Montage und die filmische Raum-Zeit

Wie aus vielen Einheiten, eine wird


Seminar Paper, 2016
14 Pages, Grade: 1,7

Excerpt

Inhalt

Einführung

Kontinuität und Diskontinuität

Übergänge

Beispiele von Effekten der Montage

Schuß-Gegenschuß

Wirklichkeitssphären

Le Ballon Rouge und die Montage

Fazit

Literaturverzeichnis

Einführung

Wenn wir das Wort Montage im Zusammenhang mit Film hören, denken wir zu aller erst vermutlich an den Schnitt. Das Auseinandernehmen einer Szene durch eine Abblende oder einem harten Bildwechsel. Nach einem solchen Schnitt sehen wir vielleicht ein und den gleichen Raum, nur von einer anderen Perspektive oder auch einen gänzlich anderen Ort und wohlmöglich sogar anderen Zeit. Physisch gesehen, bekommen wir diesen Wechsel schon mit, nur sind wir uns nicht immer bewusst, dass gerade ein Wechsel der Perspektive erfolgt ist. Unser Kopf verbindet die beiden, oder auch mehr Szenen sinnvoll miteinander, sodass eine Einheit entsteht, die logisch zu sein scheint. Aber wie geht das? Wie kann eine Einheit aus vielen unterschiedlichen Teilen entstehen? Wie kann ein Sinn im Kopf erzeugt werden, der nur durch bloßes Folgen der Szenen entsteht? Diesen Fragen möchte ich im Folgenden nachgehen mit besonderem Augenmerk auf die Kreation einer für den Film bestimmten Raum-Zeit. Ich werde zuerst mal ein paar Eigenschaften der Montage beschreiben und dann weitergehen auf die Schaffung eines Filmraumes. Dazu werde ich mich einiger Aussagen von zum Beispiel André Bazin, Gilles Deleuze oder auch von Eisenstein stützen. Um dann meine Erkenntnisse noch an einem Beispiel festzumachen, werde ich den Film Le Ballon Rouge von Lamorisse auf die vorher erarbeiteten Funktionen und Möglichkeiten der Montage untersuchen.

Kontinuität und Diskontinuität

Der Raum und auch die Zeit sind zu Beginn bis ins Unendliche vorhanden. Erst mit dem Setzen eines Schnittes wird begonnen, diesen beiden Größen eine Grenze zu geben. Eine Szene ist entstanden. Man ist nicht mehr damit beschäftigt, alles Erdenkliche wahrnehmen zu müssen, oder zu wollen. Es gibt nun ein Ende und einen Anfang. Der geteilte Raum geht nun von hier bis dort und eine Dauer wurde etabliert. Mit jedem weiteren Schnitt wird Raum und Zeit weiter geteilt. Die Grenzen können beginnen zu variieren. Mit unterschiedlichen Längen und Größen der unterschiedlichen Ausschnitte beginnt sich eine weitere Größe zu etablieren. Der Rhythmus wird geboren. Er definiert sich mit jeder weiteren Teilung weiter und weiter. Mit seiner Ausdifferenzierung erzeugt der Rhythmus auch eine Art Lese- oder Sehrichtung. Diese Richtung und auch der Rhythmus werden allerdings nicht nur mit dem immerwährenden reinen Aneinandersetzen von neuen Kadern erzeugt. Genauso wichtig sind auch die Pausen zwischen den Einstellungen, die es geben muss. Gabriele Voss beschreibt diese „Unterbrechungen“ als ein Einatmen, da Montage auch etwas mit Atmen zu tun hat. Ohne ein gelegentliches Einatmen, das uns der Schnitt geben kann, oder eine langanhaltende Einstellung eines Gesichts oder einer Landschaft, kommen wir in eine Atemlosigkeit, die als Gleichnis für Hektik gelten kann.

Mit dem Schnitt wird, wie schon gesagt, eine Art Unendlichkeit von Zeit und Raum zerrissen. Die vorherrschende Einheit ist nicht mehr gegeben. Nun kommt die Funktion der Montage zum Tragen. Sie schafft es eben diese Trennung durch das geschickte Setzen von Schnitten wieder rückgängig zu machen, bzw. schafft sie eine neue Einheitlichkeit von Raum und Zeit, die sich sehr wohl von der Ursprünglichen unterscheiden kann. Eine Erzählung, die in der realen Raum-Zeit eine Dauer von 7 Jahren abdeckt, kann mit einer geschickten Montage in zwei Stunden gezeigt werden, oder auch nur einen Augenblick, ohne dass dem Zuschauer Lücken in der Logik oder der Abfolge auffallen würden. Diese Eigenschaft ist eine der großen Stärken der Montage. Sie ist in der Lage, aus einer vorherrschenden Kontinuität eine Diskontinuität zu erzeugen. Jedoch ergibt sich aus verschiedenen Schnitten, dem Rhythmus und auch den geschickt gesetzten Pausen eine neue Kontinuität, die dem Betrachter des Films logisch vorkommt. Das passiert natürlich nur, wenn die Montage gut gelungen ist. Es ist möglich die Struktur von Rhythmus und Schnitten zu durchschauen, wenn man genau darauf achtet. Im Normalfall jedoch fließt der Film vor sich hin und enthält keine irritierenden Brüche, welche die gezeigte und erzeugte Raum-Zeit unterbricht, und den Zuschauer in seine Realität zurückwirft und sich Fragen ergeben. Tritt dieses Szenario ein, wird die geistig erzeugte Kontinuität unterbrochen und der Zuschauer verfällt in eine Diskontinuität, die die Physik der Montage betrachtet und ihre Uneinheitlichkeit feststellt. (Gabriele Voss 2006, S. 50-55)

