Männlichkeitsdarstellungen in "American Beauty"


Masterarbeit, 2018

82 Seiten, Note: 1,0


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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Von der Geschlechterforschung zur Männlichkeitsforschung
2.1 Geschlechterforschung/ Gender Studies
2.2 Männlichkeitsforschung
2.2.1 Entwicklung der Männlichkeitsforschung
2.2.2 Grundlagen der Männlichkeitsforschung
2.2.3 Aktueller Wissens- und Forschungsstand der Männlichkeitsforschung

3. Geschlechterdarstellungen im Film
3.1 Darstellungen von Weiblichkeit und Männlichkeit im Film
3.1.1 Geschlechterrepräsentation und Weiblichkeit(en)
3.1.2 Männer und Männlichkeit(en) im Film
3.2 Melodrama

4. American Beauty (1999)
4.1 Figurenanalyse
4.2 Themen der Filmhandlung
4.3 Gestaltung
4.4 Schlüsselszenenanalysen

5. Interpretation der Männlichkeitsdarstellungen im Filmzusammenhang
5.1 Rote Rosen als Symbol
5.2 Männlichkeitsdarstellungen in American Beauty
5.2.1 Männlichkeitsdarstellungen als Ausgangspunkt
5.2.2 Darstellung hegemonialer Männlichkeit
5.2.3 Krisenhafte, verletzte Männlichkeit
5.2.4 Remaskulinisierungsbestrebungen
5.2.5 Habituelle Sicherheit
5.3 Hegemoniale vs. sentimentale Männlichkeit

6. Fazit

7. Quellenverzeichnis

8. Anhang

1. Einleitung

Männer sind stark, unabhängig und gefühllos – Männer sind sentimental, verletzlich und gebrochen.

Diese Stereotypen über den Mann sind in der heutigen Gesellschaft noch immer fest verankert und stehen offensichtlich im Gegensatz zu einander. Der Film als Medium der Massenunterhaltung spiegelt diese Meinungen, Ansichten und vor allem die vorherrschenden Stereotypen über Sachlagen, Begebenheiten oder in diesem Fall über Personen eines bestimmten Geschlechts wieder. Die Gründe für den stark ambivalenten Blick auf Männlichkeit bzw. auf Männer in der Gesellschaft und somit auch im Film sind dabei vielseitig und werden in dieser Arbeit behandelt.

Verschiedene Filmgenres stellen Personen eines Geschlechts unterschiedlich dar. Im klassischen Action-Film des alten Hollywood-Kinos werden Männer oft als unerschrockene Helden gezeichnet, die in der einen Hand die schöne, dem Held zur Seite stehenden Frau halten und in der anderen die beeindruckende Waffe, mit der sie die Welt im Alleingang vor dem – meist ebenfalls männlichen – Bösewicht retten. Diese Darstellung des Action-Helden hat sich in den letzten Jahrzehnten nur geringfügig verändert. In Dramen – in diesem Fall in Melodramen – werden Männer dagegen verletzlich, sentimental und gebrochen dargestellt. Ihre oberen Ziele bestehen in erster Linie nicht aus der (Rück-) Eroberung der schönen Frau oder der Rettung der Welt, sondern zeigen sich in der Wiederherstellung ihrer verloren geglaubten Männlichkeit. Dazu beziehen sich die männlichen Protagonisten oft auf klassische Theorien der Gender-, Frauen- und Männlichkeitsforschung, die sich in den letzten Jahrhunderten entwickelt haben.

Mit den unterschiedlichen Darstellungen von Männlichkeit im Film beschäftigt sich diese Arbeit. Dazu wird das 1999 produzierte und 2000 weltweit veröffentlichte Melodrama American Beauty auf diese Frage hin analysiert und interpretiert. Das Thema wird gewählt, da die Bearbeitung verschiedener Männlichkeiten, die zugrundeliegende Theorie und die Entstehung der Männlichkeitsforschung für die erziehungswissenschaftliche Arbeit von Vorteil sein können, um gesellschaftliche Einflüsse auf Geschlechterkonstruktionen besser einzuschätzen und in der Theorie und in der Praxis vielfältiger mit diesen umzugehen. Zur Beantwortung der Hauptfragestellung nach den Männlichkeitsdarstellungen im Film American Beauty wird eben dieser Film gewählt, da er aufgrund des zugeordneten Genres auf die Darstellung unterschiedlicher Männlichkeiten eingeht und diese in der Filmhandlung einander gegenüberstellt.

Zum besseren Verständnis wird die vorliegende Arbeit thematisch in drei Teile unterteilt. Im ersten Teil werden zunächst die allgemeinen Grundzüge der Gender Studies zusammengefasst dargestellt. Darauffolgend wird die Männlichkeitsforschung in ihrer Entwicklung und dem heutigen Wissens- und Forschungstand verkürzt betrachtet. Um im späteren Verlauf der Arbeit die Darstellung des Mannes im Film besser interpretieren zu können, wird im Anschluss an die wissenschaftstheoretische Einführung ein Einblick in die Thematik des Mannes im Film gegeben. Die spezifische Männlichkeitsdarstellung im Film wird außerdem auf das Genre des Melodramas und besonders auf das „männliche Melodrama“ bezogen.

Im zweiten Teil der Arbeit wird der Bezugsfilm American Beauty genauer betrachtet. Dazu werden allgemeine Informationen zum Film gegeben, die sich auf die Handlung und auf die Szenengestaltung beziehen. Außerdem werden die Hauptfiguren des Filmes sowie für die Figuren und Handlung entscheidende Schlüsselszenen analysiert.

Im dritten Teil der Arbeit werden, unter Bezugnahme der Analyse, die Figuren und ihre Handlungen anhand verschiedener Theorien der Männlichkeitsforschung interpretiert und in den Gesamtzusammenhang zwischen Forschung und Film eingeordnet. Auf die Interpretation folgt abschließend ein Fazit, in dem versucht werden soll, die Hauptfragestellung nach der Männlichkeitsdarstellung in American Beauty kritisch zusammenfassend auf Grundlage der Analyse und Interpretation zu beantworten.

2. Von der Geschlechterforschung zur Männlichkeitsforschung

Um die Auswirkungen der unterschiedlichen, geschlechtlichen Darstellungen auf die Männlichkeit im Film besser einzuschätzen und bewerten zu können, ist es zunächst notwendig, die Geschlechterforschung bzw. die Gender Studies genauer zu betrachten. Beide Begriffe – Geschlechterforschung (deutsch) und Gender Studies (englisch) – werden dabei im Verlauf der Arbeit synonym verwendet. Nach der Betrachtung der Gender Studies erfolgt die Beschreibung der Männlichkeitsforschung.

2.1 Geschlechterforschung/ Gender Studies

Im Zuge der gesellschaftlichen Umschwünge der 1960er und 1970er Jahre, wie auch den immer lauter werdenden Stimmen nach Gleichberechtigung der Geschlechter durch die aufkommenden Frauenbewegungen in diesen beiden Jahrzehnten, nahm die Frauen- und Geschlechterforschung in der wissenschaftlichen Welt immer mehr an Bedeutung zu. Beschäftigten sich die frühen Frauen- und Geschlechterforschungen noch mit der Untersuchung der Defizite der Frauen und den Differenzen zwischen beiden Geschlechtern, wurde schnell deutlich, dass die Begrenzung auf die Frauen als Untersuchungsgegenstand die Grundthemen der Geschlechterdifferenz wie auch die unterschiedlichen Macht- und Dominanzverhältnisse zwischen Männern und Frauen nur bedingt zu erklären vermochten (vgl. Gildemeister 2013: 214). Die Geschlechterforschung der folgenden Jahrzehnte nimmt daher Männer und Frauen scheinbar gleichermaßen in den Blick und will auf diese Art Geschlechterverhältnisse und daraus entstehende Differenzen besser erklären und verstehen (vgl. ebd.). Im Laufe der letzten Jahrzehnte könnten die Gender Studies durch ihre Erforschung der Geschlechterverhältnisse unterschiedliche Theorien und Erkenntnisse hervorbringen, die im Folgenden zum besseren Verständnis für die Männlichkeitsforschung und die Darstellung von Männlichkeit im Film erläutert werden.

Eine der bedeutsamsten Erkenntnisse der Gender Studies in den letzten Jahrzehnten ist das Verständnis über das soziale Geschlecht (Gender) einer Person. Demnach ist das soziale Geschlecht einer jeden Person immer eine soziale Kategorie, die unterschiedlichen Konstruktionen unterliegt und die dem jeweiligem Individuum Lebensbedingungen in der Gesellschaft zuschreibt (vgl. ebd.: 214f.). Aufgrund dieser Zuschreibung wird die Verteilung, Verfügbarkeit und Verweigerung von Macht, Ressourcen und Handlungsoptionen entschieden (vgl. Wendt, 2008: 13). Als „omnirelevante Hintergrundannahme“ (Gildemeister 2013: 217) ist das zugeschriebene Geschlecht in allen sozialen Situationen wirksam, sichtbar und impliziert Hierarchiebildungen. Als individuelle und identitätsschaffende Kategorie ist das Gender eines Individuums potenziell wandelbar, doch ist es aufgrund der Omnipräsenz der Kategorie theoretisch unmöglich, kein Gender zu repräsentieren. In der Forschung wird in diesem Zusammenhang vom „Doing Gender“ gesprochen. Dabei wird davon ausgegangen, dass das Geschlecht einer Person in einer „praktisch- methodische[n] Routine-Hervorbringung“ (Meuser 2006: 64) aktiv in Interaktionen, Handlungen und Verhaltensweisen des Individuums hervorgebracht wird.

Aus dem „ fraglos Gegebene[m] [Hervorhebung im Original]“ (Wendt 2008: 11) des Geschlechtes einer Person ergibt sich in diesem Zusammenhang nicht nur die Performativität des Geschlechts, sondern auch die Theorie der „naturhaft gegebenen (Zwei-)Geschlechtlichkeit“ (Gildemeister 2013: 216), die die Menschen aufgrund ihrer biologischen und hormonellen Merkmale den beiden Geschlechtern zuordnet. Auch wenn diese scheinbar natürliche und biologische Zuordnung in – nur – zwei Geschlechtskategorien immer wieder bestritten wird, herrscht in den meisten westlichen Gesellschaften und Kulturen mehrheitlich noch immer eine „Kultur der Zweigeschlechtlichkeit“ (ebd.: 220) vor, die die Menschen in zwei Geschlechter zwar nicht mehr naturhaft gegeben unterteilt, aber deren soziale Wirklichkeit noch immer zweigeschlechtlich strukturiert ist. Diese sozial vorherrschende Zweigeschlechtlichkeit dient als Grundlage für das Konzept der Heteronormativität und der heterosexuellen Matrix, die alle Lebenslagen und jegliche Kommunikation durchzieht (vgl. Voigt 2017: 38f.). In diesem Konzept werden die Kategorien „männlich“ und „weiblich“ von allen Mitgliedern der Gesellschaft als sinnvoll angesehen und verstanden (vgl. ebd.: 38). Außerdem wird die Heterosexualität als Norm impliziert (vgl. ebd.: 39).

Aus dem Unterschied zwischen dem nicht zusammenhängenden biologischen Geschlecht (sex) und dem sozial-kulturellen Geschlecht (gender), welches die Gesellschaft durch die immer noch vorherrschende Zweigeschlechtlichkeit bestimmt, wird mit der heterosexuellen Matrix eine spezifische Heteronormativität ausgebildet, die die Geschlechterverhältnisse und ihren Wandel in den letzten Jahren geprägt haben.

Das gegenwärtige Geschlechterverhältnis ist bestimmt von einer widersprüchlichen Struktur der Flexibilisierung und der Stabilisierung (vgl. Villa et al. 2012: 13). Analysiert unter den Aspekten der Hierarchisierung und der sozialen Ungleichheiten zeichnet sich ein allgemeiner Wandel im Geschlechterverhältnis ab (vgl. Gildemeister 2013: 214). Die Gender Studies der letzten Jahre hat gezeigt, „dass mit oder innerhalb der Kategorien ‚weiblich‘ und ‚männlich‘ keine Eindeutigkeit mehr hergestellt werden kann“ (ebd.: 222). Die veränderte Perspektive auf Gender und die Geschlechterverhältnisse macht zudem eine Mehrdimensionalität der vorherrschenden Strukturen der Verhältnisse zwischen den Geschlechtern möglich und verabschiedet die Vorstellung, dass Frauen und Männer sich in binären Oppositionen gegenüberstehen (vgl. Meuser 2006: 84f.). Außerdem wird zunehmend eine Forschungskultur angestrebt, in der systematisch vermieden werden soll, bekannte Figuren und Stereotype der Geschlechterdifferenz zu reproduzieren und „Frauen“ und „Männer“ als essentialistische, monolithische und einheitliche Blöcke zu sehen (vgl. Gildemeister 2013: 221). Gildemeister (ebd.: 222f.) führt in diesem Zusammenhang allerdings auf, dass, auch wenn „die Codierungen brüchig geworden (sind), […] die ‚Natur der Zweigeschlechtlichkeit‘ ihre ‚natürliche Selbstverständlichkeit‘ und ihre Fraglosigkeit [noch] nicht eingebüßt (hat)“.

Trotz der teilweisen Abspaltung und Abgrenzung der Gender Studies von der Frauenforschung lag das Hauptinteresse der Geschlechterforschung lange auf der weiblichen Geschlechtsidentität, die eine defizitorientierte Untersuchung der Geschlechterverhältnisse mit sich zog (vgl. Hißnauer/Klein 2002a: 11). Aufgrund dieser teilweisen Beschränkung auf die Weiblichkeit, galt „[d]ie Subjektivitätsform ‚Männlichkeit‘ […] mehr noch als Weiblichkeit als ein ‚natürliches‘ Phänomen, das quasi aus den Körpern herausspringt und sich weiterer Hinterfragung sperrt“ (Seifert (1995): Machtvolle Blicke. Genderkonstruktion und Film. Zit. nach: Hißnauer/Klein 2002a: 11). Um die Natürlichkeit der Männlichkeit zu entlarven und die Konstruktion ebendieser zu belegen, spaltete sich mit der Zeit die Männlichkeitsforschung von der allgemeinen Geschlechterforschung ab. Im Folgenden wird diese Männlichkeitsforschung daher genauer betrachtet, um die Darstellung verschiedener Männlichkeiten im Film besser nachvollziehen zu können.

2.2 Männlichkeitsforschung

Im folgenden Teilkapitel wird die Männlichkeitsforschung in ihrer Entstehung, Entwicklung und ihrem aktuellen Wissens- und Forschungsstand genauer betrachtet, um daran anschließend die differenten Männlichkeitsdarstellungen im Film besser verdeutlichen zu können.

2.2.1 Entwicklung der Männlichkeitsforschung

Die Männlichkeitsforschung spaltete sich Mitte des 20. Jahrhunderts von den Gender Studies ab, um einen differenzierteren Blick auf Männlichkeit zu erhalten. Die gesellschaftlichen Umbrüche im Geschlechterverhältnis, die von der zweiten historischen Frauenbewegung angetriebenen Forderung nach Gleichberechtigung und Gleichstellung der Geschlechter wie auch Emanzipationsbestrebungen haben die Männlichkeitsforschung seit ihren Anfängen in den 1960er Jahren begleitet und maßgeblich (mit-) geformt (vgl. Erhart 2016: 12). Angetrieben durch die Modernisierung der Arbeitswelt und die Erwerbstätigkeit der Frauen wurde das traditionelle und biologisch begründete Rollenverständnis der Geschlechter in den frühen Erforschungen der Männlichkeit immer deutlicher in Frage gestellt (vgl. ebd.).

Ausgehend von den beginnenden Verlusten der männlichen Geschlechtsrollenvorstellung rückte die Männlichkeit ab den 1970er Jahren – im deutschsprachigen Raum erst ab Mitte der 1980er Jahre – in den Blick der Forschung (vgl. ebd.). Die deutschsprachige Männlichkeitsforschung legte ihren Fokus anfänglich vor allem auf die Untersuchung der Widersprüche zwischen den aufbrechenden Rollenverständnissen und der veränderten, sozialen Wirklichkeit wie auch dem daraus entstehenden männlichen Selbstbild, das sich konträr zur veränderten Geschlechterrealität zeigte (vgl. ebd.). Als die Männlichkeitsforschung ab den 1990er Jahren im deutschsprachigen Raum langsam eine akademische Partizipation erlangte, verschob sich dieser Fokus leicht (vgl. ebd.: 13). Entscheidend an der wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Thema „Männlichkeit“ ist die Erkenntnis, dass diese nicht länger als monolithisch betrachtete, homogene und stabile Kategorie gelten kann, sondern multiple und dynamische Strukturen aufweist, die sich durch Alterität und Differenz unterscheiden (vgl. Martschukat/Stieglitz 2008: 37). Dennoch blieb besonders in der deutschen Gesellschaft das Selbstbild des „harten“ Mannes noch weit bis in die 1990er Jahre bestehen (vgl. Erhart 2016: 13). Erhart (ebd.) bezieht sich dabei auf das als männlicher „Körperpanzer“ betitelte Selbstbild, welches sich mit emotionaler Kälte und latenter Gewaltbereitschaft gegen Weiblichkeit immunisierte und lange als Erklärungsmodell für die psychische und soziale Verfasstheit männlicher Identität galt.

Seit Beginn der 2000er Jahre ist die Männlichkeitsforschung in den einzelnen wissenschaftlichen Disziplinen weitgehend etabliert und besteht heute als integrierter Bestandteil der Gender Studies (vgl. ebd.: 17). Die gegenwartsorientierte Männlichkeitsforschung, die synonym zu dem im englischsprachigen Raum verwendeten Begriff der „Men’s Studies“ verwendet wird, versteht sich heute als „kritische, sozial- und kulturwissenschaftliche Analyse von Männern und Männlichkeiten“ (Martschukat/Stieglitz 2008: 33).

2.2.2 Grundlagen der Männlichkeitsforschung

Das Ziel der klassischen Frauenforschung war die Analyse der negativen Auswirkungen traditioneller Männerrollen und maskuliner Machtposition auf Frauen und Kinder (vgl. Thiele 2002: 261). Dieses Ziel wird in der gegenwärtigen Männlichkeitsforschung um die Analyse der negativen Auswirkungen erweitert, die Maskulinität auf Männer selbst haben kann (vgl. ebd.). Die Men’s Studies nehmen dabei Männlichkeitsbilder und die soziokulturelle sowie die stereotype Repräsentation von Maskulinität in den Blick (vgl. Steffen 2002: 273). Vorwiegend geht es der Männlichkeitsforschung um die geschlechtsspezifische Dechiffrierung von Beziehungen und Hierarchien innerhalb der Gesellschaft, sowie die Aufdeckung inter- und vor allem intrageschlechtlicher Machtkonstellationen (vgl. Hißnauer/Klein 2002a: 11; Erhart 2016: 15).

Ein weiterer Schwerpunkt der Untersuchung und Erforschung in Bezug auf Männlichkeit(en) und Maskulinität(en) ist die Analyse der Machtverhältnisse und deren Konstellationen. Bei dieser Analyse geht es neben der Untersuchung der systematischen Unterdrückung der Frauen durch Männer auch um die Dominanzverhältnisse unter Männern (vgl. Meuser 2006: 96; Martschkat/ Stieglitz 2008: 41). Die Theorie der Machtkonstellation stützt sich dabei auf das Patriarchatskonzept, welches die Quelle der Unterdrückung der Frau in der männlichen Macht und der männlich dominierten Kultur sieht und Männer in einem homosozialen Beziehungsgeflecht als Akteure im Unterdrückungssystem zeichnet, dem sie nicht entkommen können (vgl. Meuser 2006: 81; Fenske 2012: 14). Der Begriff des Patriarchats ist heute allerdings aus der Mode gekommen, es ist eher die Rede von hierarchischen Geschlechterverhältnissen (vgl. Degele (2008): Gender/ Queer Studies. Zit. nach: Voigt 2017: 38). Da das Konzept aber noch immer in der wissenschaftlichen Theorie verwendet wird, wird es in dieser Arbeit in späteren Kapiteln mit dem hierarchischen Geschlechterverhältnisse in Verbindung gebracht.

Mit einem Paradigmenwechsel der Männlichkeitsforschung, der unter anderem das Patriarchatskonzept kritisiert, richten sich die Men’s Studies erstmals gegen Machtpositionen des Mannes im Geschlechterverhältnis (vgl. Meuser 2006: 92; Mädler 2008: 23). Raewyn Connell, Begründerin der Theorie der hegemonialen Männlichkeit, stellte in diesem Zusammenhang fest, dass „[g]erade in Zeiten des Wandels und der Umwälzung in den Geschlechterbeziehungen […] auch die Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern neu ausgehandelt werden (können)“ (Wedgwood/Connell 2008: 122). Neben den Veränderungen im Geschlechterverhältnis wird die singuläre und einheitliche „Männlichkeit“ mit dem Plural der multiplen „Männlichkeiten“ ersetzt (vgl. Meuser 2006: 92).

2.2.3 Aktueller Wissens- und Forschungsstand der Männlichkeitsforschung

Die Entwicklung und Grundlagen der Männlichkeitsforschung hat gezeigt, dass sich das spezifische Forschungsfeld in den letzten Jahrzehnten sehr vervielfältig hat. Im Folgenden wird kurz aufgezeigt, wie der aktuelle Forschungs- und Wissensstand der Männlichkeitsforschung ist.

Zunächst ist festzuhalten, dass die interdisziplinäre Männlichkeitsforschung noch immer in ihren Anfängen steckt. Da Männer lange Zeit systematisch aus den Analysen der Gender Studies ausgeschlossen wurden, gibt es noch immer wenig empirische Untersuchungen (vgl. Baur/Luedtke 2008: 8). Doch haben sich in der Forschung besonders in den letzten beiden Jahrzehnten einige Grundannahmen verfestigen können.

Trotz der unumstrittenen Feststellung der Gender Studies, dass das soziale wie auch das biologische Geschlecht das Produkt kultureller und sozialer Handlungen und Interaktionen ist und keine festgeschriebene, naturhafte und ontologische Kategorie, liegt der traditionellen Männlichkeitsforschung noch immer die Verbindung zwischen dem männlichen Körper und der Männlichkeit selbst zugrunde (vgl. Fenske 2012: 22). Vor dem Hintergrund der allgemeinen Dekonstruktion von Gender wurde allerdings auch „Männlichkeit“ als etwas nicht Naturhaftes, sondern als ein komplexes Konstrukt der jeweiligen Gesellschaft entlarvt (vgl. Steffen 2002: 279).

Mit diesem Wandel in der Sicht auf Geschlecht und deren Konstruktion fragen neue Forschungen zur männlichen Geschlechtsrolle nach den Folgen des sozialen Wandels der Geschlechterverhältnisse für den Mann (vgl. Meuser 2006: 60). Aus diesem vielfältigeren Blick hat sich eine differenziertere Sicht auf männliche Lebenszusammenhänge entwickelt, der jedoch zu keiner Zeit einen der wichtigsten Forschungsschwerpunkte der Men’s Studies, die Machtrelationen innerhalb und zwischen den Geschlechtern, aus den Augen verliert (vgl. ebd.: 85).

Mit der Infragestellung der allgemeinen „männliche[n] Vormachtstellung“ (Steffen 2002: 271) wird der Wandel in der Männlichkeitsforschung hin zu einer heteronormativ kritischen Männlichkeitsforschung eingeleitet.

