Zeitkritik anhand der Darstellung Roms in deutschsprachigen Adaptionen von William Shakespeares "Titus Andronicus"


Bachelorarbeit, 2018

46 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Shakespeares Rom
1.2 Die deutschsprachigen Adaptionen

2 Darstellung Roms in der Eingangsszene
2.1 Dürrenmatt: Die Verbrechen der Politik
2.1.1 Verurteilung von Krieg
2.1.2 Verdrehung des Rechts durch die römischen Machthaber
2.2 Müller: Rom als kapitalistische Erste Welt
2.2.1 Gegenwartsbezug der Kommentarebene
2.2.2 Roms Ausbeutungspolitik
2.3 Strauß: Die Bedeutung alter Formen in unsicheren Zeiten
2.3.1 Sicheres Wohnen außerhalb Roms
2.3.2 Alte Formen zur Sicherung der Ordnung

3 Rom und das Andere
3.1 Dürrenmatt: Die Mächtigen sind überall gleich
3.1.1 Die Sinnlosigkeit des Krieges und dessen Folgen
3.1.2 Das Verhalten der Mächtigen macht Aaron überflüssig
3.2 Müller: Die ausgebeuteten Völker und Landschaften
3.2.1 Naturgewalten
3.2.2 Die ausgebeuteten Völker der Dritten Welt
3.3 Strauß: Gewaltdarstellung in modernen Massenmedien
3.3.1 Die Goten als unsichtbare Bedrohung
3.3.2 Abstumpfung gegenüber Gewalt
3.3.3 Formen und Plötzlichkeit

4 Der Zustand Roms am Stückende
4.1 Dürrenmatt: Der Weltenball rollt dahin im Leeren
4.2 Müller: Der Weltuntergang als letztes Happyend
4.2.1 Fall of Rome
4.2.2 Das letzte Happyend
4.3 Strauß: Ein friedenstiftender Kind-Kaiser und viele offene Fragen
4.3.1 Titus‘ Rückzug ins Private
4.3.2 Der Kind-Kaiser und seine Mutter

Fazit

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

1.1 Shakespeares Rom

Bedingt durch seine Geschichte findet Rom als literarisches Symbol ebenso vielfältige wie widersprüchliche Verwendung. So steht es unter anderem sowohl für „ewige Größe[…] und weltumspannende[…] Macht“ als auch für „Vergänglichkeit und Dekadenz“.1 Ein die gesamte Bandbreite dieser Eigenschaften umfassendes Bild von Rom zeichnet William Shakespeare in seiner The Most Lamentable Tragedy of Titus Andronicus. Sie ist nicht Shakespeares einziges Stück, das sich mit Rom befasst, wird aber von vielen Wissenschaftlern nicht zu seinen sogenannten Römer-Dramen gezählt.2 Unter diese Bezeichnung fallen hauptsächlich die Tragödien Coriolanus, Julius Caesar und Antony and Cleopatra.3 Dabei ist Titus T. J. B. Spencers Meinung nach in vieler Hinsicht ein typischeres Römer-Drama als diese drei.4 Robert Miola zeigt ebenfalls Unverständnis dafür, dass viele Arbeiten zu Shakespeares Rom Titus entweder ignorieren oder kaum darauf eingehen. Er listet Beweise dafür auf, dass Rom in Titus mehr ist als der Hintergrund für eine Rachetragödie, darunter die häufige namentliche Nennung Roms und den Titel „The Most Lamentable Romaine Tragedie of Titus Andronicus“, den die Quartoausgaben der Tragödie von 1594 und 1600 tragen.5 Alan Sommers sieht Rom sogar in gewisser Weise als den eigentlichen Protagonisten des Titus an.6

Ein wichtiger Punkt, in dem sich Titus von den üblicherweise als Shakespeares Römertragödien bezeichneten Stücken unterscheidet, ist, dass es nicht auf realen historischen Ereignissen oder Persönlichkeiten basiert und somit keinem konkreten Zeitpunkt in der Geschichte des römischen Reichs zugeordnet werden kann.7 Shakespeare vermischt stattdessen verschiedene Phasen dieser. In seinem Titus sind sowohl Institutionen aus Roms republikanischer als auch aus seiner imperialistischen Phase vertreten8 und die politischen Strukturen der frühen römischen Republik überschneiden sich mit der Dekadenz des späten Römischen Reichs.9 Jonathan Bate spricht von einem Schwenk durch die gesamte Vielfalt der römischen Geschichte10 und Spencer von einer Zusammenfassung der römischen Politik.11 Letzterer geht dennoch davon aus, dass das zeitgenössische elisabethanische Publikum Titus als typische römische Geschichte erkannte.12 Auch Ronald Broude ist der Meinung, dass die Tragödie ein Rom zeigt, wie die Elisabethaner es gesehen haben: eines, in dem sich ihnen bekannte römische Tugenden und Laster vermischen und das von Problemen des realen Roms konfrontiert wird.13 Der Konflikt um die Thronfolge, mit dem die Tragödie einsetzt, ist einer, den die englische Bevölkerung zur Entstehungszeit des Titus selbst erlebte, da unklar war, wer nach dem Tod der kinderlosen Elisabeth I. die Herrschaft übernehmen würde.14 Die eigene Gegenwart zu integrieren wird dadurch einfacher, dass es sich eben nicht um ein historisch getreues Rom handelt. Manfred Pauli bezeichnet das konstruierte Rom in Titus als „metaphorische[n] Spielraum für äußerste Amoral und Gewalttätigkeit.“15 Als solcher wird es fast vierhundert Jahre nach der Entstehung des Stücks von deutschsprachigen Autoren wiederentdeckt. Inwiefern drei von ihnen ihre eigene Zeit in die Darstellung Roms in ihren Adaptionen von Shakespeares Titus Andronicus einfließen lassen und welche Aussagen über diese sie dadurch treffen wollen, wird in dieser Arbeit untersucht.

