Callot und Grimmelshausen


Hausarbeit (Hauptseminar), 2002

35 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Zur Biographie Jacques Callots

III. Les Misères et les Malheurs de la Guerre“
III. 1 Die Daten
III. 2 Forschungsgeschichte und Interpretationen
III. 3 Die Struktur der „Misères“
III. 4. Die künstlerische Ausführung der „Misères“
III. 4. 1 Elemente der Bühne und des Theaters in Callots Œuvre
III. 4. 2 Bühnenhaftes in den „Misères“

IV. Grimmelshausen und sein „Simplicissimus“
IV. 1 Zur Biographie Grimmelshausens
IV. 2 „Der Abentheurliche Simplicissimus Teutsch“

V. Callot und Grimmelshausen – ein direkter Vergleich
V. 1 Die Plünderung des Spessarter Bauernhofes (Kap. 4) – „Le pillage d’une ferme“ (Lieure 1343)
V. 2 Plünderung und Brandschatzung eines Dorfes (Kap. 13) – „Pillage et incendie d’un village“ (Lieure 1345)

VI. Resümee

VII. Bibliographie

„Ich gestehe gern, daß ich den hunderßten Theil nicht erzehlet/was Krieg vor ein erschreckliches und grausames Monstrum seye/dann solches erfordert mehr als ein gantz Buch Papier.“[1]

I. Einleitung

Der Dreißigjährige Krieg hat wie kein anderes Ereignis das Leben und Denken des 17. Jahrhunderts geprägt, und auch die Kunst, ob Literatur oder bildende Kunst, konnte sich diesem Einfluß nicht entziehen. So nimmt es nicht Wunder, daß auch das gesamte Werk Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausens von der Kriegsthematik durchzogen ist; man darf in ihr sogar die Triebfeder seiner literarischen Produktion vermuten. Längst ist aber ebenfalls bekannt, daß seine Kriegsschilderungen weniger der eigenen Anschauung entspringen, sondern sich großenteils auf literarische Vor-lagen zurückführen lassen.[2] Vereinzelt ist es sogar Grimmelshausen selbst, der – frei-lich im Kontext der Erzählung – die Quelle seiner Inspiration andeutet und dabei nicht nur rein literarische Vorbilder anführt, sondern auch auf das Medium der Buch-illustration zurückgreift.[3] Man befände sich also sozusagen auf autorisiertem Gebiet, sollte man sich darum bemühen, weitere bildliche Quellen für Grimmelshausensche Kriegsschilderungen ausfindig zu machen. Dieser Ansatz gewinnt noch an Reiz vor dem Hintergrund, daß sich auch Grimmelshausen selber als autodidaktisch gebil-deter Maler und Zeichner versucht hat.[4]

Einer der berühmtesten und bedeutendsten Künstler des 17. Jahrhunderts, der sich intensiv auch mit dem Thema „Krieg“ auseinandersetzte, ist der Lothringer Jacques Callot (1592-1635). Sein thematisch ungemein breit gefächertes Œuvre, das ihn in ganz Europa berühmt machte, enthält unter anderem zwei Serien, die sich – in frei-lich ungewöhnlicher Weise – mit dem Krieg und seinen Folgen auseinandersetzen. Von besonderer Bedeutung ist für unseren Zusammenhang nicht nur die Thematik seiner Stiche, sondern vor allem die besondere Ausführung seiner Bilder, die auch noch fast 200 Jahre später Dichter wie E. Th. A. Hoffmann in seinen „Fantasiestük-ke[n] in Callots Manier“ inspirierte. Bei den schon angesprochenen beiden Bildzyk-len handelt es sich um die 1632 entworfenen und 1636 erschienen „Petites Misères“ und die 1633 veröffentlichten „Les Misères et les Malheurs de la Guerre“, welche das Sujet der ersten Bildfolge wieder aufgreifen und erweitern. Auf die Möglichkeit, daß auch Grimmelhausen die Callotschen Stichfolgen gekannt und als Vorlage benutzt haben könnte, wies schon Günther Weydt hin.[5]

Im folgenden soll nun im einzelnen der Frage nachgegangen werden, wie die Callot-schen Stiche Grimmelshausen beeinflußt und inspiriert haben könnten. Das Haupt-gewicht wird dabei auf der großen Bildfolge „Les Misères et les Malheurs de la Guerre“ liegen, in der Callot verschiedene, schon zuvor in anderen Folgen bzw. Ein-zelblättern durch ihn verwendete Sujets[6] aufgreift und miteinander verbindet. Sie bie-tet sich aufgrund ihrer Struktur und des Aufbaus der einzelnen Szenen in besonderem Maße für eine Umsetzung in die erzählerische Form an.

