Thrill durch Konflikt. Genreanpassung durch TV-Adaption von Simenons "Maigret stellt eine Falle"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2017
16 Seiten, Note: 1.7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Zwei Eröffnungen – Eine Geschichte

2. Detektivgeschichte vs. Thriller: Das Buch

3. Eine Evolution des Krimis: Der Film
3.1 Akt 1 – Eine gewohnte Welt der Angst
3.2 Akt 2 – Zeit, Raum und eine Prise Mitgefühl
3.3 Akt 3 – Ein nicht ganz glückliches Ende

4. Zuhause statt Kino

5. Literaturverzeichnis

1. Zwei Eröffnungen – Eine Geschichte

Montmartre, Paris. Es ist Nacht, die Gassen sind verwaist. Eine Frau eilt zwischen den malerischen Gebäuden des Künstlerviertels nach Hause. Sie weiß, dass es um diese Zeit nicht sicher auf den Straßen ist. Vier Frauen wurden in den letzten Monaten bereits ermordet und sie könnte die Nächste sein. Als ihr Weg sie schließlich in eine der dunkelsten Nebenstraßen des Viertels führt, gibt es plötzlich einen Schnitt und wir sehen mit den Augen einer Gestalt, die sich unbemerkt von hinten an sie heranschleicht. Wenige Minuten später wird man ihre Leiche finden.

Diese Sequenz gleich zu Beginn von Die Falle, der neuesten TV-Adaption von Georges Simenons Maigret stellt eine Falle, kommt in der Buchvorlage nicht vor. Stattdessen geht der Autor im Roman direkt in medias res und eröffnet mit der Finte des Kommissars zur Überführung des Mörders, der hier bereits auch die beschriebene fünfte Frau auf dem Gewissen hat. An den Morden selbst nimmt der Leser nicht teil und es wird lediglich durch den Erzähltext oder die Figuren im Nachhinein auf sie zurückgeblickt. Somit bekommt der Leser niemals das Gefühl, tatsächlich Zeuge eines Verbrechens zu sein.

Dies ist nur eins von vielen Beispielen, die Buch und Film unterscheiden, und auch wenn Maigret in der Romanvorlage vor einem schwierigen Fall steht, so zählt die TV-Adaption eine wesentlich höhere Anzahl an Konflikten, die ihm seine Arbeit erschweren. Damit hält sich der britische Drehbuchautor Stuart Harcourt an eine der wohl goldensten Regeln seines Handwerks, denn nach Syd Field, dessen wegweisende Bücher bis heute als Pflichtlektüre unter Drehbuchautoren gelten, gibt es „ohne Konflikt kein Drama“ und eine „Story besteht aus der Überwindung der Hindernisse“, die sich dem Protagonisten im Verlauf der Handlung in den Weg stellen.1 Daher habe der Autor „die Verantwortung, sich genügend Konfliktstoff einfallen zu lassen, um das Interesse (…) wachzuhalten. Die Geschichte muss sich stetig voran und hin zur Auflösung bewegen.“2

Schon bei der Erstlektüre von Simenons Roman wird einem mit dieser Regel im Hinterkopf bewusst, dass die Erschaffung weiterer Konflikte im Sinne des Films unerlässlich ist, um die vorgesehenen neunzig Minuten auf dem Bildschirm mit visuell darstellbaren Ereignissen zu füllen. Denn während der Autor eines narrativen Texts immer wieder auf erzählerische Stilmittel zurückgreifen kann, um mithilfe interessanter Dialoge oder Beschreibungen auf eine bestimmte Seitenzahl zu kommen, muss sich ein Drehbuchschreiber stets dem Credo beugen, dass es in seiner Literaturform darum geht, in so wenigen Worten wie möglich, eine ganze Geschichte zu erzählen. Somit lässt sich die Spielfilmlänge eines Drehbuchs nur durch ein einziges Element erreichen: Handlung durch Konflikt.

Im Folgenden wird nun darauf eingegangen, inwiefern durch die chronologische Verschiebung einzelner Handlungssegmente in der Adaption eine klassische 3-Akt-Struktur entsteht. Im Vergleich zur Romanvorlage wird sich dabei dem Thriller-Genre angenähert, was vor allem durch die bereits erwähnte höhere Konfliktdichte erfolgt.

2. Detektivgeschichte vs. Thriller: Das Buch

Bei der Lektüre von Simenons Roman wird deutlich, dass sich der Autor Elementen zweier Genres bedient und diese im Verlauf seiner Erzählung immer wieder unterschiedlich gewichtet.

