Frühneuzeitliche Komödien im Vergleich


Examensarbeit, 2005
81 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 EINLEITUNG

2 EINFLÜSSE AUF DIE KOMÖDIEN DER FRÜHNEUZEIT
2.1 Ein Versuch der Einordnung und die Begriffe „New and Old Comedy“
2.2 Jonsons moralischer und didaktischer Anspruch

3 TEXTANALYSE
3.1 Verkleidung, Täuschung und Verwirrung – Theatralität in den Komödien
3.1.1 Volpone – ein Virtuose des Rollenspiels
3.1.2 Mosca als Volpones Inspizient
3.1.3 Oberon und Puck: Das Drama der Nacht
3.1.4 The Alchemist – Subtle, Face und Dol
3.1.5 Surlys Auftritt als Spanier
3.1.6 Rosalind – so, wie es ihr gefällt
3.1.7 Jaques als Satiriker?
3.2 Verschiedene Ebenen der Realität und die Rolle der Fantasie
3.2.1 Die Zuschauer des Dream und die Illusion der Bühne
3.2.2 Das Spiel im Spiel: Pyramus and Thisbe
3.2.3 Die Liebespaare im Wald – ein Traum oder Realität?
3.2.4 Die Kunden in The Alchemist
3.3 Die Enden der Komödien
3.3.1 Jonsons Volpone – ein „falsches“ Ende?
3.3.2 Lovewits Haus am Ende von The Alchemist
3.3.3 Shakespeares Dream – mehr als ein romatisches „Happy End“?
3.3.4 As You Like It – Rosalinds Epilog

4 FAZIT

5 LITERATUR
5.1 Primärtexte
5.2 Sekundärtexte
5.3 Nachschlagewerke und Lexika

1 Einleitung

Sucht man eine Antwort auf die Frage nach den bedeutendsten englischen Autoren der Spätrenaissance bzw. Frühneuzeit, so wird man folgende mit Sicherheit spontan als erste finden: William Shakespeare. Zweifellos ist er der berühmteste und legendärste Schriftsteller Englands aller Zeiten. Doch man sollte dabei nicht vergessen, dass ihm dieser gottähnliche Status nicht seit Beginn seiner Autorschaft zugerechnet wurde. Im Gegenteil, zum Ausgang des sechzehnten und Beginn des siebzehnten Jahrhunderts gab es in England weitere bedeutende zeitgenössische Autoren der Dichtung, die genannt werden sollten. Unter ihnen sind Christopher Marlowe, John Lyly, Thomas Middleton und ein weiterer, dem sich in dieser Arbeit besonders zugewendet wird: Ben Jonson (1572 – 1637). Er wurde oft mit Shakespeare verglichen, häufig nur als Zeitgenosse, manchmal als Freund, meistens als Rivale. In der kritischen Literatur zeichnet sich ab, dass diese beiden Schriftsteller in der Frühneuzeit starken Einfluss auf die jeweiligen Werke des anderen, aber auch auf folgende Dichtergenerationen hatten und deshalb häufig miteinander verglichen werden. Eine besondere Rolle dabei spielen ihre Komödien. Robert Ornstein behauptet: „…we can view Shakespeare and Jonson either as the twin pillars of Elizabethan comedy or as its opposite poles“[1]. In der Literatur werden Jonson und Shakespeare häufig als Gegenpole oder Opponenten bezeichnet, deren Stile grundsätzlich verschieden sind. Bei Jonsons Komödien verlacht man die satirisch dargestellten Dummheiten und die Leichtgläubigkeit der Charaktere, fiebert mit den Protagonisten, ob ihre Täuschungsmanöver erfolgreich sind und ist geschockt über das unerwartete Ende wie in Volpone. In Shakespeares Komödien hingegen warten wir als Publikum hoffnungsvoll darauf, dass sich die Liebenden endlich trotz Irren und Wirren finden und das Stück zu seinem romantischen Ende kommt. Bestätigt sich jedoch dieser erste, sehr oberflächliche Eindruck, wenn man sich die Stücke genauer ansieht?

Diese Arbeit stellt einen Vergleich von jeweils zwei Komödien der beiden Autoren an: Volpone und The Alchemist von Ben Jonson und A Midsummer Night’s Dream sowie As You Like It von William Shakespeare. Da alle vier Werke in einem Zeitraum von nur fünfzehn Jahren in England entstanden sind und gleichermaßen als Komödien bezeichnet werden, liegt die Annahme nahe, sie seien sich im thematischen Aufbau ähnlich, gerade auch, weil Shakespeare und seine Schauspieltruppe, die Lord Chamberlain’s Men bzw. die King’s Men, einige von Jonsons Stücken aufgeführt haben.

