Lessings Hamburgische Dramaturgie: 'Furcht und Mitleid' oder 'Jammer und Schaudern' - Das aristotelische Begriffspaar 'eleos' und 'phobos' als Ausgangspunkt verschiedener Wirkungstheorien

INHALTSVERZEICHNIS

1. Aristoteles’ Poetik als Maßstab und methodische Autorität
1.1 Die italienische Renaissance
1.2 Der französische Klassizismus
1.3 Die deutsche Aristoteles-Rezeption bis Lessing

2. Die Hamburgische Dramaturgie von Gotthold Ephraim Lessing
2.1 Entstehungsgeschichte und Allgemeines
2.2 Einflüsse und Wesen der Hamburgischen Dramaturgie

3. Furcht und Mitleid – Lessings Wirkungstheorie (Dramaturgie der Identifikation)

4. Der Streit um eleos und phobos als Musterfall für die Hermeneutik

5. Schadewaldt/Furhmann: Jammer und Schaudern vs. Mitleid und Furcht

6. Drei Diskurse zur Kritik an Schadewaldt/Fuhrmann

7. Fazit

8. Literaturverzeichnis

1. Aristoteles’ Poetik als Maßstab und methodische Autorität

Neben Horaz’ Ars Poetica gilt die Poetik des Aristoteles als ältester poetologischer Text der Antike und damit erste bekannte Literaturtheorie Europas als grundlegendster literaturtheoretischer Text des Abendlandes. Die Rezeptionsgeschichte dieser leider nur unvollständig erhaltenen Schrift, die Aristoteles wohl weniger zur Veröffentlichung, sondern vielmehr als Vorlesungsmanuskripts für eine eingeweihte Hörerschaft konzipiert hatte, beeinflusste die Entwicklung der europäischen Literatur in Theorie und Praxis sehr nachhaltig. Spätestens seit der Wiederentdeckung der Poetik zur Zeit der italienischen Renaissance, die sich im Zuge der zunehmenden Beschäftigung mit der griechischen Literatur vollzog, wurde der Text neu als von der Rhetorik gelöste, eigenständige Schrift erkannt und damit zum Fundament einer bis heute andauernden Tradition europäischer Dichtungstheorie. Innerhalb der aristotelischen Reflexion über die grundlegenden Möglichkeiten dichterischer Schöpfung, spielt das Wesen des Tragischen – die Abhandlungen über die Komödie sind über die Jahrhunderte verloren gegangen – eine besonders nachhaltige Rolle für den folgenden poetologischen Diskurs. Die Poetik wurde nicht nur hinsichtlich einer verstärkten Rezeption und damit eines besseren Verständnisses der griechischen Tragödie, die ihre Blütezeit im europäischen Klassizismus fand, zu einem Schlüsselwerk der europäischen Literatur. Aristoteles’ Werk diente vor allem als zentrale Richtschnur innerhalb der Entwicklung mehr oder weniger verbindlicher Gattungstheorien und wurde bis in die heutige Zeit zu einem umstrittenen Zankapfel der verschiedensten Deutungsmodelle.

1.1 Die italienische Renaissance

Obwohl die Poetik bereits im 4. Jahrhundert v. Chr. entstanden war, wurde die Leistung des Aristoteles zunächst – über fast zwei Jahrtausende – kaum wahrgenommen. Zwar wird [v]on der Literaturwissenschaft [..] immer wieder betont, dass die lange Zeit unbekannte Poetik (erste dt. Übersetzung 1753) indirekt durch Horaz gewirkt habe“^[1], die unmittelbare Wirkungsgeschichte der Poetik und deren eigentliche Bedeutung beginnt sich aber erst mit dem umfassenden Rezeptionswandel einer sich langsam entwickelnden Neuzeit zu entfalten.