II. Zur Biographie Jacques Callots

Über die Person Callots sind wir recht gut informiert, schon relativ früh fanden sich zwei Biographen, André Félibien und Filipo Baldinucci, durch die uns – wenn auch teilweise zweifelhafte – Einzelheiten aus dem Leben des Künstlers kolportiert werden.[7] Der heutige Stand der Callotbiographie ist im wesentlichen Pierre Marot[8] zu verdanken, der, aufbauend auf den Recherchen von Edmont Bruwaert,[9] einen (fast) lückenlosen Lebenslauf rekonstruierte.

Jacques Callot wird 1592 in Nancy als zweites von acht Kindern einer Familie des lothringischen Amtsadels geboren. Sein Vater Jean bekleidet bereits in der zweiten Generation das Amt des Wappenherolds (héraut d’armes) am herzoglichen Hof in Nancy. Seine Aufgabe ist zum einen das Entwerfen der Wappen für den neuen Amts-adel, zum anderen die Lieferung von Dekorationen für die fast permanent stattfinden-den Feste und Zeremonien am Hof. Auch der Sohn zeigt früh künstlerische Ambi-tionen. Tatsache ist, daß Callot 1607, also mit fünfzehn Jahren, Schüler des Gold-schmieds Demenge Crocq wird. 1608 verläßt er Lothringen und zieht nach Rom, wo er im Frühjahr 1609 im Atelier des Kupferstechers und Goldschmieds Philippe Thomassin angestellt ist. Diese Stelle gibt Callot auf, angeblich nicht ganz freiwil-lig,[10] um nach Florenz zu ziehen, wo er 1614 Aufnahme in die Werkstatt Giulio Parigis, des Hofarchitekten und Ingenieurs Großherzog Cosimos II., findet. Seine Hauptaufgabe besteht zunächst darin, die Festivitäten des Medicihofes im Kupfer-stich festzuhalten, er arbeitet sozusagen als „Hofillustrator“. Callot, der zuvor haupt-sächlich mit Reproduktionen beschäftigt war, entwickelt hier seinen eigenen Stil, wird inspiriert durch das Zusammentreffen mit großen Künstlern wie Parigi. Er ent-wickelt seine eigene, neue Methode des Gravierens, indem er für die Grundierung der Kupferplatten harten Firnis („vernis dur“), wie ihn Lautenmacher und Holzschneider benutzen, verwendet und dies mit dem Gebrauch der échoppe chouchée, einer Graviernadel mit abgeschrägter Spitze, kombiniert. Diese Kombination erlaubt ihm, auch feinste Linien in einem Schwung an- und wieder abschwellen zu lassen und verleiht seinen Zeichnungen die charakteristische Lebendigkeit. Gleichzeitig ermög-licht die neue Technik es ihm, auch sehr kleine Figuren exakt zu zeichnen. Diese Vollkommenheit und Perfektion auch im kleinsten Detail in Verbindung mit leben-diger, spontan wirkender Linienführung wird Callots Markenzeichen und begründet seinen Ruhm.

Die Darstellung von Massenszenen, die die pompösen Hoffeste bestimmen, ist also eine der Aufgaben Callots in Florenz; sie prägen ebenfalls den Stil des Künstlers,[11] wie noch am Beispiel der „Misères“ darzulegen sein wird.