Das Ziel dieser Arbeit ist, einen Vergleich der vier Stücke durch eine umfassende Analyse durchzuführen, um Unterschiede und Gemeinsamkeiten herauszustellen. Die dabei zu Grunde liegende These ist, dass sich trotz des vorherrschenden Bildes von Jonson als „Satiriker“ und Shakespeare als „Romantiker“ überraschende Ähnlichkeiten in ihren Komödien finden lassen, die die zentralen Themen des Dramas der Renaissance widerspiegeln. Dabei erhebt diese Arbeit keinen normativen Anspruch darauf, einen der beiden Autoren in einem besonderen Licht darzustellen. Das Augenmerk wird vielmehr darauf gelenkt, wie die Stücke auf das Publikum wirken, indem verschiedene Ebenen von Theatralität sowie die Rolle von Fantasie und Realität auf Handlungsebene, aber auch der Ebene der Charaktere angesprochen werden. Als Ausgangsbasis für den Vergleich dient Jonsons Komödie Volpone. Die Auswahl der Vergleichskriterien beschränkt sich auf die genannten, die sich auf das Schein und Sein, auf Illusion und Wahrheit beziehen. Damit werden längst nicht alle Aspekte abgedeckt, die man zu einem umfassenden Vergleich heranziehen könnte. Unberücksichtigt bleiben z.B. das Thema der Liebe, welches bei Shakespeare sicherlich eine bedeutendere Stellung einnimmt als bei Jonson, sowie die Clowns und Fools und andere komische Strukturen auf sprachlicher Stufe und Figurenebene. Auch eine geschlechtsspezifische Analyse kann in dieser Arbeit nur am Rande geleistet werden, in diesem Fall jedoch besonders bei As You Like It.

Die vier Werke wurden ausgewählt, weil sie besonders eindrucksvoll zeigen, wie sehr die Theatralität und das eigene Bewusstsein des Theaters im Bezug auf das reale Leben eine Rolle im frühneuzeitlichen Drama spielen. Vor der genauen Textanalyse, die den Kern der Arbeit darstellt, wird ein kurzer Überblick über den historischen Hintergrund der elisabethanischen Komödie gegeben. Er zeigt auf, welche Komödientraditionen griechischen Ursprungs Eingang in Jonsons und Shakespeares Werke gefunden haben. Weiterhin wird Jonsons persönlicher Anspruch an sich und seine Arbeit genauer betrachtet.

Das dritte Kapitel legt den Fokus auf das Kernthema der Theatralität. Im ersten Teil werden die Komödien im Hinblick auf die Hauptfiguren analysiert, wie sie durch Verkleidung und Täuschung persönliche Ziele verfolgen. Im zweiten Teil wird die Theatralität im Sinne vom Spiel mit der Fantasie, Illusion und Realität betrachtet. Dies entwickelt sich auf der Ebene des Dramas selbst, aber auch im externen Kommunikationsbereich des Theaters zwischen Publikum und Bühne. Der dritte Teil betrachtet die Enden der Komödien, die die Bedeutsamkeit der Theatralität verstärkend implizieren. Ein abschließendes Fazit fasst den Vergleich zusammen.

2 Einflüsse auf die Komödien der Frühneuzeit

„Compared with the comedies of Shakespeare, those of Ben Jonson are no laughing matter“[2]. Was Nevill Coghill hier sehr zugespitzt formuliert hat, findet man in großen Teilen der Literatur wieder, die sich mit Shakespeare und Jonson beschäftigt. Jonson gilt als Satiriker, dessen Stücke die Dummheiten und Torheiten der Charaktere bloßstellen, zynisch gezeichnet und ohne einen Fortschritt oder eine Veränderung während des Plots. Shakespeare hingegen stellt ein viel aufbauenderes Bild in seinen Komödien dar, meistens von Liebe und Romantik, mit Charakteren, die eine Verwandlung durchgehen, und mit einem positiven Ende. Begründet liegt dieser Unterschied in den verschiedenen Traditionen der Komödie, an denen sich Ben Jonson und William Shakespeare orientieren. Welche Einflüsse und Traditionen dies im einzelnen sind, soll in kurzer Form im nächsten Abschnitt zusammengefasst werden.

2.1 Ein Versuch der Einordnung und die Begriffe „New and Old Comedy“

Es ist nicht ungefährlich, die beiden einflussreichsten Autoren der Renaissance präzise einer bestimmten Tradition von Komödie oder einer eindeutigen Stilrichtung zuzuordnen. Der im oberen Abschnitt angebrachte Vergleich ist ein oberflächlicher Eindruck, der entsteht, wenn man sich anfänglich mit Shakespeare und Jonson und ihren Arbeiten beschäftigt. Eine intensivere Auseinandersetzung hat zur Folge, dass es praktisch unmöglich ist, die Definition für die Komödien der Frühneuzeit und für die Werke und Konzepte von Jonson und Shakespeare festzulegen. Die Vielfalt der bereits verfassten kritischen Beiträge zu diesem Thema ist kaum überschaubar. Im folgenden sollen die Hauptpositionen und Tendenzen anhand ausgewählter Texte von verschiedenen Kritikern vorgestellt werden. Diese legen dann den Grundstein für die spätere Textanalyse.

Russ McDonald kritisiert diese Art von Vergleich scharf in seiner Einleitung[3]. Ihm zufolge hat die Literaturwissenschaft im Laufe der Zeit die beiden Autoren als gegensätzliche Pole kreiert und sie vereinfacht und klischeebelastet nebeneinander gestellt: „... two visions that may fairly be described in antithetical terms: tolerant versus critical, optimistic versus pessimistic, positive versus negative, progressive versus conservative“[4]. Er beanstandet die Gegenüberstellung von Shakespeare als genialem Naturtalent der romantischen Komödien und Jonson als nörgelndem Verfechter der klassischen Formen, der bösartige Satiren schreibt. Sicherlich hat McDonald in seinem Ansatz recht, dass eine unreflektierte Übernahme dieses überzogenen Bildes von den beiden Schriftstellern nicht wünschenswert ist. Diese Arbeit distanziert sich daher von einer wertenden Kategorisierung. Dennoch besteht die Notwendigkeit einer theoretischen Basis für einen befriedigenden Vergleich der vier Komödien. Aus diesem Grund werden die Tendenzen und Beiträge zusammengefasst, die sich in der älteren, aber auch aktuellen kritischen Literatur über Jonson und Shakespeare finden.