Trotz einer offensichtlichen zweidimensionalen Präsentation des Films, ergibt sich in unserem Kopf eine dreidimensionale Vorstellung von dem, was wir sehen. Wir entwerfen also einen Raum, wo in der Realität gar keiner ist. Auf der Leinwand. Mit der Abfolge von verschiedenen Perspektiven des filmischen Raumes durch die Variation der Kameraeinstellungen, bekommen wir eine immer genauere Vorstellung von dem Raum, in dem sich die Handlung befindet. Mit jedem neuen Blickwinkel wird die Grenze immer klarer sichtbar und damit auch die Zeit, die sich innerhalb der Raumgrenzen befindet, auf der sich jedoch auch der Raum im Laufe des Filmes in vorbestimmte Richtungen bewegt. Gilles Deleuze bezeichnete die Kreation der Zeit mit der Montage folgendermaßen:

„Die Montage ist die Komposition, die Anordnung der Bewegungsbilder als Organisation eines indirekten Bildes der Zeit. […] Wann immer man die Zeit zur Bewegung in Beziehung setzt, das heißt, sie als der Bewegung definiert hat, fanden sich zwei Aspekte der Zeit […]: einmal die Zeit als Ganzes, als großer Kreis oder Spirale, die die Gesamtheit der Bewegung im Universum aufnimmt; dann die Zeit als Intervall, das die kleinste Bewegungs- und Aktionseinheit bezeichnet.“ (Gilles Deleuze 1997, S. 50f.)

Er beschreibt mit diesem Zitat die Einheit der Zeit und ebenfalls ihre Zerteilung. Die Ganzheit eines Intervalls, zusammengesetzt aus einzelnen kleinen Stücken.

Mit den Möglichkeiten der Spaltung und Zusammensetzung von Raum und Zeit ist das Vermögen der Montage noch nicht ausgeschöpft. Ein Sprung von einem Ort zu einem weitentfernten in einem Augenzwinkern und auch der Blick in eine vergangene oder zukünftige Zeit gehören zum Repertoire. Sogar solche Reisen kommen uns vollkommen legitim beim Schauen eines Films vor. Die diegetische Zeit und der diegetische Raum bleiben immer in Takt, obwohl eine physische Diskontinuität im Film vorliegt. Dieses Verfahren hat ein etwas anderes Ergebnis, als wenn man die Zeit oder Ortwechsel mit einer Kamerabewegung vollziehen würde. Beim Schnitt gibt es keinen Übergang mehr, sondern einen harten Wechsel. Hier scheint also das Ziel des Szenenwechsels im Vordergrund zu stehen, der möglichst schnell erreicht werden soll, und nicht, wie bei einer Bewegung der Kamera es der Fall wäre, der Kameraschwenk als Weg.

Die Funktion von Schnitt und Montage sehen nicht alle Filmtheoretiker als einen großen Vorteil an. André Bazin beispielsweise behauptet, dass durch die Diskontinuität die beim Zerschneiden des Raumes und der Zeit entsteht zu sehr im Vordergrund stehe. Sie lenkt von der eigentlichen Handlung des Films ab. Der Sinn der Filme stehe somit im Hintergrund, da sie nicht mehr im Bild zu finden sei, sondern erst durch einen kognitiven Vorgang der Zuschauer in deren Köpfen erstellt werden müsse. Das ist für ihn ein Nachteil (Rayd Khouloki 2007, S. 23).