1.2 Die deutschsprachigen Adaptionen

Betrachtet werden die Bearbeitungen von Friedrich Dürrenmatt, Heiner Müller und Botho Strauß, die sowohl Till Kinzel als auch Sunao Otsuka als die bedeutendsten deutschsprachigen Adaptionen des Titus ansehen.16 Alle drei Autoren haben sich bereits zuvor mit Shakespeare beschäftigt und dessen Stücke bearbeitet. Dass sie sich ausgerechnet Titus vorgenommen haben, hat vermutlich einiges mit dessen Sonderstellung im Shakespeare-Kanon zu tun, denn bei der zwischen 1589 und 1594 entstandenen Tragödie handelt es sich nicht nur um Shakespeares blutigstes,17 sondern vermutlich auch um eines seiner ersten Dramen, wenn nicht sogar das erste.18 Unter anderem aufgrund seiner Blutrünstigkeit und der Schwachstellen des Stücks war lange umstritten, ob Shakespeare überhaupt als sein Autor gelten kann.19 Dadurch wurde es bis zur zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wenig beachtet, galt als „Restposten aus dem Shakespeare-Kanon“20, wie Klaus Peter Steiger es bezeichnet. Genau das ist Kinzels Meinung nach aber ein Grund für die Autoren, sich zur Auseinandersetzung mit dem Stück herausgefordert zu fühlen.21 Dürrenmatt sieht es Jan Knopf zufolge als Shakespeares Urstück an.22 Sowohl er als auch Müller betrachten Titus als Rohmaterial für neue Stücke.23 Es scheinen gerade die Ungereimtheiten im Titus zu sein, die die Bearbeiter anziehen.24 Pauli zufolge ermöglichen sie es, den Text metaphorisch zu übertragen.25 Er sieht des Weiteren einen Zusammenhang zwischen schreckenerregenden Ereignissen des 20. Jahrhunderts und dem neuen Interesse an einem derart gewalttätigen Stück.26 Hans-Christian Stillmark ist aufgefallen, „dass sich alle Bearbeiter in mehr oder weniger engem Bezug zu weltgeschichtlichen oder epochalen Einschnitten bewegen.“27 Dürrenmatt schreibt Titus Andronicus. Eine Komödie nach Shakespeare 1970, Müller vollendet Anatomie Titus Fall of Rome. Ein Shakespearekommentar 1984 und Strauß‘ Schändung. Nach dem ‚Titus Andronicus‘ von Shakespeare wird 2005 uraufgeführt. Laut Pauli hat jeder von ihnen „im Sinn-Bild des in Bluttaten ertrinkenden Shakespeareschen Theater-Roms die Realität seiner Gegenwart wahrgenommen.“28

Um zu untersuchen, inwiefern sich dies in ihren jeweiligen Adaptionen äußert, werden im Folgenden drei für die Darstellung Roms zentrale Aspekte in den ausgewählten deutschsprachigen Titus -Bearbeitungen analysiert und untereinander sowie mit dem Original von Shakespeare verglichen. Zuerst wird betrachtet, wie Rom zu Beginn der Stücke eingeführt wird. Anschließend wird das Andere untersucht, das Rom in den jeweiligen Adaptionen gegenübersteht, da das Verhältnis Roms zu den Goten und Aaron sowie zu den Gebieten außerhalb der Stadt Aufschluss über Eigenschaften Roms gibt. Zuletzt wird das Ende in Augenschein genommen, das in allen vier Texten ein anderes ist, und analysiert, inwiefern es etwas über die Zukunftsvisionen der Bearbeiter für ihre jeweilige Gesellschaft aussagt.