Zwei Gattungen der griechischen Komödie spielen im Zusammenhang mit Jonson und Shakespeare und der Renaissance eine bedeutende Rolle: die Alte Komödie („Old Comedy“), vor allem repräsentiert durch die Stücke des Aristophanes, und die Neue Komödie („New Comedy“), deren Hauptvertreter Menander ist[5]. Den Kern der Alten Komödien bildet ein politischer Ansatz der Satire, der die Torheiten zeitgenössischer Personen durch Farce, Parodie und Karikatur bloßstellt. P. H. Davison sieht aus diesem Grund das Vorbild für Volpone in der Alten Komödie: „… a special kind of comedy, the ultimate source of which is to be found in the Old Comedy of Greece”[6]. Jonson war mit den Stücken von Aristophanes vertraut und zeigte großen Respekt gegenüber der klassischen griechischen Literatur[7]. So bilden die so genannten „stock characters“, stereotypisierte Figuren, deren Charakterzüge und Verhaltensweisen immer nach ähnlichen Mustern vorgehen, auch in Jonsons Komödien eine feste Größe.

Ein weiteres typisches Charakteristikum, das auf griechischen Traditionen beruht, aber durch Ben Jonson den Einzug in die Literatur gefunden hat, ist die Verwendung der so genannten „humours“, denen die Figuren unterliegen. Dies sind Charakterzüge, denen sie nicht entfliehen können, so dass sie schließlich nicht nur einen „humour“haben, sondern zu einem „humour“werden. „The miser, the hypochondriac, the hypocrite, the pedant, the snob: these are humours, people who do not fully know what they are doing, who are slaves to a predictable self-impostured pattern of behavior“[8]. Die „humours“ beruhen auf der Zusammensetzung der vier Körpersäfte (Blut, Schleim, gelbe und schwarze Galle) und bestimmen die Verfassung und das Verhalten eines Menschen so ausschließlich, dass er lächerlich erscheint und sogar zu einer Gefahr für die Gesellschaft werden kann[9]. Dieser Aspekt wird jedoch in den meisten Fällen eher der Neuen Komödie zugeordnet, wie Frye in seinem Artikel zum Ausdruck bringt. An dieser Stelle wird ein weiteres Mal deutlich, dass sich besonders die Werke von Ben Jonson nicht eindeutig der Alten Komödie zuordnen lassen, sondern sich ebenso Einflüsse der Neuen Komödie und anderer, zum Teil zeitgenössischer Literatur finden.

Im Mittelpunkt der Menandrischen Neuen Komödien steht nicht die Satire, sondern ein romantischer Plot, in dem es um die Beziehungen zwischen den Figuren geht, häufig einhergehend mit Verwechslungen und Verwirrungen rund um das Thema Liebe. Am Ende der Komödie stehen die Versöhnung und ein Fest, sei es eine Hochzeit oder ein Tanz. Daher sind die für Shakespeares Komödien typischen „Happy Ends“ Frye zufolge nicht aus seiner persönlichen Motivation entsprungen, sondern entsprechen den Regeln des „comic law“[10].

Nevill Coghill ordnet Shakespeare und Jonson statt der Differenzierung nach Alter und Neuer Komödie den Typen satirische und romantische Komödie zu und hat damit einen ähnlichen Ansatz[11].

The Satiric... pursues the principal characters with some bitterness for their vices and teaches what is useful and expedient in life and what is to be avoided. The Romantic expresses the idea that life is to be grasped [and] solves all confusions and misunderstandings by some happy turn of events.[12]

Die satirische Komödie erhebt den moralischen Anspruch, die „humour“-Figuren bloßzustellen und zu bestrafen, „um anschließend vom Satiriker ... von ihrer fixen Idee geheilt zu werden“[13]. Jonson selbst hat sich zum moralischen Anspruch seiner Arbeit umfassend geäußert, worauf im nächsten Kapitel noch eingegangen wird.

Shakespeare folgt tendenziell der Tradition der romantischen und folkloristischen Komödie, wie sie auch von Peele und Lyly umgesetzt wurde, die sich nicht mit den „humours“ und der Moral auseinander setzt. Frye nennt diese Konzeption auch das „drama of the green world“[14], in dem Heidentum und Volksritual die zentrale Rolle spielen. Die Handlung bewegt sich rhythmisch zwischen der „normalen“ Welt und der grünen Welt, wie in A Midsummer Night’s Dream der Feenwelt und in As You Like It der Wald von Arden. Frye beschreibt Shakespeares Komödien als eine Verbindung vom Drama „of the green world“ mit einer Form, die er als elisabethanisches Drama bezeichnet. Diese Form beinhaltet einen geschichtlichen Anspruch: „the red and white world of English history“[15]. Die reale, geschichtliche Welt der Herzöge und Könige – wie die von Duke Theseus und Duke Frederick – wird der grünen Welt gegenübergestellt und beide erscheinen aus der jeweiligen Sicht der anderen unwirklich und grotesk.

