Die emotionale Wandlung von Friedrich Schillers "Maria Stuart"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung: Erläuterung von These und Fragestellung
1.1. Entstehungskontext
1.2. Die Begriffe Freiheit und Würde nach Schiller
1.3. Figurenkonstellation und Relation der Figuren

2. Figurencharakterisierung
2.1. Maria Stuart
2.2. Maria Stuart und Königin Elisabeth: Kontrastfiguren?

3. Schluss: Die Wandlung Maria Stuarts

Ausblick: Maria Stuart als schöne Seele oder erhabener Charakter ?

Bibliographie

1. Einleitung: Erläuterung von These und Fragestellung

„ Meine Maria wird keine weiche Stimmung erregen, es ist meine Absicht nicht, ich will sie immer als ein physisches Wesen halten, und das pathetische muß mehr eine allgemeine tiefe Rührung, als ein persönliches und individuelles Mitgefühl seyn. Sie empfindet und erregt keine Zärtlichkeit, ihr Schicksal ist nur heftige Paßionen zu erfahren und zu entzünden. “^[1]

So erläuterte Schiller seine Vorstellung der Konzeption seiner Titelfigur in dem geplanten Trauerspiel im Zuge einer schriftlichen Korrespondenz mit Goethe. Bei einer Vorstellung seines neuen, noch unvollendeten Werkes um die historische Figur der schottischen Königin Maria Stuart, vor geladenen Schauspielerinnen und Schauspielern in seiner Weimarer Wohnung am 11. Mai 1800 ließ Schiller darüber hinaus verlauten, bewusst auf eine schuldlose Titelfigur verzichtet zu haben, „da eine engelreine Heldin ihm untragisch vorgekommen wäre. Man dürfe nicht lange in Ungewißheit bleiben, was in den Beschuldigungen ihrer Feinde Verläumdung, was Wahrheit sey.“^[2] Diese Äußerungen lassen darauf schließen, dass es sich bei der, von Schiller in seinem Trauerspiel geschaffenen Maria Stuart um einen besonders hervorzuhebenden Charakter handelt, mit welchem Schiller allem Anschein nach in der Tradition der gemischten Charaktere zu stehen versucht.^[3]

Die vorliegende Arbeit wird sich mit der titelgebenden Figur von Schillers Drama „Maria Stuart“ beschäftigen. Dabei wird es vor allem darum gehen ihre Figur zu charakterisieren, um ihre, sich innerhalb des Stückes vollziehende emotionale Wandlung zu identifizieren beziehungsweise zu belegen. Die Arbeitshypothese lautet dabei, dass Schillers Maria Stuart sich erst im Zuge der Vollstreckung ihres Todesurteiles gänzlich von den irdischen Aspekten wie beispielsweise von der Hoffnung auf Befreiung abwendet. Dazu wird erst auf den Entstehungskontext des Werkes eingegangen, worauf eine Erläuterung der Begriffe Freiheit und Würde nach Schiller folgt, die im Späteren in Zusammenhang mit Marias Wandlung gebracht werden sollen. Anschließend wird die Figurenkonstellation und die Relation der Figuren vorgestellt.

Im Hauptteil soll die Charakterisierung Maria Stuarts erfolgen. Weiterführend soll betrachtet werden, ob es sich bei Maria möglicherweise um eine Kontrastfigur zu Königin Elisabeth handeln könnte. Abschließend erfolgt eine Zusammenfassung der Arbeitsergebnisse. Weiterhin soll auf Grundlage dessen eine Beantwortung der Arbeitshypothese erfolgen und ein Ausblick auf weitere Untersuchungsaspekte gegeben werden.