Vor dem Hintergrund der vielfältigen Theorien der Männlichkeitsforschung werden die Vervielfältigung und Pluralität der Männlichkeit und die sich daraus ergebenen Möglichkeiten und Probleme für Männer und auch für das Geschlechterverhältnis analysiert (vgl. Wedgwood/Connell 2008: 122). Der Blick auf den neuen und offenen, beweglichen und vielfältig gewordenen Begriff der Männlichkeit eröffnet neue Darstellungspotenziale, die Auswirkungen auf die soziale Wirklichkeit haben bzw. haben können (vgl. Erhart 2016: 21). Diese Vervielfältigung der Geschlechterdarstellungen hat zur Folge, dass sich weibliche und männliche Darstellungsformen und Identitätsrepräsentationen mit offenen und vermeintlich unsicheren Grenzen und vielfältigen Überschneidungen präsentieren (vgl. ebd.). Das Aufweichen dieser Grenzen zwischen den Geschlechtern trägt zum gesellschaftlichen Wandel bei. Das klassische „Ernährer- Hausfrau-Modell“ (Baur/Luedtke 2008: 14), bei dem ein männlicher Ernährer in der Familie für die Sorge in ökonomischer Art zuständig ist und die meist nicht- erwerbstätige Hausfrau und Mutter die emotionale Sorge sicherstellt, weicht durch differenzierte Arbeitsverhältnisse, wie auch durch Familien, in denen beide Partner arbeiten, die allgemeine Veränderungen der modernen Arbeitswelt immer weiter auf (vgl. ebd.: 14). Doch da dieses Modell – wenn auch in vielfältigen Abweichungen – noch immer das vorherrschende ist, ist besonders der Blick auf die Männlichkeit unter dem Verlust der alleinigen Ernährerfähigkeit für die Männlichkeitsforschung von großem Interesse (vgl. ebd.: 14f.).

Seit den Anfängen der Männlichkeitsforschung hält sich die Kritik, bei den Men’s Studies würden es sich meist um die Erforschung einer weißen, heterosexuellen, Cis*1 -Männlichkeit handeln, die sich als unmarkierte Norm selbstverständlich als allgemeingültiges Maß aller Dinge setzen würde (vgl. Bauer/Hoenes/Woltersdorff 2007: 13). Aus dieser Kritik heraus entwickeln sich im Laufe der Jahrzehnte unterschiedliche Bewegungen in der Forschungsgeschichte. Zu dieser zählt auch die Entstehung der antifeministischen Männerbewegung, mit der auf die vorwiegend feministische Kritik an der Männlichkeitsforschung reagiert wird (vgl. Martschukat/Stieglitz 2008: 47). Die homogene Mitgliederschaft der Bewegung propagiert eine „Männlichkeitskrise“, in der sie die Männer und die Männlichkeit mit der Opferrolle gleichsetzen und die angebliche Diskriminierung von Männern in der Öffentlichkeit und besonders in der Berufswelt betonen (vgl. ebd.: 47f.). Diese der Remaskulinisierung zuzuordnenden Bestrebungen, Männlichkeit in einer klassischen, traditionellen Form wieder herzustellen, hat weitreichende Auswirkungen auf die Darstellung und Identitätskonzepte der Männer und der Männlichkeit in der sozialen Welt, in der Öffentlichkeit und – von besonderem Interesse für diese Arbeit – auch in den Mediendarstellungen.

3. Geschlechterdarstellungen im Film

Der Film gilt als eines der wichtigsten Unterhaltungsmedien und vermag mitunter viel über die soziale Wirklichkeit der Rezipient_innen auszusagen. Im Film wird nicht nur eine vorherrschende soziale und kulturelle Normvorstellung präsentiert; der Film stellt immer auch Geschlechtlichkeit dar, die sich in den Protagonisten wieder finden lässt. Sowohl das Weiblichkeits- als auch das Männlichkeitsbild in den Medien hat sich seit den frühen Anfängen des Hollywood-Mainstream-Kinos2 immer wieder gewandelt und unterliegt den gesellschaftlichen und sozialen Normvorstellungen.

Im Rahmen dieser Arbeit interessiert besonders die Darstellung der Männlichkeit im Film. Um diese allerdings vollends erfassen zu können, darf die Darstellung der Geschlechtlichkeit im Allgemeinen und des Weiblichen im Besonderen nicht außer Acht gelassen werden. Da es sich bei dem untersuchten Film American Beauty um ein Melodrama handelt, wird zum Ende dieses Kapitels auf dieses Genre und auf die besondere Darstellung von Männern bzw. Männlichkeit im Melodrama eingegangen.

3.1 Darstellungen von Weiblichkeit und Männlichkeit im Film

3.1.1 Geschlechterrepräsentation und Weiblichkeit(en)

Für die Rezipient_innen ist der Film von großer Bedeutung, da er sich mit den gesellschaftlichen Normen und Werten der Realität der Zuschauer_innen kritisch, ablehnend oder zustimmend auseinandersetzt (vgl. Hißnauer/Klein 2002b: 42). Auch wenn der Film es im allgemein nicht vermag, eine authentische Abbildung der Rezipient_innenrealität zu schaffen, fungiert er doch oft als Spiegel eben dieser Realität (vgl. ebd.: 31). Außerdem kann ein Film „dem Individuum konkret imaginäre und überhöhte Selbstbilder anbiete[n]“ (Borstnar 2002: 59), welches „in einem spezifischen soziokulturellen Rahmen“ (Hißnauer/Klein 2002b: 36) dem Publikum ein Identifikationsangebot vorlegt. Gelingt die Identifikationsleistung seitens der Zuschauer_innen, kommt es bei der Filmrezeption zu einer Art Interaktion, im Rahmen derer besonders „mit der Frage nach der Performativität von Gender die Konstruktionsmechanismen von Männlichkeiten und Weiblichkeiten zentral [werden]“ (Fenske 2016: 249). Da der Film zudem in der Lage ist, gesellschaftliche Entwicklungsstände zu spüren und diese aufzugreifen, nimmt er eine wichtige Funktion in der Darstellung der jeweils gegenwärtigen Geschlechterkonstruktion in der Gesellschaft ein und inszeniert Weiblichkeit(en) und Männlichkeit(en) (vgl. Mädler 2008: 19). Das Medium formuliert und rezipiert somit Geschlechterkonstruktionen und -arrangements, die im Rahmen der Handlung beibehalten, umgewandelt oder neu bewertet werden können (vgl. Wendt 2008: 28ff.). Die alltagspraktische Herstellung von Weiblichkeit und Männlichkeit im Film wird von den Zuschauer_innen intuitiv erkannt und verstanden, da die Handlungen, der Körper und die Sprache der Figuren als männlich oder weiblich konnotiert und ihnen von den Rezipient_innen bestimmte geschlechtliche Bedeutungen zugeschrieben werden (vgl. Hißnauer/Klein 2002b: 21; Liebrand 2003: 16). Während des Films wird auf diese Weise ein bestimmtes Bild von Frauen bzw. Weiblichkeiten und Männern bzw.

Männlichkeiten inszeniert, welches es in der Analyse der Interaktionsprozesse zu berücksichtigen gilt (vgl. Mikos 2015: 110).

Neben dem Blick auf Männer bzw. Männlichkeit ist auch der Blick auf Frauen bzw. Weiblichkeit für die Filmanalyse und -interpretation von Bedeutung. Dieser filmwissenschaftliche Schwerpunkt geht auf die genderorientierte/ feministische Filmwissenschaft zurück und wurde maßgeblich von Laura Mulveys feministischem Aufsatz „Visuelle Lust und narratives Kino“ (1999)3 geprägt. Die feministische Filmwissenschaft setzt sich mit den vermittelten Bildern von Frauen in verschiedenen Medien und Genres auseinander und beschäftigt sich mit der allgemeinen Repräsentation von Frauen im Film (vgl. Borstnar 2002: 57; Liebrand 2002: 108). Die feministische Filmwissenschaft hat festgestellt, dass Frauen im Film oft „als visuelle Objekte für männliches Vergnügen präsentiert werden“ (Voigt 2017: 28). Verbunden mit Mulveys Theorie der Schaulust (Skopophilie), die „der Lust (entspringt), eine andere Person über den Gesichtssinn als Objekt sexueller Stimulation zu benutzen“ (Mulvey 2016: 50f.), entsteht in den meisten Filmen, die die Realität der Rezipient_innen abbilden wollen, somit zwangsläufig auf vorherrschende Geschlechtervorstellungen zurückgreifen und ein Ungleichgewicht zwischen den Geschlechtern auslösen. Mit einem vermittelten „Omnipotenz-Gefühl“ (Fenske 2016: 239) wird den männlichen Figuren im Film die Kontrolle über die Filmrealität zugesprochen und dem männlichen Zuschauer als Identifikationsfläche und Repräsentant der Macht angeboten (vgl. Mulvey 2016: 53).

3.1.2 Männer und Männlichkeit(en) im Film

Durch den „performativen turn“ und den Paradigmenwechsel der Geschlechter-, wie auch der Frauen- und Männerforschungen besteht ein gesteigertes Interesse an der Inszenierung und Konstruktion der Männlichkeit im Film (vgl. Blaseio 2004: 42). Da der ausgewählte Film American Beauty im Verlauf der Arbeit bezüglich der Männlichkeitsdarstellung untersucht werden soll, ist die Betrachtung von Männlichkeit im Film von Bedeutung.

Männlichkeiten können im Film auf unterschiedliche Weise inszeniert werden. Sie können als Spiegel der Gesellschaftsnorm und als Identifikationsfigur für die Rezipient_innen dienen, sie können diese aber auch hinterfragen, dekonstruieren und neue Sichten auf diverse Männlichkeiten ermöglichen. Meist richtet die Filmwissenschaft ihren Fokus in der Analyse auf eben diese von der Norm abweichenden Männlichkeitsformen, wohingegen die Darstellungen der „positive[n] Norm einer hegemonialen Männlichkeit eher weniger Berücksichtigung findet“ (Borstnar 2002: 55f.). Trotz dieser Problematisierung von Männlichkeit greifen die Filme auf die Binarität der Geschlechter und die hierarchisierte Position der Männlichkeit in der konstruierten Filmwirklichkeit zurück und stabilisieren somit eine patriarchale Männlichkeit, auch wenn die Existenz dieser, durch die Darstellung implizit, verleugnet wird (vgl. Mädler 2008: 61). Da der Betrachtungsschwerpunkt bei den meisten Hollywood- Mainstream-Produktionen auf die weiße, heterosexuelle Männlichkeit der Unter- bis Mittelklasse liegt (vgl. ebd.: 63), bietet dieser Figurenschwerpunkt ein hohes Identifikationspotenzial für die, in diesem Fall, männlichen Zuschauer. Unterstützt durch eine mögliche, in der Regel „unsichtbare“, männliche Stimme als Voice-Over aus dem Off, wird der männlichen Figur die Macht und Autorität in der Filmwirklichkeit zugesprochen, die auf diese Weise dem männlichen Zuschauer ein Omnipotenz-Gefühl vermittelt (vgl. Borstnar 2002: 61; Liebrand 2002: 108).

Folgend wird gezeigt, wie Männlichkeiten in der Regel im Hollywood- Mainstream-Kino dargestellt werden. Beeinflusst durch die Erkenntnisse der Geschlechter- und Männlichkeitsforschung wird der Mann im Film ebenso different und divers dargestellt, wie die Forschung ihn in der Gesellschaft und in der Kultur vorfindet. Doch gibt es einige Merkmale, die Männer auf eine bestimmte Weise im Film inszenieren.

Zum einen ist die Körperdarstellung von großer Wichtigkeit. Durch männlich konnotierte Körperabbildungen und -inszenierungen erkennen die Zuschauer_innen den Körper als männlich und deutet ihn auf eine gewisse Weise. Besonders die Darstellung von Muskeln und dem so genannten „hard body“ fungieren dabei als symbolische Inszenierung „männlicher Macht und Herrschaft […] und somit als Affirmation patriarchaler Werte“ (Morsch 2002: 55). Die exzessive Inszenierung des „hard body“ und des männlichen Körpers kann aber auch als „symbolische Kompensation für den Verlust des traditionellen Rollenbildes“ (ebd.: 52) gesehen werden. Aufbauend auf die symbolische Verknüpfung mit dem männlichen Körper und Macht- und Herrschaftskonzepten ergeben sich im Film dargestellte Verhaltensweisen, die stereotypisch als männliche Tugenden gelten. Verhaltensweisen und Handlungsreaktionen wie Souveränität, Entschlossenheit, Aggressivität, Härte und Unabhängigkeit sind traditionell männlich konnotiert und werden, inspiriert durch die Männlichkeitsdarstellung des klassischen Hollywoodkinos der 1950er Jahre, von Männern auch noch in gegenwärtigen Hollywood-Produktionen dargestellt (vgl. Morsch 2002: 51; Munaretto 2010: 27). Besonders vor dem US-amerikanischen Leitbild des „Selfmademan“ wird von den männlichen Figuren im Film erwartet, ihre Handlungen und ihr Dasein „eher im öffentlichen als im privaten Leben [zu] entfalten“ (Munaretto 2010: 27). Darüber hinaus seien wichtige Merkmale des „Selfmademan“ seine soziale und räumliche Mobilität wie auch die unangefochtene und nicht hinterfragte patriarchale Autorität in der Familie (vgl. ebd.: 28). Neben dem harten und entschlossenen „Selfmademan“ konstruiert der Film die männliche Identität des (Familien-) Vaters, der zum einen idealisiert, zum anderen aber gewalttätig oder auch inzestuös inszeniert werden kann (vgl. Fenske 2016: 244).

Durch diese und weitere unterschiedliche Männlichkeitsidentitäten gerät das Bild des Mannes im Film ins Wanken. Die männliche Identität wird als grundlegend verunsichert gezeichnet, die die männlichen Figuren angeschlagen und eingeschüchtert durch die gesellschaftlichen Wandlungsprozesse und Identitätsunklarheiten zurücklässt (vgl. ebd.: 241). Die männlichen Charaktere, die die normhafte hegemoniale Männlichkeit vertreten, „sind von dem Wunsch beseelt, in der ernüchternden Realität für sich selbst einen Platz ausfindig zu machen, an dem sie auf traditionelle Weise Männer sein können“ (Munaretto 2010: 29). Fenske (2016: 249) stellt fest, dass „vor der Folie einer hegemonialen Männlichkeit betrachtet, […] der Eindruck entsteht, dass sich die Filmmännlichkeit ständig in der Krise befindet“. Der sich in einer solchen Krisensituation befindliche Mann ist im Film auf der Suche nach traditionellen Wegen der hegemonialen Männlichkeitsdarstellung (vgl. Kappert 2008: 10f.). Der einst ungebrochene maskuline und muskulöse männliche Körper wird vor dem Hintergrund der Krise als verletzlich, sogar als zart konstruiert (vgl. Hißnauer/Klein 2002a: 9). Die dargestellten Männer sind zudem erfüllt von Furcht vor der konkreten oder symbolischen Entmannung (vgl. Mädler 2008: 13). Diese Furcht rührt von der Angst, besonders in sexueller Hinsicht nicht mehr zu genügen (vgl. ebd.). Mit der „perfomance anxiety“ und dem Versagen im praktischen Bereichen der Sexualität sehen sie ihre männliche Alltags- und Rollenpraxen in Gefahr (vgl. ebd.). Zusätzlich zu der Angst, sexuell nicht mehr zu genügen, kann es bei den Männern in der Krise, deren Ursprung in der familiären Sphäre liegt, zu einer so genannten „Kastrationsangst“ (Liebrand 2002: 108) kommen. Die Theorie der Kastrationsangst geht auf die psychoanalytische Theorie der ödipalen Entwicklung des männlichen Kindes nach Sigmund Freud zurück. Die Theorie besagt in ihren Grundzügen, dass das junge männliche Kind den Unterschied zwischen den Geschlechtern anhand des Vorhandenseins oder „Fehlen“ eines Penis erkennt und im Zuge der Ermangelung des männlichen primären, äußerlichen Geschlechtsorgan bei dem „anderen“, dem weiblichen Geschlecht fürchtet, dieses ebenfalls verlieren zu können. Liegt der Ursprung der Krise des Mannes in der Familie begründet und ist direkt oder indirekt durch die Frau bzw. die Weiblichkeit (mit-) verschuldet, kann das Bild der Frau in Ermangelung eines Penis zugleich lustvoll wie auch bedrohlich auf die krisenhafte Männlichkeit wirken (vgl. Braidt 2008: 51).

Im Zuge dieser krisenhaften Zeichnung von Männlichkeit im Film kann es zu neuen Aushandlungen und Inszenierungen von Männlichkeitsentwürfen im Mainstreamkino kommen. Die krisenhafte Männlichkeit kann im Rahmen der Remaskulinisierung in das traditionelle patriarchale System zurückgeführt werden (vgl. Mädler 2008: 61). Der in diesem Konzept „durch Disziplin und Arbeit erschaffene Körper kann dann als Restituierung eines ursprünglicheren Körperideals Geltung beanspruchen“ (Morsch 2002: 54). Oft wird in Filmen aber „eine vereinfachende, nicht ganz unproblematische Dichotomie zwischen alter (‚harter‘) und neuer (‚weicher‘) Männlichkeit“ (Hißnauer/Klein 2002a: 10) verwendet, die die Vielschichtigkeit von Männlichkeit ins Zentrum der Filmanalyse rückt. Filme mit diversen Männlichkeitsdarstellungen besitzen demnach das Potenzial, „eine andere Männlichkeit als die hegemoniale zu idealisieren oder begehrenswert zu machen“ (Voigt 2017: 43).

Der Konflikt zwischen der hegemonialen und identitätsstabilen Männlichkeitsdarstellung und der Männlichkeit in der Krise bildet in vielen Filmgenres ein wichtiges Leitmotiv, und bedarf vor dem Hintergrund des Genres des Melodramas eine genauere Betrachtung.

3.2 Melodrama

Neben den Hauptgenres Actionfilm, Romantik, Komödie und Drama, bildet das Melodrama eine Unterkategorie des Dramagenres und wird seit den frühen Beginnen von Hollywood produziert. Genau wie alle Genres und Subgenres gibt es auch bei dem Melodrama unterschiedliche Ausrichtungen, Themen und Plotinhalte, doch weisen sie etliche Ähnlichkeiten in der Gestaltung, den übergeordneten Inhalten und Themen wie auch in den stilistischen Mitteln auf.

Als „ umbrella term [Hervorhebung im Original]“ (Weber 2013: 95) weist das Genre einen weitreichenden Bedeutungskontext auf und ist in der Handlung und der narrativen Struktur geprägt von Unwahrscheinlichkeiten und überspitzer dramatischer Ironie (vgl. Elsaesser 2008: 12).

Filme, die diesem Genre zugeordnet werden, sind des Weiteren oft durchzogen von Intrigen, Komplotten und fatalen Zufällen (vgl. Mayer 2002: 246f.). Das Genre besitzt des Weiteren „eine besondere Offenheit für sozialkritische und gesellschaftlich tabuisierte Themen“ (Weber 2013: 101). Typisch für das Melodrama ist zudem „der Konflikt der Gefangenschaft des Subjekts […] in der klaustrophobischen Atmosphäre einer kleinen Stadt oder im noch engeren Raum der Familie“ (Mädler 2008: 54) und der „Hoffnung […], [dass] hinter der Banalität des Lebens […] etwas Größeres (liegen möge), ein Hinweis auf den Zusammenhang der Welt oder auch nur auf die eigene Identität“ (ebd.: 53).

Neben der hoch stilisierten Handlung ist der zweite wichtige Aspekt des Melodramas der Ausdruck von Gefühlen. In einer „Repräsentation des emotionalen ‚Exzesses‘“ (Braidt 2008: 78) werden die Gefühle der Figuren oft in der klaustrophobischen Atmosphäre des Privaten ausgehandelt. Die Hauptfiguren werden so in der strukturierten und reglementierten Filmwirklichkeit in typisierter und standardisierter Art und Weise als „Opfer“ dargestellt (vgl. Elsaesser 2008: 13; Faulstich 2013: 40), die nur selten aus ihren Missgeschicken und Fehlern lernen (vgl. Elsaesser 2008: 13). Gelangen sie doch zur Erkenntnis ihrer Fehler, erfolgt dieser Moment oft zu spät (vgl. Elsaesser 2008: 13; Mädler 2008: 53). Daher „enden Melodramen (nicht selten) unglücklich – mit der Resignation des Helden oder gar mit dem Tod“ (Weber 2013: 101).

Dominiert durch eine kleinbürgerliche Weltsicht wird „das Drama der Mittelklasse“ von einer kleinbürgerliche Ideologie geprägt, die patriarchale Rechtsansprüche und einen autoritären Charakter erkennen lassen (vgl. Faulstich 2013: 39f.). Verbunden mit einem Denken in Stereotypen und einem ausgeprägten Konformismus, in dem alles abgelehnt wird, was von diesen Idealen abweicht (vgl. ebd.: 40), wirken die prunkvollen Häuser, in denen die Figuren in Vorstädten leben, klaustrophobisch und beschränken sie oft auf das Innere.

Innerhalb des Genres Melodrama kann zwischen verschiedenen Ausrichtungen unterschieden werden, die bestimmte Themen in unterschiedlichem Licht präsentieren und verschiedene Schwerpunkte in der Handlung setzen. Zu diesen zählt die Ausrichtung des Melodramas als klassischer „Women’s Film“, bei dem die Frauenfiguren im Mittelpunkt der Erzählung stehen und der oft von einer (unglücklichen) Liebesgeschichte handelt (vgl. Weber 2013: 94) Beim „Familienmelodrama“ wird dagegen der Handlungsschwerpunkt in die Familie verlegt, die oft ein Klima offener oder unterdrückter familiärere Gewalt vermitteln und ein selbstzerstörerisches Verhalten der Familienmitglieder aufweisen (vgl. Elsaesser 2008: 20). Gezeigt werden „hochgradig dysfunktionale, neurotische und gequälte bürgerliche Familien, deren Leben inmitten all der Pracht grüner Rasenflächen in den Vorstadtsiedlungen, gepflegter Eigenheime und Autos […] zerbrochen [ist] und in Trümmern [liegt]“ (ebd.: 21f.).

Zu diesen beiden klassischen Ausrichtungen des Melodramas ist für diese Arbeit die Betrachtung eines dritten Subgenres – das männliche Melodrama – von großer Bedeutung. Die beschränkte Betrachtung des Melodramas aus weiblicher Perspektive oder vor dem allgemeinen Hintergrund der Familie kann zur Folge haben, dass „jene Filme aus der Diskussion um das Melodrama ausgeklammert werden, die einen männlichen Protagonisten in das Zentrum der Handlung stellen und die sich mit Fragen der männlichen Identität und Inszenierung von Männlichkeit auseinandersetzen“ (Weber 2013: 95). Im klassischen oder im Familienmelodrama wird die Männlichkeit des Öfteren in Frage gestellt, so dass sich das männliche Melodrama als „geeignete[s] Genre der männlichen Master- Narrative von Selbstkontrolle, der Abwehr oder Umleitung von Gefühlen und Abbild einer solchen männlichen Identitätszuschreibung“ (Mädler 2008: 48) erweist. Die männlichen Melodramen erzählen dabei individuelle, emotionale und körperliche Geschichten von (scheiternden) Performanzen dieses Geschlechts, die im Verhältnis der häuslichen und der familiären Sphäre, vom Glaube an etwas Größeres und vom Wunsch nach etwas „Urmännlichen“ angetrieben wird, und im amerikanischen Traum eine Männlichkeit verwirklichen will, die den Anforderungen der hegemonialen Männlichkeit (wieder) genügen kann (vgl. Mädler 2008: 43ff.; Fenske 2016: 242). Die Verbindung zwischen Männlichkeit und Emotionalität durch die Anbindung der Männer an die private, familiäre und häusliche Sphäre wird nicht mehr ausgeschlossen, wodurch die Überwindung unterdrückter männlicher Gefühle geboten werden kann (vgl. Mädler 2008: 35). Mit der Auflösung der klaren geschlechtlichen Sphärentrennung und der Verknüpfung von Männlichkeit und Sentimentalität wird die Verschiebung dieser in den privaten Raum und ins Persönlich-Sentimentale eröffnet und so die Möglichkeit gegeben, die Männlichkeiten in „schwachen“ Positionen zu inszenieren (vgl. ebd.: 44; 56). Allerdings werden in diesen Filmen männliche Machtstellungen von exzessiver Präsentation geprägt, die sich in Gewalt, welche sich sowohl gegen andere als auch gegen sich selbst richten kann, (übersteigerter) Sexualität und gelegentlichem Sexismus zeigen (vgl. ebd.: 59).