Dies führt uns zu einem weiteren Unterschied der Komödien von Shakespeare und Jonson, der sich in den Schauplätzen der Stücke manifestiert. Shakespeare verwendet wie oben bereits angedeutet die sich kontrastierenden Welten von Hof und Wald[16] . Jonson hingegen platziert seine Stücke generell im zeitgenössischen London wie in The Alchemist oder anderen, zur damaligen Zeit ähnlich blühenden Städten wie Venedig in Volpone. Dieses Genre der Komödie wird als City Comedy bezeichnet, deren bedeutendster Vertreter Thomas Middleton ist[17]. Die City Comedy spiegelt die kulturellen Eigenheiten von Politik, Religion, Sexualität und Gesellschaft im jakobäischen England wider. Ralph Cohen fasst zusammen: „To the Englishman, Venice was the most fabulous of wealthy Italian cities; … famed for its jealous husbands and closely kept wives on the one hand, and for its courtesans and brothels on the other”[18].

In der kritischen Literatur finden sich weiterhin zahlreiche Hinweise, dass das Frauenbild in Jonsons und Shakespeares Komödien unterschiedlich ist. Bei Jonson werden die Frauen als Handelsware betrachtet, die nach Belieben wie Dol Common oder Celia benutzt werden kann. Eine Hochzeit dient vornehmlich wirtschaftlichen Zwecken, wie es Lovewits, Quarlous’ und Winwifes Jagd nach reichen Witwen in The Alchemist und Bartholomew Fair beweist. Robert Ornstein stellt fest: „The marriage quest in Jonson’s comedies ... is almost always something of a capitalistic enterprise in which women are treated as commodities”[19]. In Shakespeares Komödien haben Frauen intuitiven Witz und femininen Verstand, besonders Viola und Rosalind in Twelfth Night und As You Like It, während bei Jonson Schlagfertigkeit und Listigkeit männlich zentriert und berechnend ist. „Look not for mind in Jonson’s women; they have little to offer“[20]. Eine angedeutete Ausnahme zu dieser harschen Kritik von Ornstein findet sich in der Figur von Dol Common, wie in Kapitel 3.1.4 noch zu lesen sein wird.

Ein letzter Punkt bleibt zu erwähnen, der die These unterstreicht, dass Jonson doch als Verfechter des klassischen griechischen Komödienkonzepts dargestellt werden kann, oder wie Hugh Grady es bezeichnet: „... he was seen as a learned student of the classics and Shakespeare an untutored child of nature“[21]. Jonson orientiert sich in seinen Stücken weitgehend an den drei Einheiten, die der Zusammenhalt eines Dramas fordert - die Einheiten von Handlung, Zeit und Ort. Dies wird besonders in The Alchemist deutlich. Die Handlung erstreckt sich über einen einzigen Tag, findet ausschließlich im Haus von Lovewit statt und der Plot dreht sich nur um die Machenschaften von Subtle, Face und Dol. Shakespeare ist oft und lange Zeit dafür kritisiert worden, dass er die drei Einheiten nicht befolgt: „… particularly in the first third of the eighteenth century, Shakespeare’s ‘faults’ received sustained attention from the critics”[22].

Es bleibt fraglich, welcher der beiden Autoren sich konsequenter an „die Regeln der Komödie”, sei es der Alten oder Neuen Komödie, gehalten hat. Die Beantwortung dieser Frage ist nicht der Sinn dieser Arbeit. Es würde jedoch zu kurz greifen, die Dichtungskonzepte Jonsons und Shakespeares auf diese einfache Opposition zu reduzieren, denn beide wurden von zahlreichen anderen Traditionen beeinflusst und brachten eigene Vorstellungen in ihr Komödienkonzept ein. Die detaillierte Textanalyse wird zeigen, dass es bedeutende Unterschiede in den Komödien gibt, die eine solche „Etikettierung“ rechtfertigen, aber auch überraschende Gemeinsamkeiten. Für den Moment bleibt zu erwähnen, dass Jonson scheinbar absichtlich ein bestimmtes Image aufbauen wollte, indem er sich in diversen Vorworten und Prologen über die Funktion des Dramas, seinem moralischen Anspruch und der Aufgabe und Position des Poeten äußerte. „Jonson conceived of himself, and offered himself to the public, as one who wore the ancient, honorific mantle of Poet, a persona that required him to elevate his Works above the entertainments of mere playwrights“[23]. Bei Shakespeares Komödien finden wir nichts dergleichen. Er hielt sich aus der öffentlichen Diskussion größtenteils heraus und ließ es somit zu, dass sich in der literarischen Kritik ein bestimmtes Bild von ihm formte, wie McDonald es anführt. „Shakespeare allowed future generations to imagine him as the private, diligent artist, untainted by the personal and literary squabbles of the time”[24]. Da sich ein solches Vorwort Jonsons sogar bei einem der ausgewählten Stücke findet – die Epistel zu Volpone – wird sich diesem im nächsten Abschnitt zugewandt.

