Das Bildprogramm der Tomba degli Scudi. Ein Versuch der Deutung und Datierung der Malereien der Grabanlage

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Tarquinia
1.2 Forschungsgeschichte
1.3 Ziele der Arbeit

2. Die spätklassische und hellenistische Zeit

3. Beschreibung und Deutung der Malereien
3.1 Die Rückwand
3.2 Die linke Wand
3.3 Die rechte Wand
3.4 Die Eingangswand
3.5 Die Nebenkammern

4. Die Datierung der Tomba degli Scudi

5. Fazit

6. Anhang

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildungen

1. Einleitung

1.1 Tarquinia

Mit der Betrachtung der Malereien in der Tomba degli Scudi betreten wir nicht nur den Kulturraum der Etrusker, sondern das antike Gebiet von Tarquinia, was der Grund dafür ist, dass eine kurze Vorstellung dieser Stätte am Beginn dieser Arbeit stehen soll. Das heutige Tarquinia liegt etwa 100 km nördlich von Rom und in einer Entfernung von 6 km zum Meer (Abb. 1). Der Name der Stadt änderte sich verschiedene Male im Laufe der Zeit. Die Griechen nannten die Stadt Tarchonion, die Römer Tarquinii, wobei der etruskische Name wohl Tarchuna lautete. Im Mittelalter folgte dann der Name Corneto, welcher auch bis 1922 Bestand hatte, als der Name wieder in Tarquinia geändert wurde.¹

Sie war eine der bedeutendsten etruskischen Städte, was v.a. in ihrem Reichtum begründet war, den sie auf Grund des Handels mit Metallen und anderen Erzeugnissen erworben hatte. Auch wenn Tarquinia im Landesinneren liegt, so war die wichtigste Einnahmequelle doch der Seehandel. Dies war möglich auf Grund des nahegelegenen Flusses Marta, welcher zu dieser Zeit noch von Schiffen befahren werden konnte und dem Hafen bei Graviscae (dem heutigen Porto Clementino² ), der für den Seehandel unerlässlich war.³

Die Geschichte der Stadt ist sehr lang und reicht bis in die Villanova-Zeit zurück, d.h. manche Funde gehen zurück bis in die Zeit des 9. Jh. v. Chr., als Tarquinia, so scheint es, das bedeutendste und mächtigste Zentrum Etruriens war, was u.a. an der Ausbeutung der nahegelegenen Rohstoffreichen Tolfaberge lag.⁴ Im 7./6. Jh. verlor es seine Vorrangstellung an das benachbarte Caere. Um die Mitte des 4. Jh. v. Chr. stabilisierte sich die Lage, als es zu einem vorläufigen Friedensvertrag mit den Römern kam, welche zur Zeit der Königsherrschaft von zwei Königen aus Tarquinia regiert wurden. Diese waren Tarquinius Priscus (ab 616) und Tarquinius Superbus, der als letzter König 509 v. Chr. vertrieben wurde.⁵ In einem weiteren Krieg mit Rom 311 bis 308 v. Chr. und der endgültigen Niederlage 281 v. Chr. kam es zu einer teilweisen Konfiszierung des Territoriums von Tarquinia bis es von Rom 90 v. Chr. endgültig einverleibt wurde.⁶ So verlor die Stadt immer mehr an Bedeutung und verfiel seit dem 3. Jh. n. Chr. zusehends, bis sie in Folge der Sarazenen- und Goteneinfälle im 7./8. Jh. n. Chr. endgültig verlassen wurde und im Mittelalter auf dem benachbarten Monterozzi-Hügel unter dem Namen Corneto wieder aufblühte, jedoch niemals wieder eine vergleichbare Bedeutung erlangte.⁷