Im Frühjahr 1621 stirbt Cosimo II., und Callot kehrt nach Nancy zurück, wo er ab 1623 sowohl für die katholische Kirche als auch den lothringischen Hof arbeitet. Seine im gleichen Jahr stattfindende Heirat mit der Tochter eines reichen Schöffen aus Marsal verschafft ihm finanzielle Unabhängigkeit, und im Verlauf der nächsten elf Jahre erwirbt Callot mit Geschick großen Grundbesitz. Seine Existenzgrundlage ist somit gesichert; trotzdem wird er bis zu seinem Lebensende den Wunsch hegen, wieder nach Florenz zurückzukehren.

1626 erteilt ihm die Infantin Clara Isabella Eugenia, Statthalterin der Niederlande, den Auftrag, die Belagerung der Stadt Breda durch die Truppen Ambrosios da Spino-la zu radieren. Auf sechs Platten schafft Callot ein Monumentalwerk, in dem sich in unzähligen Szenen zehntausende Figuren bewegen: Man sieht den Einzug der Statt-halterin in die Stadt, Truppenaufmärsche, Befestigungen, Lagerszenen. Daneben zeigt Callot aber auch schon in dieser Auftragsarbeit die Schattenseiten des Krieges: Plünderungen, Mord, Totschlag, Gerichte, Folterungen, Exekutionen – alle diese Elemente werden später Eingang in seine Stichfolgen zu den Themengebieten „Krieg“ bzw. „Justiz“ finden. 1628 erscheint das Werk in Amsterdam, und es emp-fiehlt ihn weiter an die Großen seiner Zeit. Ludwig XIII. beauftragt den Künstler mit zwei ähnlichen Sujets: Für ihn radiert Callot im Jahr 1631 in Paris die Belagerungen der Insel Saint-Martin-de-Ré (1627) und der Hugenottenhochburg La Rochelle (1628) durch die Truppen Ludwigs und Richelieus. Beide Werke sind von der glei-chen Monumentalität und Akkuratesse wie die „Belagerung von Breda“ der Infantin – nur dieses Mal für die andere Kriegspartei. Überhaupt scheint sich Callot bei der Annahme seiner Aufträge nicht durch politische Fronten abschrecken zu lassen: Er dient dem französischen König in der gleichen Weise wie der spanischen Infantin und dem lothringischen Herrscherhaus, das politisch und militärisch eher zum habs-burgischen Kaiser und Reich als zur französischen Zentralgewalt tendiert. Auch der Bruder des französischen Königs, Gaston d’Orléans, der den absolutistischen Bestre-bungen Ludwigs XIII. bzw. seines Ministers Richelieu feindlich gegenübersteht und 1630 nach Lothringen ins Exil geht, gehört zu Callots Auftraggebern.

Das Jahr 1632 bringt eines der einschneidendsten Ereignisse der letzten Lebensjahre Callots: Ludwig XIII. besetzt Lothringen und zwingt Herzog Karl IV. (* 1604-1675) zur Abdankung. Die faktische Abhängigkeit Lothringens von Frankreich wird dadurch besiegelt. Auch Callot ist persönlich involviert: Als lothringische Adlige müssen er und seine Brüder eine Ergebenheitsliste für den französischen König unterschreiben. Sein Biograph Félibien und nach ihm andere berichten über die Weigerung Callots, auch die Belagerung und den Fall Nancys in einem Stich festzuhalten. Dokumentiert und abgesichert ist diese Anekdote nicht,[12] und dennoch wurde aus ihr Callots angebliche patriotische Gesinnung abgeleitet und diese wieder-um zur Grundlage vieler Interpretationen der letzten großen Stichfolge des Künstlers, „Les Misères et les Malheurs de la Guerre“. Nach Beendigung dieses Werkes er-scheinen noch einige Blätter mit neutestamentarischen Szenen sowie posthum die Bildfolge „Der verlorene Sohn“. Callot verstirbt am 28. März 1635 an einer – wahr-scheinlich durch das Ätzen verursachten – Magenkrankheit.

