Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Theoretische Grundlagen
2.1 Filmtheoretische Basis
2.2 Das Motiv des kunstlichen Menschen
3. Analyse der Film- und Serienbeispiele
3.1 Wenn die filmische Welt die Geschlechterrollen ubernimmt
3.2 Wenn die innerdiegetische Welt nicht mitspielt
4. Fazit
Abbildungsverzeichnis
Quellenverzeichnis
1. Einleitung
Die Idee eines kunstlich erschaffenen, menschlichen Wesens beschaftigt die Menschen seit fruhster Zeit und in den verschiedensten Formen. Von dem judischen Golem, dem alchemistischen Homunkulus uber Mary Shelleys Monster von Dr. Frankenstein und der mechanischen Maria von Fritz Lang bis hin zu den Replikanten aus Blade Runner und geklonten Menschen. So unterschiedliche wie die Art des kunstlichen Menschen, ist auch der Kontext, in dem er auftaucht und die Probleme, die er mit sich bringt. Er bewegt sich dabei immer zwischen Faszination und Angst. Faszination wegen der Moglichkeit die Rolle von Gott oder der Evolution einzunehmen. Angst davor, dass eine Grenze uberschritten wird und das Geschopf sich gegen seinen Erschaffer wendet.
In neuerer Zeit sind die kunstlichen Wesen vor allem ein Produkt der Science-Fiction. Science-Fiction geht immer von dem aktuellen Forschungsstand aus und spinnt ihn weiter. Dabei geht es aber nicht nur um neue Technologien, sondern auch um gesellschaftliche Entwicklungen. Im Kontext der feministischen bzw. Genderfilmteorie mochte ich der Frage nachgehen, inwieweit unsere gesellschaftlich etablierten Stereotypen und Rollenbilder, sich von denen in Science-Fiction Welten mit kunstlichen Menschen unterscheiden. Dabei mochte ich den Fokus nicht nur darauf legen, ob sich diese gleichen oder nicht, sondern auch ob es einen Unterschied zwischen der Real- und der Filmwelt gibt. Genauer gesagt, ob unsere Geschlechterrollen auf die kunstlichen Menschen ubertragen werden, obwohl es die innerdiegetische Welt nicht tut. Ich gehe davon aus, dass beispielsweise ein vollkommen cyborgisierter Mensch, der seine korperliche Erscheinung und Voraussetzungen nach belieben andern kann, dem Geschlecht nicht mehr die grundlegende Bedeutung fur sein Leben zuschreibt, wie wir es tun. Gender ist zwar kulturell konstruiert, aber das biologische Geschlecht dient in der gesellschaftlichen Diskussion zur Begrundung. Auch wenn die Wissenschaft viele Vorurteile widerlegt hat, die sich auf genetische Voraussetzungen grunden, halten sich diese Annahmen im breiten gesellschaftlichen Bewusstsein dank halb-wissenschaftlicher Buchveroffentlichungen. Wenn die Genetik nun aber vor der Geburt beeinflussen lasst oder spater nachgebessert bzw. umgangen werden kann, musste dies Auswirkungen auf unser Bild von den Geschlechtern haben.
Zur Untersuchung dieser Frage werde ich die Filme Metropolis (Fritz Lang,1927), Blade Runner (Ridley Scott, 1982), The Stepford Wives (Frank Oz, 2004) , Ghost in the Shell (Oshii Mamoru[1], 1995) und die Fernsehserien Star Trek: Voyager (Paramount Network Television, 1995-2001), Ghost in the Shell: Stand Alone Complex (Kamiyama Kenji, 2002- 2003) und Ghost in the Shell : SAC 2nd Gig (Kamiyama Kenji, 2004-2005) analysieren. Dem vorangestellt werde ich die theoretischen Grundlagen, welche ich zur Analyse verwende, abstecken und erlautern. Dabei werde ich zunachst auf feministische Filmtheorie eingehen und im Anschluss Theorien und Ansatze vorstellen sie sich mit dem kunstlichen Korper und Gender auseinandersetzen.