2 Darstellung Roms in der Eingangsszene

Zwar geht man mittlerweile davon aus, dass Titus Andronicus hauptsächlich von Shakespeare geschrieben wurde, zumindest an Teilen des ersten Aktes war jedoch vermutlich der Autor George Peele beteiligt.29 Gerade dieser Akt ist im Hinblick auf die Untersuchung der Darstellung Roms besonders wichtig, da er, wie Miola für das Original feststellt, sowohl Rom für das Publikum definiert als auch römische Werte infrage stellt.30 Er führt sowohl in die außen- als auch in die innenpolitische Situation Roms ein: Der Krieg gegen die Goten ist zwar gewonnen, doch es ist unklar, wer dem verstorbenen Kaiser auf den Thron folgen soll. Gleichzeitig erhält man einen Einblick in die römischen Sitten und Bräuche, die ein Menschenopfer für die im Krieg gefallenen Römer fordern, und das römische Ehrverständnis, das dazu führt, dass ein Vater seinen eigenen Sohn tötet. In allen drei Adaptionen entspricht jeweils die erste Szene grob dem ersten Akt des Originals. Die drei Bearbeiter behalten den Handlungsablauf des ersten Aktes im Wesentlichen bei, gestalten ihre Eingangsszenen jedoch sehr unterschiedlich und heben dabei jeweils andere Aspekte von Shakespeares Rom besonders hervor.

2.1 Dürrenmatt: Die Verbrechen der Politik

2.1.1 Verurteilung von Krieg

Bis zu Titus‘ Auftritt übernimmt Dürrenmatt nahezu wörtlich Baudissins Übersetzung,31 an der sich seine Adaption orientiert.32 Den Einzug des Feldherrn gestaltet Dürrenmatt weniger pompös, es fehlen Trommeln, Trompeten und ein großes Gefolge.33 Die Tränen, die Dürrenmatts Titus bei seinem Eintreffen vergießt, bezeichnet er nicht als „Tränen wahrer Lust des Wiedersehns“.34 Dies lässt darauf schließen, dass die Trauer über seine gefallenen Söhne überwiegt, die er Opfer für Rom nennt.35 Schon in seiner ersten Ansprache an Rom bzw. die römische Bevölkerung erzählt er, dass er von seinen Söhnen „zwanzig […] im Krieg verloren“36 hat. In seiner anschließenden Grabrede für seinen Sohn betont Titus anders als im Original, dass seine Söhne sterben mussten, „weil das Vaterland es wollte“.37 Der Tod der Söhne für das Heimatland wird immer wieder erwähnt und Titus erkennt schließlich dessen Sinnlosigkeit. Dürrenmatt selbst sagt in seiner Rede Tschechoslowakei 1968, aus der Sicht der Menschen seiner Zeit erscheine es unsinnig, dass noch immer Menschen für ihr Vaterland sterben müssten.38 Lukas Erne betrachtet die Darstellung der Sinnlosigkeit von Patriotismus als einen der Hauptpunkte von Dürrenmatts Titus -Adaption.39 Titus scheint sich in dieser nicht über den Sieg über die Goten freuen zu können: „Was soll der Sieg? […] Was ich verloren, bringt kein Sieg zurück.“40 Hanna Rumler-Gross beschreibt Titus‘ Haltung in der ersten Szene bei Dürrenmatt zutreffend als „der elisabethanischen Weltsicht fremde, selbstkritische Haltung des Siegers seinem Sieg gegenüber“.41 Wie sie feststellt, ersetzt Dürrenmatt die positive Bewertung des Krieges durch ein negatives Gegenbild.42

Titus war Rom und dessen Kaiser nur als Soldat nützlich, nach dem Sieg wird er fallengelassen: „Du Alter, geh in Pension. Der Krieg / Ist überstanden, dich braucht keiner mehr.“43 Erst als er von allen verlassen ist, wird Titus klar, was der Krieg aus ihm gemacht hat, nämlich ein Tier.44 Ein Vorwurf, den auch Saturninus ihm und seinen Söhnen später macht: „Sie wurden Bestien im Krieg wie du.“45 Die Bezeichnung als Tier oder Bestie ist insofern interessant, als Shakespeare im Original häufig Tiermetaphorik einsetzt.46 Beispielsweise lässt er Titus Rom als „wilderness of tigers“47 bezeichnen. Diese Metapher greift Dürrenmatt in einer späteren Szene auf und erweitert sie um andere Tiere, die Konnotationen zu Wildheit und Gefahr sowie außerdem zu Falschheit und Verrat wecken:

Dies Rom ist eine Wüstenei von Wölfen, Von blutverschmierten Tigern, von Hyänen, Von Geiern überwacht, ein Nest von Vipern.“48

Dadurch wird Rom als ein Ort charakterisiert, an dem man niemandem trauen kann, da jeder raubtierhaft auf seinen eigenen Vorteil bedacht ist und jeden zerfleischt, der ihm in die Quere kommt. Dürrenmatt stellt in seiner Titus -Adaption Krieg als einen der Faktoren heraus, die Menschen sich derart verhalten lassen. Wie Steiger analysiert: „Die Kriege, Ausfluß der durchweg negativ gesehenen Politik, verformen den Menschen.“49