Das Mittelalter wusste nur wenig von den wichtigsten Gegenständen der Poetik, dem homerischen Epos und der attischen Tragödie, und so konnte es auch mit der Poetik selbst nichts anfangen.^[2]

Mit dem gestiegenen Interesse an Kunst und Literatur der Antike wurde die „lateinische Dichtungstheorie nahezu übergangslos von der Poetik des Aristoteles verdrängt (…).^[3] “, die den Poetikern der italienischen Renaissance bald als wegweisende Grundlage galt. So lässt sich die Blütezeit der Aristoteles-Rezeption in mehrere Phasen gliedern. Die Wiederbelebung der aristotelischen Poetik fand ihren Ursprung in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Italien. Die Abhandlungen und Kommentare in dieser Zeit waren zahlreich. So markierte beispielsweise J. C. Scalingers Werk Poetices libri VII einen ersten Höhepunkt und beeinflusste maßgeblich Theorie und Praxis der europäischen Literaturen bis ins 18. Jahrhundert hinein. Auch F. Robortellos In librum Aristotelis, A. Sebastianos L’arte poetica, und Poetica D’Aristotele vulgarizzata e sposta von L. Castelvetro, der den auf einem Missverständnis beruhenden Grundsatz der drei Einheiten von Ort, Zeit und Handlung formulierte, sind nur einige wenige, die den Diskurs eröffneten und die Aussagen der Poetik bereits erheblich veränderten.

1.2 Der französische Klassizismus

Im 17. Jahrhundert führte der französische Klassizismus im Zuge der Auseinandersetzung zwischen Tradition und Moderne die italienischen Auslegungstendenzen weiter hin zu einer streng verbindlichen Regelpoetik. Jean de Mairet, Chaplelain und Francois d’Aubinac zum Beispiel fordern im Namen der Vernunft und der Wahrscheinlichkeit die Einhaltung der drei Einheiten, die später von Nicolas Boileau als Gesetz formuliert wurde.

Vor allem Pierre Corneille, der Begründer des klassischen Dramas in Frankreich, der neben Racine und Moliere zu den kanonischen Theaterautoren des siecle classique zählte, verhalf der klassischen Doktrin der Academie Francaise unter Kardinal Richelieu zum endgültigen Durchbruch. Ausgehend von der lateinischen Poetik- Übersetzung Castelvetos übernahm Corneille den Begriff der drei aristotelischen Einheiten. Im Mittelpunkt der dramatischen Handlung stand der tragische hônette homme, ein zum Vorbild erhöhter heroischer Willensmensch aus der römischen Geschichte, der im Konflikt von Pflicht und Leidenschaft aus Ehrbarkeit und Schicklichkeit – den wichtigsten Idealen des französischen Barocks – heraus handelt. Das Ziel der Tragödie war der rein rationale Erkenntnisakt des Zuschauers und dessen Katharsis, die ihn von allen denkbaren Leidenschaften befreien sollte, die auf der Bühne dargestellt werden. Das höfische Publikum sollte diese verderblichen Affekte als Ursache für das Unheil des Helden begreifen und sich dadurch an seine Pflichten und die aristokratische Standesehre erinnert fühlen. Die von Castelveto ins Lateinische übersetzten zentralen aristotelischen Begriffe eleos (misercordia) und phobos (metus) übertrug Corneille sinngemäß ins Französische: die Wirkungsmomente Mitleid und Schrecken wurden unabhängig voneinander gesehen. Neben der Erprobung der klassischen Dichtungsregeln in der Dramenpraxis verfasste Corneille auch Abhandlungen zur Dramenlehre, wie zum Beispiel den Discours de la tragedie, die auch einen erheblichen Einfluss auf die deutsche Aristoteles- Rezeption und Literaturentwicklung im Allgemeinen ausübte.

Erst der dichtungstheoretische Aristotelismus des europäischen Klassizismus in der Frühen

Neuzeit rezipierte die Schrift des Aristoteles, machte sie zum Gesetzgeber der frühneuzeit- lichen Literaturproduktion und sorgte für den inneren Zusammenhang der europäischen Literaturen.^[4]

1.3 Die deutsche Aristoteles-Rezeption bis Lessing

Während die französische Dramentheorie sich bereits im 17. Jahrhundert intensiv mit den historisch-deskriptiven Überlegungen des Aristoteles und des Horaz befasste, diese systematisierte und normativ erweiterte, setze sich die deutsche Barockdichtung in dieser Zeit nur zögerlich und eher indirekt mit Aristoteles auseinander. Martin Opitz Buch von der deutsche Poeterey (1624) ist wohl mehr vom italienischen Aristoteles-Interpreten Scalinger als unmittelbar von Aristoteles selbst beeinflusst worden. Opitz findet damit

nicht nur den Anschluß an eine jetzt schon zweihundert Jahre alte westeuropäische Tradi-

tion der Poetik; er formuliert zugleich die aktuellen Ansprüche, welche im beginnenden