2.2 Jonsons moralischer und didaktischer Anspruch

Nach großem Bühnenerfolg Jonsons wohl berühmtesten Stückes Volpone im Jahr 1606, wird es ein Jahr später auch an den Universitäten von Oxford und Cambridge aufgeführt[25] und Jonson widmet die Epistel zu Volpone diesen „Most Noble And Most Equal Sisters“[26]. Die Epistel zeigt deutlich Jonsons Sichtweise zu Dichtung, Literatur, seinen theatralischen Prinzipien, zu sich selbst und anderen als Poet. Er führt an, dass es unmöglich ist „… being the good poet without first being a good man … [who is] able to inform young men to all good disciplines“ (32-4). Schon hier zeigt sich der moralische Aspekt, den Jonson als Grundpfeiler der Dichtkunst betrachtet. Er distanziert sich nachdrücklich von anderen zeitgenössischen Autoren, die untugendhafte Werke schaffen und damit die Menschen und Gott beleidigen: „... ribaldry, profanation, blasphemy, all license to offend God and man“ (46-7). Jonson konstatiert weiterhin, dass sie den Titel „poet“ und ihren Grad an Berühmtheit zu Unrecht erworben haben und dass er lieber unbekannt beerdigt würde als diese Berühmtheit zu teilen: „I choose rather to lie graved in obscurity than share with them so preposterous a fame“ (81-2). Die Vermutung liegt nahe, dass hiermit auch Shakespeare ein Seitenhieb versetzt werden sollte.

Die Funktion des Theaters und der Dichtkunst liegt für Ben Jonson in folgender Lehre: „... the doctrine ... to inform men in the best reason of living“ (111-2). Ein Dichter oder Schriftsteller hat demnach also eine ähnliche Aufgabe wie ein Lehrer oder auch ein Richter – eine Position, die erneut die moralischen Ansprüche Jonsons an die Komödie verdeutlicht. Ein Komödienautor soll nach Jonson nicht nur den strengen Regeln der Komödie griechischen bzw. römischen Ursprungs folgen, sondern auch zum Leben erziehen: „... imitate justice, and instruct to life“ (124). Vor dem Hintergrund dieser Äußerung zeichnet es sich bereits ab, warum Jonson das Ende von Volpone so wählt, dass Volpone und Mosca für ihren Betrug hart bestraft werden. Im Kapitel 3.3 wird darauf noch genauer eingegangen.

Obwohl er die didaktische und moralische Funktion stark betont, bleibt Jonson dennoch ambivalent in seiner Haltung gegenüber Theater und Theatralität. Schließlich ist ein Theaterstück auch zur Unterhaltung und zum Spaß des Publikums gedacht, was Jonson durchaus bewusst ist. Offensichtlich wird dies, wenn wir bereits an dieser Stelle einen kurzen Blick auf das Ende, genauer noch auf die letzten Zeilen von Volpone werfen. Volpone tritt vor und stellt fest: „The seasoning of a play is the applause“ (V, xii, 152). Er hofft, dass nichts, was er getan hat, das Publikum verärgert hat. Diese Zeilen enthalten keine moralische Lektion, sondern zeigen, dass Jonson trotz seiner Prinzipien auch eine Seite hat, die es genießt, wenn seine Stücke mit Anklang, Freude und Applaus entgegengenommen werden.

Es wäre falsch, anzunehmen, dass Shakespeare keinerlei Ansprüche an sich, seine Werke und sein Publikum gestellt hat, sei es moralischer oder anderer Natur. Da er diese jedoch nicht so explizit und deutlich wie Jonson äußert, besonders nicht in den hier untersuchten Komödien, ist an dieser Stelle Jonson der inhaltliche Vorzug gewährleistet worden.

3 Textanalyse

In den folgenden Kapiteln werden zentrale thematische Unterschiede und Gemeinsamkeiten anhand von Beispielen aus den vier Komödien aufgewiesen : A Midsummer Night’s Dream, As You Like It, Volpone, The Alchemist.

3.1 Verkleidung, Täuschung und Verwirrung – Theatralität in den Komödien

In allen vorliegenden Stücken werden persönliche Zwecke mit Täuschung, Verkleidung und Gaunerei verfolgt. Daraus ergeben sich einige zentrale Fragen: Werden die Ziele erreicht? Ist die Täuschung zum Nachteil der Getäuschten, kommt jemand zu Schaden? Welche Zielsetzung hat die Verkleidung? Die Beantwortung dieser Fragen stellt die Basis der Textanalyse dar.

Bevor sich den einzelnen Figuren der Stücke zugewendet wird, soll zunächst ein Blick auf grundsätzliche Assoziationen mit dem Begriff der Theatralität geworfen werden. Dazu muss erwähnt werden, dass der Begriff „Theatralität“ in der Literatur uneinheitlich verwendet wird. Eine allgemein gültige Definition ist nicht vorhanden, da verschiedene Aspekte in der Literatur- und Theaterwissenschaft unterschiedlich stark betont werden[27]. Die vorliegende Arbeit versucht, Theatralität durch die genaue Textanalyse näher zu bestimmen und betrachtet dabei zunächst die Aspekte der Inszenierung, des Rollenspiels und der Verkleidung. In Kapitel 3.2 rückt die Betrachtung der Illusion und Fantasie und ihre Bedeutung in den Mittelpunkt, während in Kapitel 3.3 die Enden der Komödien weitere Momente der Theatralität zeigen.