So beginnt das erste Kapitel direkt mit einem ungelösten Rätsel: Wer ist der Mann, der zum Quai des Orfèvres gebracht wird und warum ist er dort? Anders als im Film sind die fünf Morde hier bereits geschehen, womit sich Simenon an eine der Grundregeln des Detektiv-Genres hält. In seinem Text Die Anfänge des Detektivromans stellt Richard Alewyn nämlich fest, dass der Leser den Ausgang der Tat früher als den Hergang erfährt und er daher niemals Augenzeuge eines Verbrechens wird.3 Diese These deckt sich mit Sandra Jankovics Behauptung, dass beim Detektivroman „das Verbrechen, ein Mord, immer im Vorfeld des Romans begangen wird und mit Beginn der Handlung (…) versucht wird, das Verbrechen aufzuklären.“4 Der Haken, an dem Simenon den Leser somit in seine Geschichte reißt, ist kein Mord, sondern die langsame Enthüllung von Maigrets Plan, dem Mörder eine Falle zu stellen, wodurch er aber auch gleichzeitig im Sinne eines Thrillers „die Verfolgung oder Identifizierung des Verbrechers“ in den Vordergrund stellt,5 anstatt sich auf den Hergang der Taten zu konzentrieren, da dieser bereits aufgeschlüsselt ist. Somit vermengt Simenon signifikante Merkmale beider Genres, denn auch ein Serienmörder als Täter ist ein Stilmittel des Thrillers.

Im zweiten Kapitel erfährt der Leser nun alles über die Hintergründe der Falle und wird über die bisherigen Morde unterrichtet. Dies geschieht mithilfe des Psychologen Tissot, der als eine Art Katalysatorfigur fungiert, um Maigret einen Grund zu geben, die Taten noch einmal genau zu beschreiben und somit den Leser zu informieren. Die Darstellung des gemeinsamen Abendessens mit ihm erfolgt im Rückblick und macht deutlich, inwieweit Simenon „den Kriminalroman endgültig in den Psycho-Thriller transformiert“ hat.6 Geisteskrankheit und Unzurechnungs-fähigkeit werden hier in Bezug auf den Täter eingehend diskutiert. Unter der Berücksichtigung dieser Umstände geht es bei der Suche nach dem Schuldigen daher auch um die „Abwendung der Bedrohung“,7 die er auf die Bürgerinnen von Paris darstellt.

Durch diesen analytischen Ansatz der Debatte zwischen Maigret und Tissot, die sich bis ins dritte Kapitel ausdehnt, wird jedoch ein anderer Aspekt des Thrillers stark konterkariert, nämlich der der Erzeugung von Suspense. Ganz im Sinne Brechts sinkt der Roman nämlich nicht zu etwas so Trivialem herab, dessen Spannung nicht spirituell hervorgerufen wird, sondern rein nervenmäßig.8 Im Allgemeinen scheint Maigret ohnehin keine echte Gefahr zu spüren bis er gegen Ende des dritten Kapitels schließlich den Pfiff hört, der den Angriff auf eine weitere Frau signalisiert. Erst jetzt bekommt der Leser zum ersten Mal den Eindruck, dass sich Maigret der Gefahr für die Frauen von Montmartre wirklich bewusst ist. Es geht hier nicht nur um einen Fall, sondern um das Leben von Menschen. Die Notwendigkeit, eine Bedrohung abzuwenden, wird an dieser Stelle wirklich deutlich.

Doch Maigrets Mitleid mit der Hilfsbeamtin Marthe ist im Buch nur von kurzer Dauer und wird gleich zu Beginn von Kapitel vier durch Wut ersetzt. Ihr kurzes Treffen mit ihrem Verlobten empfindet der Kommissar als unprofessionell und er erinnert sich erst wieder beim Anblick ihres zerfetzten Kleides an die Gefahr, der sie ausgesetzt gewesen sein muss. Dadurch dass Simenon das Opfer ebenfalls mit negativen Eigenschaften behaftet, bewahrt er gleichzeitig die Distanz zwischen Leser und Figur, was eine Identifikation mit der Hilfsbeamtin von vornherein ausschließt und so wiederum potenzielle Spannungselemente negiert. Echtes Mitgefühl kann der Leser nicht empfinden, weshalb die Neugier über den Täter an keiner Stelle durch Angst um eine Figur ersetzt wird.