17. Jahrhundert an die Literatur zu stellen sind.^[5]

Wie schon zuvor in Italien und Frankreich machte sich auch in Deutschland allgemein ein großes Bedürfnis nach Reglementierung bemerkbar. Dies äußerte sich in der Dichtkunst insbesondere durch Opitz’ noch relativ unsystematisches Bestreben, die deutsche (dramatische) Sprache durch die Beherrschung bestimmter Normen auf eine solide Grundlage zu stellen. Die angestrebten Sprachmittel folgten in Form von geschmückten und gepflegten Stilgesetzen vor allem den klassischen rhetorischen Mustern, die bis ins 18. Jahrhundert hinein vorherrschend waren. Als Begründer der neuzeitlichen Tragödie in Deutschland formulierte Opitz frei nach der ursprünglichen Unterscheidung des Aristoteles zwischen der Tragödie als „Nachahmung guter Menschen in Versform“ und der Komödie als „Nachahmung von schlechteren Menschen (…)“^[6] die Ständeklausel: jeder Gattung wurde ein eigenes, dem gesellschaftlichen Stand angemessenes Personal samt passender Stilebene zugeteilt. Die Tragödie als höchste Kunstform sollte in hohem Stil von Adeligen und Heroischem erzählen, ganz im Gegenteil zur Komödie:

Die Comedie bestehet in schlechtem wesen Vnnd personen: redet von hochzeiten /

gastgeboten /spielen / betrug vnd schalckheit der knechte / ruhmrätigen Landtsknechten /

buhlersachen / leichtfertigkeit der jugend / geitze des alters / kuppeley vnd solchen sachen /

die täglich vnter gemeinen Leuten vorlauffen. (…)^[7]

Erst im 18. Jahrhundert wurde die Poetik auch in Deutschland zum unmittelbaren Maßstab und Fundament aller, die sich mit der Tragödietheorie auseinandersetzten. Mit seinem epochenmachenden Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen (1729) markierte J. C. Gottsched eine grundlegende Neuordnung aller Gattungen, allen voran die des Dramas. Er übernahm Opitz’ Forderung nach Einhaltung der Ständeklausel und der drei aristotelischen Einheiten nach dem Vorbild der französischen Klassizisten und der Antike mit dem Ziel, dem zeitgenössischen deutschen Theater in Theorie und Praxis würdige Muster für eine eigenständige, ernsthafte Dramenproduktion zu liefern.

In Gottscheds Sicht besteht Aristoteles’Leistung vor allem darin, dass er verbindliche

Normen entwickelt hat, die nicht nur theoretische Urteilsmaßstäbe bereitstellen, sondern

auch die dichterischen Praxis unmittelbar beeinflussen. Aristoteles wird bei Gottsched zum

Regelpoetiker, der handfeste Empfehlungen für die nachfolgende Autorengeneration abge-

geben hat und als dichtungstheoretische Autorität noch im 18. Jahrhundert unangefochten

bleibt.^[8]

Unter dem Titel Deutsche Schaubühne (1740-45) veröffentlichte Gottsched zunächst eine Sammlung beispielhafter klassischer Theaterstücke hauptsächlich französischer Autoren, wie zum Beispiel von Racine und Corneille, die er als vorbildliche Modelle seiner Dramenkonzeption ins Deutsche übersetzte und bald auch durch deutsche Stücke und eigene Arbeiten ergänzte. Gottsched forderte im Zuge einer rational definierten Vernunftsauffassung der Frühaufklärung die moralische Belehrung und Besserung des Publikums durch die beiden zentralen Wirkungsbegriffe der Poetik, die spätestens seit der ersten deutschsprachigen Übersetzung (1753) durch M.C. Curtius, wie auch sinngemäß in Frankreich, mit Mitleid und Schrecken übersetzt wurden.