2. Theoretische Grundlagen
2.1 Filmtheoretische Basis
Als theoretisches Grundgerust fur meine Analyse bediene ich mich den Ausfuhrungen von Laura Mulvey, welche mit „Visual Pleasure and Narrativ Cinema“ von 1975 den elementaren Impuls fur die feministische- bzw. gendertheoretische Auseinandersetzung mit Geschlechterdarstellungen im Film geliefert hat. Dabei werde ich aber nicht weiterfuhrende Theorien des Diskurses ignorieren, wenn diese notwendig sind. Mulveys psychoanalytischer Ansatz bietet sich an, weil ein neuer Aspekt leicht integriert und die Rezeptionsebene ausgeklammert werden kann.
Laura Mulvey geht davon aus, dass unsere Welt von patriarchalen Strukturen gepragt ist und der Film diese sowohl widerspiegelt als auch verstarkt und fortfuhrt. Filme reflektieren bestehende und etablierte Interpretationen der Geschlechterrollen und gehen durch erotische Perspektiven und Darstellungen noch weiter. Mulvey verbindet in ihrer Theorie zwei Strange miteinander: die Psychoanalyse nach Freud und Lacan, mit
Identifikationsmustern und Voyeurismus und die Bedeutung von Blicken. Sie stellt eine direkte Verbindung zur Skopophilie (Schaulust) nach Freud her, indem sie sagt, dass die Schauspieler durch die Zuschauer als Objekt zur sexuellen Stimulation benutzt werden. Sie geht von einer geschlossenen Welt des Films bzw. des Kinos aus, in die wir als Zuschauer nur als Voyeure Einblick haben aber nicht in das Geschehen eingreifen konnen. AuBerdem bezieht sich auf Lacans „Spiegelstadium“ in dem ein Kind das erste Mal eigene Ich im Spiegel erkennt und artikuliert. Einerseits identifiziert das Kind sich mit seinem Abbild, projiziert aber gleichzeitig „Ich-Ideale“ denn das erblickte ist weit entfernt von der Vollstandigkeit, dass das Kind begreift. Dies ist vergleichbar mit der Situation im Kino, sobald man sich mit den Charakteren identifiziert. Das Entdecken des Korpers hat fur Kinder aber noch eine weitere Bedeutung, denn sie beginnen den Geschlechtsunterschied, zu erkennen. Nach Freud gehen Kinder, sowohl Madchen als auch Jungen davon aus, dass der Besitz eines Penis der Normalfall ist. Bei Madchen bedingt das den Penisneid, weil sie davon ausgehen, dass ihnen etwas fehlt, sie also ein Mangelwesen sind. Jungen hingegen gehen davon aus, dass Madchen den Penis beispielsweise als Bestrafung verloren haben. Der Penis wird zu einem Zeichen der Macht, das der Vater innehat, weswegen die kastrierte Mutter sich ihm unterordnet. In diesem Zusammenhang wird laut Mulvey die Frau zum Reprasentant der Kastrationsangst, das geheimnisvolle Andere aufgrund des fehlenden Phallus. Aus dem Kastrationskomplex resultieren fur Mulvey der mannliche Blick und die Rolle der Frau im Film.[2]
