Mit Pauken und Trompeten. Auflösung einer dualistischen Geschichtsdarstellung des "kläglichen" Scheitern Spaniens in "Balada triste de trompeta"


Hausarbeit, 2015

16 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Komik und Groteske als Angebot zur Erinnerungsbewältigung

3 Dysfunktionalität der „Familie“ und die Monster

4 Symbolik
4.1 Vorspann
4.2 Zirkus und Clowns
4.3 Showdown

5 Perspektivierung und Auswirkung auf den Zuschauer

6 Fazit

7 Bibliographie

1 Einleitung

Balada triste de trompeta ist eine “exorcización de los monstruos del pasado”.[1] Dies sind die Worte des Regisseurs Álex de la Iglesia bezüglich seines 2010 erschienen Films. Der Macher von bereits anderen Horror-Filmen, wie El día de la bestia, macht in verschieden Interviews deutlich, dass die groteske Tragödie, in der zwei Clowns um die Liebe einer Frau kämpfen, für ihn einen persönlichen Stellenwert hat. Seine Kindheit war geprägt von einer Umgebung voller „hostilidad y violencia“[2], weshalb er all die Emotionen in einem Film zusammenführt um die Monster der Vergangenheit zu begraben.

Bereits Jahre vor de la Iglesias Horror-Film spielten audiovisuelle Medien eine wichtige Rolle in Bezug auf den Bürgerkrieg und die Nachkriegszeit in Spanien. Mehr jedoch als die bloße Analyse von Wahrheiten ist die Deutung der Vergangenheit auf Basis der Ästhetik zentral. Vor allem fiktionale Filme haben in Spanien Eingang gefunden und wurden als eine Möglichkeit verstanden, die traumatische Vergangenheit zu verarbeiten, dienen also als Instrument der Identitätsfindung und Vergangenheitsbewältigung.[3] Auch nach mehr als 30 Jahren ist das Thema der spanischen Vergangenheit und der gegenwärtige Umgang damit relevant und wird daher noch in Filmen, wie dem von de la Iglesia, aufgefasst. Jedoch zeigt sich schnell, dass der Regisseur einer dualistischen Struktur, bei der meist beide Parteien stark voneinander abgegrenzt werden und welche in früheren Film-Repräsentationen der Fall war, den Rücken kehrt.

In dieser Arbeit soll demnach gezeigt werde, dass im Gegensatz zu vielen anderen die Nachkriegszeit porträtierenden Filmproduktionen, die meist stark dichotomisch konstruierte politische Seiten zeigen, Balada triste de trompeta es schafft mit diesem Dualismus zu brechen und somit einen weniger perspektivischen Film darstellt. In dem Zusammenhang können folgende Fragen aufgeworfen werden: Welche Rolle spielt das Genre des Films und die angewandte Methodik? Inwiefern wird die im Bürgerkriegsdiskurs bekannte Monsterthematik im Film verarbeitet? Welchen Symbolen bedient sich der Regisseur um die Bedeutung des Films zu vermitteln? Welchen Effekt hat die Perspektivierung im Film auf den Zuschauer?

Entsprechend dieser Fragen wird zum einen auf die Vergessensrhetorik eingegangen und wie das Genre des Films und die Methodik der Groteske zu dieser beitragen. Des Weiteren steht die Funktion der Familie und welche Auswirkung die Familienstruktur auf die Individuen hat im Fokus. Anschließend werden einige Symbole aufgegriffen und erläutert. Der Bruch mit dem Dualismus soll hierbei anhand des Vorspanns, des Zirkus, der Clowns und dem Finale des Films analysiert werden. Letztlich wird explizit auf die dichotomische Struktur eingegangen, die Perspektivierung des Filmes analysiert und den beim Zuschauer auslösenden Effekt erklärt. Die Argumentation findet ihre Zusammenfassung im Fazit.

2 Komik und Groteske als Angebot zur Erinnerungsbewältigung

Lange Zeit nach dem Tod Francos war in Spanien im Zusammenhang mit den Amnestieregelungen auch von „kollektiver Amnesie“ die Rede. Es sollte allgemein vergessen werden um somit die schmerzliche Vergangenheit ruhen lassen zu können.[4] Bis heute ist es strittig, ob dieser pacto de silencio nicht eher einer gesunden und vollständigen Verarbeitung im Wege stand.[5] Ab den 1980er Jahren gab es allerdings eine Tendenz zur Auseinandersetzung mit der Vergangenheit und so wurde der Begriff des kollektiven Gedächtnisses geprägt.