Im Laufe der Poetik-Rezeption zeigt sich also schon hier die eindeutige Tendenz einer Umdeutung der reflexiv-historischen Poetik hin zu einer normativ-verbindlichen Regelpoetik, die ganz im Sinne ihrer Interpreten gleichzeitig um eine moralische Kategorie erweitert wurde.

Dass es indessen gerade [Gottscheds] Beharren auf den Regeln war, welche die Entfaltung

der Dramatik behinderte, vermochte er selbst nicht zu erkennen: erst die Lockerung des

Regelzwangs und die Durchbrechung der Ständeklausel, verbunden mit einer Hinwendung

zum Vorbild Shakespeare, machte mit Lessing den Weg der großen deutschen Tragödie frei.^[9]

Bereits um die Vierziger Jahre des 18. Jahrhunderts setzte in Deutschland ein langsamer Paradigmenwechsel ein, der seinen Anfang im Literaturstreit um das Wunderbare in der Literatur zwischen Gottsched in Leipzig und den beiden Züricher Literaturtheoretikern J.J Breitinger und J.J Bodmer nahm. Gottsched hatte durch die starre Dogmatik seines Regelkataloges seinen Wirkungszenit fast überschritten. Breitinger brachte seinerseits, „ähnlich [wie] Bodmer, Curtius und der junge Lessing, für den die aristotelische Dichtungstheorie die Quelle darstellt, aus der alle späteren Autoren ‚ihre Fluten bewässert haben’“^[10], in seinen Critischen Briefen selbst Aristoteles gegen Gottsched ins Feld. Sogar J. E. Schlegel, in seiner Dramenpraxis einer der bedeutendsten Nachfolger Gottscheds, entfernte sich in seinen theoretischen Überlegungen vorsichtig von den alten französischen Vorbildern, zugunsten einer lehrreicheren Rezeption englischer Dramen. Mit Lessing vollzog sich schließlich auch in Deutschland ein grundlegend verändertes dramentheoretisches Bewusstsein, das die Grundlage für das bürgerliche Trauerspiel wurde und einen außerordentlichen Einfluss auf die literarische Entwicklung Goethes und Schillers ausübte.

Gerade in der Weimarer Klassik mit ihrer Rückbesinnung auf das geistige Gedankengut der Antike und der Aufklärung waren weitere dramentheoretische Überlegungen ohne die methodische Autorität der aristotelischen Poetik sowie Lessings Hamburgischer Dramaturgie kaum denkbar. Im Widerstreit von Vernunft- und Naturidealismus spielte das Drama mit dem Ziel einer Mustergültigkeit nach wie vor eine sehr zentrale Rolle – und mit ihm natürlich auch seine praktischen und theoretischen Ursprünge. Allerdings erwies sich eine zu Beginn des 18. Jahrhunderts in England aufkommende sensualistische Ästhetik bald als ernstzunehmende „Alternative zum italienisch-französischen Klassizismus und schuf [damit auch] die Voraussetzung für die Distanzierung vom Aristotelismus.“^[11] In Lessings kritischer Spiegelung der aktuellen Theaterpraxis, die sich noch maßgeblich an Aristoteles orientierte, schwangen diese neuen Ansätze eines so genannten „moral sense“-Gedankens - gerade im Hinblick auf seine wirkungstheoretischen Überlegungen und den katharsis -Begriff - bereits erheblich mit.

2. Die Hamburgische Dramaturgie von Gotthold Ephraim Lessing

Mit der Hamburgischen Dramaturgie (1767-69) knüpfte der Literaturkritiker, Religionsphilosoph und Dichter Lessing inhaltlich an seine mit Mendelsohn und Nicolai wöchentlich herausgegebene Zeitschrift Briefe die Neueste Literatur betreffend (1759-65) an und entwickelte aus dieser kritischen Reflexion über die zeitgenössische Theaterpraxis seine ebenfalls auf Aristoteles’ Poetik bezogene Dramentheorie. Wie er bereits in seinem an scharfer Polemik kaum zu überbietendem bekannten 17. Literaturbrief (1759) mehr als angedeutet hatte, lief Lessings Arbeit - anfangs noch nicht bewusst - darauf hinaus, ein Gegenkonzept zur starren Regelpoetik der einflussreichen französischen Klassizisten und dem Gottschedschen Rationalismus zu schaffen.