Für Mulvey sind Blicke eine Dimension unseres sozialen Handelns, weswegen sie nicht als neutral betrachtet werden können: Sie können unangenehm sein und Macht darstellen. Sie erörtert drei Blicke: Den der Kamera (Aufzeichnung des Geschehens), die Blicke der Figuren und den übergeordneten Blick der für die Eliminierung der Kamerapräsenz im Zuschauerbewusstsein sorgt, damit verhindert wird, dass sich die Kenntnis einer Distanz zwischen Publikum und Film etabliert. Für Mulvey ist die Real- und Filmwelt von sexueller Ungerechtigkeit gekennzeichnet. In unserer männlich dominierten Gesellschaft gibt es eine klassische und relativ starre Dichotomie von männlich/aktiv und weiblich/ passiv. Wer den Blick hält, ist das Subjekt, das angesehene ist das Objekt. Hinzu kommt ein „Blickverbot“ in bürgerlich-patriarchalen Kulturen: Nur eine „böse“ Frau hält einen aktiven Blick. Wenn eine Frau den Blick hält, droht sich durch ihr Anderssein das Trauma der Kastrationsangst herauf zu beschwören. Um diesem Trauma zu entgehen, gibt es laut Mulvey nur zwei Wege: Das erneute durchleben, wobei die Frau eine untergeordnete Rolle einnehmen muss oder das Ignorieren der Angst wobei die Frau abgewertet und zum Fetischobjekt wird. So verhält es sich in den meisten Filmen wie folgt: Der Kamerablick wird unterdrückt um die geschlossene Welt, zu erhalten. Wenn die Frau droht, diese Illusion zu zerstören wird mit der Hilfe eines erotischen Blickes dafür gesorgt, dass die Frau zum Fetischobjekt oder in das traditionelle schwache Rollenbild der Frau gedrängt wird. Die Frau wird entmystifiziert durch Sadismus, Bestrafung oder jedes andere Mittel um sie abzuwerten. Das Fetischobjekt, die Femme fatal wird beispielsweise durch fragmentierende Einstellungen, wie Close-ups von Körperteilen, auf ihre Körperlichkeitreduziert und erotisch in Szene gesetzt. Die fügsame, sich unterordnete Frau wird zur Hauptmotivation des männlichen Helden. Seine Gefühle ihr gegenüber, sind der Grund für sein handeln wodurch er die Handlung des Filmes vorantreibt. Der männliche Protagonist ist treibt die Handlung voran und ist der Träger des aktiven Blickes auf das Objekt seiner Begierde die weibliche Protagonistin.[3]
2.2 Das Motiv des kunstlichen Menschen
Die Auseinandersetzung mit dem kunstlichen Menschen oder Doppelganger tritt in nahezu allen Epochen und Kulturen auf, in verschiedenen Auspragungen. Laut Helmut Swoboda gibt es fur den europaischen Kulturkreis drei Stammeslinien der kunstlichen Abbilder: die vorchristlich, mythisch-magische Schopfung von beispielsweise dem judischen Golem, die biologische Stammeslinie in der Frankensteins Monster oder auch Klone anzusiedeln sind und Wesen, die durch technische Errungenschaften erschaffen werden wie Automaten oder Androiden.[4] Dabei sind Ubergange manchmal flieBend und eine klare Definition ist nicht immer moglich. Wie beispielsweise bei den Replikanten in Blade Runner. In der Romanvorlage sind sie eindeutig als Androiden[5] beschrieben aber im Film werden sie als „bioengineerd“ bezeichnet also vollstandig aus organischem Material hergestellt, jedoch trotzdem nicht, wie ein Klon gezuchtet, sondern konstruiert. Auch der Begriff Cyborg kann sehr variabel verwendet werden: So werden die Terminatoren im The Terminator als Cyborgs bezeichnet, sind aber Androiden. Sie sind kunstliche Intelligenzen mit organischen Materialien aber waren nie organische Lebewesen waren.