1.1. Entstehungskontext

Schiller kam bereits während seiner Ausbildung durch seinen Stuttgarter Lehrer erstmalig nachweisbar mit dem historischen Stoff um die Königinnen von Schottland und England in Kontakt.^[4] Die eingehendere Beschäftigung begann in den Jahren 1782/83, als Schiller seine Zeit in Bauerbach zubrachte und sich durch seinen Schwager Werke wie William Robertsons „The History of Scotland“ (1759) oder David Humes „History of Great Britain“ (1754-1761) zukommen ließ.^[5] Ein Brief Schillers an Charlotte von Lengenfeld Ende März 1788 handelt von dem Stoff für sein neues Stück und enthält die Aufforderung sich „die Leiden der armen Königin zu Herzen [zu] legen.“^[6] 1790 veröffentliche Schiller eine „Allgemeine Sammlung Historischer Memoires“, zu denen in den Folgejahren Auszüge erschienen. So unter anderem auch 1795, als Auszüge erschienen, die unter anderem die Vita der historischen Königin von Schottland Maria Stuart enthielten.^[7] Schiller stellte die notwendige Substanz für ein solches Stück her, indem er sich auf die beiden Kontrahentinnen und deren fragwürdige Vergangenheit konzentriert.^[8] Dabei geht er nicht quellengetreu vor, sondern entlastet beispielsweise „seine“ Maria teilweise.^[9] Er macht sie zum Ideal eines tragischen Charakter nach Aristoteles. Sie ist schuldig als untreue Ehefrau, sowie als Anstifterin zum Mord an ihrem zweiten Ehemann Darnley, ist jedoch unschuldig für des Verbrechens, dessen sie hingerichtet werden soll.^[10] Beide Widersacherinnen werden erheblich jünger als ihre historischen Vorbilder (Maria 45 Jahre, Elisabeth 54 Jahre) zum Zeitpunkt des Geschehens gemacht.^[11] Grund hierfür ist die erotische Attraktivität, welche für den dramatischen Konflikt entscheidend ist.^[12] Am 25. Juli 1799 vermerkt er in seinem Kalender „Erster Akt der Maria fertig“.^[13] In eben diesem soll bereits die affektive Stärke von Maria aufgezeigt werden sowie die Katastrophe sichtbar gemacht werden, die in dem Rechtsdisput enthalten ist.^[14] So weist Friedrich Schiller seiner titelgebenden Figur einzig eine historische Schuld zu, in dessen Fall die Todesstrafe ein politisches Unrecht darstellt. Am 9. Juni 1800 beendet Schiller seine Arbeit an Maria Stuarts fünftem Akt.^[15]

1.2. Die Begriffe Freiheit und Würde nach Schiller

In seinem Mitte Juni 1793 in der Zeitschrift Neue Thalia erschienen Essay Über Anmut und Würde. Kallias oder über die Schönheit und in seinen Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen setzt sich Schiller mit der Philosophie Kants auseinander.^[16] Für diese Ausarbeitung werden im späteren die Begriffe Würde, Freiheit und der damit in Verbindung stehend Begriff Wille von Relevanz sein und nach den, in Schillers Essay vorliegenden Definitionen dargelegt.

Anmut bezeichnet die Schönheit der Gestalt, welche wiederum unter dem Einfluss der Freiheit steht. Der Freiheit obliegt dabei die Herrschaft über die Schönheit.^[17] „Grazie ist immer nur die Schönheit der durch Freiheit bewegten Gestalt, und Bewegungen, die bloß der Natur angehören, können nie diesen Namen verdienen.“^[18] Im Folgenden schließt Schiller, dass „so wie die Anmut der Ausdruck einer schönen Seele ist, so ist Würde der Ausdruck einer erhabenen Gesinnung.“^[19] Die Vereinigung von Beidem sollte angestrebt werden, ist jedoch gleichzeitig nie in Gänze zu erreichen. Grund dafür sind die physischen Bedingungen unseres Daseins.^[20] Würde bezieht sich dabei auf Formelles, nicht Inhaltliches.^[21] „Anmut liegt also in der Freiheit der willkürlichen Bewegung, Würde in der Beherrschung der unwillkürlichen.“^[22] Schiller definiert so Würde als Ausdruck der Freiheit des Geistes durch Beherrschung der Triebe mittels moralischer Kraft.^[23] Mit diesen Termini in Verbindung steht laut Schiller auch der Wille. Die Existenz dessen und seine Freiheit bildet für Friedrich Schiller den entscheidenden Unterschied zwischen Mensch und Tier. Er äußert sich in seinem Werk dahin gehend folgendermaßen: „Das Tier muß streben, den Schmerz los zu sein, der Mensch kann sich entschließen, ihn zu behalten. Der Wille des Menschen ist ein erhabener Begriff, auch dann, wenn man auf seinen moralischen Gebrauch nicht achtet. Schon der bloße Wille erhebt den Menschen über die Tierheit; der moralische erhebt ihn zur Gottheit.“^[24] Der Wille steht sinnbildlich mittig zwischen der Gesetzgebung der Natur und der Gesetzgebung der Vernunft. Dabei ist er an keine mehr oder weniger gebunden, jedoch dem Gesetz der Vernunft verbunden.^[25] „Wendet sich nun der Wille wirklich an die Vernunft, ehe er das Verlangen des Triebes genehmigt, so handelt er sittlich; entscheidet er aber unmittelbar, so handelt er sinnlich.“^[26]