Die Nekropolen von Tarquinia (Abb. 2) lagen vor allem im östlichen Halbkreis um den Piano della Cività.⁸ Die Bedeutendste war die Monterozzi-Nekropole, im Osten der Stadt, die seit Mitte des 8. Jh. v. Chr. in Benutzung ist. Hier traten mit die prächtigsten der bemalten Gräber auf, d.h. von den rund 6000 entdeckten Kammergräbern entdeckte man bisher 150 mit Bemalung.⁹ Zumeist waren es Tumuli-Gräber, die jedoch nach und nach abgetragen wurden. Zudem entstanden in der Zeit ab der zweiten Hälfte des 4. Jh. v. Chr. die prächtigsten und größten Gentilzgräber in Tarquinia. Unter ihnen befinden sich Gräber wie z.B. die Tomba dell' Orco I und II, die Tomba Giglioli, die Tomba con Pilastro e Figura di Donna, sowie aber auch die Tomba degli Scudi, wobei wir die Datierung in diesem Falle hier noch nicht als fix ansehen wollen, da sie zu einem späteren Zeitpunkt noch genauer erörtert werden soll.¹⁰

1.2 Forschungsgeschichte

Nun folgend möchte ich kurz auf die Forschungsgeschichte und die momentane Forschungslage eingehen, um sich ein Bild von der momentanen Forschungssituation machen zu können. Entdeckt wurde die Tomba degli Scudi 1870 in der Monterozzi-Nekropole von Tarquinia und nach einer Anzahl von Schilden in den hinteren Räumen benannt.¹¹ Zu einer ersten wissenschaftlichen Beschäftigung kam es 1871 durch das Deutsche Archäologische Institut in Rom, welches 1871 diese Grabanlage in ihrem Bulletino dell' Instituto di Corrispondenza Archeologica veröffentlichte. Kurze Zeit später wurde die Anlage und im Besonderen die Malereien zeichnerisch von dem Italiener G. Mariani erfasst, der im Auftrag des DAI handelte. Seine Zeichnungen sind noch heute meist grundlegend für die Erforschung der Malerei in diesem Grab.¹² Zu weiteren Beschäftigungen in früherer Zeit kam es noch durch George Dennis in einer neuen Auflage seines Werkes The cities and cemetries of Etruria, sowie auch durch Fritz Weege (Etruskische Malerei), Pericle Ducati (Storia dell' arte etrusca) und noch anderen.¹³ Zu beachten ist dabei allerdings, dass keiner derjenigen, die sich mit der Anlage beschäftigt haben, eine ausführliche Publikation darüber verfassten.

Dieser Mangel an publizierten Inhalten ist noch über 100 Jahre später existent. In der Zwischenzeit muss vor allem Stephan Steingräber genannt werden, der sich mit diesem Grab recht intensiv auseinandergesetzt hat, jedoch ebenfalls in einem eher allgemeinen Rahmen, eingegliedert in sein Werk Etruskische Wandmalerei, welches seit 1985 in verschiedenen Auflagen erschienen ist. Zu erwähnenende Forscher dieser Zeit wären noch Mario Moretti (Etruskische Malerei in Tarquinia), sowie Mette Moltesen und Cornelia Weber-Lehmann (Etruskische Malerei, Faksimiles und Aquarelle).

Die wohl ausführlichste Publikation stammt von Adriano Maggiani aus dem Jahr 2005; Simmetrie Architettoniche, Dissimmetrie Rappresentative. Osservando le Pittura della Tomba degli Scudi di Tarquinia, welche in dem Werk von Fernando Gilotta (Pittura parietale, pittura vascolare) veröffentlicht wurde. Es fällt jedoch auf, dass Ergebnisse seiner Vorgänger oft übernommen werden. Des Weiteren bietet diese Publikation noch keinen gesamten Überblick über die Materie und Interpretation der Tomba degli Scudi. Alles in allem kann man also sagen, dass die Publikationslage zur Zeit noch als eher mangelhaft bewertet werden muss.