Wenn auch das Beschweigen der Vergangenheit lange Zeit Gang und Gebe war und die Erinnerung an Geschehenes einen geringen Stellenwert hatte, so war dies nie gleichzusetzen mit tatsächlich praktiziertem Schweigen in der Gesellschaft.[6] Alleine die Anzahl an populärkulturellen Medien machte dies unmöglich. Die vielen Produktionen strebten mit vielfältigen Methoden an ein breites Publikum anzusprechen, waren allerdings auch funktional. Filme, die zur Zeit der Franco-Diktatur veröffentlicht wurden, übten Kritik an herrschenden Bedingungen mittels zahlreicher Verschlüsselungstechniken um der Zensur zu entgehen.[7] Filme ab Zeiten der Transición unterstützten zusätzlich eine recuperación de la memoria histórica, indem sie beispielsweise der republikanischen Seite Anerkennung gewährleisteten. Gemein haben viele dieser Filme, dass sie fiktionale Monster entstehen lassen, die dem Zuschauer die Monster und Geister der Vergangenheit vor Augen führen[8]. Es werden oftmals zerrüttete Familien gezeigt, um Kritik an dem franquistischen Familienbild zu üben. Wenn del Toro bereits die Horrorfilm-Szene mit Filmen wie El laberinto del fauno oder El espinazo del diablo prägte, so tritt In Balada triste de trompeta eine weitere Methodik zu Tage: die Groteske.

Oftmals wurde diskutiert, ob es denn moralisch angemessen sei, schmerzliche Geschehnisse der Vergangenheit, wie den spanischen Bürgerkrieg oder die darauffolgende franquistische Diktatur, satirisch oder gar humorvoll darzustellen. Zu den Filmen, die bereits humorvolle Darstellungen dieser Zeit zeigen, wie Berlangas La vaquilla oder Sauras ¡ Ay Carmela!, reiht sich nun auch Balada triste de trompeta. Ribeiro de Menezes argumentiert in ihrem Essay, dass die Verwendung von Komik einen Wechsel der Art der Erinnerungsbewältigung herbeiführt und dass dies somit einen wichtigen Beitrag zum Thema der Erinnerungsdebatte leistet.[9]

Der Film suggeriert zu Beginn, dass der Fokus auf der Beziehung zwischen Vater und Sohn liegt und demnach auf Javiers Trauma, welches der Vater durch das Fordern der Rache auslöst.[10] Javiers Erinnerungen und die auferlegte Last sind es also, die ihn später zum „republikanischen“ Hund machen, der dem kranken und schwachen Franco in die Hand beisst und sich letztlich auch am Peiniger seines Vaters, Coronel Salcedo, rächt.

Die den Film prägende exzessive Gewaltanwendung, das groteske Blutspritzen und die Gesichtsdeformationen zeigen sich allerdings als eine effektive Methode, um dem Zuschauer die Geschichte Spaniens als monströses Trauma zu präsentieren.[11] Was es so effektiv macht, ist die Tatsache, dass der Zuschauer einen möglichen Weg aufgezeigt bekommt, die Auswirkung dessen jedoch so extrem präsentiert wird, dass dem Zuschauer unmissverständlich zu verstehen gegeben wird, dass dies kein angemessener Umgang mit der Vergangenheit mehr sein kann. Neben den Szenen, die vor Brutalität nur so strotzen, weist der Film kontrastiv Szenen auf, die stets das Komische, das Lachen hervorheben. Das Lachen bzw. Gelächter kann im Film mehrmals vernommen werden. So beginnt der Film bereits mit dem Lachen von Kindern, die im Zirkus die Clownsshow mit Javiers Vater, der selbst Clown war, sehen. Gerade weil es moralisch an die Grenzen jeglicher Akzeptanz stößt, bietet es eine Option zum Umgang mit einer schmerzlichen Vergangenheit und regt den Zuschauer dazu an, sich über die Eventualitäten im Leben Gedanken zu machen.[12] Die Methode der Groteske tritt neben der Verwendung des Zirkus- und Clownsymbols, beschrieben in Kapitel 4, auch in Form des Zirkus als Familienersatz zu Tage.

3 Dysfunktionalität der „Familie“ und die Monster

Balada triste de trompeta bietet wie auch andere Filme die im oder nach dem Bürgerkrieg spielen dem Zuschauer ein Präsentation der vorherrschenden aber meist zerrütteten Familienstrukturen. Franco selbst hat das stabile Familienbild bestehend aus autoritärem Vater, der Mutter als Versorgungsinstanz und den gehorsamen Kindern propagiert um jegliche Zweifel in Bezug auf Unterwerfung zu unterbinden. Die patriarchale Struktur innerhalb der Familie soll also eine Vorbereitung auf die Autorität in der Gesellschaft darstellen.[13]