1.3. Figurenkonstellation und Relation der Figuren

In Schillers geschaffenem Trauerspiel Maria Stuart erfolgt keine Vorstellung eines gesellschaftlichen Panoramas. Stattdessen wird die höfische Gesellschaft um Königin Elisabeth von England abgebildet, sowie die Gesellschaft um die schottische Königin Maria Stuart, die sich in der Gefangenschaft ihrer Verwandten befindet. Weiterhin ist die Anzahl der auftauchenden Figuren im Drama recht hoch. Dabei kann zwischen Hauptfiguren, Nebenfiguren und Figuren, die selbst nicht persönlich auftauchen, sondern von denen nur innerhalb der Handlung die Rede ist, unterschieden werden. Letztere sind beispielsweise durch Kardinal de Guise repräsentiert, den Onkel Marias. Auftrittssequenzen zeigen, dass neben Maria Stuart und Elisabeth auch Robert Dudley, Graf von Leicester, Georg Talbot, Graf von Shrewsbury, Wilhelm Cecil, Baron von Burleigh sowie Mortimer zu den Hauptfiguren gehören. Im Folgenden soll es vor allem um Maria Stuart. Sie und Elisabeth stehen dabei in einem Konflikt miteinander und vernetzen die weiteren handelnden Figuren untereinander, trotz einer nur einmaligen persönlichen Begegnung der beiden im dritten Aufzug. Die Anzahl der Auftritte beider Königinnen ist beinahe gleich, sowie bis zu ihrem Aufeinandertreffen symmetrisch angeordnet.^[27] Ihre Relation zueinander kann als augenscheinlich ähnlich betrachtet werden, was beispielsweise den Stand angeht. Es sind jedoch erhebliche Unterschiede zwischen beiden zu finden. Maria wird unter anderem jünger als Elisabeth dargestellt, was einen Unterschied beim Alter entstehen lässt. Weiterhin ist auch der reale Stand nicht derselbe. Auch wenn es sich formell um zwei Frauen und Königinnen handelt, ist die eine nach Entthronung durch ihr Volk nach England geflohen und befindet sich dort in Gefangenschaft. Folglich unterscheidet sich der offizielle Status erheblich von dem, wirklichen Status, der im Alltäglichen praktiziert wird. Einen weiteren Unterschied stellen die verschiedenen Konfessionszugehörigkeiten dar.

2. Figurencharakterisierung

In der Fachliteratur zu Schillers „klassischstem“ Drama finden rege Diskussionen über die beiden Kontrahentinnen des Stückes statt.^[28] Rüdiger Zymner spricht beispielsweise von einer „gegenläufigen Entwicklung Marias und Elisabeths zwischen den Polen von Schuld und Unschuld“^[29]. Es wird jedoch auch auf eine Deutung verwiesen, die davon ausgeht, „daß Schiller hier seine Philosophie der Freiheit, die im Durchbruch zum ,Erhabenen’ erlangt werde, in das Drama gleichsam einhüllte. Das Drama veranschaulichte [...] daß die einzige Möglichkeit des Menschen, die Freiheit zu bewahren, darin bestehe, eine Gewalt [z.B. den Tod], die er der That nach erleiden muß, dem Begriff nach zu vernichten. Eine Gewalt dem Begriffe nach vernichten, heißt dabei nichts anders, als sich derselben freywillig unterwerfen. Dies aber kann man mit Schiller als ‚erhaben’ bezeichnen.“^[30] An dieser Stelle soll zur Weiterführung auf die diesbezüglichen Untersuchungen von Gert Sautermeister und Ferdinand van Ingen verwiesen werden.^[31]

Im weiteren Verlauf wird zuerst die titelgebende Figur der Maria Stuart charakterisiert. Am Ende des Hauptteils soll schließlich das Verhältnis der beiden Königinnen erläutert werden, bevor schlussendlich die Ergebnisse präsentiert und die eingangs gestellte Fragestellung beantwortet werden soll.