Der Begriff „Cyborg“ geht auf Clynes und Kline zuruck, welche den begriff im Jahre 1960 pragten, um ein sich selbst regulierendes Mensch-Maschinen-System zu beschreiben. Ihre Grundidee war, den menschlichen Korper durch Technologie an die Umwelt anderer Planeten anzupassen, um diese zu besiedeln. Der Mensch wurde so durch Wissenschaft die Aufgabe der Evolution ubernehmen. Denn der auf diese Weise kann der anfallige und vergangliche menschliche Korper uberwunden werden. Somit verspricht die Cyborgisierung des Menschen auch, Differenzierungen, welche biologisch verhaftet sind, in Bewegung zu bringen. Beispielsweise ist das Konzept der Weiblichkeit, im Bezug auf die Gebarfahigkeit uberholt, wenn neue Technologien eine andere Form der Fortpflanzung ermoglichen.[6] [7] Die verstarkte Auseinandersetzung mit dem Cyborg im Bezug auf Gender geht auf Donna Haraways "Manifesto for Cyborgs" von 1985 zuruck. Cyborgs sind laut Haraway sowohl Fiktion als auch Wirklichkeit. Sie sind Hybriden aus Mensch und Maschine, somit sind viele Menschen schon jetzt im technischen Sinne Cyborgs (durch kunstliche Gelenke, implantierte Horgerate usw.). Haraway sieht in neuen Technologien und der Figur des Cyborgs die Chance die Geschlechtsdifferenz zu uberwinden. Der Cyborg verwischt die Grenze zwischen Mensch und Maschine, weil er ein Hybrid ist. Dadurch stellt er Dualismen wie Schopfer/Geschopf, Natur/Kultur, Geist/Korper, Selbst/Andere, mannlich/weiblich und aktiv/passiv infrage. Dualismen, welche sich in der westlichen Tradition beharrlich gehalten haben, um die Herrschaft uber alles aufrechtzuerhalten, dass als das Andere konstruiert wurde: Frauen, Menschen mit anderer Herkunft und Hautfarbe, die Natur.[8] Mona Singer zufolge lasst sich die Auseinandersetzung mit der Figur des Cyborgs in zwei Bereiche teilen: Die technophile, transhumane und postbiologische Mannerfantasie und die feministische Konzeption, in der der Cyborg eine Befreiung von den Dualismen verspricht. Im ersten Bereich steht der Cyborg fur den Traum vom kontrollierbaren Korper. Wahrend der feministische Cyborg einen Korper verheiBt, der nicht mehr an bei der Haut endet und so die Politisierung und Historisierung des Korpers reaktivieren kann.[9]
Anne Balsamo untersuchte das Motiv des Cyborgs in Filmen in „Reading Cyborgs Writing Feminism“. Sie schreibt der Figur den Status einer postmodernen Ikone zu und sie sieht sie als ein Produkt von kulturellen Wunschen und Angsten. Dabei kommt sie zu dem Schluss, dass der Cyborg eher Gendersterotypen reproduziert als sie zu hinterfragen. Allerdings ist auch sie der Meinung, dass der weibliche Cyborg, um den es Haraway voranging geht, die herrschenden Dualismen starker herausfordert als der mannliche. Als Grund sieht sie die Verbundenheit von Frau und Cyborg in ihrer Konstruktion als „das Andere“ und Technologie konventionell eher dem mannlichen zugesprochen wird.[10] Dagmar Fink weiBt darauf hin, dass Cyborgs zwar auch eine hybride Geschlechtsidentitat reprasentieren, die Figuren aber nicht frei von Sexualisierung sind: Sie reprasentieren ungewohnliche Frauen, weil der weibliche Cyborg meist stark, muskulos und attraktiv dargestellt wird.[11] Und auch Georg SeeBlen beschreibt, dass das Verhaltnis von Mensch und Maschine schon immer geschlechtlich codiert ist und sich in der korperlichen Vereinigung beider fortschreibt. Laut SeeBlen ist der Gebrauch von Maschinen den Mannern zugeschrieben, es ist das Bild der Arbeit und der Ordnung. Hingegen Frauen wird der Gebrauch von Geraten zugeschrieben, was das Bild von Frau und Maschine zu einer verbotenen aber auch sexuell, faszinierenden Vorstellung macht.[12]