1.3 Ziele der Arbeit

Die einleitenden Worte abschließend, möchte ich nun noch die Ziele und Fragestellungen dieser Arbeit kurz erläutern. Wie der Titel bereits aussagt, soll das Bildprogramm der Tomba degli Scudi vorgestellt werden. Dabei versuche ich zum einen darauf zu achten, welche Themen der Malerei uns in dieser Grabanlage begegnen und inwiefern diese Malereien zueinander in Verbindung zu setzen sind, um eventuelle Zusammenhänge herauszustellen und aufzuzeigen. Als Ziel soll bei dieser Betrachtung die Fragen in Augenschein genommen werden, wer hier bestattet lag bzw. welche Bedeutung er in seinem Umfeld hatte.

Am Ende steht jedoch die Hauptfrage danach, in welche Zeit die Grabanlage zu datieren ist. Zu diesem Zwecke sollen vor allem Vergleiche für den gestalterischen Aspekt herangezogen werden, da - um das vorweg zu nehmen - es keine publizierten Funde in dieser Anlage gab. Als Vergleiche werden dabei vor allem Grabanlagen herangezogen, die einer ähnlichen Zeitstufe zuzuordnen sind. Solche Anlagen wären z.B. in Tarquinia die Tomba dell' Orco I, sowie in Orvieto die Tomba Golini I. Als Ziel soll am Ende noch die Klärung der Frage nach der Einordnung in den spätklassischhellenistischen Kontext stehen.

2. Die spätklassische und hellenistische Zeit in der etruskischen Grabmalerei

Die Zeit der Spätklassik und des Hellenismus ist vor allem durch griechische Einflüsse geprägt, welche durch Handel mit griechischer Keramik nach Etrurien kamen. So bildete sich an den Stellen, wo der größte Teil der griechischen Kolonien situiert waren, im Laufe des 4. Jh. v. Chr. eine kulturell-künstlerische koin è heraus. Diese war vor allem in Mittelitalien in den Bereichen von Etrurien, Latium und Kampanien zu finden. Zu dieser Zeit entstand eine Vielzahl großer prächtig bemalter Gräber. Neben den bereits erwähnten tarquinischen Gräbern sind dies die Tomba Golini I und II und die Tomba degli Hescana aus Orvieto. Hinzu kommt noch die Tomba Fran ç ois in Vulci, die Tomba della Quadriga Infernale bei Chiusi, sowie einige Gräber in Blera und bei Bomarzo. Auftraggeber solcher Gentilizgräber mit Wandmalereien war eine eher kleine Zahl von Adelsfamilien, die u.a. wohl auch verwandtschaftliche Beziehungen pflegten. In den Gräbern der spätklassischen Zeit nehmen die Malereien zumeist die gesamte Wandhöhe über einer Sockelzone ein und werden nur gelegentlich durch einzelne architektonische Elemente, wie Fenster und Türen unterbrochen (Abb. 3) und nur noch selten durch florale Elemente, wie in der Tomba dell' Orco I (Abb. 4), da diese eher archaistischen und klassischen Darstellungen zuzuordnen sind.¹⁴ Bei Anlagen mit einem Hauptraum und weiteren Nebenräumen konzentriert sich dabei die Bemalung hauptsächlich auf die zentrale Kammer.¹⁵ Bezüglich der Größe der Darstellungen ist zu beachten, dass großfigurige Darstellungen vorwiegend in der spätklassischen und frühhellenistischen Zeit auftreten (z.B. Tomba degli Scudi, Tomba dell' Orco) und nochmal in der Spätphase von Relevanz waren (z.B. Tomba del Tifone, Tomba del Convegno (Abb. 5)). Im Gegensatz dazu steht die mittelhellenistische Zeit für die v.a. kleinfigurige Friese, wie in der Tomba del Cardinale (Abb. 6), charakteristisch sind.¹⁶