2.1. Maria Stuart

Maria Stuart, Königin von Schottland ist beim Einsetzen der Handlung ungefähr 25 Jahre alt^[32] und befindet sich nach ihrer Flucht aus Schottland seit unbekannter Zeit mit einem kleinen übrig gebliebenen Teil ihrer Gefolgschaft in der Gefangenschaft in Fortheringhay durch Königin Elisabeth von England, welche sie als ihre Konkurrentin auf den Thron sieht. Das schottische Volk entthronte Maria aufgrund der Beteiligung an dem Mord an ihrem zweiten Ehemann Darnley, dessen Mörder sie im späteren auch heiratete (I,4). Sie machte sich in der Vergangenheit also zugegebenermaßen dem Gatten- und Königsmord schuldig (I,4).

Die Figur der Maria Stuart wird im Laufe des Dramas überaus häufig direkt charakterisiert und in der Exposition dargestellt, was Schiller in Bezug auf die Situation seiner Figur beabsichtigt haben könnte (z.B. I, 4, 270 durch ihre Amme Kennedy). Es kann als Zeichen für die geringe Deutungshoheit der schottischen Königin über sich selbst im Stück stehen, zugleich aber auch ihre enorme Bedeutung für das Trauerspiel als Ganzes aufzeigen.

Schiller verjüngt sie im Gegensatz zu ihrer historischen Vorlage wie bereits erwähnt deutlich, zum Zweck ihre erotische Attraktivität zu erhalten. So wird sie im Stück als überaus schön dargestellt, was sich beispielsweise an der Figur des Mortimer (z.B. I,6 und III,6, 2476-2479 und III,6), Burleigh (z.B. I,8, 990-996), Talbot (z.B. II,3, 1395-1397) oder der Regieanweisung, die Leicester Reaktion auf ihr übersendetes Bild in Aufzug 2 Aufritt 8 darstellt (darüber hinaus auch II,8, 1805-1813). Auch die Äußerungen der Figur Paulet im ersten Aufzug des ersten Aktes machen ihre Schönheit und ihre Fähigkeit zu verführen deutlich (weiter auch II,3, 1395-1397). So vergleicht Paulet Maria mit der schönen Mythenfigur Helena, die durch ihre Schönheit und Hingabe den Grund für den Trojanischen Krieg darstellte (I,1, 84) und spricht von der „Erregung“ der Attentäter gegen Königin Elisabeth (I,1, 69). Rüdiger Zymner äußert sich folgendermaßen: „Maria besitze weibliche Anziehungskraft zu ihrem gewissermaßen beruflichen Nachteil.“^[33] Die schottische Königin selbst weiß von ihrer Wirkung (I,6, 649-653).

Maria steht in enger Verbundenheit zu dem übrig gebliebenen Teil ihres Gefolges wie beispielsweise ihrer Amme Kennedy (z.B. I,4 und V,9), welche sie sogar gegen die üblichen Konventionen auf das Podest zu ihrer Hinrichtung geleiten soll, oder ihrem erst gegen Ende auftretenden Haushofmeister Melvil (z.B. V,6). Aber auch zu dem Kreis um ihre Konkurrentin Elisabeth, zu der ihre Beziehung als durchaus überaus schwierig gelten kann (z.B. III,4), unterhält sie einige Kontakte. Der Leser/Zuschauer erfährt, dass es in der Vergangenheit wohl beinahe zu einer Verbindung von Maria und Graf Leicester gekommen wäre, bevor diese Darnley ehelichte (II,8, 1762-1766) und, dass auf eben jenem früheren Kontakt der beiden die, sich im Drama abspielende Korrespondenz beruht (z.B. I,6, ab 667 und II,8 sowie IV,4). Burleigh, der einer der Berater von Königin Elisabeth ist und dieser in allen Verbindungen treu ergeben ist, stellt einen der größten Gegensprecher der Maria dar. Er plädiert dafür, das Urteil gegen die schottische Königin zu vollstrecken (z.B. IV,8, 3066-3067). Georg Talbot der Graf von Shrewsbury dagegen setzt sich mehrfach für ein anderes, besonneneres Umgehen mit der Gefangenen ein (z.B. II,3, 1348-1349 und IV,9).