Mit diesen statischen Familienbildern räumten bereits frühere Filme auf und zeigten die Absenz von Vaterfiguren, präsentierten Familienmitglieder komplett isoliert um eine Distanz zu bewirken oder schafften Ersatzfamilien für Protagonisten. Javier, el payaso triste, der seinen Vater und somit die Autoritätsperson verloren hat, findet im Zirkus Trost und eine neue Familieneinheit, die durch die Zirkusmitglieder geformt wird. Dass diese nicht nur miteinander arbeiten, sondern tatsächlich eine Art zusammengesetzte Familie darstellen, wird ersichtlich als alle zusammen abends in einem Restaurant zusammensitzen, ohne Verkleidung oder Schminke. Der eigentlich sichere und familiäre Ort (sowohl Javiers Vater als auch Großvater waren Clowns), bietet ihm trotz allem keinen Schutz fern von der herrschenden Gewalt innerhalb dieser Ersatzfamilie.[14] Javier hatte laut seines Vaters seine Mutter nie gekannt, keine Kindheit gehabt und nur gelitten, weshalb ihm keine Figur besser auf den Leib geschnitten sei als die des payaso triste „que no sabe reír“. Der Vater legt ihm hiermit eine Bürde auf und macht ihm zusätzlich klar, dass nur Rache zum wahren Glück führen kann. Wenn andere Filme, in denen Kinder die Protagonisten sind, diese oftmals als Hoffnungsträger darstellen (z.B. Orfelia in El laberinto del fauno), so zerstört Balada triste de trompeta dieses Bild indem es den traumatisierten Javier nach Rache verlangen lässt. Als Erwachsener entfacht dieser Drang bei Javier hauptsächlich durch seine Träume. Im Krankenhaus träumt er von Natalia und wie Sergio versucht seinen Vater zu töten. Somit repräsentiert Sergio unmittelbar den franquistischen Feind, an dem er Vergeltung üben muss. Auch später träumt er vor einer Maria-Statue stehend von Natalia, die ihn als ihren Todesengel bezeichnet, woraufhin er sich selbst zum Monster verunstaltet.

So erklärt sich warum der Film als „study of dysfunctionality“[15] gesehen wird. Javier ist es nicht möglich, mit der Vergangenheit abzuschließen; stattdessen ist er das Symbol für den republikanischen Widerstand und wird letztendlich zu einem brutalen Monster, was auch äußerlich zu Tage tritt. Nach dem Angriff auf Sergio lebt er wie ein Tier im Wald, verspeist tote Tiere und wird später bei der Rebhuhnjagd als Hund degradiert. Ironischerweise ist es Franco, der dem Coronel Salcedo sagt, dass man Menschen so nicht behandeln darf. Zu Beginn des Films scheint es zunächst, dass er der Sympathieträger des Films ist aufgrund seiner ruhigen, schüchternen, introvertierten aber auch freundlichen Art, welche Natalia schätzt und sich in diese Eigenschaften verliebt. Dieser erste Eindruck wird allerdings aufgrund seiner sadistischen und krankhaften Zerstörungswut, die ihren Ursprung in der Bürde seines Vaters hat und verstärkt wird durch die Obsession zu Nathalia, wieder revidiert.

Natalia, die als Trapezkünstlerin im Zirkus arbeitet, wird im Diskurs als Symbol für die Nation Spaniens gesehen. Als Freundin von Sergio, dem payaso tonto, ist sie ihm ausgeliefert und wird als Besitz präsentiert, so wie die Franquisten im Besitz Spaniens waren. Sie lässt sich unterdrücken, ausnutzen und hat daher eine selbstzerstörerische Eigenschaft inne. Dies wird auf groteske Weise durch das genüssliche Lecken ihrer blutverschmierten Lippen verdeutlicht. Zudem gibt sie selbst zu, sie sei „como obsesionada“, kann daher Sergio nicht verlassen und wird mit ihm untergehen, welches bereits das Ende des Filmes antizipiert. Die Tatsache, dass sie sich in Javier verliebt, sich schlussendlich allerdings nie für einen von beiden entscheiden kann, verstärkt ihre Symbolkraft als „una España bipolar, de gustos ambiguos y necesidades contrapuestas que algunos llevados por la pasión […] de tanto amar, terminarán partiendo en dos.“[16] Zudem wird die Schuldfrage im Film nicht mehr auf eine der zwei Parteien abgewälzt, sondern Natalia, als Inbegriff Spaniens, wird vorgeworfen, sie sei „la culpable de todo“ nachdem Javier Sergios Gesicht zertrümmert. Natalias „Spaltung“ am Ende demonstriert wortwörtlich die Spaltung Spaniens in zwei Lager. Sie repräsentiert das ruinöse Spanien, welches nach langem Kampf beider Seiten letztendlich einen kläglichen Tod erleiden muss.[17] Keiner der beiden Seiten ist es gegönnt schlussendlich Spanien als „die Seine“ bezeichnen zu können.