Seit dieser Zeit haben wir auch eine vermehrte Darstellungen des Verstorbenen sowie dessen Ahnen im Gegensatz zu den vorhergehenden Epochen. Generell gesehen sind die Darstellungen der spätklassisch/hellenistischen Zeit viel mehr auf das Jenseits ausgerichtet als zuvor, wo man gern diesseitsbezogene und realistische Inhalte vermitteln wollte. Sie zeigen den Abschied des Verstorbenen von seinen Verwandten, wie auch seine Reise und Ankunft in der Unterwelt, welche meist von Todesdämonen begleitet wird (Abb. 7).¹⁷

Unter solchen Dämonen waren Charun und Tuchulcha und Vanth die beliebtesten in den Darstellungen. Sie erscheinen häufig mit fratzenhaften Gesichtern, Schlangenhaaren, grün- bläulichen Inkarnat, welche, so Steingräber, die Farbe der Verwesung darstellt, kurzem, zumeist rotem Leibrock, Stiefeln und für sie charakteristischen Attributen. So sehen wir z.B. Vanth (Abb. 8), welches eine weibliche Todesgottheit war, meist mit Fackel oder Charun (Abb. 9) und Tuchulcha (Abb. 10) oft mit Hämmern, wie auch Schlangen, die im Allgemeinen charakteristisch für Todesdämonen sind.¹⁸

Ein weiteres beliebtes Thema sind Darstellungen beim Bankett, die vor allem bis in das dritte Viertel des 4. Jh. v. Chr. sich großer Beliebtheit erfreuten und somit wohl eher als Relikt älterer Zeiten angesehen werden kann. Jedoch sind nun die Bankettdarstellungen klar in der Unterwelt zu verorten. Dies wiederum ist daran zu erkennen, dass ein dunkles Gewölk oder Dämonen zu sehen sind (Abb. 3). Des Weiteren ist es an der gelegentlichen Präsenz des Unterweltspaares Aita und Phersipnai (Abb. 11) abzulesen bzw. durch die Charakterisierung der Landschaft als felsig und sumpfig. Teilnehmer an solchen Banketten sind zumeist der Grabbegründer und seine Vorfahren. Hierzu ist außerdem zu sagen, dass das menschliche Individuum in solchen Darstellungen stärker betont wird als noch im 6. und 5. Jh. v. Chr. Dies ist zum einen an den geneaologischen Inschriften zu erkennen, aber auch in der größeren Portraithaftigkeit der Gesichter. Diese werden nun nicht mehr ausschließlich in Profil- oder Frontalansicht gezeigt, sondern auch Dreiviertelansicht, wodurch menschliche Regungen wie Ernst und Trauer besser zu Geltung kommen können.¹⁹

Die bereits angesprochenen Inschriften treten ebenfalls verstärkt seit dem mittleren 4. Jh. auf und erscheinen auch an Wänden nicht ausgemalter Kammergräber, deren Inhaber wohl zu einer Art Mittelschicht gehörten. Im Allgemeinen nennen sie uns den Namen, Gentiliz und Alter des Verstorbenen, den Namen des Vaters und häufig auch den der Mutter, sowie politische und religiöse Ämtertitel in der Art eines cursus honorum.²⁰ Des Weiteren belegen sie, dass die Gräber über eine Generation hinaus weiter verwendet wurden.²¹

Somit haben also die Gräber der spätklassischen / hellenistischen Zeit einen ausgeprägten Gentilizcharakter, d.h. sie glorifizieren die eigene Gens und ihre Verstorbenen. Man kann sogar fast von einer Heroisierung der Ahnen sprechen, was anhand der Herausstellung des hohen sozialen, politischen, militärischen und/oder religiösen Ranges, durch z.B. Waffenfriese, bewerkstelligt werden soll.²²