Wie erkennt man jedoch ob aufeinander folgende Szenen auch im gleichen Raum stattfinden, bzw. den selben Raum beschreiben. James Gibson und Peter Wuss nutzen dazu verschiedene Merkmale innerhalb des filmischen Raumes, die gleich oder unterschiedlich sein können. Sie nennen diese Invarianten. Sie beschreiben die in Räumen enthaltenen Gegenstände, Oberflächenstrukturen, Figuren, den Hintergrund oder auch die Beleuchtung des Raumes. Finden sich möglichst viele Überscheidungen der Szene mit der vorangegangenen oder der Nachfolgenden, wird immer klarer, dass der Raum, der beschrieben und gezeigt wird, ein und der gleiche ist. Finden wir keine Gemeinsamkeiten, ist klar, dass man einen ganz anderen Ort vor Augen hat, in dem sich die Handlung abspielt. Neben den visuellen Eindrücken kann man auch die auditiven Mittel zu Hilfe nehmen, um zu erkennen, ob es sich um den selben Raum handelt oder nicht. (Rayd Khouloki 2007, S. 87)

Übergänge

Um die einzelnen Einstellungen eines Films wieder zusammenzufügen und somit den filmischen Raum zu schaffen, werden Übergänge genutzt. Mit der Zeit sind viele verschiedene Arten der Szenenverbindung geschaffen worden. Zum Beispiel die Auf- und Abblende, die Überblendung, die Wischblende oder auch die Schiebeblende. Die Technik, die jedoch am weitaus häufigsten eingesetzt wurde, ist der harte Schnitt. Sie ist der einfachste technische Weg, zwei Szenen miteinander zu verbinden. In Hinsicht auf die Gestaltung eines Raumes gibt es jedoch eine wichtige Regel. Der Kamerawinkel sollte, nach Beller, von der einen zur anderen Szene einen Unterschied von mindestens 30 Grad betragen, wenn sich die Einstellungen im gleichen Raum befinden sollen. Mit dem Aufkommen dieser Regel wird der Verstoß dagegen zu einem Stilmittel. Mit dem Zeigen desselben Raumausschnitts in Zusammenhang mit einem Szenensprung erzeugt man einen Jump-Cut. Auch wenn hier der gleiche Raum gezeigt wird, unterscheidet sich doch die gezeigte Zeit. Es ist mit einem Sprung auf einer spielenden Schallplatte zu vergleichen. Einen ähnlichen Effekt hat auch der so genannte Match-Cut. Nur ist hier der Bruch nicht ganz so hart. Bei dieser Technik gibt es einen Einstellungswechsel, der sich an der Bewegung der vorhergehenden Szene orientiert und in der Nachfolgenden fortsetzt. Nur gibt es dabei einen Sprung von Raum und Zeit. Dieser Übergang erzeugt also eine Diskontinuität im Raum-Zeit-Gebilde des Films, die jedoch letztendlich der Kontinuität des Films zuträglich ist. Eine der beispielhaftesten Szenen ist der Wurf eines Knochens in Kubricks 2001: A Space Odyssey. Er hat eine bestimmte Drehrichtung, die im Szenenübergang von einem Raumschiff übernommen und fortgeführt wird. So wurde es möglich aus einer Zeit, in der Affen gerade gelernt haben aufrecht zu stehen und einem Platz irgendwo auf der Erde in eine weit entfernte Zeit und den Weltraum zu wechseln, ohne, dass es eine zu starke Verwirrung gibt. Das liegt auch daran, dass der Übergang weich gesetzt wurde. Es gibt keinen harten Schnitt, sondern ein langsames Ineinanderfließen der beiden Ausschnitte. Rayd Khouloki verbindet dieser Art von weichen Übergängen mit einem größeren Sprung in Zeit und Ort, einer Ellipse, und somit auch einem Schnitt in der Handlung des Films. (Rayd Khouloki 2007, S. 88-89)

Um den Zusammenhang von Räumen nach einem Szenenwechsel klar darzustellen, ist das Aufzeigen einer Verbindung auf der Blickachse. Auch Godard hat die Funktion der Montage, Übergänge zu erzeugen die dem Blick folgen, als ihren schönsten Ehrgeiz bezeichnet. Er diene der Inszenierung des Films. Der Blick kann hier von zwei Positionen betrachtet werden. Es ist einerseits die Erwiderung des Blickes einer Figur im Film durch eine andere. Zum anderen kann der Blick vom Winkel der Kamera abhängen. Diese Art, einen Übergang zu kreieren ist sehr sinnstiftend, da der Mensch im Kino stark von seinem Sehsinn abhängig ist und durch den Film gelenkt wird. Außer, eine Figur aus dem Film schaut direkt in die Linse der Kamera. Damit wird die diegetische Welt, die uns bisher gezeigt wurde unterbrochen und es passiert eine Handlung, die außerhalb der des Films stattfindet und in Richtung des Zuschauers gerichtet ist. Man spricht hier vom Durchbruch der vierten Wand. (Rayd Khouloki 2007, S. 89)

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Details

Title
Montage und die filmische Raum-Zeit
Subtitle
Wie aus vielen Einheiten, eine wird
College
Free University of Berlin  (Theater- und Filmwissenschaft)
Grade
1,7
Author
Year
2016
Pages
14
Catalog Number
V436758
ISBN (eBook)
9783668773219
ISBN (Book)
9783668773226
File size
564 KB
Language
German
Tags
Raum, Zeit, Montage, Filmtheorie
Quote paper
Ron Rothe (Author), 2016, Montage und die filmische Raum-Zeit, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/436758

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Title: Montage und die filmische Raum-Zeit


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