III. „Les Misères et les Malheurs de la Guerre“

III. 1 Die Daten

Im Gegensatz zu vielen anderen Werken Callots ist die Entstehungsgeschichte der Stichfolge nur schlecht dokumentiert: Es gibt keine Angaben über mögliche Auftrag-geber, und auch die Verbreitungsgeschichte bleibt im Unklaren. Es scheint soweit gesichert, daß die Stichfolge 1633 in Paris erschien, Herausgeber ist der Kupferste-cher und Verleger Israël Henriet, mit dem Callot seit seiner Jugendzeit freundschaft-lich verbunden war. Als Konzeptionszeitraum werden die Jahre 1629-1632 angenom-men, genauere Datierungen sind aufgrund des fehlenden eindeutigen Zeitbezugs – wie er z. B. bei den monumentalen Auftragsarbeiten („Belagerung von Breda“ etc.) vorhanden ist – und der Allgemeingültigkeit der geschilderten Vorgänge nicht mög-lich.[13]

Die Platten befinden sich heute im Musée Lorrain in Nancy.

Der Bildzyklus[14] umfaßt, inklusive eines Titelblattes, 18 Blätter, die alle ca. 8 x 18 cm messen. Im zweiten Zustand wurden die Numerierung und die begleitenden und kommentierenden Verse, die die Forschungsgeschichte Michel de Marolles (1600-1683), Abt von Villeloin, zuschreibt, hinzugefügt; für letztere hatte Callot zuvor den entsprechenden Raum ausgespart.

Der Zyklus thematisiert die Schrecken und Greuel, die marodierende Söldnertruppen an der Zivilbevölkerung verüben, und wie diese Straftaten durch die Militärjustiz ge-ahndet werden. Aber auch das Elend der nicht straffällig gewordenen Söldner fand Aufnahme in die Bildfolge, sowie die Belohnung der ehrbaren Soldaten durch den Heerführer.

Das erste Blatt nach dem Frontispiz zeigt „L’enrôlement des troupes“ – die „Anwer-bung der Truppen“, gefolgt von einer wilden Reiterschlacht, „La bataille“. Die näch-sten fünf Blätter bringen die Gewaltätigkeiten marodierender Soldaten gegen die Zi-vilbevölkerung: „La Maraude“ (Die Plünderung), „Le pillage d’une ferme“ (Die Plünderung eines Bauernhofs), „Dévastation d’un monastère“ (Zerstörung eines Klo-sters), „Pillage et incendie d’un village“ (Plünderung und Verbrennung eines Dorfes), „L’attaque de la diligence“ (Der Überfall auf die Kutsche). Auf den nächsten sechs Bilder schildert Callot das Eingreifen der Obrigkeit und die drakonische Bestrafung der Übeltäter: „Découvert des malfaiteurs“ (Entdeckung der Übeltäter), „L’estra-pade“ (Der Wippgalgen), „La pendaison“ (Die Erhängung), „L’arquebusade“ (Die Erschießung), „Le Bûcher“ (Der Scheiterhaufen), „La Roue“ (Das Rad). Drei weitere Bilder demonstrieren das Elend entlassener, teilweise versehrter Soldaten: „L’Hôpital“ (Das Hospital), „Les mourants sur le bord des routes“ (Die Sterbenden am Wegesrand) und „La revanche des paysans“ (Die Rache der Bauern). Das abschließende Kupfer zeigt die Belohnung der übrigen Truppen durch den Heerführer – „Distribution des récompenses“ (Die Verteilung der Beute).

III. 2 Forschungsgeschichte und Interpretationen

Kein Werk Callots ist so oft und zugleich so widersprüchlich interpretiert worden wie die Folge „Les Misères et les Malheurs de la Guerre“. Die Ursache dafür sind vor allem die unterschiedlichen Interpretationsmethoden, die seit dem 19. Jhdt. bei der Deutung der Bildfolge Anwendung fanden. Zunächst war die Beschäftigung mit den „Misères“ durch den biographischen Ansatz geprägt. Dabei stützte man sich auf die biographischen „Details“, die uns Felibien überliefert, und diese trugen ihren Teil dazu bei, daß Callot zunächst als Patriot und die „Misères“ als Zeitreflex der aktuel-len Situation der Jahre 1632/33 galten: Die Bildfolge wurde als patriotischer Protest des lothringischen Künstlers gegen die französische Besetzung gedeutet.[15] Im Laufe der Forschungsgeschichte geriet der angebliche Patriotismus Callots zwar etwas in den Hintergrund, die Deutung als Antikriegs-Protest blieb aktuell.[16] Eine weitere Gruppe von Autoren verfolgte einen Ansatz marxistischer Prägung: Ihnen galt die Bildfolge als Ausdruck der Opposition zum sich in Frankreich etablierenden Absolu-tismus.[17]