2.1 Entstehungsgeschichte und Allgemeines

Im April 1767 folgte Lessing dem Ruf einer Gesellschaft von Theaterfreunden nach Hamburg - einem der damaligen Zentren des deutschsprachigen Theaters - um dort am neubegründeten „deutschen Nationaltheater“ als Dramaturg und Kritiker zu arbeiten. Zeitgleich mit der Eröffnung der Bühne kündigte Lessing eine Hamburgische Dramaturgie an, die, so Lessing, „ein kritisches Register von allen aufzuführenden Stücken halten und jeden Schritt begleiten [soll], den die Kunst sowohl des Dichters als des Schauspielers hier tun wird.“^[12]

Lessing musste sich jedoch relativ bald von dem Vorhaben verabschieden, die erstmalig im Mai 1767 erscheinende Theaterzeitung konstant in regelmäßigen Abständen - zweimal wöchentlich - herausbringen zu können. Nicht nur aufgrund aufkommender Raubdrucke erschien das Blatt nach drei Monaten nur noch unregelmäßig und immer seltener, Veröffentlichungen verschoben sich, bis sie vorerst ganz eingestellt wurden. Die Kritik des 102.-104. Stückes beendete schließlich Lessings Arbeit an der Hamburgischen Dramaturgie. Beide Bände, der erste beinhaltet die ersten 52 Stücke des Hamburger Theaters, der zweite Band erstreckt sich vom 53. bis zum 104. Stück, erschienen 1769 letztlich als Sammelband in Buchform. Im Dezember 1767, Lessing war gerade beim 62. Stück (Juli) angekommen, hatte die Bühne bereits den regelmäßigen Spielbetrieb eingestellt und war somit zu diesem Zeitpunkt als Nationaltheater gescheitert. Im 80. Stück ist die Enttäuschung Lessings, dessen Erwartungen von der erzieherischen Wirkung des Theaters ganz und gar nicht mit der Theaterwirklichkeit in Einklang zu bringen waren, stark nachvollziehbar:

Über den gutherzigen Einfall, den Deutschen ein Nationaltheater zu verschaffen, da wir

Deutsche noch keine Nation sind! Ich rede nicht von politischer Verfassung, sondern bloß

von dem sittlichen Charakter. Fast sollte man sagen, dieser sei, keinen eigenen haben zu

wollen. Wir sind noch immer die untertänigen Bewunderer der nie genug bewunderten

Franzosen.^[13]

[...]

^[1] Internetquelle 1 (Horaz: Von der Dichtkunst)

^[2] Fuhrmann, Manfred (Hsg.): Aristoteles - Poetik (Nachwort von Manfred Fuhrmann), S. 173f.

^[3] Internetquelle 2 (Iris Kammerer: Magisterarbeit. Anhang 2)

^[4] Internetquelle 3 (Opitz-Seminar)

^[5] Brenner, Peter J.: Neue deutsche Literaturgeschichte. S.26.

^[6] Fuhrmann, a.a.O., S17.

^[7] Opitz, Martin: Buch von der Deutschen Poeterey, S.27.

^[8] Internetquelle 4 (Axel Schmitt: Wie viel Aristoteles steckt in Lessing? Über Kim Eun-Ae – Lessings

Tragödientheorie im Licht der neueren Aristoteles Forschung)

^[9] Internetquelle 5: (Auseinandersetzung um die Literaturreform: Gottsched und das Theater, S.3.)

^[10] Internetquelle 4

^[11] Arnold, H. Ludwig und Detering, Heinrich (Hsg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft , S. 212.

^[12] Lessing, Gotthold Ephraim: Hamburgische Dramaturgie (Ankündigung), in : Bohnen, Klaus (Hg.): G. E. Lessing –

Werke 1767-1769 (Band 6 der Werke und Briefe), S. 185.

^[13] Lessing, a.a.O. (101.-104. Stück), in: Bohnen, a.a.O., S.684.