Der technisch, kunstliche Mensch, in welcher Form auch immer, verbindet in sich Wunsche und Angste im Bezug auf Technologie. Einerseits steht er fur das Verlangen nach Unsterblichkeit, Verbesserung des Korpers und der Fahigkeiten. Andererseits auch die Angst vor der Singularitat, wenn die von Menschen erschaffene Technik auBer Kontrolle gerat und sich gegen seinen Schopfer stellt.[13] Die kunstliche Frau allgemein ist also eine doppelte Bedrohung fur das mannliche Machtgefuge. Sie ist ein aktives Subjekt, das dem mannlichen Subjekt uberlegen ist, die Blickordnung stort und es verwirrt, indem es sich als „Echt“ ausgibt. Die Frau muss also zerstort werden und ihre Kunstlichkeit enttarnt werden, damit das „richtige“ Verhaltnis wieder hergestellt werden kann.[14]
3. Analyse der Film- und Serienbeispiele
3.1 Wenn die filmische Welt die Geschlechterrollen ubernimmt
Einer der ersten Filme der die kunstliche Frau thematisiert ist Metropolis von Fritz Lang von 1927. In der futuristischen Stadt gibt es eine strikte Trennung zwischen den Arbeitern und der Oberschicht. Joh Fredersen ist ein GroBindustrieller und Herr uber die Stadt. Sein Sohn Freder verliebt sich in die gutherzige Maria, welche den Arbeitern in der unterirdischen Stadt die Hoffnung auf einen Vermittler predigt. Unter den Arbeitern herrscht eine aufgeheizte Stimmung denn sie wollen nicht langer in Armut leben. Freder will der Mittler zwischen der Fuhrungsschicht und den Arbeitern sein, doch sein Vater sieht sich durch Marias Einfluss bedroht und notigt den Erfinder Rotwang seiner Maschinenfrau ihr Aussehen zu geben. Mithilfe der Maschinenfrau will er die Hoffnung der Armen auf ein besseres Leben zerstoren und sich noch mehr durch sie bereichern. Rotwang entfuhrt Maria, um seiner kunstlichen Frau ein menschliches Aussehen zu geben. Die Doppelgangerin hetzt dann die Arbeiter zu Revolte auf.
AuBerlich sind Maria und die Maschinen-Maria kaum zu unterscheiden, schon gar nicht erkennt man die Kunstlichkeit der Doppelgangerin. Ihr Verhalten und Gestus charakterisieren sie und lasst einen den Unterschied zwischen den beiden erkennen. Nicht nur Marias Name charakterisiert sie als eine Art Heilige der Arbeiterschaft: Wenn sie das erste Mal auftritt, ist sie umringt von Kindern aus der unterirdischen Stadt, mit ihrem hellen Kleid und der Vignettierung wird sie wie eine christliche Ikone in Szene gesetzt. (Abb.1) Sie ist das Idealbild der christlichen Weiblichkeit, rein und gutig.[15] Mit ihrem aktiven Blick fordert sie Freder und die Anderen heraus zu erkennen, dass Fuhrungssicht und Arbeiter Bruder sind. Ihr Blick ist dabei bestimmt aber dennoch barmherzig, sodass Freder sich sofort in sie verliebt und im weiteren Verlauf alles daran setzt ein Verstandnis fur die arme Bevolkerung, zu entwickeln und ihnen zu helfen. (Abb.2) Ganz anders ihre spater Doppelgangerin: Wir sehen sie sitzend in Rotwangs Labor, hinter ihr ein umgedrehtes Pentagramm. (Abb.3) Auf Rotwangs Befehl hin beginnt sie auf Joh Fredersen zu zugehen, der sie mit Angst anblickt. Ihre damonische und widernaturliche Herkunft wird hier eingefuhrt und auch die Gefahr, die von ihr ausgehen kann bzw. wird. Doch ihre Kunstlichkeit darf nicht zu erkennen sein, deswegen muss ihr ein menschliches AuBeres von einer richtigen Frau ubertragen werden. In der Romanvorlage spielt diese Transformation keine tragende Rolle, in der Verfilmung ist diese Umwandlung jedoch zentral.