2.1.2 Verdrehung des Rechts durch die römischen Machthaber

Saturninus‘ Wahl zum Kaiser geht schneller als im Original und ohne Jubelrufe aus dem Volk vonstatten. Titus bittet die Tribunen nicht um ihre Stimme für Saturninus, sondern ernennt ihn selbst zum Kaiser, ein Recht, das er sich aufgrund des Todes seiner Söhne für Rom zuspricht.50 Überhaupt ist das Recht Dürrenmatts Titus besonders wichtig, wie diese vom Autor eingefügte Ansprache des Feldherrn zeigt:

Die Größe Roms ist nicht das Schwert sie ist Das Recht, mit dem es diese Welt regiert. Und fällt dies Recht, hat Rom das Recht verloren, Die Völker seinem Recht zu unterwerfen. Doch diesem Recht sind selbst wir unterworfen. Des Kaisers erster Sohn sei deshalb Kaiser. So will’s das Recht, drum geb ich den Befehl, Kraft dieses Rechts zum Kaiser ihn zu krönen.51

Durch das Spiel mit dem Wort ‚Recht‘ ergibt sich eine interessante Perspektive auf die römische Politik. Titus vertritt die Ansicht, Rom habe ein Anrecht darauf, über die anderen Völker zu regieren. Diesen Anspruch schreibt bereits Vergil Rom in seinem Epos Aeneis zu, in dem Rom die Aufgabe zur Weltherrschaft von den Göttern erhält.52 Auch Alexander Demandt schreibt von diesem Bewusstsein, es sei die Aufgabe der Römer „den Völkern die Pax Romana zu bringen, Recht und Sicherheit, Wohlstand und Zivilisation zu fördern.“53 Dementsprechend erklärt Dürrenmatts Titus, dass Roms Herrschaftsanspruch nicht durch seine Kampfkraft legitimiert wird, sondern durch die Gesetze, die in Rom herrschen. Durch diese ist Rom den anderen Völkern überlegen und es steht ihm zu, über sie zu herrschen. Hält sich Rom allerdings nicht mehr an seine eigenen Gesetze, verliert es auch seinen Herrschaftsanspruch. Für Titus beinhalten diese Gesetze das Recht des Erstgeborenen auf die Thronfolge. Auf diese Weise begründet er Saturninus‘ Wahl zum Kaiser. Wie Rumler-Gross schreibt, „erweist sich [dadurch] die unbedingte Anerkennung dessen, was als Recht deklariert wird, als fragwürdig.“54 Dies wird auch durch die Veränderungen unterstrichen, die Dürrenmatt an der Figur des Marcus vornimmt. Während er bei Shakespeare stets der Vernünftige ist, der zwischen den Parteien vermittelt, macht Dürrenmatt ihn zu einem Opportunisten,55 der unter ständiger Berufung auf das Recht, dem er sich verpflichtet fühlt, bereit ist, die Hinrichtung der eigenen Nichte und Neffen zu veranlassen.56

Wie die Mächtigen Roms das Recht für ihre eigenen Zwecke verdrehen, deckt auch Titus‘ Sohn Mutius auf. Anders als bei Shakespeare stirbt dieser nicht lediglich mit einem Hilfeschrei auf den Lippen, sobald er sich dem eigenen Vater in den Weg stellt, sondern diskutiert zunächst mit Titus über dessen Soldatenberuf und politische Machenschaften. Er durchschaut und analysiert das Handeln seines Vaters, der so lange für einen Staat im Krieg war, dass er ihn nicht mehr kennt und sich somit seine Regierung nicht zutraut. Um dennoch seinen politischen Einfluss zu erhalten, macht er den beim Volk unbeliebten Saturninus zum Kaiser, weil er glaubt, ihn dadurch von sich abhängig zu machen und als Werkzeug nutzen zu können. „Für deinen Einfluß gingst du über Leichen. / Was du dein Recht nennst, dient nur deinem Zweck“,57 wirft Mutius seinem Vater vor. Daraufhin reicht er ihm das Schwert, mit dem Titus ihn töten wird, und bezeichnet sich selbst vor dem Todesstoß als Opfer der politischen Machtspiele, in die sein Vater verstrickt ist.58 Mutius‘ Anschuldigungen zeigen, wie Rumler-Gross schreibt, „daß unter Berufung auf das Recht die unmenschlichsten und ungerechtesten Taten vollbracht werden können.“59