[...]

^[1] Peter-André Alt: Friedrich Schiller. München: C.H.Beck oHG. 2. Überarbeitete Auflage.2009. (=Beck’sche Reihe). S. 96.

^[2] Nikolas Immer (Hrsg.): Maria Stuart. In: Schillers Werke. Nationalausgabe. seit 1992 Hrsg. im Auftrag der Stiftung Weimarer Klassik und des Schiller-Nationalmuseums Marbach von Norbert Oellers. 2010. Weimar. Band 9 Teil 1. S. 327-328.

^[3] Vgl. Franziska Schößler: Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart. 2012. J. B. Metzler. S. 94.

^[4] Vgl. Nikolas Immer (2010). S. 323.

^[5] Vgl. Nikolas Immer (2010). S. 323.

Vgl. Alt (2009). S. 95.

Vgl. Rüdiger Zymner: Friedrich Schiller, Dramen. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2002 (= Klassiker-Lektüren; Band 8). S. 98-100.

^[6] Vgl. Alt (2009). S. 95.

Vgl. Nikolas (2010). S. 324-325.

^[7] Vgl. Nikolas Immer (2010). S.325.

^[8] Vgl. Alt (2009). S. 96.

^[9] Vgl. Alt (2009). S. 96.

^[10] Vgl. Alt (2009). S. 97.

^[11] Vgl. Rüdiger Zymner (2002). S. 107.

^[12] Vgl. Alt (2009). S. 97.

Vgl. Reinhard Leipert: Friedrich Schiller, Maria Stuart. München: Oldenbourg Verlag. 2. Überarbeitete Auflage. 2000. (=Oldenbourg Interpretationen; Band 43) S. 61.

^[13] Nikolas Immer (2010). S. 326.

^[14] Vgl. Alt (2009). S. 96.

Vgl. Nikolas Immer (2010). S. 326-328.

^[15] Vgl. Rüdiger Zymner (2002). S. 98.

^[16] Vgl. Manfred Krüger: Ästhetik der Freiheit. Schillers „Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen“ und andere Essays und Aphorismen/ Gedankenschau und Kunstgedanken. 2. überarbeitete Auflage. Heidenheim. 2016. S. 9.

^[17] Vgl. Friedrich Schiller: Über Anmut und Würde. Kallias oder über die Schönheit. (Hrsg.) Karl-Maria Guth. Vollständige Neuausgabe. Berlin. 2016. S. 14-15

^[18] Friedrich Schiller (2016). S. 15.

^[19] Friedrich Schiller (2016). S. 37.

^[20] Vgl. Friedrich Schiller (2016). S. 37.

^[21] Vgl. Friedrich Schiller (2016). S. 44.

^[22] Friedrich Schiller (2016). S. 44.

^[23] Vgl. Friedrich Schiller (2016). S. 42.

^[24] Friedrich Schiller (2016). S. 38-39.

^[25] Vgl. Friedrich Schiller (2016). S. 38-39.

^[26] Friedrich Schiller (2016). S. 40.

^[27] Vgl. Rüdiger Zymner (2002). S. 99.

^[28] Vgl. Rüdiger Zymner (2002). S. 104.

^[29] Rüdiger Zymner (2002). S. 99.

^[30] Rüdiger Zymner (2002). S. 105.

^[31] Vgl. Rüdiger Zymner (2002). S. 105-106.

^[32] Vgl. Reinhard Leipert (2000). S. 61.

^[33] Vgl. Rüdiger Zymner (2002). S. 105.