[16] Wir sehen allerlei Flussigkeiten im Labor brodeln und Stromblitze um Maria und die Maschinenfrau schwirren. SchlieBlich wird langsam das Gesicht der Maria zu dem der kunstlichen Frau die uns anstarrt. (Abb.4) Auch die falsche Maria halt einen aktiven Blick aber er ist durchtrieben. (Abb.5) Als Freder sie erblickt sehen wir albtraumhafte Montagen von Tod und Scheitern. Die mechanische Frau wird in das Vergnugungsviertel der Stadt geschickt wo sein einen damonisch und obszon wirkenden Tanz auffuhrt. Die Zuschauer konnen ihre Augen nicht von ihr abwenden und werden von ihr gerade zu hypnotisiert. Sie ist umgeben von Schlangen und Drachen, was ihre damonische Natur weiter unterstreicht.[17] (Abb.6) Zu ihrer widernaturlichen Geburt kommt nun die Charakterisierung als Femme fatal, die die Manner verfuhrt und ins Ungluck sturzt. Allerdings war ihr Auftritt nur ein Test ob die Manner sich von ihrem AuBeren blenden lassen. Sie geht in die Untergrundstadt, hetzt die Arbeiter auf und schurt die Wut unter ihnen. Nachdem sie die Stadt der Arbeiter fast zerstort hat, kehrt sie zuruck in die obere Stadt, um mit ihrer Gefolgschaft auf den StraBen zu feiern. Jedoch richtet sich der Unmut der Arbeiter jetzt auf sie: Ein wutender Mob jagt sie durch die StraBen und verbrennt sie schlieBlich auf einem Scheiterhaufen. Als sie verbrennt, wird sie auch ihrer Kunstlichkeit entlarvt. Obwohl beide, Maria und ihre mechanische Doppelgangerin, aufbegehren, muss die kunstlerisch Frau sterben, wahrend die echte Maria in die Rolle der zu rettenden Frau, der Motivation des Helden wird.
Ein Film, in dem die Frau zur Maschine wird, um die zerstorerische Kraft zu kontrollieren, die von ihr ausgehen kann, ist The Stepford Wives. Ich habe mich fur die zweite Verfilmung des Romans von Ira Levin entschieden, weil die Adaption von Franz Oz eine vielschichtiger Kritik enthalt, als der Film von Bryan Forbes. Die Handlung beider Filme ist, dass starke, emanzipierte Frauen mit ihrer Familie nach Stepfort ziehen, wo alle Frauen wie die perfekten Hausfrauen wirken. Im Laufe des Films findet die Hauptfigur Joanna heraus, dass die Frauen von ihren Mannern durch kunstliche Frauen ersetzt wurden und ihr dasselbe Schicksal droht. Die Quintessenz von The Stepford Wives von 1975 ist aber, dass die Frauen es den Mannern besser von Anfang an recht machen, weil selbst wenn sie sich wehren sie verlieren werden. Denn hier versucht die Protagonistin alles um nicht zu einer Stepford Hausfrau zu werden, wird letztlich aber doch von ihrer eigenen Doppelgangerin umgebracht und ersetzt.
Anders die Neuauflage der Stepford Frauen als Komodie. In The Stepford Wives von 2004 werden moderne, Karrierefrauen zu Cyborgs. Mit Nanochips im Gehirn und einer Fernbedienung werden sie von ihren Ehemannern kontrolliert und zu den perfekten Hausfrauen und Sexmauschen. Im Gegensatz zu der Verfilmung von 1975 erfahren wir diesmal auch mehr uber den Transformationsprozess: Den Frauen werden funf Nanochips eingesetzt um sie zu steuern und sie erhalten gegebenenfalls einen neuen synthetischen Korper (Abb.7) damit sie „den IdealmaBen einer Frau von Stepford“ entsprechen.[18] Wir haben also zunachst diese starken Frauen, die mehr Geld verdienen als ihre Ehemanner, die Fuhrungspositionen innehaben und sich nicht in alte Rollenbilder drangen lassen. Ihre Manner fuhlen sich deswegen unterdruckt:
Walter Wir haben Wunderfrauen geheiratet. Supergirls. Amazonen. Und weiBt du wie man solche Manner nennt?