Dürrenmatt betont bereits in der Eingangsszene zwei Schwerpunkte seiner Bearbeitung: Zum einen die Gerechtigkeit innerhalb des Staates, die auch Mark E. Cory als eines der beiden Hauptthemen von Dürrenmatts Titus -Adaption ansieht,60 zum anderen die Infragestellung der ständigen Kriegsführung Roms. Laut eigener Aussage geht es Dürrenmatt bei seiner Titus -Adaption hauptsächlich um den menschlichen Hintergrund sowie um die politischen Aspekte des Stücks, da er der Meinung ist, in einer Zeit zu leben, in der man Shakespeare nur noch politisch lesen könne.61 Zwei Jahre vor der Uraufführung seines Titus Andronicus bezeichnet Dürrenmatt sein Zeitalter in seiner Rede Tschechoslowakei 1968 „als das der politischen Verbrecher“62 und erklärt: „Die Politik aller Zeiten führte zu blutigen Kriegen.“63 Für solche sowie für die Besetzung von Ländern sieht Dürrenmatt in seiner Zeit keine Notwendigkeit und empfindet sie deshalb als Verbrechen.64 Ein Jahr darauf betont er in seinem Monstervortrag über Gerechtigkeit und Recht erneut, dass er Kriege prinzipiell für Verbrechen hält.65 Politik und aus ihr resultierende Kriege sind zwei Themen, die Dürrenmatt zur Entstehungszeit seines Titus offenbar stark beschäftigten. Aus Thorbjörn Lengborns Schriftsteller und Gesellschaft in der Schweiz lässt sich entnehmen, dass die Themen Krieg und Vaterlandsliebe schon in Dürrenmatts frühen Werken eine wichtige Rolle spielen.66 Den Antimilitarismus des Schriftstellers führt Lengborn darauf zurück, dass Dürrenmatt den zweiten Weltkrieg miterlebt hat.67 Dieser ist zwar zur Entstehungszeit seiner Titus -Adaption seit etwa einem Vierteljahrhundert beendet, auf der Welt wird jedoch weiterhin Krieg geführt, zum Beispiel der Vietnam-Krieg, von dem Dürrenmatt 1969 in einer Rede an der Temple University in Philadelphia sagt, dass dessen Bedeutung außer den Generälen kaum jemand mehr verstehe.68 Es verwundert daher nicht, dass er den Akzent in seiner Bearbeitung des Titus Andronicus, wie Rumler-Gross feststellt, auf die „Entlarvung der Politik, die im Namen von Gerechtigkeit und Recht zur Sicherung des Vaterlandes inhumane, ungerechte Handlungsweisen legitimiert“, verschiebt.69 Er gibt allerdings keinen Hinweis darauf, dass die Politiker seines fiktiven Roms für die eines bestimmten Landes stehen. Erne sieht Dürrenmatts Perspektive zwar als typisch schweizerische an, weil Dürrenmatt sich kritisch zum Patriotismus in der Schweiz geäußert hat.70 Da Dürrenmatt aber Krieg und Patriotismus allgemein verurteilt, scheint es naheliegender, dass er sich, wie Stillmark schreibt, „gegen die Mächtigen aller Kontinente und Zeiten“71 richtet.

2.2 Müller: Rom als kapitalistische Erste Welt

2.2.1 Gegenwartsbezug der Kommentarebene

Bei Müller nimmt die erste Szene, die verglichen mit dem Original die Handlung des ersten Aktes sowie der ersten Szene des zweiten Aktes umfasst,72 eine besondere Stellung ein, wie er selbst in seiner Autobiografie erklärt:

Der erste Akt schien mir bei Shakespeare unerträglich, elisabethanische Konfektion, langweilig, das zu übersetzen, also eine Gelegenheit, einen Shakespeare-Akt zu erzählen mit Dialog-Einsprengseln und Kommentar. Das ergibt auch eine Inszenierungsschwierigkeit. Man muß den ersten Teil anders inszenieren als den Rest.73

In Anbetracht dessen ist es nicht verwunderlich, dass sich fast die Hälfte des epischen Kommentars, bei dem es sich um eins der wichtigsten Merkmale von Anatomie Titus handelt,74 in dieser ersten Szene befindet.75 Der Kommentarteil sticht dadurch hervor, dass er hauptsächlich in Versalien und ohne Satzzeichen verfasst ist.76 An einigen sich fast ausschließlich in der ersten Szene befindenden Stellen enthält er zudem, was Müller als „Dialog-Einsprengsel“ bezeichnet hat: Nicht in Versalien gedruckte in den Kommentar eingebaute Abschnitte, bei denen es sich meist um Übersetzungen aus dem Original mit Hinzufügungen und Veränderungen Müllers handelt. Das besondere an ihnen ist, dass nicht gekennzeichnet ist, wer spricht. Teilweise sind innerhalb einer Zeile Textausschnitte verknüpft, die im Original von zwei verschiedenen Figuren gesprochen werden.77 Die fehlende Sprecherzuordnung lässt sich damit begründen, dass die Rollen im Kommentar, wie Müller im dem Stück beigefügten Hinweis zur Einheit des Textes erklärt, allen Beteiligten zur Verfügung stehen sollen.78 Dies verleiht dem Text Sieghild Bogumil zufolge „eine für eine Allgemeinheit geltende Aussagekraft“.79 Der Dialog finde nicht mehr zwischen den Personen auf der Bühne, sondern zwischen Gruppen bzw. Kollektiven statt.80 Der Kommentar erfüllt in Anatomie Titus noch eine Reihe weiterer Funktionen: Er dient, wie Marga Munkelt schreibt, sowohl dazu, die Handlung zusammenzufassen, als auch Themen zu diskutieren, die der Text Müllers Meinung nach enthält.81 Auch Müller selbst sieht den Kommentar als Möglichkeit, seine eigene Position in das Stück einfließen zu lassen.82 Roland Petersohn zufolge ermöglicht der Kommentar zudem, zu verfremden, zu verdichten, zu aktualisieren und das Geschehen zu bewerten und in epischer Form zu ergänzen und zu kontrastieren.83 Die episch-explizierende Funktion des Kommentars richtet sich laut Bogumil auf die Zuschauer.84 Jonathan Kalb schreibt, dass Müller dem Publikum mithilfe des Kommentars konstant historische und politische Assoziationen vor Augen halten will, „to disrupt purely hedonistic cosumption of the campy violence“.85