Das Sergio die franquistische Seite repräsentiert wird sofort durch seine autoritäre Instanz innerhalb des Zirkus deutlich. Er symbolisiert die Unterwerfung anderer unter seine Gewalt, was sich vor allem zeigt, als er seine Freundin Natalia brutal zu Boden schlägt. Auch seine sexuellen Handlungen verstärken seine Willkür und Tyrannei. Er ist nur lustig und nett zu den Kindern wenn er verkleidet ist, aber sobald die Maske fällt zeigt er seine Abneigung. Deutlich wird dies, als er bei einem Essen mit den Zirkusmitgliedern einen makabren Witz erzählt bei dem er ein Hähnchen als Ersatz für ein Baby nimmt und mehrmals gegen die Fensterscheibe schlägt. Der Witz zeigt, dass Sergio weder positiv zu Kindern, noch väterlicher Liebe steht.[18] Ironisch erscheint dies vor allem, da er beim ersten Treffen mit Javier sagt, dass man mit Kindern Geduld haben muss, „hay que cuidarlos, entenderlos“, obwohl er kurz vorher aufgrund von Ungeduld Javier anschreit. Als er bemerkt, dass er Natalia womöglich an Javier verliert, steigt seine Wut ins Unermessliche. Obwohl er von Beginn an monströse Züge aufweist, kann gesagt werden, dass auch er eine Transformation zum Monster durchläuft und für immer ungewollt gebrandmarkt wird als Javier ihm mit einer Trompete das Gesicht zerstört. Dieses wird später von einem Tierarzt wieder zusammengeflickt. Sergio bekommt in dem Zusammenhang die Eigenschaft eines Tieres zugeschrieben, da die Frau des Arztes sagt, sie bringe normalerweise nur Schweine auf die Welt und ihn somit als „cerdo“ denunziert.

Die Zirkusfamilie selbst, wenn als spanische Gesellschaft interpretiert, kann sich nicht von den Monstern trennen, die sie zum Großteil selbst erschaffen. Sie brauchen beispielsweise Sergio und bleiben eher untätig wenn es zu Gewaltausschreitungen seinerseits kommt, als sich von ihm zu trennen. Die Zirkusmitglieder sind, wie auch viele der spanischen Bevölkerung, unfähig die Gewalt auszulöschen, akzeptieren sie und tragen somit dazu bei, dass Sergio einerseits ein Monster bleibt und Javier andererseits eines wird. Hauptsächlich zeigt sich dies bei Natalia, die durch ihre Akzeptanz gegenüber Sergios Handeln und ihrer Unentschlossenheit bezüglich beider Männer die Situation verschlimmert.

Wenn die Familie bzw. die Gesellschaft die beiden zu Monstern macht, so wird Javier auf zwei Seiten dazu gemacht. Zum einen von seiner alten Familie, seinem Vater, der ihm die Aufgabe der Rache aufbürdet. Zum anderen von der neuen Zirkusfamilie, bei der vor allem Sergio und Natalia die Transformation zum Monster vorantreiben. Wie in anderen Filmen, die die Monsterthematik aufgreifen, gibt es auch in Balada triste de trompeta zahlreiche Interpretationsmöglichkeiten bezüglich der Frage, wer genau das Monster darstellt. Das Interessante an diesem Film ist jedoch, dass der Zuschauer, wenn er glaubt sich auf eine Seite schlagen zu können, Minuten später eine stärkere Symphatisierung bzw. ein Gefühl von Mitleid mit der anderen Seite aufweist. Im gesamten Film wird diese Achterbahn der Gefühle aufrechterhalten, sodass erst schlussendlich klar wird, dass bezüglich der Transformation zum Monster sich die beiden Charaktere sowohl äußerlich als auch innerlich angleichen. Durch den Drang nach Rache übernimmt Javier die Eigenschaften seines Feindes, obgleich er diesen zu Beginn abgeneigt war.

Somit stellen beide Clowns das Sinnbild für las dos Españas dar, die für immer entstellt bleiben und die Narben ewig davontragen werden. Sie zeigen, dass eine Familie die eigentlich auf Liebe, Respekt und Würde basiert unmöglich erscheint. Diese Dysfunktionalität wird dem Zuschauer durch die Transformation zum Monster verdeutlich, aber auch durch weitere Symbolik.