Durch diese Sicht auf den Mann werden in Melodramen, die die männlichen Figuren in den Fokus nehmen, den Protagnisten die vermeintliche Krise eingestanden (vgl. ebd.: 20). Anders als in Filmen, die Männer und Männlichkeiten zwar in den Mittelpunkt der Handlung stellen, eventuelle Krisen dieser aber nicht zulassen oder gar negieren, darf sich der Mann im männliche Melodrama untypisch schwach und in Verbindung mit femininen Tropen der Emotionalität und der Sentimentalität zeigen (vgl. ebd.). Doch auch wenn das männliche Melodrama die Krise des Mannes zulässt, beruhigt sich die Lage zum Ende des Films meist und die Krise wird zumindest in ihren Grundzügen aufgeweicht und bewältigt (vgl. ebd.: 61).

4.American Beauty (1999)

Das 1999 produzierte und 2000 weltweit veröffentlichte Melodrama American Beauty (Regie: Sam Mendes; Drehbuch: Alan Ball) erwies sich entgegen aller Erwartungen als einer der erfolgreichsten und hochgelobtesten Filme des Jahres, der mit fünf Academy Awards sowie drei Golden Globes unter anderem in den Kategorien Bester Film ausgezeichnet wurde (vgl. Kappert 2008: 63; Munaretto 2010: 16). Als einer der ersten Filme, die das Leben auf dieser Art und Weise darstellen, entwirft das zeitgenössische, amerikanische männliche Familienmelodrama eine um den Mann zentrierte Geschichte, deren Grundthemen sich mit der Performativität, der Sentimentalität und männlichen Essenz beschäftigen (vgl. Mädler 2008: 71). Typisch für das männliche Melodrama lässt der Film die männliche Krise in den Schauplätzen der Vorstadt (Suburbia) und der Familie zu und bearbeitet diese aus unterschiedlichen Blickrichtungen (vgl. ebd.). Produziert auf der Schwelle zwischen dem 20. und dem 21. Jahrhundert thematisiert American Beauty „nicht nur […] Geschlechterarrangements, sondern auch explizit die ‚Krise der Männlichkeit‘“ (Wendt 2008: 9).

Inhaltlich erzählt der Film die Geschichte zweier kleinbürgerlicher Familien. Die Familien Burnham, bestehend aus dem Vater Lester, der Mutter Carolyn und der

Tochter Jane, sowie die Fitts‘, zu denen der Vater Colonel Frank Fitts, seine Ehefrau Barbara und sein Sohn Ricky zählen, leben in der angesprochenen amerikanischen Vorort. Die Geschichte wird innerhalb der Familie und deren Interaktion erzählt und enthält eine Aneinanderreihung von Momenten des typischen und normalen Alltags, dessen Ereignisse sich durch dramatische Fehlinterpretationen immer weiter zuspitzen und schließlich in der Ermordung Lesters durch den Nachbarn Colonel Fitts endet, der mit dieser Tat beide Familien zerschlägt (vgl. Kappert 2008: 82; Mädler 2008: 82).

Die Erzählung wird dabei vom „ständige[n] Wechsel zwischen Drama und Komödie, Satire und Melodram, zwischen subjektivem Unglück und gesellschaftlicher Misere, zwischen Slapstick, Selbstironie und Anklage“ (Kappert 2008: 97) gekennzeichnet und verleiht den Krisendarstellungen auf diese Weise eine besondere Spannung. Der „Genre-Mix aus Schwarzer Komödie, Liebesfilm, Thriller und ‚Suburban angst‘“ (Munaretto 2010: 7) lässt das Melodrama fernab vom Mainstream erscheinen und ermöglicht American Beauty auf diese Weise den im Mainstreamkino oft tabuisierten und eingeschränkten Umgang mit vielen Aspekten des Films.

Dieser Umgang mit unterschiedlichen Themenbereichen und die Interaktionen der Figuren mit diesen werden im Folgenden dargestellt. Dazu wird zunächst auf die Figuren und verkürzt auf die Themen in der Filmhandlung und schließlich auf die gestalterischen Mittel eingegangen. Diesen Erläuterungen folgt eine Analyse ausgewählter Schlüsselszenen, die in den Filmzusammenhang eingeordnet werden. Die dem Film entnommenen Dialogabschnitte (Satzteile oder einzelne Sätze) werden zur besseren Abgrenzung zu den Literaturzitaten kursiv und in Anführungszeichen ausgeschrieben, sowie mit einem Time-Code versehen, der der Angabe im Film entspricht (TC [Stunde]:[Minute],[Sekunde]) und den Beginn des Dialogteils kennzeichnen. Zum besseren Verständnis werden die verwendeten Dialogabschnitte in der deutschen Synchronfassung wiedergegeben. Als Quelle wird die DVD (American Beauty, 1999/2016) und die sich darauf befindenden Zusatzmaterialien verwendet.

4.1 Figurenanalyse

Das Melodrama ist klassisch von den Handlungen der Figuren, deren Interaktionen miteinander und mit der Umwelt geprägt. In American Beauty stehen die Charaktere ebenfalls im Vordergrund der Geschichte und treiben diese durch ihre Handlungen und Interaktionen voran. Wendt (2008: 68) stellt fest, dass „die Geschichte […] anhand eines Beziehungsgeflechts der Familien Burnham und Fitts entwickelt (wird), erweitert durch Janes Schulfreundin Angela, Carolyns Konkurrenten im Maklergeschäft Buddy und die Nachbarn Jim und Jim“. Die „Fassade der bürgerlichen Normalität“ (ebd.: 67), die zu Beginn des Filmes von den Figuren versucht wird aufrechtzuerhalten, bröckelt mit jeder Filmminute und stürzt schließlich vor dem Hintergrund einer Reihe bereits lange unter dieser Fassade schlummernder Konflikte in den Familien zusammen. Trotz der vorgelebten Normalität zu Beginn der Erzählung sind die meisten Figuren unglücklich, die Ehen sind zerrüttet und es fehlt den meisten an Motivation, aktiv etwas an ihrem Leben zu verändern (vgl. ebd.). Hole (2005: 161) stellt in den Zusammenhang des Zerbrechens der Fassade fest, dass fast alle Charaktere im Laufe der Erzählung „dramatically exposed“ werden. Diese Enthüllung hat bei jedem Charakter einen anderen Ursprung und vollzieht sich unterschiedlich. Doch sobald die Enthüllung der wahren Wesenszüge der Charaktere geschehen ist, ist diese nicht länger mit den Zügen einer „schwarze[n] Komödie […] über Menschen, die verzweifelt bemüht sind, die Fassade eines intakten Familienlebens aufrecht zu erhalten“ (Rosner 2000: 87) zu vereinbaren, sondern mit einer schmerzhaften Tragik verbunden (vgl. Hole 2005: 162). Das „Heile-Welt- Klischee“ (Rosner 2000: 87) wird so zerschlagen. Gleichzeitig gelingt es dem Regisseur Sam Mendes, seine Figuren in all ihrer Verborgenheit zu zeigen, diese aufzudecken und dabei trotzdem Verständnis beim Publikum zu wecken (vgl. Bell 2000: 15).

Dieses Verständnis für die Figuren wird daher erzeugt, dass die Hauptfiguren Lester, Carolyn und Jane Burnham, Colonel Frank Fitts und sein Sohn Ricky sowie Angela dreidimensional konstruiert sind und von daher Glaubwürdigkeit als fiktive und inszenierte Personen bei den Zuschauer_innen wecken (vgl. Mikos 2015: 157). Als so genannte „‚[r]unde‘ oder mehrdiemsionale Figuren [Hervorhebung im Original]“ (Faulstich 2013: 103) weisen sie einen komplexen und vielfältigen Charakter auf, der durchzogen ist von Gegensätzen und Widersprüchen (vgl. ebd.). Außerdem sind Figuren dieser Art im Laufe der Filmhandlung in der Lage, Persönlichkeitsveränderungen und -erweiterungen zu vollziehen (vgl. ebd.); ein wichtiger Aspekt für die Protagonisten in American Beauty. Zusätzlich zu den Hauptcharakteren wird der Charakterstab durch Nebenfiguren erweitert. Die Nachbarn Jim und Jim dienen als solche Nebenfiguren, die als Lebenspartner von Lester in die Geschichte eingeführt werden, und in den anfänglich aufgerufenen Reaktionen und Verhaltensweisen des Colonels eine Rolle spielen. Als weitere Nebenfigur in der Filmrealität agiert Buddy Kane, Carolyns Konkurrent im Maklergeschäft, mit dem sie eine Affäre beginnt. Als „[f]lache oder eindimensionale Figuren […] haben [sie] nur sekundäre Bedeutung für die Filmmessage“ (Faulstich 2013: 103) und „dienen […] der Kontrastierung und Beschreibung der Hauptfigur“ (Mikos 2015: 156).

Um die Handlungs- und Verhaltensweisen der Hauptfiguren im Filmverlauf besser nachvollziehen und diese besonders in der folgenden Analyse und Interpretation einzubeziehen zu können, werden sie im Folgenden vorgestellt und charakterisiert. Da allerdings nicht alle Hauptfiguren für die spätere Untersuchung der Fragestellung von Bedeutung sind, wird sich in der Figurenanalyse auf Lester und Carolyn Burnham sowie auf Colonel Frank Fitts und seinen Sohn Ricky beschränkt. Dabei wird besonders auf die Ausgangssituation der Charaktere eingegangen, wie sie zu Beginn des Filmes dem Publikum vorgestellt werden. Die angesprochenen Enthüllungen und Veränderungen werden mithilfe der Schlüsselszeneanalyse und der anschließenden Interpretation deutlich gemacht.

Lester und Carolyn Burnham

Die Familie Burnham lebt in einem großen Haus in einem amerikanischen Bilderbuch-Vorort und gehört dem „wirtschaftlich unbedrohten amerikanischen Siedlungs-Mittelstand“ (Distelmeyer 2000: 46) an. Carolyn arbeitet als Maklerin, Lester als Redakteur in einer Zeitschriftsredaktion und Jane geht mit ihren 16 Jahren auf die Highschool. Die Familie besitzt zwei Autos und hat „an materiellen Dingen alles […], was sie braucht“ (Jutrczenka, 2014: 163). Doch wird schnell deutlich, dass alle materiellen Besitzgüter dem Glück der Familie nichts nützen (vgl. ebd.); „[h]inter der perfekten Fassade brodelt es“ (Munaretto 2010: 16).

Zu dieser Erkenntnis gelangt man bereits in der ersten Sequenz, in der Lester, der durch seine kommentierende Stimme aus dem Off als Protagonist der Geschichte identifiziert werden kann, als eine Art Erzähler dem Publikum seine Familie und sein Leben vorstellt. Für den/die Zuschauer_in unerwartet, verkündet er bereits am Anfang des Filmes, dass er in einem Jahr tot sein wird. Er existiert zunächst in einer zerrütteten Ehe und in seinem Leben nur noch mechanisch. Er gehorcht fremden Regeln und Normen, wirkt dadurch in seinem, bis ins kleinste Detail durchnormalisierten Leben sehr gelangweilt und flüchtet sich in Sarkasmus und Resignation (vgl. Kappert 2008: 71). Mit seinen 42 Jahren steckt er in einer „tiefen Krise“ (Munaretto 2010: 16), die nicht nur Auswirkungen auf sein alltägliches Leben, sondern auch auf seine Männlichkeitsdarstellung hat. Der von der Familie als „ totaler Verlierer “ (American Beauty. (R: Sam Mendes, 1999), TC 00:03,50)4 bezeichnete „Jedermann“ ohne individuelle Vorgeschichte dient als Identifikationsfigur für die Zuschauer_innen und steckt in einer Midlife-Krise „[which] makes him aware of just how mundane, materialistic, and loveless his life has become“ (Zauderer 2015: 196). Innerhalb der Krise verliert er „eine symbolische Funktion der Männlichkeit, die Potenz“ (Mädler 2008: 90), die seine Sexualität zu Beginn der Erzählung aufgrund der zerrütteten Ehe auf Autoerotik beschränkt. Seine Männlichkeit wird dabei „(ungewollt) [in] Assoziation mit Häuslichkeit und Sentimentalität“ (ebd.: 93) untergraben und weist die Schwierigkeit auf, sich „zwischen performativer Dominanz und einer angenommenen wahren inneren und auch sentimentalen Identität zu positionieren“ (ebd.: 103).

Lesters Frau Carolyn verkörpert dagegen den Traum der amerikanischen Alleskönnerin; sie sieht gut aus, ist beruflich erfolgreich und hält ihren Haushalt einschließlich ihrer Familie in bester Form (vgl. Jutrczenka 2014: 163). Sie investiert viel in die Darstellung dieser perfekten Ordnung und verwendet große Aufmerksamkeit auf die Herstellung ihres Images, indem sie sich mit kostspieligen materiellen Gütern und Statussymbolen umgibt. Sie schmückt sich mit einer oberflächlichen Schönheit und fordert dies auch direkt oder indirekt von ihrer Familie (vgl. Munaretto 2010: 40). Als selbstständige Immobilienmaklerin verdient sie mehr als Lester und ist beruflich erfolgreicher als er (vgl. Wendt 2008: 75). Doch ist sie ihn ihrem Beruf übermäßig, zum Teil exzessiv ehrgeizig und ständig gestresst (vgl. Munaretto 2010: 16). Als Maklerin wirkt sie wie „die Karikatur einer verkrampften Karrierefrau, der es an Warmherzigkeit fehlt und die nur auf Erfolg und äußere Wirkung bedacht ist“ (ebd.: 54). Carolyn ist zwar in der Familie die „treibende Kraft“ (Wendt 2008: 75), doch ist sie nicht in der Lage, das emotionale Zentrum der Familie zu bilden und ihnen mit Warmherzigkeit zu begegnen. „[V]om blinden Statuswahn zerfressen“ (Rosner 2000: 87), leidet sie unter einem Kontrollzwang, hasst sich im Stillen selbst und reagiert auf ihre beruflichen Misserfolge mit Autoaggression (vgl. Kappert 2008: 73).

Frank und Ricky Fitts

In das Nachbarhaus der Burnhams zieht zu Beginn der Erzählung die Familie Fitts, in der der Vater Colonel Frank Fitts und sein Sohn Ricky als Hauptfiguren identifiziert werden können.

Anders als bei den Burnhams ist die „geschlechtliche Sphärenzuordnung“ (Mädler 2008: 96) bei den Fitts nach Außen noch gegeben. Mädler (ebd.) stellt auch fest, dass bei ihnen „die Verschiebung auf der sentimentalen Ebene (liegt): Das Moment der Unterdrückung von Emotionen und Sehnsüchten, der emotionale Ausbruch […] als sentimentale Anordnungen liegen nicht bei der Frau, […] sondern bei dem Mann“. Die Beziehungen innerhalb der Familie sind ähnlich angespannt wie bei den Burnhams, eine Kommunikation ist nicht mehr möglich und die inneren Konflikte der Charaktere werden in zum Teil gewalttätigen Auseinandersetzungen zwischen Vater und Sohn nach außen getragen (vgl. Wendt 2008: 84).

In der Familie versucht der pensionierte Marine-Offizier Frank Fitts, der seinen Vornamen scheinbar gegen seinen militärischen Rang Colonel eingetauscht hat, mit den Grundwerten Struktur, Ordnung und Disziplin eben dieses Bild zu erhalten (vgl. ebd.: 82). Mit „groben ‚Erziehungsmaßnahmen‘ versucht [er], [Ricky] zu ‚disziplinieren‘“ (ebd.: 84). Seine Gewalt gegenüber seinem Sohn legitimiert er damit, dass es ihm an eben dieser Disziplin mangelt (vgl. ebd.). Gefangen in seinen Grundwerten kann er keine Sentimentalität zulassen und agiert in dem brutalen Patriarchat, welches er mit Verschlossenheit und Argwohn sowie mit Gewalt gegen sich selbst und andere aufrechtzuerhalten versucht (vgl. Kappert 2008: 88; Mädler 2008: 93; Wendt 2008: 83). Das Unterdrücken seiner sentimentalen Emotionen macht ihn allerdings zur „tickenden Zeitbombe“ (Munaretto 2010: 62), die sich schließlich bei der Entdeckung seiner sentimentalen Seite in der Ermordung Lesters entlädt (vgl. Mädler 2008: 93). Neben der Unterdrückung jeglicher Emotionen zeigt sich der ehemalige Marine- Offizier als homophob. Diese Abneigung, die sich gegen die Nachbarn Jim und Jim richtet, äußert er verbal gegenüber Ricky und grenzt sich damit innerlich wie äußerlich von der von ihm empfundenen Abweichung eines gelungenen Männlichkeitsbildes ab.

Ricky Fitts, der 18 jährige Sohn vom Colonel und Barbara Fitts, steht unter Druck der harten und gewalttägigen Erziehung des Vaters, der ihn zu Ordnung und Struktur „disziplinieren“ will (vgl. Wendt 2008: 98). Er ist sich allerdings bewusst, dass offener Widerstand gegen seinen Vater und auch gegen sein Umfeld nur selten erfolgreich ist. Daher wehrt er sich nicht gegen die erfahrene Gewalt, sondern erträgt sie, reagiert mit scheinbarem Einlenken und gibt sich äußerlich konform (vgl. ebd.). Doch nutzt er diese Konformität „nur als ‚Tarnung‘ […], um die Konvention zu unterlaufen“ (ebd.: 106). Die Beschimpfung von Angela als „Freak“ nimmt der „Anti-Held“ (Munaretto 2010: 63) unkommentiert an und nutzt sie als Deckmantel, um seine Umwelt in aller Ruhe durch seine Handvideokamera zu betrachten und Marihuana zu rauchen und vor allem zu verkaufen. Mit einem intensiven, offenen und zugleich traurigen Blick und einer unerschütterlichen Gelassenheit entwickelt er einen subjektiven Standpunkt und durchschaut souverän, woran es jeder einzelnen Figur im Film fehlt (vgl. ebd.: 64).

4.2 Themen der Filmhandlung

Das Melodrama American Beauty und die Lebenswirklichkeit der Figuren im Film ist durchzogen von spezifischen Themen, die für das Genre allgemein üblich sind. Auf ironische, zum Teil zynische Art und Weise werden bewusst tabuisierte Themen und kulturelle Aspekte der Gesellschaft angesprochen, die in der Filmrealität wie auch in der kulturellen und gesellschaftlichen Realität, in der der Film produziert wurde, eine tragende Rolle spielen. Als wichtiges Thema innerhalb der Filmhandlung wird nicht nur der Unterschied zwischen dieser äußeren Performanz und der innerlichen Identitätskonstruktion gefasst, sondern auch der Kontrast zwischen dem objektiven Standpunkt und der Einsicht, „daß[sic] erst durch das bewußte[sic] Einnehmen eines individuellen, subjektiven Standpunktes die Welt zu begreifen ist“ (Wendt 2008: 107). Durch diese konträren Sichtweisen auf die Geschehnisse der realen Filmwelt verliert das Melodrama die Realität, die Krisen und die Ursachen für das Leiden der Figuren nie aus den Augen und „(demaskiert) eine Gesellschaft […], in welcher der schöne Schein die Wahrheit verdrängt“ (Munaretto 2010: 6).

Zusätzlich zum Aspekt des subjektiven und objektiven Standpunktes, mit dem die Figuren im Film ihre Wirklichkeit betrachten, behandelt American Beauty das Thema Suburbia und den „American Dream“, welche ebenfalls spezifisch für das Genre sind. Im Schatten einer Metropole liegend, wird der typische amerikanische Vorort überwiegend von der weißen Mittelschicht und Kleinfamilien bewohnt, in dem Insignien des beruflichen Erfolges praktisch zur Schau gestellt werden, und auf diese Weise ein einfaches, überschaubares und konfliktarmes Dasein sowie das Versprechen der großen Freiheit herrscht (vgl. ebd.: 20ff.). Stark verbunden mit dem „American Dream“ nach Freiheit und (finanzieller) Unabhängigkeit erweist sich die Utopie von Suburbia allerdings als Illusion, in der der „American Dream“ zum Alptraum wird (vgl. ebd.: 21). Hinter den Fassaden der Häuser vereinsamen die Menschen und sind oft ohne richtige Auswege in ihrer Klaustrophobie gefangen (vgl. Mädler 2008: 75).

Als eines der Hauptthemen stellt das Melodrama American Beauty die Suche nach der Schönheit in den Vordergrund, die durch die Botschaft oder den oft verwendeten Untertitel „Look Closer“ untermauert und als Weg zum Erkennen der Schönheit aufgezeigt wird. Der Film suggeriert mit seinen Aussagen und seiner spezifischen Darstellung, dass Schönheit überall zu finden sei, auch an Orten, an denen man sie nicht erwartet. Das genauere Hinsehen, das in der Botschaft oder dem Untertitel des Films in solchen Situationen gefordert wird, beschreibt dabei eine melodramatische Geste, die sich nicht vorrangig auf das Erkennen versteckter Schönheit bezieht, sondern auch auf den suchenden Blick nach dem Wahrhaftigen, das die Schönheit vor dem objektiven Augen verbergen kann (vgl. ebd.: 84). Wie im späteren Verlauf des Filmes deutlich wird, verbindet American Beauty die Schönheit darüber hinaus stark mit dem Tod. Im Moment des eigenen Todes kann der Mensch die gesamte Schönheit der Welt erkennen und wird von ihr überwältigt. Der Film ist daher im Stande zu zeigen, „[that] the experience of beauty has redemptive powers“ (Hole 2005: 163).

4.3 Gestaltung

Neben den Figuren sind auch die gestalterischen Mittel des Films von typischen Aspekten des Melodramas gekennzeichnet, darunter das charakteristische Verhältnis zwischen Licht und Schatten und der Einsatz von überspitzten und ironisierten Darstellungen einzelner Themen und Motive. Diese Aspekte werden aufgrund ihres Einsatzes in spezifischen Schlüsselszenen erst an späterer Stelle angesprochen. Zunächst erfolgt eine allgemeine Betrachtung der Dramaturgie, der Kamera, des Setdesigns und weiterer visueller Konzepte.

Die Erzählung in American Beauty lässt sich in drei Ebenen aufteilen; Traumsequenzen, Off-Kommentare und die reale Filmhandlung (vgl. Wendt 2008, 68). Die Traumsequenzen bestehen aus Fantasien des Protagonisten Lester um Angela, die Schulfreundin seiner Tochter. Eben diese männliche Hauptfigur kommentiert mithilfe eines Voice-Overs aus dem Off das Geschehen der Handlung und führt das Publikum als Erzähler durch die Filmhandlung. Innerhalb dieser realen Geschehnisse erfolgen des Öfteren Perspektivwechsel, so dass „immer wieder andere Figuren und deren Erleben ins Zentrum der Handlung“ (ebd.) gerückt werden. Besonders an der unkonventionellen Erzählweise ist, dass die gesamte Geschichte rückblickend von Lester erzählt wird (vgl. Distelmeyer 2000, 46; Wendt 2008: 68).