Für die Darstellung Roms ist der aktualisierende Aspekt des Kommentars von besonderer Bedeutung, denn durch ihn bringt Müller, wie Petersohn es beschreibt, „zeitliche Dimensionen sprengend[…] seine Gegenwart ins Spiel“.86 Indem Müller mithilfe des Kommentars ein Rom gestaltet, das an seine eigene Gegenwart angelehnt ist, ist der Gegenwartsbezug bei ihm von Beginn an wesentlich offensichtlicher als bei Dürrenmatt. In einem Interview mit Gregor Edelmann erklärt Müller, warum sich Titus für das Einfügen einer solchen Kommentarebene anbot:

Sehen Sie, zum Beispiel in TITUS die Kommentarebene. Das war mit diesem Material leicht, weil die Oberfläche des antiken Rom nicht mehr bekannt ist, weil das ein scheinbar totes Material ist, also eins, mit dem ich sehr frei umgehen konnte.87

Besonders offensichtlich wird der Bezug zu Müllers eigener Zeit anhand der zahlreichen in den Kommentar eingebauten Anachronismen, die Jan-Christoph Hauschild als „Sprengsätze“ bezeichnet, „die den Text in die Gegenwart öffnen“.88 In Müllers Rom gibt es „BANKEN“, „FUSSBALLSTADIEN“, „KONZERNE“ und „FERNSEHSCHIRME[…]“.89 Die Mädchen tragen „BLUSEN“ und das Volk vergnügt sich „AN WÜRSTCHENBUDEN UND IM BIERZELT“, wo „DAS VOLKSLIED DRÖHNT ZUR BLASMUSIK“.90 Durch die Anachronismen entsteht das Bild einer kapitalistischen Konsumgesellschaft, das deutlich macht, dass Rom bei Müller für die westliche Gesellschaft steht.91 Richard Herzinger zufolge betrachtet Müller Rom, Europa, den Westen und den Kapitalismus als Synonyme.92 Joachim Fiebach interpretiert Rom in Anatomie Titus als Sinnbild für die Erste Welt, aufgrund der von Müller eingebauten Anglizismen aber hauptsächlich für die USA.93 Dies passt dazu, dass Müller 1983 in einem Brief an den Regisseur der bulgarischen Erstaufführung von Philoktet die USA als „[d]as neue Rom“94 bezeichnet. Allerdings tauchen in Anatomie Titus nur wenige Anglizismen auf, was darauf schließen lässt, dass die USA, die letztlich auch Teil der westlichen Welt ist, nicht derart stark im Fokus steht, wie Fiebach herausstellt.95 Müllers Rom repräsentiert nicht ein einziges Land, sondern ein viel größeres Konzept: Ihm geht es um all jene Teile der Welt, die zu seiner Zeit die meiste Macht über sie haben, so wie sie einst das Römische Reich innehatte. Diese Vormachtstellung betont Müller gleich zu Beginn der ersten Szene, wenn Rom die „HAUPTSTADT DER WELT“96 genannt wird.

[...]


1 Gramatzki, S.: Rom. S. 300f.

2 Vgl. Miola, R.: Shakespeare’s Rome. S. 42.

3 Vgl. Kinzel, T.: „Erkenne die Lage!“. S. 25.

4 Spencer, T.: Shakespeare and the Elizabethan Romas. S. 32.

5 Miola, R.: Shakespeare’s Rome. S. 42f.

6 Sommers, A.: Structure and Symbolism in ‚Titus Andronicus‘. S. 287.

7 Vgl. Braden, G.: Shakespeare’s Roman Tragedies. S. 200; Broude, R.: Roman and Goth in ‚Titus Andronicus‘. S. 30; Kinzel, T.: „Erkenne die Lage!“. S. 25; Pauli, M.: Dramaturgische Studien zu Lesarten von Mythen, Legenden und Historien. S. 188.