4 Symbolik

4.1 Vorspann

Schaut man sich den Vorspann des Filmes an, so fällt auf, dass er für die Geschichte Spaniens eine symbolische Bedeutung aufweist. Es werden explizit spanische historische Ereignisse, sowie Persönlichkeiten oder Figuren gezeigt. Dem Zuschauer wird eine Sequenz von Bildern präsentiert, die, begleitet von gruseliger Musik, auf den Film einstimmen soll. Neben Bezügen zum Christentum (wie beispielsweise Jesu am Kreuz oder verschiedene Priester und Kirchen), welches in Spanien mit den Reyes Católicos und später auch mit Franco in Verbindung zu bringen ist, sieht man Ausschnitte vom Krieg, von Gefangenenlagern, Franco, aber auch Dalí, Hitler oder Frankenstein. Kontrastiv zur eher negativen Darstellung Spaniens werden auch Bilder eines anderen Spaniens gezeigt. Leicht bekleidete Frauen am Strand die Spaniens aufblühenden Tourismus Jahre nach dem Krieg und der Franco-Diktatur zeigen sollen. Spanische Tänze, spanische Werbung, Spanien in der Eurovision und spanische Politiker, die die Kultur repräsentieren werden dem Zuschauer vor Augen geführt und zeigen die positive Darstellung Spaniens. Der Vorspann macht deutlich, welche Veränderungen Spanien im Laufe der Zeit durchlaufen hat. Auch antizipiert der Vorspann die Wichtigkeit der Clowns. Zudem entsteht das Gefühl einer Gleichsetzung von Monstern und Politikern, Realität und Fiktion verschmelzen also, was durch den schnellen Wechsel der Bilder erwirkt wird. In einem kurzen Zwischenspann wird der geschichtliche Übergang verdeutlich, bei dem besonders der Bau des Valle de los Caídos antizipiert wird, da dieser im Showdown eine symbolisch tragende Bedeutung hat.

4.2 Zirkus und Clowns

Ursprünglich galt der Zirkus als ein Zufluchtsort für Individuen die von der Normgesellschaft abwichen.[19] Wie sich auch in Balada triste de trompeta zeigt, ist der Zirkus ein Ort, an dem es den Mitgliedern möglich ist, eine neue Ordnung zu schaffen, eine Ordnung die komplett von der Norm abweicht, die außerhalb dieses Ortes stattfindet. Dies kann ein Verweis sein auf eine Möglichkeit mit den realen Gegebenheiten, wie dem Bürgerkrieg, der weiterhin an den Menschen nagt, umzugehen und sich somit eine neue abgeschlossene Welt zu erschaffen.[20] Auf der anderen Seite, kann der Zirkus als Spiegel der Gesellschaft gesehen werden. Wie im vorherigen Kapitel beschrieben, kann die Zirkusfamilie gleichgesetzt werden mit der spanischen Gesellschaft, welche wenig unternimmt um die Dualismen unter Kontrolle zu halten. Im Film kommen beide Interpretationen zum Tragen.

Obgleich de la Iglesia abstreitet, dass es primär um den Zirkus geht – „creo que esta no es una película de circo, no quería que se viera el circo.“[21] – so ist die Symbolik des Zirkus dennoch essentiell um eine ganzheitliche Interpretation zu ermöglichen. Was der Regisseur hingegen vor der Presse für wichtig erklärt, ist, dass es ihm vor allem um den „payaso como símbolo“[22] geht. Gilt der Zirkus als ein Zufluchtsort welcher eine Normabweichung ermöglicht, so repräsentiert der Clown diese Grenzüberschreitung in ihrer reinsten Form. Christen erklärt, dass es bei der Figur des Clowns vor allem um die Verkörperung des Bruchs mit den herrschenden kulturellen Regeln geht.[23] Der Clown erreicht dies zum einen dadurch, dass er mit ungeeigneten Mitteln versucht seine Ziele zu erreichen.[24] Dabei ist ihm auch das Mittel der Gewalt recht. In Balada triste de trompeta kommt dies auf groteske und übertriebene Art und Weise zustande. De la Iglesia lässt seine Clowns deshalb auch mit einem Maschinengewehr durch die Straßen ziehen, mit dem Hammer brutal auf den Feind einschlagen oder ihm das Gesicht mit einer Trompete zertrümmern. Weiterhin beschreibt Christen den Clown als „hemmungslos in seinen Wünschen“[25], welches auch im Film deutlich zum Ausdruck kommt. Beide Clowns haben einen Wunsch, nämlich Natalia für sich zu gewinnen. Dies endet im krankhaften Besitzanspruch und führt aufgrund ihres Kontrollverlustes zu einer, laut Christen, „katastrophischen Eskalation“[26] und welche im letzten Kampf ihr Ende nimmt.