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[19]
[...]
[1] Japanische Namen werden in japanischer Art aufgefuhrt: erst Nachname dann der Vorname
[2] Vergl.: Mulvey, Laura: „Visual Pleasure and Narrative Cinema“, In: Kaplan, E. Ann (Hersg.): „Feminism and Film“, Oxford : Oxford Univ. Press, 2000
[3] Vergl.: Mulvey, Laura: „Visual Pleasure and Narrative Cinema“
[4] Vergl.: Kentopf, Sandra: „Das Motiv des Kunstlichen Menschen in den Filmen Blade Runner und Ghost in the Shell“, Luneburg, Univ., Magisterarbeit, 2002
[5] Der Android ist eine menschenahnliche kunstliche Intelligenz mit organischem Material oder menschlichenahnlichem Gewebe. Teilweise auch programmierte Verhaltensweisen, um dem organischen Menschen noch naher zu kommen.
[6] Singer bezieht sich bei diesem Gedanken auf Klontechnik und berichtet uber Wissenschaftler welche an einer kunstlichen Gebarmutter arbeiten, womit auch Manner ein Kind austragen konnten.
[7] Vergl.: Singer, Mona: „Cyborg, Korper, Politik“ In: Hafner, Michaela (Hg.):“Data Body Sex Machine - Technoscience und Sciencefiction aus feministischer Sicht“, Wien : Turia und Kant; 2001
[8] Vergl.: Haraway, Donna : „A Manifesto for Cyborgs - Science, Technology and Socialist feminism in the 1980's“ In: Kirkup, Gill (Hg): „The Gendered Cyborg - A Reader“,London : Routledge, 2003
[9] Singer, Mona: „Cyborg, Korper, Politik“
[10] Vergl.: Balsamo, Anne: „Reading Cyborgs Writing Feminism“ In: Kirkup, Gill (Hg): „The Gendered Cyborg - A Reader“,London : Routledge, 2003
[11] Vergl.: Fink, Dagmar: „Writing the Cyborg: Rekonfiguration von Geschlecht in der feministischen Sciencefiction“ In: Hafner, Michaela (Hg.):“Data Body Sex Machine - Technoscience und Sciencefiction aus feministischer Sicht“, Wien : Turia und Kant; 2001
[12] Vergl.: SeeBlen, Georg: „Traumen Androiden von elektronischen Orgasmen?“, Berlin : Bertz+Fischer, 2012
[13] Vergl.: Buttazzo, Giorgio: „Kann je eine Maschine sich ihrer selbst bewusst werden?“ In: Aurich, Rolf (Hg): „Kunstliche Menschen - manische Maschinen, kontrollierte Korper“, Berlin : Jovis, 2000
[14] Vergl.: Nieden, Andrea zur: „Schonheit ist irrelevant? - Die Sexualisierung von Cyborgs in Star Trek“ In: Hafner, Michaela (Hg.):“Data Body Sex Machine - Technoscience und Sciencefiction aus feministischer Sicht“, Wien : Turia und Kant; 2001
[15] Vergl.: Jestram, Heike: „Mythen, Monster und Maschinen - der kunstliche Mensch im Film“,Koln : Teiresias-Verl., 2000
[16] Vergl.: Jestram, Heike: „Mythen, Monster und Maschinen - der kunstliche Mensch im Film“
[17] Vergl.: Jestram, Heike: „Mythen, Monster und Maschinen - der kunstliche Mensch im Film“
[18] The Stepford Wives ( 1:03:42 )
[19] The Stepford Wives ( 1:01:39 )