Was aber waren die Themen der Malerei dieser Zeit? Zum einen haben wir auf Grund der verstärkten griechischen Einflüsse eine Vielzahl griechischer Themen, die sich vor allem in Mythendarstellungen, wie in der Tomba Francois zu sehen (Abb. 12), äußert. Aber auch typisch etruskische Themen kommen zur Anwendung wie sog. Magistrats- und Beamtenprozessionen (Abb. 13) mit Togati, Insignienträgern, Musikanten und z.T. auch Dämonen, welche jedoch erst im Hellenismus ihre volle Blüte erreichen. Die griechischen Einflüsse brachten aber nicht nur einen Wandel in der Thematik der Malereien, sondern auch in der Technik. Die griechische Tafelmalerei, von der diese Änderungen übernommen wurde, ist leider fast vollständig verloren, bis auf bekannte Malernamen wie Nikosthenes, Nikias und Apelles. Man überwand die ursprüngliche Flächigkeit, sowie den eher zeichnerischen Charakter und arbeitete nun mit neuen Techniken wie Schattierungen, Schraffuren, Helldunkeleffekten (Chiaoscuro) und anderen Mittel um eine möglichst große Räumlichkeit und Wirklichkeitsnähe zu erzielen.²³

3. Die Tomba degli Scudi

Die Tomba degli Scudi ist als Vier-Kammer-Grab mit einem kreuzförmigen Grundriss angelegt worden (Abb. 14) und wird über einen langen, tiefen, getreppten, nach Ost-Süd-Ost ausgerichteten Dromos erreicht. Die Hauptkammer (L 6,70 m; B 5,85 m; H 2,60 m) ist dabei mit einem Satteldach versehen, sowie reliefierten Columnen, Querbalken und jeweils einem seitlichen Längsbalken. Die Verbindung zu den drei Nebenkammern erfolgt von der zentralen Hauptkammer aus immer durch eine Tür, welcher wiederum je ein Fenster links und rechts beigeordnet ist. Die Nebenkammern haben alle ein nahezu flaches Dach, sowie reliefierte Columnen. In der linken Kammer (L 3,52 m; B 3,63 m; H 2,10 m) finden wir des Weiteren drei rechteckige Wandloculi und eine Fossa im Boden vor der Rückwand, in der rechten Kammer (L 3,96 m; B 3,77 m; H 1,93m) einen langen Loculus in der rechten Wand und in der rückwärtigen Kammer (L 5,40 m; B 4,35 m; H 2,18 m) zwei Fossae im Boden.²⁴

Der Erhaltungszustand des Grabes ist grundsätzlich als gut anzusprechen, auch wenn es natürlich in früherer Zeit bereits zu Grabräubereien kam. Hinzu kommt, dass die klimatischen Verhältnisse innerhalb der Anlage relativ konstant sind, was der relativ großen Tiefe geschuldet ist, in der sich die Grabkammer befindet. Aus diesem Grunde und dem weitest gehenden Ausschluss der Öffentlichkeit, sind die Malereien noch in einem relativ gutem Zustand. Lediglich auf dem linken Teil der Eingangswand und dem linken Teil der linken Wand ist Farbe heute weitestgehend abgeblättert, was die Zeichnungen von Mariani umso wertvoller macht für das Verständnis des malerischen Zyklus.²⁵

Nun folgend soll jede Seite einzeln mit einer genauen Beschreibung der darauf befindlichen Malerei vorgestellt werden, inklusive einer ersten Interpretation bzw. Deutung der dargestellten Szenerien.