Aus der Erzählweise ergibt sich der dramaturgischer Aufbau von sechs „Tagen“, die den Abschnitten des Filmes gleichzusetzen sind5,sowie einem Prolog und einem Epilog. Der Prolog ist in diesem Fall ein aus dem Filmzusammenhang gerissener Dialogteil zwischen den Charakteren Jane und Ricky, die in einer Handvideokameraaufnahme über Lester und seine Ermordung sprechen (Seq. 1). Der weitere dramaturgische Aufbau folgt der klassischen Struktur eines Dramas (vgl. Wendt 2008, 69). Der erste „Tag“ und zum Teil auch noch der zweite „Tag“ dient der Vorstellung der Charakter und ihrer Lebensumstände und kann als „Exposition“ (ebd.) beschrieben werden. Die Handlung steigert sich im zweiten bis vierten „Tag“ und unterliegt einer klassischen Verzögerung im fünften „Tag“ (vgl. ebd.). Am sechsten und letzten „Tag“ erfolgt der Klimax und die tödliche Katastrophe (vgl. ebd.). Aufgrund einer dramatischen Fehlinterpretation des Colonels tötet er Lester und beendet damit die reale Filmhandlung. Auf die genauen Umstände dieser Fehlinterpretation und die Auswirkungen wird im späteren Verlauf der Arbeit genauer eingegangen. Die Dramaturgie mit den parallelen Handlungssträngen und dem entwickelten Spannungsbogen ist des Weiteren so konzipiert, dass Lesters Tod den zentralen Handlung- und Knotenpunkt der Erzählung darstellt und alle Handlungsstränge im Haus der Burnhams zusammenführt (vgl. ebd.: 70ff.). Auf diesen Spannungshöhepunkt folgt ein Epilog, in dem Lester aus dem Jenseits mit Hilfe eines Voice-Overs aus dem Off ein Abschlusskommentar zur Handlung gibt und wichtige Themen des Filmes zum Abschluss bringt. Aus dieser Aktstruktur ergibt sich die erzählte Zeit von etwa einem Jahr.

Neben Lester als primären Erzähler nimmt die Kamera die Position des sekundären Erzählers des Plots ein. Dabei ist ein besonderes Augenmerk auf die vom Regisseur gewählten Kameraeinstellungen zu werfen. Mit den selten eingesetzten totalen und weiten Einstellungen wird die Vorstadt gezeigt, wohin gegen alles Übrige, besonders Personen und Räume in halbnahen bis nahen Einstellungen abgebildet werden (vgl. Mädler 2008: 75). Durch eingesetzte langsame Zoom-Ins wird somit zum einen eine „optische Klaustrophobie“ (ebd.) geschaffen und den Zuschauer_innen zum anderen durch selten verwendete Close-Ups die Freiheit gegeben, die Interaktionen der Figuren aus der Ferne zu analysieren, zu interpretieren und zu bewerten. Außerdem werden die herrschenden Spannungen zwischen den Figuren und ihrer Umgebung wie auch unter den Figuren selbst verdeutlicht.

Diese Spannungen in der Umgebung der Figuren werden mit einem weiteren wichtigen Aspekt in der Gestaltung des Melodramas hergestellt, welches sich in einem spezifischen Setdesign und dem Einsatz bzw. dem Fehlen von Farben innerhalb der Sets oder Locations zeigt. Mit einem gradlinig wirkenden Setdesign und Dekor werden die Figuren in dem Set eingeschlossen (vgl. ebd.: 95). Die zum Teil überfüllten Sets tragen außerdem zur klaustrophobischen Atmosphäre und der Künstlichkeit von Suburbia bei (vgl. ebd.: 100). Durch weiße und helle Töne in den meisten Sets und Locations wird ein Spannungsfeld erzeugt, das mit seiner überzeichneten formalen Schönheit und Ästhetik in Sterilität und zum Teil sogar Leblosigkeit umzuschlagen droht (vgl. Wendt 2008: 71).

Neben der Darstellung der Figuren innerhalb des Sets und den Locations stellt das visuelle Konzept außerdem unterschiedliche Atmosphären innerhalb des Filmes dar und ordnet die Figuren so in die Filmrealität ein (vgl. Munaretto 2010: 77). American Beauty weißt dabei vier verschiedene „Looks“ auf, die unterschiedliche Merkmale aufweisen. Der dominanteste Look in der realen Filmhandlung folgt dem „Look“ der amerikanischen Gotik, der alltäglich- vertraute Orte mit künstlichen und fremdartigen verbindet, die abgebildeten Figuren im Set einengt und mit engen Räumen, die von gedämpften Farben wie grau, blassblau und beige dominiert sind, das Gefühl des Eingesperrt-Seins vermittelt (vgl. ebd.: 77f.). Die „im Verlauf des Filmes zunehmend [tiefere] Schatten und kontrastreiche Beleuchtung“ (ebd.: 78) tragen außerdem zu einer steigenden bedrohlichen Stimmung bei, die den Widerspruch zwischen dem falschen Schein der Umgebung und der verborgenen Wahrheit in den Figuren offenlegt (vgl. ebd.). Neben dem „American Gothic-Look“ (ebd.: 77) ist der Film durchzogen von einem „surrealistischen Look“ (ebd.: 78), der die unbewussten und verdrängten Wünsche des Protagonisten Lester kennzeichnet. Die Traumsequenzen von Lester über Angela, die in diesem „Look“ gehalten sind, sind besonders gekennzeichnet durch eine intensive Farbverwendung – insbesondere die Farbe Rot, die im übrigen Film im Gegensatz zu den Traumsequenzen nicht dominiert – sowie einer verlockenden Atmosphäre, die, unterstützt durch Special Effekts, die verborgene Welt der Fantasie, der Träume und des Transzendenten verdeutlicht (vgl. ebd.: 78f.). Anschließend an den „surrealistischen Look“ wird der „Point-of-Death-Look“ (ebd.: 79) in American Beauty verwendet. Mit Hilfe dieses Looks wird der Abschlusskommentar von Lester im Epilog gezeigt, in dem sein Bewusstseinszustand verkörpert wird und die Grenzen zwischen Zeit und Raum sich auflösen (vgl. ebd.: 79f.). Auf den „Amateur-Video-Look“ (ebd.: 79), entstehend durch die Handvideokameraaufnahmen von Ricky, wird später genauer eingegangen.

Sowohl das Setdesign als auch die Atmosphäre-schaffenden Looks beeinflussen die spezifische Kontaktaufnahme zwischen den benachbarten Familien Burnham und Fitts, die während der Filmhandlung auf zwei unterschiedlichen Wegen stattfindet. Der erste Weg der Kontaktaufnahme ist die direkte, konventionelle Kommunikation außerhalb der Häuser bzw. direkte Kommunikation innerhalb der Räume. Doch als Besonderheit ermöglicht der Film den Figuren auch die direkte oder indirekte Kontaktaufnahme zwischen den Häusern, der meist über die Fenster stattfindet (vgl. Wendt 2008: 71). Diese indirekte Kontaktaufnahme zwischen den Figuren hat große Auswirkungen auf die Filmhandlung und wird in der Schlüsselszenenanalyse und der Einordnung in den Gesamtzusammenhang des Films genauer aufgegriffen.

4.4 Schlüsselszenenanalysen

Gegliedert in die zuvor angesprochenen Akte unterteilt sich die Filmhandlung innerhalb dieser als „Tage“ beschrieben Abschnitte in Sequenzen bzw. Szenen, die im weiteren Verlauf der Arbeit als Untersuchungshintergrund dienen. Dazu werden die für die Handlung, für die Charaktere und besonders für ihre Entwicklung wichtigen Szenen inhaltlich in unterschiedlicher Ausführlichkeit analysiert6.Zur besseren Einteilung der Szenen werden diese in Themenbereiche gegliedert, die in die Filmhandlung eingeordnet werden und dabei größtenteils der chronologischen Handlung des Films folgen.

Nach dem Prolog (Seq. 1) wird der Film, wie bereits oben aufgeführt, von Lester als Erzähler eingeführt. Er berichtet dem Publikum sachlich und mit einem sarkastischen Unterton seine Ausgangssituation und stellt seine Familie vor (Seq. 2). Die Bezeichnung als „ Verlierer “ (TC 00:03,50), wie Carolyn und Jane ihn bezeichnen, nimmt er kommentarlos an und bestätigt diese Annahme sogar selbst. Da die Szene am Morgen vor dem Weg zur Arbeit und zur Schule stattfindet, erhält das Publikum eine Momentaufnahme der Beziehung innerhalb der Familie Burnham. Lester tritt nach seinem morgendlichen Ritual verspätet und sichtbar lustlos aus der roten Haustür und wird von Carolyn wegen seiner Verspätung auf eine zynische und sarkastische Art und Weise gerügt. Gekleidet in einem weitgeschnittenen, grauen Anzug sitzt Lester im SUV seiner Frau auf dem Weg zur Arbeit auf der Rückbank und scheint zu schlafen. Als Erzähler weist er die Zuschauer_innen allerdings schon auf den weiteren Verlauf der Geschichte hin. Mit der „Kampfansage“, sich das, was er verloren habe, wieder zu holen, zeigt die Stimme aus dem Off bereits eine Entschlossenheit, die der Lester in der realen Filmhandlung erst noch lernen muss.

Während die Eingangsszene durch die Kommentare von Lester als Verdeutlichung seiner Ausgangssituation dient, gibt der Film in einer weiteren Szene einen Einblick in Carolyns Alltag als selbstständige Immobilienmaklerin (Seq. 4). In dieser Sequenz versucht die Maklerin mit verzweifelten Mittel ein schlichtes Haus in einem besseren Licht zu präsentieren und es an anfänglich interessierte Kunden zu verkaufen. Als ihr der Verkauf allerdings misslingt, wird sie mit ihrem eigenen Scheitern konfrontiert, woraufhin sie in hysterisches Weinen ausbricht. Das Image der scheinbar erfolgreichen und selbstbewussten Maklerin bekommt an dieser Stelle Risse und weist auf einen Konflikt hin, der Carolyns inneren Antrieb und ihre äußerlichen Schwierigkeiten verdeutlicht.

Um die Beziehungen innerhalb der Familie Burnham genauer beurteilen zu können, wird im Folgenden die erste Dinner-Szene im Haus der Burnhams genauer betrachtet und analysiert (Seq. 3). Als „typisches Tableau der heilen Familie und deren Verankerung in einer privaten Häuslichkeit“ (Mädler 2008: 85) wird in American Beauty die Familie Burnham beim gemeinsamen abendlichen Dinner gezeigt. Das harmonische Familienessen ist dabei als hoch stilisierter Akt zu betrachten, der als naturhafter Vorgang der Nahrungsaufnahme das Bild der Familie als natürliche Inszenierung unterstreicht (vgl. ebd.: 86). Allerdings wird das harmonische Abendessen durch sarkastische und zynische Dialoge und Anschuldigungen aller Parteien schnell dekonstruiert.

Die gesamte Szene wird mit einer Standkamera gefilmt, die keinen Schwenk vollzieht. Die Achse wie auch die Schärfeeinstellung sind während der Szene von natürlicher Art und es wird eine Easy-Listening Musik gespielt, die von Jane als Fahrstuhlmusik bezeichnet wird und diegetisch in die Filmwirklichkeit eingebunden ist. Die Musik kommt aus dem Off und die Quelle ist nicht zu sehen. Des Weiteren sind keine Geräusche außerhalb des Raumes zu hören und zum späteren Zeitpunkt wird durch den Blick aus einem Fenster in einem anderen Raum sichtbar, dass es draußen dunkel ist. Das Licht im Raum ist insgesamt im Normalstil gehalten und romantisch gedimmt. Diegetische Lichtquellen sind in Form zweier Wandlichter und Kerzen zu sehen.

Die Szene beginnt mit zwei Einstellungen auf Beistelltische, auf denen Fotos von Jane im Vordergrund sowie eine Glasvase mit Rosen im Mittelgrund stehen. Die Tische werden in einer Nahaufnahme mit einer leichten, natürlichen Aufsicht einer Person, die vor dem Tisch steht, gezeigt. Mit einem unsichtbaren Schnitt folgt die Einstellung auf ein professionell aufgenommenes Familienfoto der Burnhams. Der Fotorahmen wird in einer Nahaufnahme in Normalsicht gezeigt, das Foto der Familie an sich zeigt sie allerdings in einer halbtotalen Einstellung.

Nach diesen Anfangseinstellungen folgt ein Schnitt in die Totale, in dem das Esszimmer im Haus gezeigt wird. Das Publikum blickt durch einen Durchbruch in den langen Raum, in dem sich an der, den Zuschauer_innen ferne Längsseite, sowie an der rechten Seite des Raumes drei bodenlange Fenster mit Fensterkreuzen befinden. Der Blick durch die Fenster nach draußen wird von weißen, halbtransparenten Vorhängen und beigen Übergardienen verdeckt. Mit dem mittelbraunen Holzboden und der grau-blauen Wandfarbe wird der Raum von hellen, neutralen Naturfarben und Blautönen dominiert. Die Requisiten im Raum werden sparsam verwendet, aber bewusst in Szene gesetzt. An den Wänden befinden sich unterschiedlich große Bilder, die sich mit den Holzrahmen farblich in die Grundfarben des Raumes einfügen. Außerdem sind an der linken wie an der rechten Wand zwei Wandlampen angebracht, deren beige Lampenschirme ebenfalls die neutralen und hellen Naturtöne des Hintergrundes aufgreifen. Das Dekor des Raumes wird unterstützt durch weitere Dekorationsgegenstände, die allerdings nicht von dem sich im Mittelgrund und optischen Mittelpunkt der Szene befindlichen länglichen, hellbraunen Tisch ablenken, an dem Lester, Carolyn und Jane zu Abend essen. Auf diesem Tisch befinden sich neben dem von Carolyn zubereiteten Essen Geschirr und Gläser sowie vier lange weiße Kerzen in Kerzenständern aus Glas und eine Glasvase mit roten Rosen in der Tischmitte. Auf dem Tisch ist ein hellblauer Tischläufer ausgelegt, sowie dunkelblaue Platzdecken und farblich dazu passende dunkelblaue Stoffservietten. Die mit grau-blau gemustertem Stoff bezogenen Stühle sind symmetrisch am Tisch angeordnet; jeweils ein Stuhl steht an den Kopfseiten des Tisches und ein Stuhl an der vom Publikum entfernten Längsseite.

Carolyn, die an der, vom Publikum gesehenen rechten Seite des Tisches sitzt, ist gekleidet in spitzen Pumps, dunkler Hose, grau-blauer Satinbluse mit einem blassen Blumenmuster und trägt dazu Ohrstrecker und Ringe. Ihr Makeup ist dezent und ihre Haare sind in einer geföhnten Frisur frisiert. Lester auf der linken Kopfseite trägt ebenfalls dunkle Businessschuhe und eine dunkle Hose, sowie einen brauen Stoffpullunder über einem weißen Hemd. Dazu sieht man einen goldenen Ehering und eine Armbanduhr. Jane, die frontal zum Publikum an der Längsseite des Tisches sitzt, ist in einem lässigen Alltagsoutfit gekleidet, welches von Carolyn in der Einführungsszene am selben Morgen abfällig kommentiert wurde. Ihre khakifarbene Hose und das graue Sweatshirt mit den rot-weißen und grauen Blumen am Kragen und den Schultern und den rot-grau gestreiften Ärmel wirkt mit dem Pferdeschwanz weniger durchdacht als die Kleidung ihrer Eltern. Die Kette, der Ohrschmuck und besonders der rote Lippenstift können auf diese Weise in den Vordergrund rücken.

Wird der Raum zu Beginn der Einstellung noch in der Totalen gezeigt, lenkt ein langsamer und gleichmäßiger Zoom-In bis zu einer halbnahen Einstellung die Aufmerksamkeit weg vom Interieur des Raumes hin zum Dialog zwischen den Charakteren, der sein Ende findet, als Jane den Raum verlässt. Der Headroom der Figuren verändert sich auf natürliche Weise auf Grund des Zoom-Ins, ist aber bei allen Figuren mit der Beachtung der Perspektive und der Anordnung im Raum, identisch. Nachdem Jane aufgestanden ist und das Zimmer verlassen hat, folgt ein unsichtbarer Schnitt auf Lester, der mit einer Normalsicht sitzend in einer Nahaufnahme gezeigt wird. Vor ihm im Vordergrund der Einstellung befinden sich die Kerzen, die Rosen und sein Weinglas. Mit hängenden Schultern sitzt er in einer zusammengesunkenen Haltung vor der dunklen Wand. Mit einem Schnitt wird Carolyn gezeigt, die in gleicher Einstellungsweise wie Lester vor der helleren Wand aufrechter in ihrem Stuhl sitzt. In abwechselnden Einstellungen werden die beiden Charaktere gezeigt, bis Lester ebenfalls aufsteht, den Raum verlässt und Carolyn allein am Tisch zurück lässt.

Bei den Dialogen zwischen den drei Charakteren handelt es sich zunächst um ein natürlich wirkendes Alltagsgespräch, in dem Lester über seinen Arbeitstag berichten will. Dieses Gespräch gerät aber schnell ins Stocken, als er bemerkt, dass Jane sich nicht für seinen Tag interessiert und ihm vorwirft, er interessiert sich bereits seit einiger Zeit schon nicht mehr für sie und ihr Leben. Dieser erste Dialogabschnitt zwischen den drei Charakteren findet während der totalen bis halbnahen Sicht auf den Tisch in der Form der Gegenüberstellung statt. Alle Figuren sind während des Dialoges zu sehen und drehen ihre Köpfe oder wenden ihre Blicke zu den jeweiligen Gesprächspartnern. Währenddessen wird die Aufmerksamkeit optisch auf die Rosen und somit auf Jane gerichtet, die durch die fast leuchtende Vase wie in einem Spotlight erscheint. Da die diegetischen Lichtquellen an der Wand jeweils die von den Zuschauer_innen abgewandten Gesichtshälften von Carolyn und Lester beleuchten, können sie nur halb im Schatten betrachtet werden. Dieser Einsatz des Lichts legt Janes Reaktionen und besonders ihre Abneigung gegenüber den Eltern offen für das Publikum, Carolyn und Lester verbergen ihre Gefühle dagegen im Schatten und hinter sarkastischen Kommentaren. Als Jane aufsteht und den Raum verlässt, verändert sich die Art der Darstellung des Dialoges zwischen Carolyn und Lester, der nun im Shot- Reverse-Shot gezeigt wird. Hierbei erfolgt kein Sprechakt aus dem Off, was die direkte Reaktion auf das Gesagte verzögert darstellt. Da sowohl Lester als auch Carolyn in diesen Einstellungen frontal gezeigt werden und die Kerzen auf dem Tisch vor ihnen nun ihr gesamtes Gesicht beleuchten, offenbart sich damit ihr elterliches Versagen. Dieser zweite Dialogabschnitt zwischen den beiden Charakteren dreht sich inhaltlich um dieses Scheitern ihrer Rolle als Eltern. Außerdem werden die Beziehungen innerhalb der Familie Burnham in all ihrer Brüchigkeit für das Publikum offengelegt. Als Jane die Situation verlässt, macht Carolyn ihrem Mann Vorwürfe, ein schlechter Vater für ihre Tochter zu sein. Lester nimmt diesen Vorwurf noch unkommentiert hin und verlässt ebenfalls den Raum.

Nachdem die Beziehungen innerhalb der Familie Burnham dargestellt werden, wird die Familie Fitts in die Geschichte eingeführt (Seq. 6). Mit der Interaktion beim morgendliche Frühstück und der vorangestellten Szenen von Ricky mit seiner Videokamera erhält das Publikum einen ersten Einblick in die Verhältnisse in dieser Familie. Bedeutend wird die Einführung von Colonel Frank Fitts durch seine überaus heftige Reaktion auf die Begegnung mit dem homosexuellen Paar aus der Nachbarschaft, das sich am Morgen bei ihm vorstellt. Der Colonel bringt seine Abneigung gegenüber Homosexualität im Auto auf dem Weg zu Rickys Schule deutlich zum Ausdruck und lässt eine Homophobie erkennen, die er allerdings nur im geschlossenen Raum des Autos seinem Sohn gegenüber offenbart. Ricky scheint von der Heftigkeit der Reaktion seines Vaters nicht beeindruckt und bestätigt ihn sogar in seinen Aussagen.

Mit der Einführung aller wichtigen Charaktere leitet der Film die beginnenden Veränderungen der Figuren ein.

Lester begegnet Angela (Seq. 5), die seine beginnende Veränderung mit einer für das Melodrama typischen Traum- und Fantasiesequenz einleitet und eine Art Erwachen für den Hauptcharakter kennzeichnet. Durch das erste Aufeinandertreffen zwischen Lester und Ricky (Seq. 7) beeindruckt, in dem der 18 jährige Ricky seinen Job kündigt und mit dieser rationalen und jugendlichen Gelassenheit zu Lesters „ persönlichem Held “ (TC 00:32:59) wird, belauscht der Protagonist ein Gespräch zwischen Angela und seiner Tochter (Seq. 8). Dieser als Lesters Wendepunkt geltende Moment kann zudem als Auslöser für seine körperliche und charakterliche Veränderung gesehen werden. Diese wird begleitet vom seinem ersten körperlichen Workout in der Garage, das parallel von Ricky gefilmt wird. Mit der Entscheidung, sein Leben zu verändern, verändern sich auch die Beziehungen in Lesters Leben. Er gibt Carolyn, die unterdessen eine Affäre mit ihrem Konkurrenten Buddy beginnt (Seq. 12), Widerworte und provoziert sie mit seinen Handlungen. Außerdem kündigt er seinen Job und beginnt einen Neuen in einem Schnellrestaurant (Seq. 11).

Während Lester und Carolyn beginnen, ihre Ausgangssituation zu verändern, kommen sich Ricky und Jane näher (Seq. 13). Ricky erklärt Jane den Grund, warum er seine Umgebung filmt. Er versucht die Schönheit, die sich um ihn herum befindet, mit Hilfe seiner Videoaufnahmen einzufangen; eine Schönheit, die er nach eigenen Aussagen fast nicht ertragen kann. Mit zum Überlaufen drohenden Emotionen und Tränen in den Augen teilt er Jane mit, dass sein Herz an all der erlebten Schönheit auf der Welt zu zerbrechen droht. Angespornt durch diese mutige, offene und emotionale Reaktion Rickys ergreift Jane die Initiative und küsst den jungen Mann.

Die veränderten Situationen der Figuren werden in der zweiten Dinner-Sequenz verdeutlicht, die erneut im Esszimmer der Burnhams stattfindet (Seq. 14). Das zweite Dinner weist viele Parallelen, aber auch einige, spezifische Unterschiede zur ersten Szene am Ende des ersten „Tages“ auf. Einer dieser, auf den ersten Blick sichtbaren Unterschiede zur ersten Szene ist das Fehlen der Rosen, sowohl auf dem Tisch als Dekoration als auch im Hintergrund. Auch die deutlich veränderte Kleidung der Figuren fällt auf. Trug Carolyn in der ersten Szene noch dunkle Kleidung, sind ihre Schuhe nun offen und hell, ihre dunkle Hose nur noch knöchellang und ihr geschlossener Cardigan altrosa mit großen rosa- und cremefarbenen Rosenblüten und fällt durch ihre Farbigkeit in dem sonst eher eintönigen Raum auf. Lesters Outfit wirkt ebenfalls lockerer und legerer als noch in der ersten Dinner-Szene. Mit der dunklen Hose und dem grauen Oberhemd, welches er halboffen, locker und nicht in die Hose gesteckt trägt wirkt sein ganzes Auftreten gelöster und offener. Janes Outfit ist im Gegensatz zur ersten Szene dagegen nur minimal verändert.