Eine Verkleidung stellt im allgemeinen die Möglichkeit dar, sich selbst äußerlich neu zu gestalten und damit eine andere Rolle zu spielen. Dies ermöglicht auch, seinen sozialen Status zu verändern und sich – zumindest für eine gewisse Zeit – in einem entsprechend anderen sozialen Milieu zu bewegen. Dadurch werden neue Identitäten konstruiert. Im Theater von Shakespeares und Jonsons Zeit finden wir dafür ein ausgezeichnetes Beispiel: den Transvestismus. Da Auftritte von Frauen im elisabethanischen Theater auf der Bühne nicht üblich waren, wurden weibliche Charaktere von Jungen oder jugendlichen Männern mit ihren noch hohen Stimmen gespielt, die sich als Frauen verkleideten – das so genannte „cross-dressing“[28]. Die Konsequenz dieses theatralischen Mittels ist, dass die Zuschauer sich einer Illusion ergeben müssen, wenn die vermeintliche Dame auf der Bühne in Wirklichkeit ein vierzehnjähriger Knabe ist. Doch das Publikum gibt sich dieser Illusion hin – und das sogar mit Genuss! Noch heute ist es so, dass man sich im Theater, Kino oder Fernsehen willentlich einer Fantasiewelt ergibt. Obwohl man genau weiß, dass es Schauspieler sind, deren tatsächliches Leben höchstwahrscheinlich vollkommen anders aussieht, nimmt man in dem Augenblick an, dass die Handlung diesen Menschen tatsächlich in diesem Moment passiert.

Diese eher positiven Assoziationen zu Theatralität werden durch weitere Aspekte ergänzt, die einen negativen Beigeschmack haben. Eine Verkleidung bedeutet immer auch Betrug, und die Getäuschten sind die Zuschauer im Publikum. Sie werden in die Irre geführt und manipuliert; man könnte sogar so weit gehen zu sagen, sie werden belogen. Denn die Schauspieler stellen nur eine Fassade eines nicht authentischen Individuums dar und spielen eine Rolle, die von ihrer wahren Persönlichkeit abweicht.

In den nächsten Abschnitten soll geklärt werden, inwiefern Theatralität in den einzelnen Stücken und bei einzelnen Figuren zum Zuge kommt.

3.1.1 Volpone – ein Virtuose den Rollenspiels

„I will begin e’en now to vex ’em all“(V, I, 57)[29]. Die Worte Volpones am Anfang des fünften Akts spiegeln vielleicht am deutlichsten seine Leidenschaft wieder: ein Leben als Rollenspieler, der aus jeder Situation eine Bühne macht und die Hauptrolle übernimmt. Seine Befriedigung besteht darin, andere so überzeugend zu täuschen, dass er sich eigene Vorteile davon verschaffen kann. Er und sein Handlanger Mosca arbeiten pausenlos an ihrem Projekt, großen Reichtum zu erlangen. Volpone simuliert einen alten, reichen Venezianer, der kurz vor dem Tode steht. In der Hoffnung auf Erbschaft kommen mehrere Besucher vorbei, die ihm teure Geschenke bringen und damit ihren eigenen Reichtum riskieren. Natürlich werden sie betrogen. Schon am Anfang des Stückes schwelgt Volpone in seiner Fähigkeit, seine Besucher zu täuschen und daraus Profit zu schlagen.

All which I suffer, playing with their hopes,

And am content to coin ‘em into profit,

And look upon their kindness, and take more,

And look on that; still bearing them in hand,

Let the cherry knock against their lips,

And draw it by their mouth, and back again. (I, i, 85-90)

Volpone spielt mit seinen Gästen – oder besser noch: Opfern – so dreist, dass es fast ein sadistisches Vergnügen darstellt. Dennoch darf auch die Dreistigkeit der Besucher nicht unterschätzt werden, denn sie kommen ja nicht aus reiner Nächstenliebe, sondern um ihren Reichtum durch eine Erbschaft zu vergrößern. So vergewissert sich Voltore, der erste Besucher, „Pray thee, hear me, / Am I inscribed his heir for certain?“ (I, iii, 33-4) und wähnt sich in Sicherheit, der alleinige Erbe zu sein: „Happy, happy me!“ (48).

Volpones Projekt scheint jedoch in Gefahr zu geraten, als er nicht nur den Reichtum, sondern auch die Frau eines seiner Opfer für sich zu gewinnen versucht, was ihn schließlich sogar vor Gericht bringt[30]. Es handelt sich um Celia, die Tochter des Kaufmanns Corvino. Volpone verliebt sich sofort in sie und drängt Mosca, sie zu ihm zu bringen. Als er sie schließlich im dritten Akt alleine für sich in seinem Gemach hat, zeigt sich auf deutliche Weise seine Sucht nach Rollenspiel, denn statt romantischen Worten der Verliebtheit kommt ihm als erstes ein Bild von sich selbst als jugendlicher Schauspieler ins Gedächtnis, dem damals schon die Damen verfallen waren[31].

I am, now, as fresh,

As hot, as high, and in as jovial plight

As when, in that so celebrated scene,

At recitation of our comedy,

For entertainment of the great Valois,

I acted young Antinous, and attracted

The eyes and ears of all the ladies present,

T’admire each graceful gesture, note, and footing.