3.1 Die Rückwand

a) Beschreibung

Die Rückwand des Grabes ist mit Hilfe architektonischer Glieder in einen linken und einen rechten Teil unterteilt (Abb. 15). Die Mitte der Wand markiert eine Tür, im Stile einer Porta Dorica. Sie ist besonders hervorgehoben durch ihren breiten Rahmen, der sie, sich aus roten und gelben Streifen zusammensetzend, mehrfach umrandet. Links und rechts dieser Tür wurden, als weiteres architektonisches Element, jeweils Fenster angebracht, die lediglich rot umrahmt wurden. Oberhalb sowie neben diesen Fenstern erstreckt sich die Dekoration, welche über einer Sockelzone beginnt, die wiederum mit einem Wellenband abschließt. Diese Sockelzone zieht sich durch den gesamten zentralen Raum der Anlage und wird nur durch die entsprechenden Türen unterbrochen. Zu beachten ist außerdem, dass in der rechten Türrahmung eine Inschrift angebracht worden ist, welche lautet:

Abbildung in dieer Leseprobe nicht enthalten²⁶

Zuerst möchte ich nun zu den Darstellungen links der Tür kommen (Abb. 16). Zwischen Fenster und Tür ist ein nackter Jüngling zu erkennen, welcher in der rechten Hand eine goldig-gelbe Kanne hält. Oberhalb des Fensters sehen wir ein rot-blau geflügeltes Wesen, das in eine ärmellose Tunika gekleidet ist. Es ist sitzend dargestellt und blickt nach rechts. Dabei hält es in der linken und der rechten Hand jeweils eine Art Hammer, den es schwingt.

Das Hauptfeld der Darstellung befindet sich links neben dem Fenster. Zu sehen sind zwei Togati. Sie blicken sich gegenseitig an. Der Rechte der beiden stützt sich auf einen Knotenstock. Die Gewänder der zwei Figuren sind außerdem geschmückt mit roten Saumbändern. Ihre Gesichter sind, im Gegensatz zu der übrigen Bemalung, nicht wirklich erhalten, wobei sich noch erkennen lässt, dass sie, wie fast alle, im Profil wiedergegeben sind. Links oberhalb ihrer Häupter befindet rnș: velȤa28 bezeichnet.sich noch jeweils eine Insch rift, die die bei den als vel : vel[ Ȥa(s?])²⁷ und²⁸ Die rechte Seite der Tür präsentiert sich in anderer Art und Weise. Oberhalb des Fensters ist erneut ein geflügeltes Wesen zu sehen, welches eventuell vormals eine Toga oder ähnliches trug, die ihm jedoch nun herabgerutscht zu seien scheint. Über seine Knie gelegt hält er ein Diptychon, in welches er gerade schreibt bzw. geschrieben hat. Die linke Hand ist dabei unter das Diptychon geführt und scheint es zu stützen und die rechte liegt darauf in einer Art und Weise, als wolle er etwas schreiben. Die darauf angebrachte Inschrift lautet:

Abbildung in dieer Leseprobe nicht enthalten²⁹

Rechts neben dem Fenster (Abb. 17) sind zwei Personen auf einer Kline sitzend zu sehen und eine weitere Stehende links daneben. Auf der Kline liegend sieht man einen Mann im rot-hellen gesäumten Gewand. Es handelt sich dabei wohl um eine Toga, zu der er einen Kranz auf dem Kopf trägt. Er blickt nach links in den Raum hinein, während sein Kopf in Dreiviertelansicht dargestellt ist und mit einem dunklen Bart besonders charakterisiert wird. Er streckt seine rechte Hand zu der links neben ihm sitzenden Frau. Sie ist in einen rot-hellen Chiton gekleidet, welcher scheinbar aus sehr dünnem Stoff besteht und trägt nach vorn spitz zulaufende rot-schwarze Schuhe. Des Weiteren hat sie diversen Schmuck angelegt: ein Diadem auf dem Kopf, Ohrringe in Form von Weintrauben, eine Halskette und an jedem Handgelenk jeweils einen Armreif. Sie blickt den neben ihr sitzenden Mann an, während ihr Kopf im Profil wiedergegeben ist, und nimmt von ihm, mit der rechten Hand, ein Ei in Empfang, das er ihr mit seiner Rechten reicht. Mit der Linken berührt sie ihn währenddessen an der rechten Schulter.