8 Vgl. Braden: Shakespeare’s Roman Tragedies. S. 200.

9 Vgl. Bate, J.: Introduction. S. 2.

10 Ebd. S. 7.

11 Spencer, T.: Shakespeare and the Elizabethan Romans. S. 32.

12 Ebd.

13 Broude, R.: Roman and Goth in ‚Titus Andronicus‘. S. 30.

14 Bate, J.: Introduction. S. 2.

15 Pauli, M.: Dramaturgische Studien zu Lesarten von Mythen, Legenden und Historien. S. 188.

16 Kinzel, T.: „Erkenne die Lage!“. S. 27; Otsuka, S.: Vom Romantischen zum Performativen. S. 111.

17 Vgl. Kalb, J.: The Theater of Heiner Müller. S. 102; Kohse, P.: Blitz, lass nach. S. 13.

18 Pauli, M.: Dramaturgische Studien zu Lesarten von Mythen, Legenden und Historien. S. 185; Petersohn, R.: Heiner Müllers Shakespeare-Rezeption. S. 117; Schütte, U.: Heiner Müller. S. 54.

19 Vgl. Kinzel, T.: „Erkenne die Lage!“. S. 25–27; Stillmark, H.: Zu jüngsten Adaptionen von Shakespeares ‚Titus Andronicus‘ in der deutschen Dramatik. S. 287; Thomas, V.: Shakespeare’s Roman Worlds. S. 25f.; Petersohn, R.: Heiner Müllers Shakespeare-Rezeption. S. 117.

20 Steiger, K.: Moderne Shakespeare-Bearbeitungen. S. 71.

21 Kinzel, T.: „Erkenne die Lage!“. S. 46.

22 Knopf, J.: Friedrich Dürrenmatt. S. 147.

23 Dürrenmatt, F.: Materialien zu ‚König Johann‘ und ‚Titus Andronicus‘. S. 212; Die Form entsteht aus dem Maskieren. Ein Gespräch mit Olivier Ortolani über Shakespeare, Genet und die Funktion der Dramaturgie. 353.

24 Vgl. Petersohn. R.: Heiner Müllers Shakespeare-Rezeption. S. 121.

25 Pauli, M.: Dramaturgische Studien zu Lesarten von Mythen, Legenden und Historien. S. 199.

26 Ebd. S. 231.

27 Stillmark, H.: Zu jüngsten Adaptionen von Shakespeares ‚Titus Andronicus‘ in der deutschen Dramatik. S. 300.

28 Pauli, M.: Dramaturgische Studien zu Lesarten von Mythen, Legenden und Historien. S. 230.

29 Vgl. Bate, J: Key Facts. S. 20; Stillmark, H.: Zu jüngsten Adaptionen von Shakespeares ‚Titus Andronicus‘ in der deutschen Dramatik. S. 287; Petersohn, R.: Heiner Müllers Shakespeare-Rezeption. S 117.

30 Miola, R.: Shakespeare’s Rome. S. 46.

31 Vgl. Dürrenmatt, F.: Titus Andronicus. S. 117–119; Shakespeare, W.: Titus Andronicus (Übs.). I/1 S. 7 – 9.

32 Dürrenmatt, F.: Notizen zu ‚Titus Andronicus‘. S. 208.

33 Vgl. Shakespeare, W.: Titus Andronicus (Übs.). I/II. S. 9.

34 Ebd. I/II. S. 9; Im Original: „Tears of joy for his return to Rome“ (Shakespeare, W.: Titus Andronicus. I/1. V. 76. S. 26.)

35 Dürrenmatt, F.: Titus Andronicus. S. 120.

36 Ebd.

37 Ebd. S. 122.

38 Dürrenmatt, F.: Tschechoslowakei 1968. S. 37.

39 Erne, L.: Lamentable Tragedy or black comedy?. S. 92.

40 Dürrenmatt, F.: Titus Andronicus. S. 124.

41 Rumler-Gross, H.: Thema und Variation. S. 204.

42 Ebd. S. 214.

43 Dürrenmatt, F.: Titus Andronicus. S. 134.

44 Ebd. S. 136.

45 Ebd. S. 150.

46 Vgl. Munkelt, M.: Metamorphoses of a Text in Production. S. 225.

47 Shakespeare, W.: Titus Andronicus. III/1. V. 53. S. 56.

48 Dürrenmatt, F.: Titus Andronicus. S. 157.

49 Steiger, K.: Moderne Shakespeare-Bearbeitungen. S. 75.

50 Dürrenmatt, F.: Titus Andronicus. S. 124.

51 Ebd. S. 125. Hervorhebungen von mir.

52 Gramatzki, S.: Rom. S. 300.

53 Demandt, A.: Der Untergang Roms als Menetekel. S. 29.

54 Rumler-Gross, H.: Thema und Variation. S. 203.

55 Vgl. Cory, M.: Shakespeare and Dürrenmatt. S. 267; Mehlin, U.: Ein Vergleich. S. 84; Pauli, M.: Dramaturgische Studien zu Lesarten von Mythen, Legenden und Historien. S. 204 u. S. 206.

