Soldier, Mobster, Familyman. Tony Soprano in den Fängen der Gewalt


Term Paper (Advanced seminar), 2009
24 Pages, Grade: 1,3-1,7

Excerpt

Inhalt

1.Einleitung

2. Die Formen der Gewaltdarstellung in der Serie
2.1. „Pilot“: Die distanzierte Gewalt

3. Mafia versus Familie: Gewaltdarstellungen als Spiegelbild von Tony Sopranos Ambivalenz
3.1. „College“: Die Kollision von Mafia und Familie
3.2. „Funhouse“: Ein alter Freund muss gehen
3.3. „From Where To Eternity“: Das „moral never-never land“

4. Retter in der Not versus Rassist : Die Infragestellung von Tony Sopranos Moral
4.1. „Employee of the Month“ und „Another Toothpick“ : Ehre und Rache als Rechtfertigung der Gewalt

5.Zusammenfassung

6.Literaturverzeichnis

1.Einleitung

Die Serie The Sopranos hat zahlreiche Facetten. Zum einen ist sie Familienserie, zeigt aber auch realistische Mafiastrukturen und psychoanalytische Ansätze. Immer wieder gelangt man beim Schauen in ein „moral never-never land“, da man einerseits mit Mafiaboss Tony Soprano sympathisiert, obwohl er andererseits im Grunde unmenschliche und äußerst gewalttätige Dinge ausführt oder ausführen lässt.

Dass eine Identifikation mit der Figur so gut möglich ist, liegt zum einen an der Erzählstruktur der Serie – wir als Zuschauer kennen Tony besser als jeden anderen –, zum anderen aber auch an der Darstellungsweise der Gewalttaten. Meist sind es „anonyme“ Morde und über die Opfer wird nicht weiter berichtet. Oftmals wirkt die Gewalt auch absurd komisch. Durch die ironisierte Darstellung der Gewalt und die unpassenden Musikuntermalung wird eine ästhetische Distanz aufgebaut und somit die Gewalt abgeschwächt. Solche Inszenierungen entstehen in fast jeder Episode, um die Brutalität abzuschwächen.

Andererseits gibt es auch sehr konkret gezeigte Morde, insbesondere die von Tony selbst ausgeführten, die auch trotz etwaiger abschwächender Maßnahmen nicht so einfach „verdaut“ werden können. Beispiele hierfür wären die Szenen in „College“, als Tony Fabian Petrulio erdrosselt, die Erschießung von „Big Pussy“ in „Funhouse“ oder auch der Mord an Christophers Angreifer in „From Where To Eternity“. Das liegt teilweise daran, dass die Gewalt in einem von Familiendingen dominierten Erzählstrang passiert („College“), es sich bei dem Opfer um einen langjährigen Freund und festen Charakter der Serie handelt („Funhouse“) oder das Opfer sehr jung ist und um Gnade fleht, diese aber nicht bekommt und somit die Moral von Tony Soprano wieder in Frage gestellt wird („From Where To Eternity“). Die Fähigkeit zu morden wird in der Episode „Employee Of The Month“ wieder aufgegriffen, in der der Zuschauer quasi hofft, Dr. Melfi würde Tony den Vergewaltiger ausliefern. Die entstandene und nicht ausgeführte „Blutlust“ wird in der darauf folgenden, brutalen Episode wieder relativiert.

Gewalt an sich ist omnipräsent in dieser Serie. Von daher ist es schwierig, die Thematik einzugrenzen. Diese Arbeit wird vor allem von dem Charakter Tony und dessen Hang zur Gewalt handeln. Verschiedene Blickwinkel auf die Gewaltdarstellung sollen in der Hausarbeit – beschränkt auf die ersten drei Staffeln – diskutiert werden. Gibt es Probleme beim moralischen Verständnis des Charakters Tony durch die verschiedenen Darstellungsformen oder wird es eher gefestigt?

2.Die Formen der Gewaltdarstellung in der Serie

Nachdem die Kultur Gewalt und Erniedrigung metaphorisiert und kommerzialisiert und komödifiziert hatte (…), brachten die Sopranos Brutalität und Roheit ins wirkliche Leben zurück. (…) [Die Serie ist] erbarmungslos in der Entidealisierung ihrer Protagonisten.1

Was Lee Siegel hier anspricht, ist mitunter der Grund für den Erfolg der Sopranos. Der Gangster in Hollywood hat schon viele verschiedene Stadien durchmachen müssen: Die eindimensionale Darstellung der Bösewichter in den dreißiger Jahren, da „glamouröse psychologische Entschuldigung[en] der Gewalttätigkeit des Gangsters“2 in der Zeit nicht gebilligt wurden. In den vierziger und fünfziger Jahren gab es erhöht amoralische Polizisten und Privatdetektive, während die Gangster in den siebziger und achtziger Jahren bei Coppola heroisch oder „unterlebensgroß“ bei Scorcese wieder auftauchen, damit sie von Tarantino in den neunziger Jahren ironisiert werden konnten.3 So geriet der früher eher von Randgruppen der Gesellschaft verkörperte Gangster ins Zentrum der amerikanischen Gesellschaft: der Durchschnittsamerikaner konnte plötzlich zur Waffe greifen und ein komödiantisch angehauchtes Blutbad anrichten. Erst jetzt ist es möglich, einen Schritt weiter zu gehen, einen Schritt in Richtung Sopranos. Die Serie zeigt nun tatsächlich einen Durchschnittsamerikaner, mit den gleichen Problemen wie die typische dysfunktionale amerikanische Vorstadtfamilie, der aber gleichzeitig auch ein grausamer Gangster sein kann. Dieser Sprung zwischen Familie und Mafia, den man vorher nie in diesem Maße so genau beobachten konnte, wird hier realitätsnah dargestellt. Tony Soprano leidet an Panikattacken, er wird therapiert, er spricht über sein Seelenleben und ist “[t]rotz all seiner Therapie […] immer noch ein Monstrum”4, das man nicht einschätzen kann. Dies wird durch immer abwechselnde Gewaltdarstellungen unterstrichen. Bei einigen kann man schmunzeln, aber jedes Mal, wenn man sich als Zuschauer an die überspitzte Darstellung gewöhnt, kommt direkt im Anschluss eine äußerst erschreckend brutale Einstellung, die einen dabei ertappt, dass die Realität der Mafia nun doch nicht so heroisch und spaßig ist wie angenommen.