Dass der Clown ein essentielles Symbol darstellt, ist zudem naheliegend, da dieser in sich selbst bereits eine gespaltete Persönlichkeit darstellt, die auf das Land übertragen werden kann. Zum einen wird ermöglicht, die wahre Identität zu verschleiern, was auch Sergio explizit macht, als er sagt „si no fuera payaso, fuera asesino“. Es wird nochmals die Flucht in eine realitätsferne Sphäre betont. Hierbei ist auch die Maske und Kostümierung von Relevanz, da diese zur Deformation führt, was vor allem bei Javiers Metamorphose sichtbar wird durch das Verbrennen des Gesichts mit dem Bügeleisen, dem Verkleiden als Priester und dem Verätzen der Haut mit Säure. Zum anderen wirkt die Figur des Clowns auf zwei unterschiedliche Weisen. Sie soll grundlegend eine komische Funktion haben. Es ist also die Aufgabe eines Clowns die Leute zum Lachen zu bringen, andere also auf jegliche Art und Weise glücklich zu machen und oftmals auch für einen bestimmten Moment vergessen zu lassen. Dass der Clown eine Art Illusion verkörpert, wird bereits zu Beginn des Filmes deutlich, als Javiers Vater die Kinder bei einer Clownsshow zu unterhalten versucht, selbst als Schüsse zu hören sind. Die Clowns versuchen somit durch Komik die Grausamkeiten der realen Welt zu überspielen. Dennoch wird die Figur des Clowns oftmals als „Angst und Schrecken verbreitendes Monster“[27] empfunden. Die Figur selbst ist somit ein in sich widersprüchliches Phänomen und ist deshalb ein effektives Symbol für die oftmals dualistische Bürgerkriegsthematik. Bezüglich der Monsterthematik, die in anderen Filmen zur Symphatisierung einer Partei und zur Aversion einer anderen (meist der Franquistischen) geführt hat, zeigt sich also dass beide Clowns als Monster gebrandmarkt werden um eine eher ausgeglichene Repräsentation beider Seiten zu ermöglichen und die Dualismen aufzubrechen.

4.3 Showdown

Betrachtet man den Kampf am Ende des Films, so wird einem die Symbolik sehr explizit gemacht. Durch den historisch realen Schauplatz, dem Valle de los Caídos, setzt de la Iglesia ein klares Zeichen für die Thematik des gesamten Films. Das Tal der Gefallenen, welches „primär ein Siegesmal und zugleich das Herrschaftssymbol des im Bürgerkrieg triumphierenden Systems“[28] darstellen soll, gilt weiterhin auch als Ruhestätte beider Parteien. Genau hier liegt allerdings das Paradoxon, welches im Film aufgelöst wird. Weder Sergio noch Javier „siegen“ am berühmten lugar de memoria. Was aber tatsächlich repräsentiert wird ist der Tod Spaniens, gekennzeichnet durch die Grabstätte mit den sichtbaren Skeletten. Der Kampf um Natalia findet auf dem riesigen Kreuz bei Cuelgamuros statt. Für Ribeiro de Menezes steht das Kreuz und die Basilika für die Zerstörung „not only of the Spanish Republic, but also of its memory […][29]. Javier hingegen kann nicht vergessen. Das Vermächtnis seines Vaters lässt ihn nicht los, er kann er die Vergangenheit nicht begraben und rächt sich somit an dem symbolischen Ort.

Wie de la Iglesia in einem Interview bereits andeutet, ist „España […] un país partido en dos, cuando uno ríe el otro llora y viceversa.”[30] Dies wird im Showdown am deutlichsten, steht Natalia wie bereits analysiert für die Nation gekennzeichnet durch ihr rotes Trapeztuch, die es im wahrsten Sinne des Wortes in der Mitte zerteilt. Keiner der beiden Parteien schafft es, dies zu verhindern und so endet der Film mit zwei Seiten einer Nation, die im Wechsel lacht als auch weint, gekennzeichnet von einem „existential sense of traumatic loss“.[31]

5 Perspektivierung und Auswirkung auf den Zuschauer

In anderen spanischen Filmen, die den Bürgerkrieg und die Franco-Zeit im Fokus haben, wird oftmals ein starkes Spannungsverhältnis aufrechterhalten, welches auf die Geschichte zurückführen lässt, in der bezüglich des Krieges stets in Dualismen gedacht wurde. Burgos Mazas erkennt jedoch, dass dies ein Schema darstellt „que ha llevado hasta el límite la hostilidad que tensa cotidianamentre nuestra vida política presente”[32]. Wird die Vergangenheit dichotomisch porträtiert und absolute Werte über beide Seiten kreiert, so entsteht ein starres Bild dieser Vergangenheit die in eine Radikalität und in Rache verfallen lässt. Die Zuschauer werden somit durch ein duales Schema in ihrer Erinnerung beeinflusst, obwohl all die Filme, die in diese Kategorie fallen, eine Realität konstruieren, welche die Gegenwart als Ausgangspunkt hat.[33]. Somit ist es von Wichtigkeit, dass mit dieser lógica dualista gebrochen wird. Wie in der Arbeit deutlich wurde, ist Balada triste de trompeta keiner der Filme, der die Täter-Opfer Dichotomie lange aufrechterhält, sondern sie versucht aufzulösen und dennoch einen kritischen Blick auf die Vergangenheit beibehält.