56 Vgl. Dürrenmatt, F.: Titus Andronicus. S. 132, S. 135 u. S. 147.

57 Ebd. S. 128.

58 Ebd..

59 Rumler-Gross, H.: Thema und Variation. S. 205.

60 Cory, M.: Shakespeare and Dürrenmatt. S. 266.

61 Dürrenmatt, F.: Notizen zu ‚Titus Andronicus‘. S. 210.

62 Dürrenmatt, F.: Tschechoslowakei 1968. S. 36.

63 Ebd. S. 37.

64 Ebd. S. 38.

65 Dürrenmatt, F.: Monstervortrag über Gerechtigkeit und Recht. S. 94.

66 Vgl. Lengborn, T.: Schriftsteller und Gesellschaft in der Schweiz. S. 230f., 244 u. 249.

67 Lengborn, T.: Schriftsteller und Gesellschaft in der Schweiz. S. 230f. u. 257.

68 Ketels, V.: Friedrich Dürrenmatt at Temple University. S. 89.

69 Rumler-Gross, H.: Thema und Variation. S. 216.

70 Erne, L.: Lamentable tragedy or black comedy? S. 93.

71 Stillmark, H.: Zu jüngsten Adaptionen von Shakespeares ‚Titus Andronicus‘ in der deutschen Dramatik. S. 292.

72 Vgl. Klotz, G.: Shakespeare-Adaptionen in der DDR. S. 233.

73 Müller, H.: Krieg ohne Schlacht. S. 254.

74 Vgl. Bogumil, S.: Aspekte der Klassiker-Rezeption auf der zeitgenössischen Bühne. S. 5; Schütte, U.: Heiner Müller. S. 54; Vaßen. F.: ‚Anatomie Titus‘. S. 185.

75 Vaßen, F.: ‘Anatomie Titus’. S. 187.

76 Vgl. Zeiß, A.: Der Konflikt zwischen Erster und Dritter Welt. S. 4.

77 Vgl. ebd.

78 Müller, H.: Anatomie Titus. S. 224.

79 Bogumil, S.: Aspekte der Klassiker-Rezeption auf der zeitgenössischen Bühne. S. 5.

80 Ebd.

81 Munkelt, M.: Metamorphoses of a Text in Production. S. 221.

82 Müller, H.: Krieg ohne Schlacht. S. 254f.

83 Petersohn, R.: Heiner Müllers Shakespeare-Rezeption. S. 122f., 125 u. 134.

84 Bogumil, S.: Aspekte der Klassiker-Rezeption auf der zeitgenössischen Bühne. S. 5.

85 Kalb, J.: The Theatre of Heiner Müller. S. 100.

86 Petersohn, R.: Heiner Müllers Shakespeare-Rezeption. S. 124.

87 Solange wir an unsere Zukunft glauben, brauchen wir uns vor unserer Vergangenheit nicht zu fürchten. S. 455.

88 Hauschild, J.: Das Prinzip Zweifel. S. 410.

89 Müller, H.: Anatomie Titus. S. 127f. u. 131.

90 Ebd. S.127f. u. 132.

91 Vgl. Schütte, U.: Heiner Müller. S. 55.

92 Herzinger, R.: Der Krieg der Steppe gegen die „Hure Rom“. S. 43.

93 Fiebach, J.: Inseln der Unordnung. S. 161.

94 Müller, H.: Brief an den Regisseur der bulgarischen Erstaufführung von ‚Philoktet‘. S. 102.

95 Vgl. Zeiß, A.: Der Konflikt zwischen Erster und Dritter Welt. S. 3.

96 Müller, H.: Anatomie Titus. S. 126.

Ende der Leseprobe aus 46 Seiten

Details

Titel
Zeitkritik anhand der Darstellung Roms in deutschsprachigen Adaptionen von William Shakespeares "Titus Andronicus"
Hochschule
Friedrich-Schiller-Universität Jena  (Institut für Germanistische Literaturwissenschaft)
Note
1,7
Autor
Jahr
2018
Seiten
46
Katalognummer
V451385
ISBN (eBook)
9783668842991
ISBN (Buch)
9783668843004
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Titus Andronicus, Vergleich, Rom, William Shakespeare, Heiner Müller, Friedrich Dürrenmatt, Botho Strauß, Schändung, Zeitkritik, Krieg, Dritte Welt
Arbeit zitieren
Anne Zeiß (Autor:in), 2018, Zeitkritik anhand der Darstellung Roms in deutschsprachigen Adaptionen von William Shakespeares "Titus Andronicus", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/451385

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