Beide sitzen, wie bereits mehrfach erwähnt, auf einer Kline mit rot-gelb-schwarzer Decke, die geschmückt ist mit verschiedenen geometrischen Formen, wie z.B. einem Mäander oder einem Schachbrettmuster. Vor ihnen ist gut ein Tisch zu erkennen, auf dem sich verschiedene Speisen für das Bankett befinden, sowie darunter noch die Ansätze einer Fußbank. Links neben diesen beiden Figuren steht eine etwas kleinere weibliche Figur, die ebenfalls in einen rot-hellen Chiton gekleidet ist und auch spitz zu laufende rot-schwarze Schuhe trägt. Sie ist in ihrer ganzen Bewegung zu dem Paar gewandt und hält in beiden Händen einen Fächer.

Links neben den Köpfen, der auf der Kline sitzenden Personen befinden sich weitere Inschriften, die die beiden als lar

Abbildung in dieer Leseprobe nicht enthalten^{30 31}

vorstellt. Über ihren Köpfen befindet sich außerdem eine siebenzeilige Inschrift mit folgendem Wortlaut:

Abbildung in dieer Leseprobe nicht enthalten³²

b) Deutung

Wie können die hier zu sehenden Darstellungen nun interpretiert werden? Die Malereien an dr Rückwand nehmen sozusagen eine Sonderposition ein, da es die Wand ist, welche zuerst von dem Besucher des Grabes betrachtet wird. Somit könnte erwogen werden, dass es sich bei der hier dargestellten Person um den Grabinhaber handelt, der wiederum als Larth Velcha bezeichnet wird. Die neben ihm befindliche Person, Velia Seitithi, ist demnach wohl seine Frau. In den Gesichtern des Paares spiegelt sich, so Moretti, die melancholische Ruhe und Gelassenheit wieder, mit der sie die bevorstehende Reise ins Jenseits erwarten. Der Maler versuchte dabei die Vorstellung des Todes durch die Übergabe des Eies zu mildern, da dieses ein Hoffnungssymbol ist und zeigen soll, dass das Leben nach dem Tod weitergeht.³³

[...]

¹ Vgl. Steingräber 1981, 369.

² Vgl. Steingräber 1981, 369.

³ Vgl. Rieche 1978, 65.

⁴ Vgl. Steingräber 1981, 371.

⁵ Vgl. Steingräber 1981, 372.

⁶ Vgl. Rieche 1978, 67/8; Steingräber 1981, 372.

⁷ Vgl. Steingräber 1981, 373.

⁸ Vgl. Steingräber 1981, 377.

⁹ Vgl. Rieche 1978, 70; Steingräber 1981, 381.

¹⁰ Vgl. Haynes 2005, 351.; Steingräber 1981, 384.

¹¹ Vgl. Moretti 1974, 124.

¹² Vgl. Steingräber 2006, 210.

¹³ Vgl. Sittig 1936, 221.

¹⁴ Vgl. Zanoni 1998, 217.

¹⁵ Vgl. Steingräber 2005, 187.

¹⁶ Vgl. Steingräber 1985, 62.

¹⁷ Vgl. Steingräber 2005, 188.

¹⁸ Vgl. Steiner 2004, 32 - 44; Steingräber 1988, 63.

¹⁹ Vgl. Steingräber 2005, 188/9.

²⁰ Vgl. Steingräber 2005, 190.

²¹ Vgl. Steingräber 1985, 69.

²² Vgl. Steingräber 2005, 191.

²³ Vgl. Steingräber 2005, 195, 205.

²⁴ Vgl. Steingräber 1985, 349.

²⁵ Vgl. Moltesen - Weber-Lehmann 2005, 50.

²⁶ CIE 5389.

²⁷ CIE 5390.

²⁸ CIE 5391.

²⁹ CIE 5388.

³⁰ CIE 5386.

³¹ CIE 5387.

³² CIE 5385.

³³ Vgl. Moretti 1974, 124.