Alle diese Ansätze offenbaren mehr oder weniger gewichtige Schwachpunkte: Die biographische Methode fußt in manchen Bereichen auf nicht dokumentierten oder unabgesicherten Anekdoten. Andererseits wurden gesicherte Fakten, wie z. B. der Umstand, daß Callot selber unter dem Krieg gar nicht materiell gelitten hat, nicht miteinbezogen. Auch wurde die Tatsache ignoriert, daß Callot viele Motive, wie z. B. die Plünderungen von Bauernhöfen und die Darstellung drastischer Strafmaßnahmen, schon in früheren Werken wie der „Belagerung von Breda“ verwendete und dort kei-neswegs den Krieg als problematisch, sondern als legales und darüber hinaus lobens-wertes Mittel zur Herrschaftsausübung darstellt. Die meisten Deutungen lassen teilweise die Bildunterschriften gänzlich außer acht oder beziehen bestimmte Teile der Folge nicht mit ein.[18]

[...]


[1] Aus: Satyrischer Pilgram. II. Teil, 10. Kap., „Nachsatz“, zitiert nach: Breuer, Dieter: Grimmelshausen-Handbuch. München 1999. (UTB für Wissenschaft). Hier: S. 224. Im folgenden: Breuer, Grimmelshausen-Handbuch.

[2] Vgl. hierzu Breuer, Dieter: Krieg und Frieden in Grimmelshausens „Simplicissimus Teutsch“. In: Der Deutschunterricht 37 (1985), H. 5, S. 79-97, bes. S. 79ff. Zu den Quellen Grimmelshausens im allgemeinen vgl. Breuer, Grimmelshausen-Handbuch, S. 46.

[3] Vgl. das zehnte Kapitel des „Simplicissimus“, in dem die Illustration zum Buch Hiob dem Kind Simplicius die Plünderung des heimischen Bauernhofes wieder vor Augen ruft.

[4] „Grimmelshausen war zeichnerisch begabt, verfügte über ein nettes Zeichentalent, hinter ihm verbarg sich zudem der Ingenieur und Techniker, dessen Fähigkeit, Abrisse zu zeichnen man wohl festhalten darf, so daß eigentlich kein Zweifel bestehen kann, daß Grimmelshausen den Zeichenstift zu führen verstand.“ Sestendrup, Manfred: Vom Dichter gewollt. Grimmelshausens Barock-Simplicissiumus und seine 20 Textillustrationen. (Beiträge zur Grimmelshausen-Forschung; VII) Renchen 1983, hier S. 25f. Er beruft sich dabei auf die Existenz einiger Federzeichnungen der Burg Hohengeroldseck und der Befestigungsanlagen der Stadt Offenburg, die aufgrund der Bezifferung Grimmelshausen zugewiesen werden.

[5] Weydt, Günther: Jacques Callot als Anreger Grimmelshausens – oder Wie die Bilder laufen lernten. In: Simpliciana XII (1990), S. 291-321. Im folgenden: Weydt, Jacques Callot.

[6] „Les Supplices“ (Die Martern, wahrscheinlich 1630 entstanden), „Petites Misères“ (1636, also posthum, veröffentlicht), „Die Belagerung von Breda“ (1628)

[7] Félibien, André: Entretiens sur la vie et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes. 5 Bde. Paris 1666-1688. Nachdruck 1972, 3 Bde.

Baldinucci, Filippo: Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in quà [...] Florenz 1845 ff.

[8] Marot, Pierre: Jacques Callot. D’après des documents inédits. In: Mémoires de l’Académie de Stanislas, Nancy-Paris 1939. sowie: Marot, P.: Jacques Callot, sa vie, son travail, ses éditions. In: Gazette des Beaux-Arts, LXXXV, 6, 1975, S. 3-38, 153-174, LXXXVI, S. 185-198.