(III, vii, 157-64)

Volpone bezieht sich in dieser Verführungsszene, obwohl er sie doch begehrt, überhaupt nicht auf Celia, sondern spricht nur von sich und selbst in seiner höchsten Erregung steht das Theater im Mittelpunkt. „What he offers Celia is the promise of incessant, vertiginous change, of continual self-projection into feigned and alien identity, running through and wearying‚ all the fables of the gods’“[32]. Richard Cave fasst Volpones Charakter treffend zusammen, indem er feststellt, dass die Schauspielerei das wahre Naturell Volpones widerspiegelt: „[Acting] is the essence of Volpone’s nature; he is a virtuoso“[33].

Im weiteren Verlauf der Szene wird deutlich, dass er nicht die Liebe der Frau erobern will, sondern es nur um ihre Verführung geht.

Thou hast in place of a base husband found

A worthy lover; use thy fortune well,

With secrecy and pleasure. (186-88)

Volpone bietet Celia verschiedene Luxusartikel, aber auch illusionäre Waren und Gerichte an, die als Liebeserklärung eher merkwürdig anmuten:

The brains of peacocks, and of estriches

Shall be our food, and, could we get the phoenix,

Though nature lost her kind, she were our dish. (203-5)

Doch nicht nur die materiellen Dinge, die Volpone ihr anbietet, zeugen von Fantasie und Künstlichkeit. Volpone sucht nach „... effortless transformation, a complete loss of self in an unending succession of roles“[34], als er Celia seine erotischen Fantasien in einer schier endlos scheinenden Kette von Rollen darlegt:

my dwarf shall dance,

My eunuch sing, my fool make up the antic,

Whilst we, in changèd shapes, act Ovid’s tales,

Thou like Europa now, and I like Jove,

Then I like Mars and thou like Erycine;

So of the rest, till we have quite run through,

And wearied all the fables of the gods.

Then I will have thee in more modern forms, …

To one of our most artful courtesans,

Or some quick Negro, or cold Russian;

And I will meet thee in as many shapes (219-33)

Es ist auffällig, dass die Rollen, die Volpone mit Celia durchspielen will, nicht aus seiner eigenen Fantasie entspringen, sondern von Ovids Metamorphosis abgeleitet sind und auch der Song an Celia ist ein Plagiat von Texten des Catullus, einem römischen Dichter aus Julius Cäsars Zeit[35]. Volpone scheint so besessen mit der Vorstellung zu sein, in allen Bereichen des Lebens Theaterrollen zu spielen, dass er vollkommen übersieht, wie unangebracht diese Zitate für Celia sind. „To Celia, Volpone, the self-absorbed actor, is altogether too fantastic to be human”[36]. Celias Charakterstärke ist ihre Einfachheit, im starken Gegensatz zu Volpone. Es ist diese Geradlinigkeit, die ihr eine fast überraschende natürliche Urteilsfähigkeit beschert. So kann sie ihn als Reaktion auf seine Avancen zielsicher mit einer scharfen Kritik an seiner Menschlichkeit konfrontieren, „If you have ears that will be pierced, or eyes / That can be opened, a heart that can be touched,“ und, was ihn am meisten trifft, seine Männlichkeit kritisieren: „Or any part that yet sounds man about you“ (III, vii, 240-2). Weiterhin zeigt sie ihre Abscheu Volpone gegenüber, indem sie eine Faszination für das Morbide und Sterbliche ausdrückt. Sie spricht von abscheulichen Krankheiten:

flay my face,

Or poison it with ointments …

Rub these hands

With what may cause an eating leprosy,

E’en to my bones and marrow; anything

That may disfavour me. (252-7)

Obwohl Volpones wahre Stärke im Rollenspiel und im Täuschen anderer liegt und er es ohne weiteres schafft, alle anderen Besucher zu ködern, ermöglicht es ihm die Theatralität nicht, die Frau zu verführen, die er begehrt. Ironischerweise ist es nicht Celia, die ihm verfällt, denn sie empfindet Abneigung und Ekel gegenüber Volpone, sondern er selbst, der von seinen eigenen Vorstellungen verführt wird. Er ist so sehr in seiner Fantasie verfangen, dass die Szene fast in einer Vergewaltigung endet, die jedoch von Bonario rechtzeitig verhindert wird.

Doch wie konnte diese Szene überhaupt zustande kommen? Woher kannten sich Volpone und Celia und wie konnte er ihre Aufmerksamkeit für sich gewinnen? Die Antwort liegt in Akt II, ii – der Marktschreierszene, die uns einen weiteren Beweis für Volpones Sucht nach Theater und Illusion liefert.

Als Volpone durch Mosca von Corvinos bezaubernder Frau hört, beschließt er, aus der Enge seines Hauses und den Zwängen, in die ihn sein permanentes Rollenspiel versetzt, auszubrechen und die Freiheit der Venezianischen Piazzas zu suchen, um Celia zu sehen[37]. Er verkleidet sich als Marktschreier, um sicherzugehen, dass er auch außerhalb seines Hauses nicht erkannt wird.