Ebenfalls anders als in der ersten Dinner-Szene wechselt die Einstellung durch Schnitte in dieser zweiten Sequenz sehr häufig. Die Einstellung beginnt mit einer totalen Perspektive in Normalsicht auf den Raum, in dem die gleiche symmetrische Sitzordnung wie in der ersten Szene vorherrscht. In den folgenden Einstellungen, die durch schnelle, unsichtbare Schnitte getrennt werden und zum Teil nur Sekunden dauern, kommt es zu einer Auseinandersetzung zwischen Lester und Carolyn, in der es inhaltlich um Lesters Kündigung und Carolyns Verärgerung geht, von nun an die alleinige finanzielle Verantwortung tragen zu müssen. Während dieser Auseinandersetzung werden die Dialoge in der Shot- Reverse-Shot Variante gezeigt und anders als in der ersten Dinner-Szene kommen nun auch Sprechanteile aus dem Off, um die Reaktionen auf das Gesagte besser zu verdeutlichen. Die jeweils gezeigte Person wird in einer Nahaufnahme und einer Normalsicht mit einer stillen Kamera ohne Bewegung gezeigt. Mit dem Kommentar „ Deine Mutter findet es besser, wenn ich durch Leben gehe wie ein scheiß Gefangener, während sie meinen Schwanz in einem Einmachglas unter der Spüle aufbewahrt. “ (TC 01:02,46) von Lester provoziert er eine fast schon hysterische Reaktion von Carolyn, welche durch Jane unterbrochen wird, die aus der Situation flüchten will und aufsteht. Beim Aufstehen folgt die Kamera ihrer Bewegung, um sie weiterhin im Mittelpunkt des Frames zu behalten. Lester befiehlt ihr mit erstmaligen strengen Worten, sich wieder zu setzten. Erschrocken von der Strenge in seiner Stimme gehorcht Jane und verstummt genauso wie Carolyn. Auf eine folgende Provokation von Carolyn zerbricht die heile Welt des harmonischen Familienlebens buchstäblich, als Lester langsam aufsteht und einen Teller an die Wand wirft. Wie auch zuvor beim Erheben seiner Tochter folgt die Kamera seiner Bewegung scheinbar natürlich und kehrt wieder in die nahe Ausgangseinstellung zurück, als er sich wieder setzt. In der letzten Einstellung wird wieder zur Totalen zurückgekehrt.

In dieser zweiten Dinner-Szene setzt sich Lester erstmalig offen gegen Carolyn zur Wehr und verteidigt seine Veränderung hartnäckig vor seiner Familie. Anders als in der ersten Szenen flüchtet er nicht vor der Auseinandersetzung und setzt sich und seine Meinung am Ende durch.

Fortgeführt wird die Veränderung der Interaktionen zwischen den Charakteren in einer für die Eltern-Kind-Beziehungen wichtigen Szene, die die Mutter-Tochter- Beziehung zwischen Carolyn und Jane betrachtet, wie auch das Vater-Sohn- Verhältnis zwischen Colonel Frank Fitts und Ricky (Seq. 15).

Beide Eltern – Carolyn und Frank – versuchen sich in dieser Sequenz auf ihre Elternrolle zu besinnen, scheitern in diesem Versuch allerdings, da sie ihren Kindern nur mit Gewalt und nicht mit Nähe und Wärme begegnen können.

Nach der eingeleiteten Veränderung Lesters und der Verdeutlichung des Scheiterns von Carolyn wird ihre daraus folgende Beziehung im Alltag integriert und in der folgenden Szene verdeutlicht, die chronologisch einige Zeit nach der letzten Szene zu verorten ist. Nachdem Carolyn ein erfolgreiches Schießtraining absolviert hat, zu welchem ihr Buddy als Ausübung von Macht geraten hat, fährt sie mit dem Auto nach Hause (Seq. 16), wo sie in der Auffahrt ihres Hauses auf einen roten Sportwagen trifft. Die folgende Szene (Seq.17) „markiert den endgültigen Umschlag der bis dahin eindeutig zugunsten der Ehefrau ausgerichteten Machtverhältnisse“ (Kappert 2008: 74). Lesters Versuch, mit der Verschiebung der Machtverhältnisse in der Paarbeziehung „die konventionelle Geschlechterordnung zu reinstallieren“ (ebd.: 76), scheitert allerdings.

Die Szene spielt im Wohnzimmer der Burnhams, welches im Erdgeschoss links von der Eingangstür liegt. Die Kamera blickt in die Diele, die durch einen offenen Durchbruch vom Wohnzimmer getrennt ist, von der aus man auf der rechten Seite der Haustür in das Esszimmer der Dinner-Szenen gelangt und von der die Treppe ins Obergeschoss führt. Das Wohnzimmer wird, wie auch die anderen Szenen zuvor mit einer festen Standkamera gefilmt, die keinen Schwenk während der Szene zeigt und nur den Bewegungen der Figuren auf natürliche Art folgt. Die Achsen- und Schärfeeinstellungen in der Sequenz sind natürlich eingesetzt und das Zimmer wird mit Tageslicht von draußen ausgeleuchtet. Es sind keine weiteren – eingeschalteten – diegetischen oder nicht-diegetischen Lichtquellen zu sehen.

Erneut wird das Dekor des Raumes definiert von durchdacht platzierten und inszenierten Dekorationsgegenständen, einem Kamin und Glasvasen mit roten Rosen, in denen die Blumen zu einer Halbkugel angeordnet sind. Wie auch das Esszimmer wird dieser Raum von hellen Natur- und Blautönen dominiert. In der Mitte des Raumes steht in dieser Szene ein blau-weiß gestreiftes Sofa mit weißen Zierkissen, sowie zwei identische graue Sessel, die in einem 90-Grad-Winkel zum Sofa angeordnet sind. In der Mitte der drei Möbelstücke steht ein niedriger Glastisch.

Als Carolyn wegen des Sportwagens in der Auffahrt erbost zur Tür hinein kommt, beginnt die Szene mit einer Nahaufnahme ihrer Füße, die mit Pumps gekleidet in die Diele hineinkommen. Mit einem Schnitt in die Totale sieht man in der nächsten Einstellung das Wohnzimmer in einer Normalsicht mit dem Blick in die Diele. Carolyn stellt sich mit einem leicht angewinkelten Bein und einer ausgestellten Hüfte in den Durchbruch und legt ihre Hände auf Kopfhöhe links und rechts neben sich an den Rahmen des Durchbruchs ab. Gekleidet in einem engen, figurbetonten, graublauen Kleid mit farblich abgestimmter Handtasche und Pumps, einer klassischen, toupierten Föhnfrisur, durch Makeup betonte Augen und dunkelpink geschminkt Lippen, schaut sie mit einem leicht nach unten gerichtet Blick genervt zu Lester in den Raum hinein. Dieser sitzt in einer gelassenen Haltung mit dem Rücken zu Carolyn auf dem Sessel, seine Beine mit nackten Füßen liegen überschlagen auf dem Tisch vor ihm. Mit dem graublauen T-Shirt unter dem offenen braunen Hemd und der dunkelblauen Jogginghose wirkt er noch lockerer als in den übrigen Szenen und strahlt mit seiner Haltung die Atmosphäre des gemütlichen Hausmannes aus, in dessen Rolle er durch seinen Jobwechsel immer weiter gedrängt wird. Da er mit der Blickrichtung zum Publikum sitzt und Carolyn anfänglich in seinem Rücken steht, macht er die Zuschauer_innen in dieser Szene zu seinen Komplizen. Die Zuschauer_innen haben somit die Möglichkeit, sich in seine Lage zu versetzen und können die Situation aus seinem Blickwinkel betrachten.

Mit der gegenüberstellenden Darstellung des Dialoges will Lester wissen, was Carolyn von ihm will, nachdem diese mit ihren Nägeln gegen das Holz des Rahmens geklopft hat, gegen den ihre Hände noch immer gestemmt sind. Carolyn fragt daraufhin erbost, was es mit dem roten Sportwagen in der Auffahrt auf sich hat. Lester erklärt, dass dies sein neues Auto ist. Seine Freude über die Erfüllung seines lang gehegten Wunsch unterstützt er, indem er siegesbewusst die Faust in die Höhe streckt und verschmitzt lächelt. Auf Carolyns Frage hin, wo sein altes Auto ist, antwortet Lester, dass er es verkauft hat. Während dieser Unterhaltung löst Carolyn sich vom Türrahmen und geht in den Raum hinein. Die Kamera behält dabei ihre Position fest bei, sodass Lester im Blickmittelpunkt bleibt und Carolyns Kopf aus dem oberen Bildrand hinausragt, als sie mit dem Rücken zum Publikum links vom Sofa stehen bleibt und Lester so zwingt, zu ihr aufzusehen.

Es erfolgt ein Schnitt und in der nächsten Einstellung wird Carolyn frontal in einer halbnahen Einstellung mit einer leichten Untersicht gezeigt. Ihr Noseroom richtet sich hierbei leicht nach unten links zu Lester, dessen Hinterkopf und Gesicht in einen ¼ Profil die untere linke Bildecke einnimmt. Während Lester fragt, ob sie etwas an sich verändert hat, da sie toll aussieht, wird kurz zurück in die vorherige Einstellung geschnitten, in der Lester im optischen Bildmittelpunkt sitzt und Carolyn von hinten gezeigt neben dem Sofa steht. Nach einem Schnitt zurück auf die vorherige Einstellung auf Carolyn sieht das Publikum, dass sie nur non-verbal auf den Kommentar ihres Mannes antwortet, indem sie sich kurz in ihre perfekt gestylten Haare fasst und ein kleines Lächeln auf ihren Lippen zeigt. Auf diese non-verbale Geste hin setzt sie sich in die rechte Ecke des Sofas, ihr Blick ist weiterhin leicht nach links zu Lester gerichtet. Während sie sich hinsetzt, folgt die Kamera ihrer Bewegung in eine Normalsicht, in der nun Lesters Füße und Beine auf dem Tisch in der unteren Bildhälfte zu sehen sind. Mit zwei Einstellungswechseln, in denen immer wieder zur vorher benutzen Sicht auf die Figur geschnitten wird, fragt Carolyn, wo Jane ist, woraufhin Lester antwortet, dass sie nicht zuhause ist, seine offene Bierflasche vom Tisch nimmt und zum Sofa hinübergeht, auf dem Carolyn noch immer in der Ecke sitzt.

Mit der Aussage, dass die beiden das ganze Haus für sich allein haben, setzt er sich nach einem weiteren Schnitt, der in eine halbnahe Einstellung in einer Normalsicht wechselt, verschlagen lächelnd auf die linke Seite des Sofas neben seine Frau. Dabei schlägt er das rechte Bein unter, legt den linken Arm ausgetreckt auf die Rückenlehne und öffnet damit seine Haltung in Richtung Carolyn. Die geöffnete Bierflasche hält er weiterhin in der rechten Hand. Carolyn sitzt dagegen in der rechten Ecke des Sofas, ihr Körper ist seitlich zu Lester ausgerichtet, ihre Beine sind überschlagen, ihre Hände liegen leicht verschränkt in ihrem Schoß. In ihrer geschlossenen Haltung nimmt sie einzig mit dem zu Lester über die rechte Schulter gedrehten Kopf Kontakt zu ihrem Ehemann auf.

Mit dem nächsten Schnitt wird die Perspektive der Zuschauer_innen auf die Situationswahrnehmung durch Carolyn gerichtet. Sie wird nun in einer halbnahen Normalsicht mit der Blickrichtung zur Kamera in den Mittelpunkt des Frames gesetzt, Lester rückt in die linke Bildhälfte und das Publikum kann ihre Reaktion auf seinen Vorwurf, sie sei freudlos geworden, über seine Schulter beobachten. Auf die Aussage über ihre negative Veränderung zeigt sie ein deutliches Unverständnis, reagiert aber anders als beispielsweise in der zweiten Dinner- Szene oder im Gespräch mit Jane nicht mit Wut oder Geschrei, sondern mit einem aufsässigen und koketten Verhalten. Ihre Antwort auf Lesters Anschuldigung ist, dass es sehr viel Freude in ihrem Leben gibt, von der er gar nicht weiß. Sie spielt damit zweifelsfrei auf die noch immer andauernde Affäre mit ihrem Kollegen Buddy Kane an, die deutlichen Einfluss auf sie und auf ihre Reaktionen genommen hat. Während dieser Aussage, die sie mit einem koketten Lächeln unterstreicht, lehnt sie sich weiter zu Lester, der ihr mit der Erinnerung an eine junge, sorgenfreie und verrückte Carolyn entgegenkommt.

Mit dem nächsten Schnitt wird wieder zur vorherigen Einstellung zurückgekehrt, Lester befindet sich auf der linken Seite des Sofas in der linken Bildhälfte, Carolyn in der rechten Ecke des Sofas in der rechten Bildhälfte. Doch anders als in der letzten Einstellung, liegt Lesters linker Arm nun nicht mehr auf der Rückenlehne des Sofas, sondern um Carolyns Schulter. Sein rechter Arm, in dessen Hand er noch immer die Bierflasche hält, liegt über ihrer Mitte und berührt fast die rechte Armlehne des Sofas. Er schließt sie somit mit seinen Armen ein und drängt sie durch sein Hervorlehnen immer weiter in die Ecke der Couch, bis sie in einer halbliegenden Position ihren Kopf auf der Armlehne ablegt. Sie reagiert lächelnd auf Lesters Küsse auf ihre Wange und ihren Hals. Seit Beginn dieser Einstellung hat ein langsamer Zoom-In von einer Halbnahen in eine Großaufnahme diese Interaktion zwischen den beiden Eheleuten in den Fokus genommen. Das erste Mal im Film scheinen sich die beiden, angestachelt durch ihre eigenen Veränderungen, wieder als gegenseitig anziehend zu empfinden. Sie fühlen sich sexy und versuchen so, die klassischen Erwartungen an die patriarchale, heteronormative und heterosexuelle Ehe wieder herzustellen, in der der Mann die Initiative ergreift und die Frau sich führen lässt.

Allerdings scheitert dieser Versuch noch innerhalb dieser Einstellung kläglich. Lesters rechte Hand mit der geöffneten Bierflasche kommt auf der Armlehne neben Carolyns Kopf zum Liegen und wird von ihm in einer fast waagerechten Lage gehalten, so dass die Flüssigkeit auf das Sofa zu laufen droht. Als Carolyn ihren Kopf in die Richtung dieser Flasche dreht, ermahnt sie Lester scharf, dass er aus eben dieser gleich Bier auf das Sofa verschütten wird. Lester verdreht daraufhin kaum merklich die Augen, lässt von Carolyn ab und steht auf, bis er aus dem Frame verschwunden ist und sie für eine Sekunde allein in diesem zurücklässt, im dem sie in einer halbliegenden Position verharrt und zu Lester aufsieht.

Lester steht in der nächsten Einstellung, gezeigt in einer totalen Normalsicht, vor dem Sofa und sieht leicht nach unten zu Carolyn, die sich am unteren rechten Bildrand in eine aufrechte Sitzposition aufrichtet. Im Wechsel in die nächste Einstellung sagt Lester, von der Zurechtweisung seiner Frau genervt, dass es sich bei dem Möbelstück nur um ein Sofa handelt. Während dieser Aussage wechselt die Einstellung in eine nahe Normalsicht auf Carolyn, die, erschrocken über ihre Einwilligung in die fast geglückte Wiederherstellung der ehelichen Ordnung und ihre Reaktion darauf, in die Ecke der Couch gedrängt wird. Während sie klein in der rechten Bildhälfte wirkt, nimmt Lesters Rücken und Arm in seinem dunklen Hemd die gesamte linke Bildhälfte ein. Wie ein in die Ecke gedrängtes Tier verteidigt Carolyn die Sorge um das für sie wichtige Statussymbol mit den Worten, dass das Sofa eine 4000$ Couch und eben nicht einfach nur ein Sofa ist. In der nächsten Einstellung reagiert Lester ebenso wütend auf diese Aussage, indem er vor dem Sofa stehend eines der weißen Zierkissen von diesem nimmt und es zur Unterstützung seiner Worte, dass es nur eine Couch ist, auf das teure Möbelstück schlägt. Um Carolyns Reaktion auf diesen Ausbruch ihres Mannes zu zeigen, wird wieder in die vorherige Einstellung gewechselt, in der Carolyn mit einem erschrockenen Ausdruck auf dem Gesicht noch weiter in die Ecke des Sofas rückt. Noch in dieser Einstellung auf Carolyn sagt ihr Mann in einem Over- Shoulder-Shot, dass das Leben nicht aus diesen Statussymbolen besteht. Mit einem weiteren Schnitt wechselt die Einstellung auf ihn und, unterstützt durch leicht ausgestreckte Arme, die den Raum umfassen sollen, gibt er Carolyn zu verstehen, dass die angehäuften Gegenstände im Raum nur „ Kram “ (TC 01:14,18) sind, die für sie wichtiger geworden sind als das Leben selbst. Mit einer unterstützenden Geste macht er ihr außerdem deutlich, dass er ihr Verhalten für verrückt hält.

Mit einem weiteren Schnitt wird gezeigt, dass sich Carolyn, erschrocken über Lesters Aussage, an den Kopf fasst, sich erhebt und in der nächsten Einstellung schnell an ihm vorbei in die Diele flieht, während Lester sich umdreht und ihr nach sieht. Der letzte Schnitt in der Szene zeigt das Wohnzimmer erneut in der totalen Normalsicht, die die Szene einleitete, mit dem Unterschied, dass die Kamera nun von der Diele aus in das Wohnzimmer hinein blickt. Carolyn geht am rechten Bildrand in schnellen Schritten die Treppe ins Obergeschoss hinauf, Lester bleibt, frontal zur Kamera stehend im Wohnzimmer zurück. Er ruft ihr die Worte „ Ich versuch doch nur, dir zu helfen! “ (TC 01:14,31) hinterher und streckt dabei die Arme aus, sodass er optisch den Rahmen des Türbruches berührt. Als Carolyn über die Treppe aus dem Bild verschwunden ist, lässt Lester allerdings resigniert die Arme wieder sinken.

Nachdem die Auswirkungen der Lebensveränderungen auf die Charaktere verdeutlicht wurden, wird gezeigt, wie diese am letzten „Tag“ der Filmhandlung zusammengeführt werden, den Höhepunkt in der Erzählung bilden und schließlich zum bereits angedeuteten melodramatisch-tragischen Ende führen.

Dieses, für das Genre typische Ende wird maßgeblich von Colonel Frank Fitts eingeleitet, der am Morgen des letzten „Tages“ der Erzählung das Tape entdeckt, welches Ricky von Lesters erstem Workout gemacht hat (Seq. 22). Typisch für die Figur Frank befindet er sich während der Szene im Zimmer von Ricky zum größten Teil im Schatten. Als er allerdings die Videoaufnahme ansieht, wird sein Gesicht hell erleuchtet. Zum ersten Mal eröffnet der Ex-Marine-Offizier dem Publikum die Möglichkeit, hinter seine verzweifelt aufrecht erhaltene Fassade zu blicken. Erstmals vom Licht entlarvt leitet er so die Katastrophe des Filmes ein. Bedingt durch eine eingeschränkte Sicht missinterpretiert er ein Treffen zwischen seinem Sohn und Lester als homosexuellen Akt und beschuldigt Ricky daraufhin mit Gewalt der homosexuellen Prostitution, was zum endgültigen Bruch zwischen den beiden Figuren führt. Bestürzt durch den Streit und den Bruch mit seinem Sohn folgt Frank seiner Fehlinterpretation und wagt die Annäherung Lester gegenüber. Die Annäherung in Form eines Kusses wird allerdings von Lester bestimmt, aber sanft und mitfühlend zurückgedrängt. Bestürzt, zitternd und scheinbar weinend kehrt der Colonel in sein Haus zurück und tötet Lester wenig später mit einer seiner Waffen.

Nach dem Kuss von Frank geht Lester ins Haus zurück und findet Angela im Wohnzimmer vor. Als letzten Schritt seiner Veränderung sieht er die Erfüllung des Wunsches, Angela näher zu kommen, in greifbarer Nähe, besinnt sich aber auf Angelas Verletzlichkeit und Unschuldigkeit, als sie gesteht, dass sie noch nie mit einem Mann geschlafen hat (Seq. 24).

Lester beginnt nach dieser Situation zu seiner Väterlichkeit zurück zu finden, kümmert sich um Angela und erkundigt sich nach Jane. Als er hört, dass sie glücklich und verliebt ist, lächelt er und zeigt erstmalig aufrichtige Freude. Angela fragt ihn darauf hin, wie es ihm geht. Eine Frage, die er nach einigem Zögern und Überlegen mit den Worten „ Es geht mir sehr gut “ (TC 01:45,54) beantwortet. Als er sich mit einem alten Familienfoto lächelnd an den Küchentisch setzt, erscheint rechts am Bildrand der Lauf einer Waffe (Seq. 25). Die Kamera schwenkt daraufhin von rechts nach links über Lesters lächelndes Gesicht, das Familienfoto der Burnhams und eine Vase mit roten Rosen zur weißen Kachelwand. Der Schuss erfolgt aus dem Off und an die Wand spitzt rotes Blut, welches für einige Sekunden die Fliesen herunterläuft.

Als Höhepunkt und gleichzeitig Ende und Epilog der Erzählung (Seq. 26) wird der Moment des Schusses und der Ermordung an Lester aus den unterschiedlichen Perspektiven der im Haus anwesenden Charaktere Jane, Ricky, Angela und Carolyn wiederholt und schließlich mit einem Abschlusskommentar abgeschlossen. Mit diesen beendet Lester als Erzähler die Filmhandlung und greift das Schönheitsmotiv erneut auf. Mit den Worten „ es fällt schwer wütend zu bleiben, wenn es so viel Schönheit auf der Welt gibt “ (TC 01:50,25) bringt er das Thema zu einem Ende und verdeutlicht mit einer direkten Ansprache an das Publikum, dass er nichts als Dankbarkeit für sein „ dummes, kleines Leben “ (TC 01:50,57) empfindet.

5. Interpretation der Männlichkeitsdarstellungen im Filmzusammenhang

Nach der Darstellung des Inhalts, der Themen und besonders der Charaktere und ihrer Handlungen im Gesamtzusammenhang des Filmes sollen diese nun im Folgenden interpretiert werden. Dazu wird zunächst auf das verwendete Symbol der roten Rosen eingegangen, welches die Figuren in der Filmwirklichkeit charakterisiert und daher die Interpretation der allgemeinen Männlichkeitsdarstellung im Film unterstützt. Auf diese Betrachtung der Bedeutung der Rosen im Film folgt die Behandlung des allgemeinen Themas der Arbeit – die Männlichkeitsdarstellungen in American Beauty.

5.1 Rote Rosen als Symbol

„Flowers, in particular roses, [are] conventional things of beauty“. Auf dieser Art beschreibt Hole (2005: 160) die Blumenart, die in der Natur in vielfältigen Farben vorkommt und in allen erdenklichen Farben gezüchtet wird. Der Titel des Films ist der gleichnamigen Rosensorte „American Beauty“ entnommen worden; einer langstieligen, bis zu 1,80 Meter großen historischen Rosenpflanze mit stark gefüllten und intensiv duftenden Blüten (vgl. Rosenhof Schultheis o.J.: online). Allgemein ist die Rose ein „Symbol für Liebe und Sinnenfreude“ (Heilmeyer 2016: 74) und steht durch ihre Schönheit und Langlebigkeit für das Leben selbst. Sie kann auch als Zeichen der Verehrung gesehen werden, steht in Verbindung mit der Jungfrau Maria mit ihrer roten Färbung für ihren Schmerz und ihr Leid und ist mit einer weißen Farbe ein Zeichen ihrer Freude (vgl. ebd.). Heilmeyer stellt außerdem heraus, dass „gottgeweihte Jungfrauen […] den Namen der Rose (trugen).“ (ebd.)