[9] Bruwaert, Edmond: Vie de Jacques Callot, graveur lorrain, 1592-1635. Paris 1912. sowie ders.: Jacques Callot. Biographie critique. Paris 1913.

[10] Es wird ihm eine Liebschaft mit der Frau Thomassins nachgesagt. Eine Karikatur Callots des ungleichen Ehepaares ist erhalten. Siehe Jacques Callot. Das gesamte Werk in zwei Bänden. Mit einer Einleitung von Thomas Schröder. München 1971. Bd. 1, S. 18. Im folgenden: Schröder, Jacques Callot.

[11] „Callot entwickelte sich so zum ‘direkt unter der Einwirkung des Theaters schaffenden, wie des indirekt vom Theater beeindruckten Peintre-graveur,’ der die Gestaltungselemente des Bühnenbildes in die freie Bildgestaltung übernahm. Besonders die Fähigkeit zu seiner typischen mikrokosmischen Darstellungsweise verdankte er Parigi.“ Ries, Heide: Jacques Callot: Les Misères et les Malheurs de la Guerre. Diss. Tübingen 1981. S. 50f. Im folgenden: Ries, Jacques Callot. Sie zitiert ihrerseits aus: Tintelnot, H.: Barocktheater und Barocke Kunst. Berlin 1939. S. 248. Ähnlich urteilt auch Thomas Schröder: „Diese Lust am Theaterhaften schlägt sich nicht nur in bestimmten Themen nieder – sie geht als essentielles Element in die Struktur seiner Kunst ein.“ Schröder, Jacques Callot. Bd. 1, S. 7.

[12] Vgl. hierzu Ries, Jacques Callot. S. 22. Ähnlich: Allgemeines Künstler-Lexikon: „Jacques Callot“, S. 609.

[13] Vgl. zu diesen Angaben Richard, Marie: „Les Misères et les Malheurs de la Guerre“ (1633). Ein Werk und sein Kontext. In: 1648. Krieg und Frieden in Europa. Hrsg. von Klaus Bußmann und Heinz Schilling. Ausstellungskatalog. Münster und Osnabrück 1998. Textband II. S. 517-524, hier S. 517ff. Im folgenden: Richard: Les Misères.

[14] Vgl. zu diesen Angaben Ries, Jacques Callot, S. 6-10.

[15] Diesen Ansatz vertrat zuerst Edouard Meaume: Recherches sur la vie et les ouvrages de Jacques Callot. 2 Bde. Paris 1860. Ähnlich urteilt O. Levertin: Jacques Callot. Minden 1911.

[16] Vgl. z. B. die Einleitung E. Knabs zum Katalog der Callotausstellung in der Albertina zu Wien 1969. E. Knab: Jacques Callot und sein Kreis. Katalog der Albertina. Wien 1968/69. Ähnlich interpre-tiert D. Kunzle, der die Serie allerdings als Produkt lebenslanger Betrachtung des Krieges im allgemei-nen durch Callot deutet. D. Kunzle: The early comic strip. Narrative strips and picture stories in the European Broadsheet from ca. 1450 to 1825. Berkeley, Los Angeles, London 1973.

[17] Vertreter dieser Richtung sind Georges Sadoul, Francis Donald Klingender und Mosei Samoilovich Kagan.

[18] Z. B. das Frontispiz oder das Abschlußbild

Ende der Leseprobe aus 35 Seiten

Details

Titel
Callot und Grimmelshausen
Hochschule
Rheinisch-Westfälische Technische Hochschule Aachen  (Germanistisches Institut der RWTH Aachen)
Veranstaltung
Der Dreißigjährige Krieg in Literatur und bildender Kunst
Note
1,3
Autor
Jahr
2002
Seiten
35
Katalognummer
V44385
ISBN (eBook)
9783638419994
Dateigröße
3991 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Callot, Grimmelshausen, Dreißigjährige, Krieg, Literatur, Kunst
Arbeit zitieren
Sabine Ley (Autor), 2002, Callot und Grimmelshausen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/44385

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