Anders als andere Filme erzeugt Balada triste de trompeta keine Symphatisierung, weder für die eine noch die andere Seite. An mancher Stelle erregen die beiden trostlos zu scheinenden Clowns Mitleid beim Zuschauer, jedoch wird dies durch unerwartete Handlungen wieder aufgelöst. Wenn man sich auf einer Seite sicher glaubt, so schafft es de la Iglesia, dass dies in Sekundenschnelle geändert wird. Die Entwicklung beider Clowns verläuft irgendwann so ähnlich, dass der Zuschauer einem stetigen Spannungsverhältnis ausgesetzt ist, das ihn nicht mehr auf einer Seite verweilen lässt. Die Auflösung und Gleichstellung beider dichotomisch konstruierten Seiten und das Fehlen der Möglichkeit zur Perspektivierung erlaubt eine andere Art der Verarbeitung. So stark das Gefühl eines kläglichen Scheiterns Spaniens durch den Tod Natalias am Ende ist, so stark ist auch das Gefühl, dass es keine Partei mehr gibt, die alleinig die Schuld trägt, die alleinig gewinnt oder verliert. Letztendlich verlieren beide Clowns und dies wird dem Zuschauer mit der Gesamtheit des Filmes auf emotionaler Ebene verdeutlicht. De la Iglesia versucht also nicht eine Differenezierung zwischen Nationalisten und Republikanern zu erwirken, sondern es soll ans Licht gebracht werden, was sonst versteckt bleibt: Gewalt, Krieg, Verbrechen, Rache, Hass. Die Vergangenheit Spaniens wird in all ihrer Hässlichkeit gezeigt[34], was an den letzten Endes identisch, fast austauschbaren Clowns, deren Identität von purer, unkontrollierbarer Gewalt geprägt ist, deutlich wird[35]. Besonders im Fokus steht die individuelle Verarbeitung des Geschehenen. Der Zuschauer erfährt, welche Auswirkungen der Krieg und die Diktatur auf das Individuum, seine Perzeption von Realität und dem Umgang mit der Gegenwart haben können. Eine Vergangenheitsbewältigung, die rachegeleitet ist, führt zu keinem positiven Ergebnis. De la Iglesia selbst sagt, dass es ihm darum ging zu zeigen, „que el ansia de venganza conduce a la destrucción“[36]. Er macht also deutlich, dass beide Seiten Spaniens identisch sind, solange die Gewalt, der Hass und die Rachegefühle kein Ende finden; wenn der Gewaltzirkel nicht gebrochen wird. Der Zuschauer erhält also eine neue Blickweise auf die Vergangenheit und ihm wird die Möglichkeit einer neuen Erinnerungsbewältigung und Verarbeitungsstrategie gegeben. Alleine die Schuldfrage, die in der Erinnerungsrhetorik als „Sperrzone des Erinnerns“[37] gesehen wurde, löst sich in Balada triste de trompeta auf, da die Schuld auch im Film fast zu gleichen Teilen aufgeteilt präsentiert wird. Die individuelle Erinnerung ist im Film zentral und unterstützt somit das kollektive Gedächtnis in Spanien.

[...]


[1] Isabel Landa López: “El circo de Álex de la Iglesia”, in: www.elpais.com, Reportage über Balada triste de trompeta, Zugriff zum Volltext: URL: http://elpais.com/diario/2010/12/11/paisvasco/1292100014_850215.html. (Zugriff am 10.08.2015)

[2] Ibid.

[3] Caroline Rothauge: Zweite Republik, Spanischer Bürgerkrieg und frühe Franco-Diktatur in Film und Fernsehen, Göttingen, V&R unipress 2014, 15sq.

[4] Cf. Walther L. Bernecker/Sören Brinkmann: Kampf der Erinnerungen – Der Spanische Bürgerkrieg in Politik und Gesellschaft 1936-2006, Nettersheim, Graswurzelrevolution 2006, 244.

[5] Cf. José Miguel Burgos Mazas. Otra Película Sobre La Guerra Civil: La Invención De La Memoria Del Nuevo Cine Español, Instituto Valentín Foronda, 2012, 1-16, 1, Zugriff zum Volltext: URL: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4722024. (Zugriff am 07.08.2015)

[6] Cf. Bernecker/Brinkmann: op.cit., 245.