Als eines der wichtigen Symbole wird der Rose im Film sehr viel Bedeutung beigemessen und vor allem mit den Figuren Carolyn und Angela in Verbindung gebracht.

In der Eingangsszene (Seq. 2), in der Carolyn von Lester beschrieben wird, pflegt sie den Rosengarten vor dem Haus, der mit seinen prachtvollen Rosen für die ganze Nachbarschaft zu sehen ist. Sie hat die Kontrolle über den Rosengarten und drapiert die Blumen in Glasvasen, die im ganzen Haus verteilt stehen. Die roten Rosen, die sich im von kalten grauen, blauen und beigen Tönen beherrschten Haus der Burnhams farblich deutlich absetzen, repräsentieren in ihrer Farbigkeit „ein Moment von Aufruhr, Rebellion aber auch Lebendigkeit“ (Mädler 2008: 78). Doch trotz dieser allgemeinen Bedeutung der roten Rosen wirken sie durch das statische Arrangement in den Sets wie eingefroren (vgl. ebd.: 87). Gefangen in ihren Konsumgütern und Statussymbolen wird die Rose für Carolyn nichts weiter als eben ein solches Symbol ihres Images des Erfolges und des schönen Scheins, den sie mit allen Mitteln versucht, aufrechtzuerhalten. Die Rose verliert damit all ihre ursprünglichen Bedeutungen und wird durch die Trennung von der eigentlichen Pflanze zum toten Gegenstand, der gefangen ist in der performativen und inszenierten Welt des Hauses der Burnhams.

Während die Rosen auf der Seite von Carolyn als „[t]oter Fetisch“ (Kappert 2008: 72) gesehen werden können, verbildlichen sie in Verbindung mit Angela Lesters „schlummernde sexuelle Lust“ (Mädler 2008: 78). Die Rosenblätter dienen als wichtigstes Bildelement in seinen Traumsequenzen und Fantasien mit und über Angela, die sich in diesen tiefroten Blättern nackt rekelt oder in ihnen badet. Zauderer (2015: 202) stellt in diesem Zusammenhang fest, „[that] while representing a part of the physically and morally intact virginal body, the petals also mark its deconstruction and in turn, a loss of innocence.“ Angela wird in Lesters Traumszenen von eben diesen Rosenblättern umgeben dargestellt. Die Blütenblätter sind ein Indiz dafür, dass es sich bei der gezeigten Szene um eine Fantasie und nicht um eine reale Handlung in der Filmwirklichkeit handelt. In den Fantasien und Träumen gibt sich Angela als selbstsichere, erfahrene junge Frau, die die Initiative ergreift und Lester verführt. Als es zur realen Annäherung zwischen ihm und dem Teenager kommt, sind nicht nur keine Rosenblüten in der Einstellung vorhanden, sondern es steht auch eine von Carolyn arrangierte Blumenvase rechts von Lester, während Angela in ihrer weißen Bluse links von ihm steht. Diese Verbindung zwischen dem Symbol der Vase mit Rosen, die für Carolyn steht, und den roten Rosenblüten, die mit Angela in Verbindung gebracht werden können, stellt Lester vor die Wahl, in sein altes Leben, in die Familie und somit zu Carolyn zurückzukehren, oder dem Wunsch, mit Angela zusammen zu sein, nachzugeben. Als durch ein Zoom-In der Kamera die Rosenvase aus dem Frame verschwindet, scheint Lesters Entscheidung für Angela und gegen seine Ehefrau klar. Doch das Fehlen der Rosenblätter in der direkten Annäherung zwischen den beiden in der darauffolgenden Szene lässt in Verbindung mit Angelas weißer Bluse darauf schließen, dass es sich in dieser Szene nicht um eine von Lesters Fantasien handelt, sondern um die Realität, in der Angela sich wahrhaftig in ihrer Unsicherheit und Verletzlichkeit zeigt und die Wahrheit über ihre Unerfahrenheit gesteht.

5.2 Männlichkeitsdarstellungen in American Beauty

Das im Melodrama verwendete Symbol der Rose spielt bei der Charakterisierung der Figuren eine große Rolle und wird in den verschiedenen Sequenzen bewusst eingesetzt. Mit diesem gewählten Symbol werden die Charaktere in ihren Verhaltensweisen und Handlungen unterstützt und dem Publikum in einem bestimmten Licht präsentiert. Die Interpretation dieser Handlungen und Verhaltensweisen ist vom Publikum zwar subjektiv zu leisten und unterliegt individuellen Umständen, doch zeigt sich besonders im Hinblick auf die Ausgangsfrage dieser Arbeit eine deutliche Richtung in der Interpretation der Charaktere.

Die Frage nach den Männlichkeitsdarstellungen in American Beauty soll vor dem Hintergrund der bisher dargestellten Erkenntnisse der allgemeinen Gender Studies wie auch den Einführungen in die Männlichkeitsforschung dargestellt werden.

Dazu werden die Figuren- und Schlüsselszenenanalysen zur Verdeutlichung herangezogen. Als wichtige Charaktere zur Beantwortung der Frage, wie die unterschiedlichen Männlichkeiten und Männlichkeitsvorstellungen im vorliegenden Melodrama darstellt werden, wird sich bei der Interpretation auf Colonel Frank Fitts, dessen Sohn Ricky und auf Lester Burnham, sowie auf seine Ehefrau Carolyn und ihren Liebhaber Buddy Kane bezogen. Dabei wird Bezug auf das Konzept der hegemonialen Männlichkeit nach Raewyn Connell genommen, auf die Theorie der verletzten und krisenbehafteten Männlichkeit, auf unterschiedliche Remaskulinisierungsprozesse wie auf das Habituskonzept nach Pierre Bourdieu und dem Scheitern oder Gelingen dieser verschiedenen Konzepte.

5.2.1 Männlichkeitsdarstellungen als Ausgangpunkt

Bevor jedoch auf die einzelnen Charaktere mit ihrer individuellen Männlichkeitsdarstellungen eingegangen wird, bleibt zu klären, wie der Film mit dem Thema Geschlechtlichkeit und besonders mit Männlichkeit und ihrer Darstellung im Allgemeinen umgeht. Wichtig für diese Betrachtung ist der Umstand, dass es sich bei allen im Folgenden untersuchten Protagonisten um so genannte runde und mehrdimensionale Figuren handelt, die mit einem komplexen und vielfältigen Charakter in der Lage sind, während der Filmhandlung Veränderungen bezogen auf ihre Handlungen und Verhaltensweisen zu durchlaufen.

Als Melodrama ist der Film von Sam Mendes in der Lage, das Thema Männlichkeit in einer anderen Art und Weise zu behandeln, als es beispielsweise im klassischen Action-Genre der Fall ist. Im männlichen Melodrama American Beauty wird den Männern daher Schwäche und Sentimentalität bis hin zur Krise zugestanden. Daher ist es ihnen theoretisch erlaubt, sich mit ihren Gefühlen auseinanderzusetzen und diese zu zeigen. Wie die weitere Interpretation zeigen wird, endet diese Erlaubnis im Film allerdings mit dem tragischen Tod des Protagonisten Lester.

Zu Beginn der Erzählung werden die beiden Männer Lester und Frank Fitts mit der Erkenntnis dargestellt, an „der Performativität bekannter Lebensentwürfe des Amerikanischen Traums“ zerbrochen und in der Suche nach „einer inneren, ‚wahrhaftigeren‘ Sehnsucht und Identität“ (Mädler 2008: 72) gefangen zu sein. Verbunden mit der „berufliche[n] Emanzipation der Ehefrau um den Preis der Verachtung des impotenten Mannes“ (Wetzel/Höltgen 2005: 233) behandelt die Produktion allgemeine „Geschlechtsidentitätsprobleme“ (ebd.) sowie die, für Melodramen typische Geschlechtersphärenverschiebung. Die geschlechtlichen Rollen- und Sphärenstrukturen weisen in beiden Familien daher bereits zu Beginn der Filmhandlung erste Risse auf und lösen sich im Laufe der Erzählung bis zur Zerstörung auf (vgl. Mädler 2008: 95). Doch nicht nur die berufliche Verschiebung hat Einfluss auf die Männlichkeitsdarstellungen der beiden Familienväter Lester und Colonel Fitts. Vor dem Hintergrund des nostalgischen Wunsches, die traditionelle Geschlechtersphärentrennung im Zuge des klassischen Patriarchatkonzepts wieder herzustellen, versagen beide „Väter als patriarchale Familienoberhäupter mit kohärenter Männlichkeitsperformanz“ (ebd.: 96).

Diese zu Beginn der Erzählungen scheiternden Männlichkeitsperformanzen werden vor dem Hintergrund des amerikanischen Vororts (Suburbia) ausgehandelt. Suburbia spielt als Handlungsort des Geschehens eine große Rolle, da im uniformen und klaustrophobisch wirkenden Vorort die traditionelle Männlichkeit kaum noch Bestand haben kann (vgl. Munaretto 2010: 27). Die klaustrophobische und hoch performative Lebenswelt der männlichen Hauptfiguren wird als erdrückend, einengend und sedierend empfunden; ein Umstand, der sie, und nicht, wie üblich in Melodramen, die Frau zum Opfer häuslicher Gefangenschaft macht.

Durch die Auflösungen der klaren Geschlechtersphären und der klaustrophobischen Einengung der Vororte werden Lester und Frank Fitts nicht nur in die häusliche Gefangenschaft gedrängt, sondern ihre männliche Identität wird zusätzlich von Carolyn bedroht, die die klassischen Differenzhierarchien auflöst und sich in der Berufswelt der Männer behauptet.

5.2.2 Darstellung hegemonialer Männlichkeit

American Beauty versucht, wie auch viele andere Hollywood-Mainstream- Produktionen, die in den Filmen vorkommenden Männlichkeiten in ihrer hegemonialen Idealvorstellung zu präsentieren. Im Folgenden wird dieses Idealkonzept in aller Kürze vorgestellt und dann auf die Charaktere bezogen, die diesem Konzept im Melodrama am meisten entsprechen bzw. diesen zu entsprechen versuchen.

Hegemoniale Männlichkeit nach Raewyn Connell

Das Konzept der hegemonialen Männlichkeit geht zurück auf die australische Soziologin Raewyn Connell, die mit dieser männlichen Idealvorstellung die Men’s Studies der 1980er und 1990er Jahre weltweit maßgeblich prägte und noch heute vielfältigen Einfluss auf die Gender- und besonders auf die Männlichkeitsforschung hat. Ausgehend von der Hegemonie im Sinne von Gramsci, der das Konzept als „ein kulturell erzeugtes Einverständnis der Untergeordneten mit ihrer sozialen Lage“ (Meuser/Scholz 2005: 215) versteht, beschreibt Connells Konzept der hegemonialen Männlichkeit die Macht- und Dominanzverhältnisse von Männlichkeiten in Relation zur Weiblichkeit, wie auch in Relation zu anderen, meist untergeordneten Männlichkeiten (vgl. ebd.: 212). Connell führt in diesem Zusammenhang an, „daß[sic] jede Gesellschaft ein [Hervorhebung im Original] hegemoniales Männlichkeitsmuster ausbildet“ (ebd.). Diese Männlichkeitsvorstellung gilt als gesellschaftliches und kulturelles Ideal sowie als Orientierungsmuster, „das nur von den wenigsten Männern in vollem Umfang realisiert werden kann“ (Meuser 2006: 104). Obwohl Voigt (2017: 35) feststellt, dass das Konzept in der Realität nie vollständig umgesetzt werden kann, bilden diejenigen Männer, die der hegemonialen Idealvorstellung der jeweiligen Gesellschaft am nächsten kommen, die gesellschaftliche Elite, von dem, wie Fenske (2012: 16) deutlich macht, die meisten Männer profitieren können. Das Konzept nach Connell stellt die Dominanz-, Über- und Unterordnungsverhältnisse zwischen den Geschlechtern und innerhalb der Gruppe der Männern sicher, die maßgeblich durch eine hierarchieförmige Differenzierung in die hegemoniale Elite und verschiedene untergeordnete Männlichkeiten zu unterscheiden sind (vgl. Bereswill/Neuber 2001: 10).

Das dynamische und kulturell wie sozial flexible Konzept (vgl. Voigt 2017: 35) ist zudem in der heutigen westlichen Gesellschaft von der Pluralität der Männlichkeitsvorstellungen sowie von einer natürlichen Autorität geprägt. Durch diese Autorität muss die hegemoniale Männlichkeit nicht gewaltsam durchgesetzt werden, sondern erhält durch die positiven männlichen Tugenden wie Dominanz und Stärke als kulturelles Leitbild von allen Gesellschaftsteilnehmer_innen eine natürliche und zum Teil unbewusste Zustimmung (vgl. Fenske 2012: 16).

Die „weibliche“ hegemoniale Männlichkeit bei Carolyn Burnham

Obwohl Meuser (2006: 101) feststellt, dass keine hegemoniale Weiblichkeit existiert, zeigt Lesters Ehefrau Carolyn deutliche Züge eben dieses Konzeptes, welches im Folgenden unter Bezugnahme der Schlüsselszenen dargestellt und interpretiert werden soll.

Carolyn umgibt sich mit statusbehafteten Konsumgütern, fährt einen großen SUV, ist auf den ersten Blick beruflich erfolgreich als selbstständige Immobilienmaklerin und begeht Ehebruch, indem sie eine Affäre mit ihrem Rivalen Buddy Kane anfängt. Außerdem zeigt sie einen großen beruflichen Ehrgeiz, den sie mit Dominanz und Macht durchzusetzen versucht. Über diese Dominanz- und Machtdarstellung mangelt es ihr allerdings an emotionaler Wärme und Empathie. Diese gezeigten Eigenschaft der Figur machen deutlich, dass Carolyn auf den ersten Blick und besonders zu Beginn des Films nicht als die typische weibliche Figur präsentiert wird, wie sie sich in klassischen Familienmelodramen üblicherweise darstellt.

Als sie von Lester vorgestellt wird (Seq. 2), zeigt sie sich sicher im sozialen Umgang mit den Nachbarn, lässt aber Lester und ihrer Tochter Jane gegenüber einen deutlichen sarkastischen und herablassenden Unterton durchhören. Auf der folgenden Fahrt zur Arbeit sitzt sie in ihrem großen Wagen vorne und steuert, während Lester auf der Rückbank sitzt und schläft. Dies zeigt, dass sie in der Ehe „die Hosen anhat“ und unterstützt diesen Eindruck mit arroganten Kommentaren über Lesters Qualitäten bzw. sein Versagen als Vater (Seq. 3). Sie fährt durchs Leben, bestimmt den Familienalltag und kommentiert auf herablassende Weise das Verhalten und die Handlungen ihres Mannes und ihrer Tochter. Es mangelt ihr an emotionaler Wärme und Zuneigung; stattdessen will sie ihre Familie wie auch ihre Umwelt kontrollieren. Neben der mangelnden Funktion als emotionaler Mittelpunkt der Familie ist Carolyn beruflich erfolgreicher als Lester und verdient mehr als ihr Ehemann. Diesen Umstand lässt sie ihn an unterschiedlichen Stellen im Film indirekt spüren. Auf der beruflichen Cocktailparty (Seq. 7), auf die Lester sie widerwillig begleiten muss, macht sie ihm unmissverständlich deutlich, dass ihr Job und das vermittelte Image von großer Wichtigkeit sind. Unterstützt durch Lesters Aussage, dass diese Party scheinbar nicht die erste dieser Art ist, suggeriert sie, dass ihr Job wichtiger und bedeutsamer ist als die Redakteurenstelle ihres Mannes.

Durch ihr anfänglich gezeigtes Verhalten und ihre Interaktionen mit ihrer Familie wird deutlich, dass noch vor Beginn der Filmhandlung ein Rollentausch innerhalb der Familie Burnham stattgefunden hat. Carolyn verkörpert als emanzipierte, beruflich selbstständige Frau ein Wertesystem, welches traditionell eher männlich konnotiert ist und dem männlichen Hegemonieverständnis zugeordnet werden kann. Mit den männlich konnotierten Eigenschaften und Wertvorstellungen, zu denen unter anderem der Besitz des großen Autos und der geschäftsmäßigen Kleidung zählen, sowie eine autoritäre Strenge und Ehrgeiz, definiert sie sich als emanzipierte Frau, indem sie sich in der durch ebensolche Eigenschaften und Prinzipien dominierten Gesellschaft ihren Platz erkämpft. Zu diesen männlich konnotierten Wertesystemen gehören auch der Ehebruch und die Affäre mit Buddy Kane sowie der Gebrauch von Schusswaffen; zwei Aspekte, die üblicherweise eher der (hegemonialen) Männlichkeit zugeordnet werden. Buddy Kane als Inbegriff der hegemonialen Männlichkeit ist beruflich und privat höchst erfolgreich, verkörpert positive männliche Attribute und Tugenden wie Autorität, Erfolg, natürliche Dominanz und besitzt ein gesundes Selbstbewusstsein. Er rät Carolyn darüber hinaus zum Schießunterricht, welches ihm und auch ihr ein Gefühl der Macht vermittelt. Als eines der Symbole für die hegemoniale Männlichkeit (vgl. Janshen (2001): Militärische Männerkultur in der Spannung zum Zivilen. Zit. nach: Wendt 2008: 81f.) kann Carolyns Verwendung der Schusswaffe zum einen für die Machtausübung stehen, zum anderen aber auch den Mangel des männlichen Penis kompensieren, der in Verbindung mit dem männlichen Körper noch immer eine bedeutsame Rolle in der hegemonialen Männlichkeit spielt.

Mit all diesen traditionell eher männlich konnotierten Eigenschaften und Verhaltensweisen verkörpert Carolyn den männlichen Habitus und nähert sich der hegemonialen Männlichkeitsvorstellung an. Doch im Laufe des Filmes wird sich zeigen, dass diese Bemühungen unvollendet bleiben und sogar scheitern. Auf dieses Scheitern wird im Abschluss der Interpretation genauer eingegangen.

Die hegemoniale Männlichkeitsdarstellung von Colonel Frank Fitts

Colonel Frank Fitts‘ Handlungen und Verhaltensweisen sind dagegen sehr unterschiedlich zu den auf Erfolg aufgebauten Konzepten, die Buddy Kane und auch Carolyn vertreten bzw. nacheifern.

Als ehemaliger Marine-Soldat ist die intrinsische Haltung des Colonels vom militärischen Habitus geprägt. Mit dem dort vermittelten Wertesystem der Disziplin, Struktur und Ordnung, welches Frank mit aller Macht versucht, in seinem zivilen Leben aufrechtzuerhalten, stößt er allerdings sehr schnell an seine Grenzen in Suburbia. Das Verhalten und der Versuch, sich und alle in seiner Umgebung nach diesen Vorsätzen zu disziplinieren, lässt sich besonders an der Beziehung zu seinem Sohn beschreiben. Mit strengen, nicht selten gewaltvollen Erziehungsmethoden begegnet der Ex-Soldat seinem Sohn misstrauisch und will ihn zur Ordnung und zur Struktur erziehen, da Ricky dies nach seinen Aussagen dringend braucht. Insgesamt reagiert der Colonel auf Abweichungen von der von ihm als einzig wahre angesehenen Männlichkeitsdarstellung mit deutlicher Abwehr und gewaltbehafteten Reaktionen. Er versucht fortwährend durch solche Abwehrreaktionen seine eigene Männlichkeitsperformanz in dieses, von ihm als richtiges Schema erachtetes Konzept zu pressen, um den wahrhaftigen, inneren Kern seiner eigenen Männlichkeit zu verbergen (vgl. Mädler 2008: 100). In Suburbia hat er sich vor dem Hintergrund seiner militärischen Grundwerte und seines maskulinen Habitus eine Art „Bastion zur Verteidigung [seiner] soldatische[n] Mannesideale“ (Munaretto 2010: 32) geschaffen, die er gewaltvoll mit allen Mitteln zu verteidigen versucht. Innerhalb dieser Schutzmauern, die er um seine innere Wahrheit errichtet hat, stellt er seine Männlichkeit roh, barbarisch und gewaltvoll dar und strebt nach typisch männlich konnotierten Attributen, die schlussendlich der Macht- und Hierarchiesicherung dienen sollen und somit dem hegemonialen Männlichkeitskonzept zugeordnet werden können. Dieses Konzept verbindet Frank, anders als Carolyn und Buddy, allerdings mit einer patriarchalen und gewaltvollen Machtausübung, die im Verlauf des Films mit der Aufdeckung seiner eigenen, abweichenden Männlichkeit zum Scheitern verurteilt ist, wie im Abschluss der Interpretation bei der „Gegenüberstellung“ der entworfenen Männlichkeitskonzepte im Film noch einmal genauer betrachtet wird.

5.2.3 Krisenhafte, verletzte Männlichkeit

Da American Beauty als männliches Melodrama nicht nur das klassische, traditionelle Männlichkeitsbild in der jeweiligen Gesellschaft präsentieren muss, sondern auf Grund der Genrespezifika auch auf andere zurück greifen kann, wird der Protagonist Lester Burnham zu Beginn des Films in einer krisenhaften Männlichkeit präsentiert.

Männlichkeit in der Krise

Bereits seit den Anfängen der Männlichkeitsforschung wird die „Krise der Männlichkeit“ proklamiert. Obwohl Connell und Meuser feststellen, dass die Infragestellung einer auf Autorität basierenden Männlichkeitsvorstellung noch nicht zwangsläufig eine Krise eben dieser Vorstellung begründet (vgl. Meuser 2006: 322), wird der Diskurs der verletzten Männlichkeit seit Jahren in der Forschung bearbeitet. In dieser Krise befinden sich die Männer auf Grund der Verschiebung und Abweichung traditionell gültiger Geschlechter- und Rollenvorstellungen sowie damit verbundenen Stereotypen. Fenske (2016: 249) stellt in diesem Zusammenhang fest, dass sich im Zentrum der „krisenhaften Männlichkeit“ der hegemoniale Mann der weißen, bürgerlichen, heterosexuellen Mittelschicht befindet, dessen Status in der Gesellschaft – wie auch immer dieser vor der Krise ausgesehen haben mag – wieder hergestellt werden müsse.

Als einer der Hauptgründe für die „Krise der Männlichkeit“ wird die „veränderte Lage des Mannes in der Gesellschaft“ (Meuser/Scholz 2012: 27) gesehen, die einen weitreichenden Einfluss auf die Familienkonstellation und in erster Linie auf die Ernährerfähigkeit des Mannes als Hauptverdiener in der Familie ausübt (vgl. Baur/Luedtke 2008: 15). In der Krise wird der Mann vom inneren Zwang und Drang getrieben, die durch die Gesellschaft verletzte Männlichkeit wieder herzustellen und somit „eine hegemoniale Form der Männlichkeit immer wieder neu zur Geltung zu bringen“ (Glawion (2007): Erlöser. Zit. nach: Erhart 2016: 20). Meuser (2006: 61) beschreibt die Ausdrucksformen der männlichen Krise, die geprägt ist von „restriktive[r] Emotionalität, Homophobie, Kontroll- und Machtstreben sowie ein restriktives Sexualverhalten (insbesondere Phallusfixierung).“ Außerdem stellt der Autor fest, dass die mit der Krise verbundene empfundene Erosion der männlichen Macht und die daraus entstehenden Versuche, ebendiesen Macht- und Autoritätsverlust zu kompensieren, zwangsläufig nur scheitern können (vgl. ebd.: 321).