Im fünften Kapitel beginnt nun die eigentliche Ermittlungsarbeit, die sehr detailliert und naturalistisch dargestellt wird. Zum ersten Mal verlassen wir die Figur Maigret für ein paar Seiten und folgen dessen Männern, die nun zum ersten Mal echte Detektivarbeit verrichten und anhand eines Stofffetzens auf den Namen Marcel Moncin stoßen. Interessant wird es damit vor allem am Ende des Kapitels als Moncin, der zahlreiche Merkmale eines Thriller-Schurken ins sich vereint, die Bühne betritt. So gibt es beispielsweise keine weiteren Verdächtigen, was Ulrich Suerbaums These widerspricht, dass die meisten Überlebenden als potentielle Täter in Frage kommen müssen.9 Diese Regel des Detektivromans setzt Simenon schon dadurch außer Kraft, dass die Opfer in keinem Verhältnis zum Täter stehen, was ebenfalls der Gattung widerspricht.10 Außerdem wird in der Detektivgeschichte der Mörder stets so früh wie möglich vorgestellt, so dass der Leser von Beginn an dessen Verhalten beobachten und sich somit selbst auf Spurensuche begeben kann.11 Moncin tritt allerdings bei insgesamt 181 Seiten erst auf Seite 110 auf.

Die beiden darauffolgenden Kapitel widmen sich dann der Überführung des Täters und lassen schon früh keine Zweifel daran, dass es sich bei Moncin um die richtige Person handelt. Marthe identifiziert ihn, die Clochards widersprechen seiner Aussage und auch Moncins Mutter wird schnell als Lügnerin entlarvt. Obwohl Simenon damit einerseits Suerbaums Behauptung widerspricht, dass die Antwort auf die Frage nach dem Täter so spät wie möglich erfolgen sollte,12 bestätigt er andererseits die Notwendigkeit einer „Rätselspannung.“13 Denn die Zukunftsspannung und die damit verbundene Frage nach dem Schuldigen wird außer Kraft gesetzt, doch stattdessen beschäftigt den Leser von nun an das Rätsel des Warums. Das „persönliche Motiv“14 muss in Moncins Fall noch durchleuchtet werden.

[...]


1 Field, Syd: Das Drehbuch. Die Grundlagen des Drehbuchschreibens. Berlin: Autorenhaus Verlag 22007. S. 72.

2 Field, S. 72.

3 vgl. Alewyn, Richard: Die Anfänge des Detektivromans, in: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hrsg. v. Victor Žmegač, Frankfurt am Main: Athenäum 1971. S. 185-202. S. 187.

4 Jankovic, Sandra: Fear – Crime – Thrill. Wien-Thriller bei Graham Greene und Josef Haslinger, Diplomarbeit, Universität Wien, 2011. http://docplayer.org/5580332-Diplomarbeit-titel-der-diplomarbeit-fear-crime -thrill-wien-thriller-bei-graham-greene-und-josef-haslinger-verfasserin.html. (22.08.2017). S. 6.

5 Jankovic, S. 18.

6 Andersch, Alfred: Avancierte Literatur, in: Zur Aktualität des Kriminalromans, hrsg. v. Erhard Schütz, München: Wilhelm Fink Verlag 1978. S. 15-19.

7 Jankovic, S. 19.

8 vgl. Brecht, Berthold: Über die Popularität des Kriminalromans, in: Der Kriminalroman. Poetik, Theorie, Geschichte, hrsg. v. Jochen Vogt, München: UTB Verlag 1998. S. 33-37. S. 33.

9 vgl. Suerbaum, Ulrich: Der gefesselte Detektivroman. Ein gattungstheoretischer Versuch, in: Der Kriminalroman. Poetik, Theorie, Geschichte, hrsg. v. Jochen Vogt, München: UTB Verlag 1998. S. 84-96. S. 94.

10 vgl. Jankovic, S. 16.

11 vgl. Jankovic, S. 14.

12 vgl. Suerbaum, S. 91.

13 Suerbaum, S. 89.

14 Dine, S.S. van: Zwanzig Regeln für das Schreiben von Detektivgeschichten, in: Der Kriminalroman. Poetik, Theorie, Geschichte, hrsg. v. Jochen Vogt, München: Wilhelm Fink Verlag, 1971. Band 1. S. 143-147. S. 35.

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Thrill durch Konflikt. Genreanpassung durch TV-Adaption von Simenons "Maigret stellt eine Falle"
Hochschule
Universität Bielefeld
Note
1.7
Autor
Jahr
2017
Seiten
16
Katalognummer
V446802
ISBN (eBook)
9783668836273
ISBN (Buch)
9783668836280
Sprache
Deutsch
Schlagworte
thrill, konflikt, genreanpassung, tv-adaption, simenons, maigret, falle
Arbeit zitieren
Yannick Brauner (Autor), 2017, Thrill durch Konflikt. Genreanpassung durch TV-Adaption von Simenons "Maigret stellt eine Falle", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/446802

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