[7] Ein Beispiel hierfür wäre der Film El espíritu de la colmena (1973).

[8] Vgl. hierzu Kapitel 3.

[9] Cf. Alison Ribeiro de Menezes: “¿Una agonía esperpéntica? Shifting Memory Horizons and Carnivalesque Representations of the Spanish Civil War and Franco Dictatorship ”, in: Bulletin of Spanish Studies 91, 1-2, (2014), 239-253, 241.

[10] Cf. Ibid., 250.

[11] Cf. Ibid., 251

[12] Cf. Ibid., 252

[13] Cf. Max Horkheimer: „Autorität und Familie“. In: Gesammelte Schriften. 3. Schriften. 1931-1936 , Alfred Schmidt (Hrsg.), Frankfurt/Main, Fischer 1988, 388.

[14] Cf. Gina Sherriff: “Franco’s Monsters: The Fantasy of Childhood in El laberinto del fauno and Balada triste de trompeta”, in: Confluencia 30, 2 (2015), 127-139, 134.

[15] Penn zit. bei Ibid.

[16] Pablo Gutiérrez: “Critica: Balada triste de trompeta, de Álex de la Iglesia”, in: Ktarsis. Revista Online del entretenimiento audiovisual. Críticas cine. Zugriff zum Volltext: URL: http://ktarsis.es/2010/12/18/critica-balada-triste-de-trompeta-de-alex-de-la-iglesia/. (Zugriff am 07.08.2015)

[17] Burgos Mazas: cit.op., 9.

[18] Cf. Sherriff: op.cit., 135.

[19] Cf. Sherriff: op.cit., 134.

[20] Cf. Matthias Christen: Der Zirkusfilm. Exotismus, Konformität, Transgression, Marburg, Schüren Verlag 2010, 74.

[21] Toni García: “"España es un país partido en dos: si uno ríe, el otro llora”, in: www.elpais.com, Interview mit Àlex de la Iglesia, Zugriff zum Volltext: URL: http://elpais.com/diario/2010/09/08/cultura/1283896801_850215.html. (Zugriff am 09.08.2015)

[22] Mateo Sancho Cardiel: “Balada triste de trompeta: España entendida como una macabra payasada”, in: www.hoy.es, Zugriff zum Volltext: URL: http://www.hoy.es/rc/20100907/mas-actualidad/cultura/balada-triste-trompeta-espana-201009071520.html. (Zugriff am 09.08.2015)

[23] Cf. Christen: op.cit, 74.

[24] Cf. Ibid., 71.

[25] Ibid.

[26] Ibid.

[27] Ibid., 73.

[28] Cf. Bernecker/Brinkmann: op.cit., 204.

[29] Alison Ribeiro de Menezes: op.cit, 250.

[30] Toni García: “"España es un país partido en dos: si uno ríe, el otro llora”, in: www.elpais.com, Interview mit Àlex de la Iglesia, Zugriff zum Volltext: URL: http://elpais.com/diario/2010/09/08/cultura/1283896801_850215.html. (Zugriff am 09.08.2015)

[31] Alison Ribeiro de Menezes: op.cit, 250.

[32] Burgos Mazas: op.cit., 2.

[33] Cf. Ibid., 3.

[34] Cf. Sherriff: op.cit, 138.

[35] Cf. Burgos Mazas: op.cit, 10.

[36] Toni García: “"España es un país partido en dos: si uno ríe, el otro llora”, in: www.elpais.com, Interview mit Àlex de la Iglesia, Zugriff zum Volltext: URL: http://elpais.com/diario/2010/09/08/cultura/1283896801_850215.html. (Zugriff am 09.08.2015)

[37] Bernecker/Brinkmann: op.cit., 246.

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Mit Pauken und Trompeten. Auflösung einer dualistischen Geschichtsdarstellung des "kläglichen" Scheitern Spaniens in "Balada triste de trompeta"
Hochschule
Universität Mannheim  (Romanisches Seminar)
Note
2,0
Autor
Jahr
2015
Seiten
16
Katalognummer
V437344
ISBN (eBook)
9783668775954
ISBN (Buch)
9783668775961
Sprache
Deutsch
Schlagworte
pauken, trompeten, auflösung, geschichtsdarstellung, scheitern, spaniens, balada
Arbeit zitieren
Christina Gaus (Autor), 2015, Mit Pauken und Trompeten. Auflösung einer dualistischen Geschichtsdarstellung des "kläglichen" Scheitern Spaniens in "Balada triste de trompeta", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/437344

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