Lester Burnhams verletzte Männlichkeit

Zu Beginn des Films weist besonders der Protagonist Lester Burnham Anzeichen dieser verletzten und krisenbehafteten Männlichkeit auf. Auch wenn Frank Fitts‘ Männlichkeitsdarstellung durchaus ebenfalls in das beschriebene Verhaltensschema dieser Krise einzuordnen wäre, präsentiert er äußerlich das Bild der Hegemonie mit fester Entschlossenheit. Lester dagegen hat diesen Versuch aufgegeben und nimmt die empfundenen Krise mit resignierter Gleichgültigkeit hin. Besonders deutlich wird diese Resignation in der Eingangsszene, in der Lester sich, sein Leben und seine Familie vorstellt (Seq. 2). Durch herablassende Kommentare macht Carolyn deutlich, dass sie sich einen „richtigen Mann“ im Sinne der klassischen, hegemonialen Männlichkeitsvorstellung wünscht, der erfolgreich, selbstsicher und standesgemäß als Oberhaupt der Familie agiert. Auch wenn Lester sich oberflächlich zu Beginn des Filmes noch bemüht, diesem Ideal (wieder) zu entsprechen, wird schnell deutlich, dass sein mit klassisch männlichen Eigenschaften konnotiertes Doing Gender in wichtigen Ausdrucksformen wie Sexualität, Körperlichkeit, Familien- und Arbeitsleben misslingt (vgl. Wendt 2008: 89). Seine Sexualität beschränkt sich zu Beginn des Filmes ausschließlich auf Autoerotik; das morgendliche Masturbieren in der Dusche stellt dabei den Höhepunkt seines Tages dar (TC 00:02,03). Außerdem ist seine Sexualität geprägt durch eine wachsende „performance anxiety“, welche die Furcht beschreibt, sexuell zu versagen, und als „unmännlich“ entlarvt zu werden (vgl. Mädler 2008: 76f.). In der Familie und besonders als Vater misslingt ihm in der klassischen Darstellung die angemessene Rolle; Carolyn ist als selbstständige Immobilienmaklerin die Hauptverdienerin in der Familie; die Beziehung zu Jane wie auch zu Carolyn ist geprägt von ihrer Meinung, er sei ein Loser (TC 00:03,50). Sein Leben und damit seine Männlichkeitsperformanz werden von sentimentalen, melodramatischen Momenten und vom Häuslichen, in dem er wie gefangen wirkt, untergraben. Unterstützt durch die klaustrophobische Wirkung von Suburbia ist Lester in der Darstellung seiner Männlichkeit im gesamten Verlauf des Filmes auf die Innenräume beschränkt, welches sein krisenbehaftetes Männlichkeitsbild nur noch unterstützt.

Diese „Gefangenschaft“ im Häuslichen lässt sich in der Eingangsszene (Seq. 2) sehr gut erkennen. Ein beliebtes Motiv des klassischen Melodrama, bei dem ursprünglich die Frau im Mittelpunkt der Handlung steht, und in der Familie oder im Haus und somit im Inneren gefangen ist, ist das Fenster, welches eben diese Gefangenschaft unterstützt. Die Frau, die im Innenraum gefangen ist, blickt oft sehnsüchtig nach draußen, beobachtet die Außenwelt, die traditionell dem Mann zugeschrieben wird, nur aus der Ferne (vgl. Schweinitz (2006): Film und Stereotyp. Zit. nach: Weber 2013: 103). Lester blickt in der Eingangsszene ebenfalls aus dem Fenster hinaus auf den Vorgarten, in dem Carolyn Smalltalk mit dem Nachbarn betreibt, sich also selbstsicher in der Außenwelt bewegt. Sie agiert in diesem Fall, wie zuvor bereits angesprochen, in der männlich konnotierten Außenwelt, während Lester, gefangen im Haus, diese nur aus der Ferne von innen heraus beobachten kann. Diese Verschiebung der geschlechtlich konnotierten Innen- und Außenwelten weisen auf die allgemeine Verschiebung der Geschlechtersphärenverteilung in der Familie Burnham hin, unter der Lester als Mann in der Krise besonders zu leiden hat.

Zusätzlich dazu ist er gefangen in der „Tristesse seiner Midlife-Crisis“ (Kappert 2008: 70), die sein Leben mit Desorientierung und Resignation prägt. Diese unterdrückten Empfindungen zeigt er vor allem durch sarkastische und zynische Kommentare seinen Mitmenschen gegenüber. In der ersten Dinner-Szene (Seq. 3) geht er außerdem einer offenen Konfrontation mit Carolyn aus dem Weg. Dieser Umstand stimmt nicht mit der dominanten Konflikt- und Krisenlösungskompetenz überein, die der hegemonialen Männlichkeit und der auf Macht- und Dominanzverhältnissen aufgebauten Geschlechterhierarchisierung üblicherweise zugesprochen wird.

Maßgeblich geprägt durch die Eingangsworte „ In gewisser Weise bin ich bereits tot. “ (TC 00:01,43) macht Lester das Scheitern seiner Männlichkeitsperformanz deutlich, welches sich durch eine eingeschränkte Emotionalität und Sexualität auszeichnet und seine Männlichkeitsdarstellung somit als krisenhaft beschreibt.

5.2.4 Remaskulinisierungsbestrebungen

Wird Lester zu Beginn des Filmes noch mit einer verletzten und durch Krisen und Scheitern bestimmten Männlichkeit präsentiert, ist er im Laufe des Films durch unterschiedliche Auslöser in der Lage, sich aus dieser Krise zu befreien, seine verletzte Männlichkeit zu remaskulinisieren und seine habituelle Sicherheit (wieder) zu erlangen.

Die Midlife-Crisis, die laut Expert_innen im Alter zwischen 40 und 50 Jahren sowohl bei Männern als auch bei Frauen auftreten kann und eine Zeit des Wandels beschreibt, in der die Betroffenen auf ihr Leben zurückblicken und sich vor dem Hintergrund der verloren geglaubten Zeit und dem Verlust der Jugendlichkeit fragen, was die Zukunft noch bringt (vgl. Melzer 2016: online; Schäfer 2016: online), beeinflusst Lesters Verhalten zu Beginn des Filmes. Er fühlt sich gefangen in seiner Umwelt und ist hochgradig unzufrieden mit seinem Leben, weiß aber zu Beginn der Filmhandlung noch nicht, wie er aus diesem Kreislauf und der Eintönigkeit seines Lebens ausbrechen soll. Die Auswirkungen der Midlife-Crisis werden bei Lester unterstützt durch den Diskrepanz-Stress, der dann entsteht, „wenn […] das Selbstbild eines Mannes […] nicht [mehr] mit den normativen Rollenbildern übereinstimm[t]“ (Thiele 2002: 264). Unter diesen Umständen kann die Diskrepanz zwischen den noch immer bestehenden männlichen Geschlechtsrollenvorstellungen und der altersbedingten, körperlichen oder kognitiven Verfassung des Mannes zu einem niedrigen Selbstbewusstsein oder anderen negativen psychischen Konsequenzen führen (vgl. ebd.). Wird diese Diskrepanz als unerträglich empfunden, rebellieren viele Männer gegen diesen empfundenen Stress und reagieren mit der Veränderung ihrer Lebensumstände und ihres Verhaltens. Die Midlife-Crisis und der empfundene Diskrepanz-Stress haben demnach einen großen Einfluss auf Lesters beginnende Veränderung.

Der anfängliche Versuch des Ausbrechens lässt sich bereits in der Eingangsszene (Seq. 2) erahnen. Lesters Aktentasche fällt ihm auf dem Weg zum Auto, an dem Carolyn bereits auf ihn wartet, zu Boden und springt auf. Dabei wird der Inhalt über den Gehweg verteilt, unter anderem auch zwei Mappen; die Eine ist blau, die Andere weist eine rötlich-orange Färbung auf. In Lesters Rücken sieht man die rote Eingangstür des Hauses der Burnhams, ihm gegenüber steht Carolyn in einem grau-bläulichen Kleid und Blazer. Als er die farbigen Mappen wieder aufhebt, um sie zurück in die Aktentasche zu legen, hält er die rötliche Mappe in der rechten Hand, die optisch dichter bei der roten Tür ist, in der linken die blaue, die Carolyn näher ist. Als Lester beide Mappen wieder in die Tasche legt, befindet sich die rote Mappe über der blauen. Die Farben rot und blau stehen in diesem Fall im Widerspruch und Gegensatz zueinander. In American Beauty steht die Farbe Rot für Wärme, Energie, Rebellion und Sexualität, Blau im Gegensatz dazu für Kälte, Ferne, Abweisung und Frigidität (vgl. Bienk 2014:73). Rot wird außerdem mit den verwendeten Rosen der Jugendlichkeit von Angela zugewiesen, blau dagegen eher der Abweisung und emotionalen Kälte von Carolyns oft bläulicher Kleidung. Als Lester die rote Mappe mit der roten Tür im Rücken als Unterstützung oben auf legt und sie als erstes sieht, wenn er den Koffer öffnet, leitet er seine Veränderung indirekt ein. Er sagt sich im Laufe des Filmes immer weiter von Carolyns Kälte los und wendet sich der jugendlichen Wärme von Angela zu. Unterstützt wird diese beginnende Veränderung mit Lesters Kampfansage, die mit Hilfe der Stimme aus dem Off das Publikum wissen lässt, dass es niemals zu spät sei, sich dass, was er über die Jahre verloren habe, wieder zurück zu holen (TC 00:04,10).

Inhaltlich vollzieht sich Lesters Remaskulinisierung auf Grund verschiedener Auslöser, die ihren Beginn am dritten „Tag“ in der Filmhandlung finden, am vierten und fünften „Tag“ fortgesetzt und vertieft werden und am sechsten „Tag“ abgeschlossen und mit Lesters Tod schließlich zum Ende gebracht werden.

Maßgeblich beeinflusst wird Lesters beginnende Remaskulinisierung durch die ersten Begegnungen mit Angela (Seq. 5) und Ricky (Seq. 7). Beide bewundert der Mann mittleren Alters auf Grund ihrer Jugendlichkeit, ihrer scheinbaren Unangepasstheit und ihres den Idealvorstellungen wiedersprechenden Verhaltens. Angetrieben durch den Wunsch, Angela zu gefallen, richtet er sich in der Garage des Familienhauses einen Rückzugsort ein, in dem er trainiert, Marihuana raucht und die Musik seiner Jugend hört. Auch wenn Lester damit eindeutige „regressive Rückkehrversuch zu einer jugendlichen, beinahe pubertären Männlichkeit“ (Mädler 2008: 104) unternimmt, ist der gewählte Ort der Garage als Zwischenraum zwischen dem Haus und der Außenwelt durchaus interessant. Lester will sein Leben mit seiner beginnenden Remaskulinisierung zwar verändern, ist aber auf Grund der einengenden Verhältnisse in Suburbia nicht in der Lage, Carolyn, seiner Familie oder seinem Haus komplett zu entfliehen. Zusätzlich zu dem körperlichen Training gehören zu den Bestrebungen seiner neuen Männlichkeit außerdem Tagträume und Fantasien um Angela, die minderjährige Schulfreundin seiner Tochter. Mit diesen verändert sich auch seine Einstellung zur Sexualität. Er besteht vor Carolyn auf sein Recht, seine Sexualität in Form des Masturbierens auszuüben, da er auf Grund des schlechten und unterkühlten Verhältnisses zwischen ihnen keine andere Gelegenheit mehr sieht, seine sexuellen Bedürfnisse zu befriedigen.

Die größte Veränderung zeigt Lester aber in seinem Verhalten, welches sich besonders an der Interaktion mit Carolyn und mit seiner Familie zeigt. Als rebellischen Akt kündigt er seinen relativ gut bezahlten Job und nimmt eine Stelle in einem Schnellrestaurant an, die nach eigenen Aussagen die geringstmögliche Verantwortung mit sich bringt. Er bricht aus den idealen Vorstellungen des männlichen Haupternährers in der Familie aus und widerspricht mit seinem Verhalten dem amerikanischen Traum des Selfmademan, wie es von Buddy Kane repräsentiert wird. Fühlt sich Lester laut der Aussagen in der ersten Dinner-Szene (Seq. 3) noch von seinem Chef bedroht, der mit seiner Jugendlichkeit und seinem Erfolg dem hegemonialen Männlichkeitsideal entspricht, wendet Lester, angetrieben durch seine Veränderungen, den Mut auf, seinen Job zu kündigen und sich gegen den zuvor gefürchteten Chef zu behaupten. Sich mit seiner Entscheidung wohlfühlend, verteidigt er diese in der zweiten Dinner-Szene vor seiner Familie (Seq. 14). Er wird insgesamt mutiger, setzt sich offen und unverhohlen besonders gegen Carolyn zur Wehr und verteidigt seine Männlichkeit ihr gegenüber. Dabei hegt er aber weniger den Wunsch, die klassischen patriarchalen Geschlechtersphärenideale innerhalb der Familie vollständig wieder herzustellen, sondern ist eher darauf bedacht, seine eigenen Wünsche, Träume und Ziele durchzusetzen. Zudem setzt er sich vermehrt in Konflikten mit seiner Umwelt durch und gewinnt bis zum Beginn des letzten „Tages“ in der Filmhandlung immer mehr an Charisma.

All diese Veränderungsprozesse durchläuft Lester schlussendlich, um seine „echte, seine wahre Männlichkeit zu (re)konstruieren“ (Mädler 2008: 101). Ein Umstand, der ihm auf den ersten Blick bis zum Ende des Films auch gelingt; er ist in der Lage, seine Männlichkeit wieder herzustellen. Allerdings beschränkt sich diese Wiederherstellung nur auf seine innerlich empfundene Geschlechtsideale; im Umgang mit seiner Umwelt gelingt ihm dies nicht. Als Lester versucht, Carolyn im Wohnzimmer (Seq. 17) im Zuge seiner Remaskulinisierungsbestrebungen wieder näher zu kommen, sie diesen Versuch allerdings unterbindet, verhindert sie, die sexuelle „Ordnung“ in der Ehe wieder herzustellen und unterbindet mit ihrem Zurückweisen die sexuelle Remaskulinisierung ihres Ehemannes. Die zweite Chance, sich sexuell zu remaskulinisieren, unterbindet Lester selbst, als er nicht mit Angela schläft. Diese zweite Chancenverwährung hat allerdings zur Folge, dass er sich wieder auf seine väterlichen Gefühle besinnt und dem Ideal des Familienvaters auf diese Art wieder näher kommt. Doch leider erfolgt dieser Versuch zu spät, da er von Frank erschossen wird, der mit der Fehlinterpretation und der versuchten Annäherung Lesters Männlichkeitsperformanz falsch gedeutet hat. Lesters Remaskulinisierung versagt somit nicht nur auf sexueller Ebene, sondern auch in der „homosoziale[n] Bewertung“ (Mädler 2008: 109).

Doch auch wenn es Lester misslingt, „eine überzeugende Performanz von Männlichkeit“ (ebd.) bis zu seinem Tode zu präsentieren, ist er dennoch in der Lage, seine habituelle Sicherheit wiederzuerlangen.

5.2.5 Habituelle Sicherheit

Lester gelingt es, im Zuge seiner Remaskulinisierung seine habituelle Sicherheit wieder zu erlangen. Wofür der Anfang 40 jährige Mann allerdings die gesamte Filmhandlung, also ein Jahr, benötigt, ist Ricky Fitts bereits zu Beginn des Filmes in der Lage.

Habitusbegriff und habituelle Sicherheit nach Pierre Bourdieu

Die Habitustheorie geht auf Pierre Bourdieu zurück und beschreibt das durch die Sozialisation erworbene Verhaltensmuster, welches die Individuen einer Gesellschaft quasi-natürlich dazu befähigt, sich sicher in dieser zu bewegen (vgl. Martschukat/Stieglitz 2008: 44; Wendt 2008: 21). Der Habitus eines Individuums gilt nach Bourdieu somit als „gesellschaftlicher Orientierungssinn“ (Meuser 2006: 113). Der geschlechtliche Habitus einer, in diesem Fall männlichen Person hat außerdem Einfluss auf die Macht-, Dominanz- und Herrschaftsbeziehungen einer Gesellschaft und strukturiert das Handeln der Männer gegenüber anderen Männern und Frauen (vgl. ebd.: 123f.). Von besonderer Bedeutung ist der vergeschlechtlichte Habitus des Mannes im homosozialen Raum, der nach Meusers Überlegungen „in den ‚ernsten Spielen‘ des ewigen Wettbewerbs von Männern untereinander konstruiert (wird)“ (Meuser (2006): Geschlecht und Männlichkeit. Zit. nach: Baur/Luedtke 2008: 10). Der männliche Habitus, also „das Gefüge männlicher Einstellungen, Haltungen und Praktiken“ (Erhart 2016: 16), ist demnach wichtig für die „Aufrechterhaltung einer hegemonialen Vormachtposition der Männer“ (ebd.), da eben dieses Ideal als „Kern des männlichen Habitus“ (Meuser 2006: 123) gilt. Meuser (ebd.: 132) stellt darüber hinaus fest, dass „[e]in Leben gemäß dem (männlichen) Habitus […] habituelle Sicherheit (erzeugt)“. Diese Verhaltenssicherheit wird dann erreicht, wenn das eigene Verhalten und Handeln mit dem von der Gesellschaft als männlich konnotierten Habitus übereinstimmt und sicher ausgeführt wird (vgl. ebd.). Wendt (2008: 23) macht in diesem Zusammenhang deutlich, dass „sich an habituell sicheren Individuen das aktuelle kollektive Leitbild ablesen läßt[sic].“

„Unmännlichkeit“ und habituelle Sicherheit bei Ricky Fitts

Eben diese habituelle Sicherheit vertritt Ricky Fitts in American Beauty. Anders als alle anderen Männer bzw. Männlichkeitsdarstellungen im Film ist er bereits zu Beginn der Erzählung in der Lage, seine Sentimentalität offen und ohne Angst zu präsentieren und zeigt mit dieser Haltung eine habituelle Sicherheit.

Das bevorzugte Mittel des unkonventionellen Rebellen der Vorstadt ist dabei die Handvideokamera, mit der er den in Kapitel 4.3 angesprochenen „Amateur- Video-Look“ (Munaretto 2010: 79) inszeniert. Mit diesen bewusst grobkörnigen Bildern in verwaschenen Farben ist Ricky in der Lage, hinter die aufgebaute Fassade von Suburbia zu blicken und die verborgene Schönheit zu entdecken. Im Gespräch mit Jane (Seq. 13) offenbart er ihr, dass er diese Schönheit, die er mit Hilfe seiner Videokamera erblickt, manchmal selbst nicht ertragen kann und von seinen eigenen Emotionen überwältigt wird. Mit dem Habitus der Subjektivität kann er seine Welt mit Abstand als Voyeur beobachten, was ihm Kraft verleiht und ihn ein transzendentales Verhältnis zu seiner Umwelt erreichen lässt.

Bestimmt durch die Videoaufnahmen lässt der Film Gefühle, Emotionen und Sentimentalität bei Ricky zu. Die Eigenschaften, obwohl sie traditionell eher als „unmännlich“ gelten, werden im Melodram umgekehrt und verleihen dem jungen Mann eine enorme habituelle Sicherheit. Er wird als einfühlsam, nachgiebig und sensibel gezeichnet, setzt sich mit sich selbst und seiner Umwelt auseinander und ist schlussendlich in der Lage, sich vom gewaltvollen Einfluss seines Vaters Frank und von der klaustrophobischen Gefangenschaft der Vorstadt zu befreien. Durch diese Handlungen bricht er zwar mit den traditionellen Formen des männlichen Doing Gender, doch lässt ihn dies nicht schwach, sondern im Gegenteil stark erscheinen.

Als einziger männlicher bzw. mit männlichen Eigenschaften konnotierter Charakter im Film ist Ricky darüber hinaus in der Lage, seine wahrhaftige männliche Identität in vollständiger Weise zu leben. Er gesteht sich seine melodramatische Sentimentalität und die Möglichkeit des Scheiterns von Beginn an ein und lässt sich innerlich nicht von gesellschaftlichen Beschränkungen einengen. Er ist außerdem als einziger Mann im Film in der Lage, seine Sexualität unter Beweis zu stellen; bis zur Mitte der Filmhandlung verliebt sich Jane in ihn. Anders als bei ihrer Mutter Carolyn, die Buddy Kane auf Grund seines Erfolges begehrt, dieses Begehren aber nicht langfristig aufrechterhalten kann, haben die Gefühle von Jane Ricky gegenüber den Ursprung in der Darstellung und Offenlegung seiner sentimentalen Gefühle und Emotionalität. Er offenbart sich Jane, macht sich damit zwar angreifbar und verletzlich, präsentiert dies aber mit einer sehr hohen Selbstsicherheit, was ihn in den Augen des Teenagers begehrenswert erscheinen lässt.

Des Weiteren ist Ricky ohne vorherige langwierige Veränderung und Remaskulinisierung in der Lage, in seiner habituellen Sicherheit ein geeignetes Konfliktlösungspotenzial zu entwickeln. Diese Kompetenz kommt besonders im Verhältnis zu seinem Vater Frank Fitts und in Interaktionen mit Angela zum Einsatz. Zu Beginn widersetzt er sich den groben und gewaltvollen Erziehungs- und Disziplinierungsmaßnahmen seines Vaters nicht und lässt sich von Angela unkommentiert als „Freak“ bezeichnen. Er bricht nicht aus seiner Tarnung der Übereinstimmung mit seinem Vater aus und erträgt den Status als sonderbarer Außenseiter ohne Widerstand. Diese Zurückhaltung und den noch nicht erkennbaren Widerstand nutzt er als Tarnung, um die Welt durch seine Videokamera beobachten und in aller Stille sein Leben nach seinen eigenen Ansichten leben zu können. Seine Konfliktlösungskompetenzen kommen erst zum Einsatz, als er keinen Widerstand mehr von den anderen Charakteren befürchtet. Als Frank ihn auf Grund einer Fehlinterpretation der homosexuellen Prostitution beschuldigt (Seq. 22), bestreitet er diese Anschuldigung nicht, nimmt Frank auf diese Weise die mögliche Angriffsfläche und nutzt den daraus entstehenden Bruch zum Anlass, seiner Familie endgültig zu entkommen. Angela hält er den Spiegel vor und offenbart ihr, dass sie und nicht Jane gewöhnlich, langweilig und hässlich sei (Seq. 23). Er schlägt sie mit ihren eigenen Waffen und macht ihr ihre Fehler deutlich. Diese Kompetenz der gewaltfreien Konfliktlösung ist seiner Fähigkeit zu schulden, in seiner habituellen Sicherheit einen sentimentalen und emotionalen Blick auf seine Umwelt zuzulassen, und sich als teilnehmender Beobachter „nicht an hegemonialen Repertoires [zu orientieren]“ (Mädler 2008: 111).