Die Rolle des Marktschreiers könnte für Volpone nicht passender sein. Das Schauspiel ist für den Marktschreier ebenso lebenswichtig wie für Volpone und beide spielen mit den Hoffnungen und Wünschen anderer Leute. Es ist also bezeichnend, dass Volpone sich eine Identität von jemandem aussucht, der selbst eine Rolle spielt. Doch wie er vorher Mosca gegenüber angekündigt hat: „I must / Maintain mine own shape still the same“ (I, v, 130-1), ist von Volpones eigener Identität in dieser Szene nichts mehr sichtbar - er ist Scoto von Mantua: „... his identification with his role is complete“[38]. Volpone passt die Rolle nicht an seinen „own shape“ an, die Rolle wird zu seinem Selbst und er existiert nur noch durch die falsche Identität. George Rowe hat in dieser Hinsicht noch eine andere wichtige Beobachtung gemacht. Trotz Volpones vollkommener Identifikation mit Scoto, dem Marktschreier, distanziert er sich von den anderen Scharlatanen, die er als ihm untergeben ansieht[39]. So erklärt er, dass er fern von den Straßen, die normalerweise von den Marktschreiern belagert werden, auf diesen besonderen, öffentlichen Piazza gekommen ist, weil er die anderen Marktschreier nicht ausstehen kann:

I cannot endure to see the rabble of these ground ciarlatani that spread their cloaks on the pavement as if they meant to do feats of activity, and them come in lamely with their mouldy tales out of Boccaccio (II, ii, 47-51)

[...]


[1] Robert Ornstein, “Shakespearian and Jonsonian Comedy”, Shakespeare Survey 22 (1969), 43.

[2] Nevill Coghill, “The Basis of Shakespearian Comedy”. Shakespeare criticism 1935-60, ed. Anne Ridler (London: Oxford UP, 1964), 201.

[3] Russ McDonald, Shakespeare & Jonson/ Jonson & Shakespeare. (Brighton: Harvester, 1988).

[4] McDonald, 12.

[5] Vgl. Northrop Frye, „The Argument of Comedy“. Shakespeare: An Anthology of Criticism and Theory 1945-2000, ed. Russ McDonald (Oxford: Blackwell, 2004), 93.

Datiert werden beiden Gattungen auf den Zeitraum von ca. 460 – ca. 260 v. Chr. Die Übergänge sind fließend und können daher nicht genau datiert werden. Vgl. auch „New Comedy“ und „Old Comedy“ in The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance Vol. 2 (London: Oxford UP, 2003).

[6] P.H. Davison, „’Volpone’ and the Old Comedy“, Modern Language Quarterly 24, (1963), 151-7, <http://www.geocities.com/magdamun/jonsondavison.html> (30.12.04).

[7] Vgl. McDonald, 9 ff.

[8] Frye, 94.

[9] Ina Schabert, ed. Das Shakespeare Handbuch. (Stuttgart: Alfred Körner, 2000), 60.

[10] Vgl. Frye, 95.

[11] Vgl. auch Schabert, 60.

[12] Coghill, 202-3.

[13] Schabert, 60.

[14] Frye, 97.

[15] Frye, 98.

[16] Diese Art von Werken werden auch als Pastorale bezeichnet. Vgl. Schabert, 428.

[17] Vgl. Schabert, 61.

[18] Ralph Cohen, “The Setting of ‘Volpone’”, Renaissance Papers (1978), 64-75,

<http://www.geocities.com/magdamun/jonsoncohen.html> (01.01.05).

[19] Ornstein 1969, 44.

[20] Ornstein 1969, 45.

[21] Hugh Grady, “Shakespeare criticism 1600-1900”, Cambridge Companion to Shakespeare, ed. Margreta DeGrazia (Cambridge u.a.: Cambridge UP, 2001), 266.

[22] Grady, 270.

[23] McDonald, 3.

[24] ibid.

[25] Vgl. James Loxley, The Complete Critical Guide to Ben Jonson. (London/New York: Routledge, 2002), 69.

[26] Ben Jonson, “Epistle”. Three Comedies, ed. Michael Jamieson (London: Penguin Books, 1985), 2.

[27] Vgl. Andreas Horbelt, „Theater und Theatralität im Internet”, MA Thesis (Ludwig-Maximilian-Universität München, 2001), 8-11, <http://www.netzwissenschaft.de/media/thea.pdf> (24.01.05).

[28] Vgl. Schabert, 110.

[29] Alle Zitate aus den Werken Volpone und The Alchemist stammen aus Ben Jonson, Three Comedies, ed. Michael Jamieson (London: Penguin Books, 1985).

[30] Vgl. Loxley, 69.

[31] Vgl. Richard Allen Cave, Ben Jonson. (New York: Macmillan, 1991), 44.

[32] Ian Donaldson, „Unknown Ends: Volpone.Ben Jonson, ed. Richard Dutton (London: Longman, 2000), 128.

[33] Cave, 45.

[34] ibid.

[35] Vgl. Cave, 46.

[36] Cave, 45 f.

[37] Vgl. Cave, 48.

[38] Peter Hyland, Disguise and Role-playing in Ben Jonson’s Drama (Salzburg: Universität, 1977), 72.

[39] Vgl. George Rowe, Distiguishing Jonson. (Lincoln/London: University of Nebraska Press, 1988), 39.

Ende der Leseprobe aus 81 Seiten

Details

Titel
Frühneuzeitliche Komödien im Vergleich
Hochschule
Freie Universität Berlin
Note
2,0
Autor
Jahr
2005
Seiten
81
Katalognummer
V44554
ISBN (eBook)
9783638421294
ISBN (Buch)
9783640328017
Dateigröße
716 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Vergleich der Komödien von William Shakespeare und Ben Jonson
Schlagworte
Frühneuzeitliche, Komödien, Vergleich
Arbeit zitieren
Astrid Gleisberg (Autor), 2005, Frühneuzeitliche Komödien im Vergleich, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/44554

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