5.3 Hegemoniale vs. sentimentale Männlichkeit

Die vier für die Beantwortung der Fragestellung nach den Männlichkeitsdarstellungen in American Beauty wichtigen Figuren Carolyn Burnham und Frank Fitts, sowie Lester Burnham und Ricky Fitts präsentieren diese Darstellungen auf unterschiedliche Weise. Es kann festgehalten werden, dass Carolyn und der Colonel das hegemoniale Männlichkeitsideal präsentieren, wohingegen Lester und Ricky eine alternative und sentimentale Männlichkeit zeichnen. Abschließend stellt sich die Frage, wie der Film diese zwei von Grund auf verschiedenen Männlichkeitsdarstellungen bewertet. Dazu wird im Folgenden zunächst aufgezeigt, wie die hegemonialen Männlichkeitsdarstellungen bei Carolyn und Frank scheitern. Daraufhin wird verdeutlicht, wie Lester und Ricky ihre sentimentale und alternative Männlichkeit nutzen, um schlussendlich glücklich zu sein und als übergeordnetes Ziel des Filmes die Schönheit erblicken.

Scheitern der hegemonialen Männlichkeit bei Carolyn und Frank

Die Darstellung der hegemonialen Männlichkeitsideale scheitert sowohl bei Carolyn als auch bei Frank spätestens ab dem fünften „Tag“ in der Filmhandlung.

Trotz Carolyns Versuchen, sich ihren Platz in der hegemonial dominierten Welt zu erkämpfen, ist dieser Versuch bereits von Beginn krisenhaft besetzt und zerfällt spätestens, als Lester ihre heile Welt mit seiner Rebellion und Veränderung zerplatzen lässt. Bereits als Carolyn der Hausverkauf misslingt und sie somit im Beruf scheitert (Seq. 4), deutet sich diese Krise an. Sie ist zudem nicht in der Lage, ihre Versessenheit auf die Aufrechterhaltung ihrer Statussymbole zu ignorieren, als Lester sich ihr annähert, dabei aber das teure Möbelstück zu beschmutzen droht (Seq. 17).

In dieser Szene ist der Einsatz von Farben besonders interessant. Während der Raum von neutralen Farben dominiert wird, die die Räume mit ihrer Farblosigkeit kühl und leblos erscheinen lassen, erreicht Carolyn mit ihrem graublauen Kleid eine andere Wirkung. Das kalte Graublau ihres Kleides symbolisiert dabei die abweisende Symbolik der Farbe. Im Gegensatz zum Rot der im Raum verteilten Rosen, welches für Leben, Wärme, Rebellion und Sexualität steht, wird Blau mit Kälte und Passivität assoziiert (vgl. Marschall 2005: 60f.). In dieser Szene zeigt sich die konträre Bedeutung der beiden Farben in Carolyns widersprüchlicher Handlung. Geleitet durch das Motiv der roten Rosen, lässt Carolyn den Annäherungsversuch von Lester vorerst zu, und akzeptiert die mit der Farbe Rot assoziierten Bedeutungen. Da die Bedeutung der Farbe ihres Kleides allerdings in einem starken Kontrast mit den assoziierten Erwartungen der Farbe Rot steht, bricht sie den Annäherungsversuch ab. Durch diese Handlung wird, unterstützt durch die Verwendung der beiden Farben, auf Carolyns inneren Konflikt verwiesen und lässt sie schließlich in der geschlechtlichen Darstellung scheitern. Zudem misslingt ihr die Ausführung der Mutterrolle, was, verbunden mit der ungewollten Pflicht der Hauptverdienerin der Familie, ihre noch immer vorhandene Weiblichkeitsvorstellung zerplatzen lässt. Ihr endgültiges Scheitern wird eingeleitet, als Lester ihre Affäre mit Buddy aufdeckt und ihr Liebhaber daraufhin ihr Verhältnis beendet (Seq. 21). Dieser Kontrollverlust hat zur Folge, dass sie im Anschluss darauf hysterisch und verzweifelt im Regen durch die Stadt fährt. Mit dem Tod Lesters wird ihr schließlich jede Hoffnung auf die Wiederherstellung ihrer gescheiterten Geschlechtsvorstellung verwehrt.

Während das Scheitern der hegemonialen Männlichkeitsdarstellung bei Carolyn hauptsächlich durch äußere Einflüsse in die Krise gerät und scheitert, liegen die Gründe bei Colonel Frank Fitts eher in seinem Inneren. Er kann sein durch Gewalt und militärische Wertesysteme geprägtes hegemoniales Männlichkeitsbild nicht aufrechterhalten, da seine eigene, verborgene Homosexualität diesem militärischen Selbstbild im Wege steht. Als er sich seiner eigenen Sentimentalität bewusst wird und vor Lester und sich selbst sein Begehren offenbart, „produziert das Zusammenbrechen der Performanz einer heteronorm-dominanten Männlichkeit [eine] sentimentale Wendung“ (Mädler 2008: 92). Gefangen in diesen Idealen und den, mit der heteronormativen Matrix verbundenen Vorstellungen von Ehe und (heterosexuellem) Begehren, kann er seine Sentimentalität und den Kontrollverlust nicht akzeptieren.

Abermals wird in diesem Zusammenhang seine Handlung durch den Einsatz von Farben unterstützt. Sein innerer Konflikt wird dabei durch die Farbe Weiß verdeutlicht, die allgemein mit Unschuld, Reinheit und Helligkeit assoziiert wird und so Wahrheit symbolisiert (vgl. Heller 2009: 148ff.). Neben Angela ist Frank die einzige Figur, die in der gesamten Filmhandlung ein rein weißes Kleidungsstück ohne schwarze oder andere farbliche Zusätze trägt. In Form eines weißen T-Shirts, welches er trägt, als er versucht, sich am letzten „Tag“ der Filmhandlung Lester anzunähern (Seq. 22), symbolisiert er auf diese Weise die Wahrheit, die sich in diesen Sequenzen offenbart; seinen Wunsch nach Nähe zu Männern. In der sonst dunklen Umgebung symbolisiert das Weiß die offenbarte Wahrheit im Kontrast mit der Lüge, die hier mit dem Konflikt zwischen „Gut und Böse“ innerhalb des Colonels gleichzusetzen ist. Nachdem Frank Lester ermordet hat, betritt er erneut sein Haus, doch nun ist sein zuvor weißes T-Shirt nicht mehr rein und ohne farbliche Zusätze, sondern mit dem roten Blut von Lester befleckt. Das Rot, in diesem Fall als Zeichen des Todes, des Zornes und des Bösen, mindert die Vollkommenheit des Weißes und stellt gleichermaßen den Konflikt zwischen der Wahrheit und der Lüge, die nun noch mehr auf Frank lasten, in den Vordergrund.

Angetrieben durch den inneren Konflikt zwischen „Gut und Böse“ ermordet er Lester, da er, wie Wendt (2008: 87) feststellt, mit dem Habitus, den er aufrechtzuhalten versucht, nicht in der Lage ist, diesen Konflikt zu lösen, aber in melodramatischer Verschiebung nicht sich selbst als Grund für seine innerlichen Widersprüche ermordet, sondern Lester als Zeuge seiner Sentimentalität und Abweichung von der vertretenen hegemonialen Männlichkeit.

American Beauty bewertet die hegemoniale Männlichkeit und die damit verbundene, habituelle Unsicherheit somit als krisenhaft und verurteilt sie zwangsläufig zum Scheitern. Sowohl Carolyn als auch Frank sind nicht in der Lage, mit einem Kontrollverlust und ihrer darauffolgenden eigenen Sentimentalität umzugehen, sind somit nicht fähig, mit ihrem Habitus auf innere und äußere Konflikte einzugehen und scheitern daher zwangsläufig in ihrer Darstellung.

Lesters und Rickys alternative, sentimentale Männlichkeit

Ricky und Lester werden vom Film mit einer alternativen und sentimentalen Männlichkeit dargestellt. Anders als bei Carolyn und Frank bewirkt diese Offenlegung der Sentimentalität allerdings kein Scheitern der Männlichkeitsdarstellung, sondern bestärkt die beiden Charaktere in ihrer habituellen Sicherheit. Als „Rebellion im Kleinen“ (Wendt 2008: 103) akzeptieren sie ihre Sentimentalität und Emotionen und wandeln diese in Stärke und Entschlossenheit um, um ihr eigenes Leben nach ihren Wünschen zu gestalten. Beide vertreten einen Habitus der Subjektivität, in dem Lester vorrangig nach der Erfüllung seiner eigenen Bedürfnisse strebt und Ricky der Welt mit seinen Gefühlen begegnet. Mit Hilfe ihres subjektiven Habitus sind beide Figuren in der Lage, eine Art transzendentale Haltung und Sicht auf ihre Welt zu entwickeln.

Lester durchläuft für diese transzendentale Haltung und Sicht eine enorme Veränderung, die sich bei ihm in Form der Remaskulinisierung zeigt. Anders als vermutet strebt er mit diesem Vorgang allerdings nicht die Wiederherstellung seiner hegemonialen Männlichkeit an, wie die Erwähnung von James Bond vermuten lässt (TC 00:13,59). Der fiktive britische Geheimagent aus der Feder von Ian Fleming kann in der klassischen Darstellung des 20. Jahrhunderts und den Anfängen des 21. Jahrhunderts mit seinem souveränen Verhalten und Handlungen als Prototyp der hegemonialen Männlichkeit gelten. Mit seiner remaskulinisierten Männlichkeit entwickelt Lester allerdings eine alternative und in erster Linie zur Sentimentalität fähige Männlichkeit, die in melodramatischer Tradition ihr Scheitern und ihre Krise anerkennt, sich so aus dieser befreien kann und Kraft aus ihr zieht. Zu eben dieser Leistung ist Ricky bereits zu Beginn des Filmes fähig.

Der bedeutsamste Aspekt der sentimentalen Männlichkeit ist nach American Beauty allerdings die Fähigkeit, das Schöne in der Welt zu erblicken und eine Art der transzendentalen Haltung einzunehmen. In diesen magischen und feierlichen Momenten der Klarsicht erlangen beide Charaktere das Gefühl der (habituellen) Sicherheit und der inneren Stärke, die es ihnen ermöglicht, die Schönheit um sie herum zu erkennen (vgl. Munaretto 2010: 42). Auch wenn der Film suggeriert, dass die Schönheit überall zu finden ist, muss man doch, wie es der Untertitel „Look Closer“ deutlich macht, nach dieser Ausschau halten. Das Erkennen der wahren Schönheit erfordert zudem eine große Stärke, ohne die man, wie Ricky erklärt, von der Schönheit überwältigt werden kann (Seq. 13). Dieser Überwältigung entgeht der junge Mann durch die Aufnahmen mit der Videokamera, mit deren Hilfe er eine Art Zwischenstufe schafft, wodurch er mit der nötigen Distanz die Welt um sich herum erblicken kann.

Lester ist zu dieser Leistung erst fähig, als es in der realen Filmhandlung bereits zu spät scheint. Zwar beginnt der Prozess des Erkennens der Schönheit für ihn, als er der Versuchung wiedersteht, mit der jungfräulichen und unschuldigen Angela zu schlafen und stattdessen zu seiner Väterlichkeit und der Liebe zu seiner Familie zurückfindet (Seq. 24), doch nimmt er mit seiner Ermordung ein jähes Ende. Erst im Tod ist er schlussendlich dazu in der Lage, die Schönheit in der Welt um ihn herum zu erkennen. Unterstützt mit dem Abschlusskommentar aus dem Off, erreicht er in den letzten Bruchteilen seines Lebens eine transzendentale Haltung, und „findet in seinem Tod das Leben wieder“ (Jutrczenka 2014: 166). Mit der Erkenntnis, keine Wut empfinden zu können bei all der Schönheit in der Welt, erreicht er darüber hinaus eine Art göttliche Einsicht. Der Abschlusskommentar des Filmes suggeriert, dass ihn sein „neuer“ Habitus, einschließlich der zur Kommunikation fähigen alternativen, männlichen Identität in den Himmel hebt und den Tod nicht als Strafe darstellt, sondern als Möglichkeit, die habituelle Sicherheit zu festigen, sodass Lester trotz seiner Ermordung schlussendlich als Gewinner unterzugehen scheint (vgl. Kappert 2008: 89; Wendt 2008: 96). Diese Hinwendung zur Schönheit und zur transzendentalen Einsicht macht deutlich, dass der Film den Männern das Scheitern und die Krise im melodramatischen Sinne zugesteht, sie diese aber nur mit der Bereitschaft zur Offenbarung der eigenen Sentimentalität ohne den Kontrollverlust bewältigen können.

Ein Umstand, zu dem, wie mit der Interpretation gezeigt wurde, im Vergleich der beiden hauptsächlichen Männlichkeitsdarstellungen in American Beauty nur Lester und Ricky mit der zur Sentimentalität fähigen Männlichkeit in der Lage sind, nicht aber Carolyn und der Colonel in der hegemonialen Männlichkeitsdarstellung.

6. Fazit

Wie die Analyse und Interpretation des männlichen Familienmelodramas American Beauty zeigt, werden in dem Film viele wichtige Themen der Geschlechter- und der Männlichkeitsforschung aufgegriffen und in der Filmrealität behandelt. Besonders interessant ist dabei die Gegenüberstellung der beiden dargestellten Männlichkeiten; das hegemoniale Männlichkeitsideal und die alternative, sentimentale Männlichkeit. Letztere sind schlussendlich in der Lage, sich, wie im männlichen Melodrama des Öfteren üblich, selbstständig aus der besonders von Lester empfundenen Krise zu befreien.

Gefangen in den Tropen der hegemonialen Männlichkeit ist es der Figur Colonel Frank Fitts nicht möglich, aus der mit dem Ideal verbundenen Heteronormativität und der heterosexuellen Matrix zu entkommen. Wie üblich im Melodrama handelt er seine Gefühle und Empfindungen im Inneren aus, was schlussendlich zur Folge hat, dass es zur Eruption seiner Gefühle kommt, die in einer Tragödie endet. Er entwickelt in diesem Zusammenhang den in Kapitel 2.2.1 angesprochenen „Körperpanzer“, der ihn vor dem Hintergrund des Selbstbildes des „harten“ Mannes vor der Weiblichkeit immunisiert und emotionale Kälte vermittelt (vgl. Erhart 2016: 13). Zu eben dieser emotionalen Kälte wird auch Carolyn in ihrem Versuch, sich in der hegemonialen Männlichkeitsvorstellung zu behaupten, verleitet. Beide Charaktere leiden unter der Infragestellung der „männliche[n] Vormachtstellung“ (Steffen 2002: 271), die nicht nur die klassischen Geschlechtsrollenvorstellungen auflöst, sondern auch den allgemeinen Wandel der Geschlechter darstellt. Durch Pluralisierung und Vielfalt im Geschlechterverständnis werden die Grenzen zwischen den Geschlechtern allmählich aufgeweicht, so dass das allgemeine Verhältnis zwischen Männern und Frauen vor diesem Hintergrund flexibler, aber auch instabiler wird. Die hegemoniale Männlichkeit kann mit dieser Macht- und Dominanzverschiebung nicht umgehen und reagiert mit einer sich entwickelnden Krise.

Der Charakter Lester Burnham steckt zu Beginn der Filmhandlung in einer solchen Krise. Ausgelöst durch die Auflösung der klaren Grenzen zwischen den Geschlechtern wie auch dem Verlust des klassischen Haupternährerstatus in der Familie, gerät Lesters Männlichkeit in eine, besonders in der Populärwissenschaft, proklamierte Krise. Durch verschiedene Auslöser, wie die Konfrontation mit Rickys und Angelas Jugendlichkeit, die bei ihm in seiner Midlife-Crisis ein Diskrepanz-Stress ausgelöst haben, ist er allerdings in der Lage, eine Remaskulinisierung in die Wege zu leiten und somit zu einer – veränderten – Männlichkeit zurück zu kehren. Besonders bezogen auf das dem Film zugeordnete Genre des Melodramas wird der remaskulinisierten Männlichkeit eine gewisse Sensibilität zugestanden, die von den Charakteren Lester Burnham und auch von Ricky Fitts schlussendlich dazu verwendet werden, dem Hauptziel des Filmes, dem genauen Hinsehen, ein Stück näher zu kommen. Dieses genaue Hinsehen kann sich im Filmzusammenhang auf unterschiedliche Aspekte des Lebens beziehen und wird in seiner Blickrichtung und der Botschaft des Filmes „Look Closer“ nicht genauer benannt. Dem Publikum bleibt die Interpretation dieser Botschaft schlussendlich selbst überlassen.

Auf diese Weise ist American Beauty als Melodrama schließlich in der Lage, zwei unterschiedliche, in der Realität der Rezipient_innen vorherrschende Männlichkeitsvorstellungen darzustellen und diese in der Filmrealität gegenüberzustellen. Als Spiegel der Realität macht der Film allerdings auch deutlich, dass weder die hegemoniale Männlichkeitsvorstellung noch die von Krisen und Scheitern gezeichnete Männlichkeit in der Realität Daseinschancen aufweisen. Nur eine Männlichkeit, die ihre eigene Sentimentalität zulässt und die Möglichkeit der Krise und des Scheiterns nicht fürchtet, sondern diese im Gegenteil als Stärkung ansieht, kann in der Lage sein, den Herausforderungen der modernen Gesellschaft mit all ihren verschobenen Geschlechtervorstellungen zu begegnen. Diese Männlichkeit kann die sich gebenden Veränderungen schlussendlich ohne die Festlegung auf geschlechtliche Stereotype mit einer nicht- toxischen Männlichkeit und einer habituellen Sicherheit annehmen.

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8. Anhang

Aktstruktur und Sequenzprotokoll

Prolog

Seq. 1 (00:00,26) Jane und Ricky sprechen über Lesters Tod; Videokamera

1. „Tag“: Familie Burnham in der Krise

Seq. 2 (00:01,09) Lester stellt sich, seine Familie und seine Arbeit vor Seq. 3 (00:06,36) Erste Dinner-Szene bei den Burnhams

2. „Tag“: Lesters Erwachen

Seq. 4 (00:09,53) Carolyn scheitert beim Hausverkauf

Seq. 5 (00:14,27) Lester begegnet Angela; erste Traumsequenz

3. „Tag“: Familie Fitts und Lesters Veränderung

Seq. 6 (00:22,37) Vorstellung der Familie Fitts; Colonels Homophobie; Rickys Zustimmung als Tarnung

Seq. 7 (00:30,44) Auf einer Cocktailparty trifft Lester auf Ricky

Seq. 8 (00:36,18) Lester belauscht eine Gespräch zwischen Jane und Angel, woraufhin er mit dem Trainieren beginnt; seine erstes Workout wird heimlich von Ricky gefilmt

Seq. 9 (00:40,46) Lester fantasiert von Angela und masturbiert dabei im Bett; Carolyn erwischt ihn und stellt ihn zur Rede; Lester gibt erstmals Widerworte

4. „Tag“: Veränderungen und Reaktionen

Seq. 10 (00:45,31) Lester kauft Marihuana bei Ricky; denkt über seine Jugend nach; richtet sich in der Garage ein; gerät mit Carolyn aneinander

Seq. 11 (00:49,17) Lester kündigt seinen Job und beginnt einen neuen bei einem Schnellrestaurant

Seq. 12 (00:50,58) Carolyn und Buddy Kane beginnen eine Affäre

Seq. 13 (00:56,13) Jane und Ricky kommen sich näher; Gespräch über Schönheit (Videoaufnahme der Plastiktüte im Wind)

Seq. 14 (01:02,25) Zweite Dinner-Szene bei den Burnhams

Seq. 15 (01:04,52) Scheiternde Eltern-Kind-Beziehungen in beiden Familien

5. „Tag“: Annäherungen (einige Zeit später als der „Tag“ zuvor)

Seq. 16 (01:10,26) Carolyn schießt mit eigener Waffe auf dem Schießstand Seq. 17 (01:11,40) Carolyn unterbindet Annährung von Lester im Wohnzimmer

aus Angst vor der Verschmutzung des Designersofas

Seq. 18 (01:14,37) Ricky und Jane reden über ihre Leben und filmen sich dabei gegenseitig; Einordnung des Prologs in die Handlung

6. „Tag“: Fehlinterpretation führt zur Katastrophe

Seq. 19 (01:19,58) Lesters geistige und körperliche Veränderung ist

abgeschlossen

Seq. 20 (01:23,30) Lester erwischt Carolyn und Buddy Kane im Schnellrestaurant

Zusammengefasste, parallel ablaufende Sequenzen (ab 01:22,20):

Seq. 21 Buddy verlässt Carolyn; Carolyn bricht weinend im Auto zusammen; fährt mit ihrer Waffe in der Tasche nach Hause; angekommen im Haus bricht sie im Anblick des toten Lesters weinend zusammen

Seq. 22 Frank findet Aufnahme von Lesters erstem Workout; interpretiert Begegnung zwischen Ricky und Lester falsch; unterstellt Ricky homosexuelle Prostitution, es kommt zum Bruch mit Ricky; Annäherung gegenüber Lester wird von diesem sanft, aber bestimmt zurückgewiesen

Seq. 23 Ricky flüchtet nach dem Verlassen seiner Familie zu Jane; Jane und Angela gehen im Streit auseinander; Ricky bezeichnet Angela als langweilig und gewöhnlich; Angela sitzt traurig im Wohnzimmer

Seq. 24 Lester und Angela nähern sich an; Angela offenbart, dass sie noch nie mit einem Mann geschlafen hat; Lester besinnt sich auf seine Vaterrolle, kümmert sich um Angela und erkundigt sich nach Jane; auf die Frage, wie es ihm geht, antwortet, dass es ihm gut gehen

Seq. 25 (01:44,32) Lester ist glücklich und zufrieden mit seinem Leben und erinnert sich an glückliche Zeiten mit seiner Familie; Frank kehrt ins Haus der Burnhams zurück und erschießt Lester hinterrücks

Epilog

Seq. 26 (01:47,18) Parallele Montage von Lesters Erinnerungen und die Sicht auf die unterschiedlichen Perspektiven seines Todes; Lesters Abschlusskommentar; (Abspann)

1 „Die Vorsilbe ‚cis‘ wird zur Bezeichnung von Menschen verwendet, die in dem Geschlecht leben, das ihnen bei der Geburt zugewiesen wurde, während die Vorsilbe ‚trans*‘ für Menschen verwendet wird, die nicht in dem ihnen zugewiesenen Geschlecht leben“ (Voigt 2017: 37)

2 Im Rahmen dieser Arbeit wird die Aufmerksamkeit auf das Mainstream-Kino gerichtet, welches in der Regel in der sozialen Wirklichkeit der Rezipient_innen spielt. Die eventuellen Abweichungen der Darstellung von Weiblichkeit und Männlichkeit in so genannten Independentfilmen kann im Rahmen dieser Arbeit nicht berücksichtigt werden.

3 Im Original Laura Mulvey: „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ (1999)

4 Da in der Arbeit American Beauty als einziger Film behandelt wird, wird im Folgenden auf den vollständigen Kurzbeleg zum Verweis auf die Filmminuten verzichtet und ausschließlich diese mit Hilfe der Timecode-Angabe gekennzeichnet.

5 Genaueres zu der Einordnung der Szenen in den Gesamtzusammenhang des Filmes ist dem verkürzten „Sequenzprotokoll“ im Anhang zu entnehmen.

6 Die Aspekte der Szenenanalyse wie auch die verschiedenen Benennungen der gestalterischen Mittel sind Faulstich (2013): „Grundkurs Filmanalyse“, Bienk (2014): „Filmsprache“ und Mikos (2015): „Film- und Fernsehanalyse“ zu entnehmen.

82 von 82 Seiten

Details

Titel
Männlichkeitsdarstellungen in "American Beauty"
Hochschule
Universität Hildesheim (Stiftung)
Note
1,0
Autor
Jahr
2018
Seiten
82
Katalognummer
V449780
ISBN (Buch)
9783668843523
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Männlichkeit, Männlichkeitsdarstellung, Filmanalyse, American Beauty
Arbeit zitieren
Sara Hooke (Autor), 2018, Männlichkeitsdarstellungen in "American Beauty", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/449780

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