Genau diese unterschiedlichen Darstellungen möchte ich hier an Beispielen diskutieren: die Gewalt, die unterhält und distanziert, und eben diese, die schockt und einen auf den Grund der Realität zurückholt. Mehr Gewicht soll auf die erschreckende Form gelegt werden, die aber auch immer von ironisierender Gewalt durchstrichen wird. In der Serie existieren keine abgegrenzten Formen von Gewalt, sondern eine Mischform aus beiden.

2.1 „Pilot“: Die distanzierte Gewalt

Am anschaulichsten wird das, was ich distanzierte Gewalt nennen will, in der Pilotepisode dargestellt. Hier werden die wichtigsten Charaktere eingeführt und gleich zu Beginn erfahren wir durch die erste Sitzung bei Dr. Melfi mehr aus dem Seelenleben von Tony Soprano. Doch nicht nur der Plot wird langsam aufgerollt – auch die typischen Einstellungen und Wechsel von Erzählsträngen, die sich durch jede Episode ziehen, werden etabliert. Da Tony Soprano, die Mafia und die Gewalt dem Zuschauer noch nicht bekannt sind, muss hier besonders vorsichtig vorgegangen werden, und trotzdem werden uneindeutige Signale gesendet, die der Zuschauer erst einmal verkraften muss. Das hat besonders mit der Gewalt zu tun.

Diese wird auf verschiedene Art und Weise zu Beginn abgeschwächt. Tony erzählt Dr. Melfi von dem Tag, an dem er seine erste Panikattacke hatte. Aufgrund der „ethic ground rules“, die sie deutlich vorträgt, ist es Tony nicht möglich, offen über Gewalttätigkeiten zu sprechen. So beschreibt er ihr, er habe mit jemandem, der ihm Geld schuldet, „Kaffee getrunken“. Was der Zuschauer in Rückblenden zu sehen bekommt, sind aber gänzlich andere Bilder:

Tony fährt mit seinem Neffen Christopher durch die Stadt und sie sehen besagten Mann nur zufällig durch einen Park laufen. Nachdem Christopher von ihm niedergeschlagen wird und er flüchtet, verfolgt Tony ihn im Auto durch den Park. Schnelle, gitarrenlastige Rockmusik untermalt eine Hetzjagd über Wiesen und Fußgängerwege, von denen immer wieder Passanten eilig, fluchend und nahezu slapstickartig aus dem Wege springen. Die Sonne strahlt, Tony lacht, und man muss mit ihm lachen, selbst als er den hechtenden Mann umfährt – was man aus einem distanzierten Winkel durch ein Bürofenster sieht. Erst als Tony aussteigt und auf das gebrochene Bein des Mannes einschlägt und ihn mit Christopher brutal verprügelt, verliert die amüsante Verfolgungsjagd ihre Wirkung. Christophers Beschwerde über das kaputte Scheinwerferlicht und die zerkratzte Stoßstange des neuen Wagens erscheinen absurd, wo gerade ein krankenhausreif geschlagener Mann am Boden liegt und wimmert. Tony beschimpft ihn, die Passanten schreiten nicht ein, und die beiden fahren weg, als wäre nichts gewesen, zu einem weiteren Termin im Sonnenschein vor einem Café. Dieser Umschwung zum Alltag lässt die brutalen Szenen langsam vergessen, zumal die zusammengeschlagene Person dem Zuschauer nicht bekannt ist. Als der Mann am Ende mit Gips und Krücken wieder auftaucht, muss man fast schmunzeln – zumal er von „Big Pussy“ und Herman Rabkin begleitet wird, die ihn auf eine Art „Indiana Jones“- Brücke führen – ebenfalls eine ironische Einstellung, deren Ende man zwar nicht sieht, aber sich denken kann.

Ebenso interessant ist der Mord an Emil Kolar durch Christopher in einem Hinterhaus einer Imbissbude. Christopher spricht den tschechoslowakischen Namen nicht nur wiederholt falsch aus („Email“), sondern bietet ihm noch ein paar Streifen Kokain auf einem Hackbeil an. Als sich Emil hinunterbeugt, erschießt ihn Christopher durch einen Schuss in den Hinterkopf. Blut spritzt über Tisch und Hackbeil, Emil stürzt zu Boden, um noch einige Metallkugeln von Christopher zu fangen. Zwischen den Schüssen werden die Bilder alter Hollywoodlegenden der „guten alten Zeit“ eingeblendet. Zum Schluss schaut Christopher auf die abgetrennten Schweineköpfe in der Vitrine hinter ihm. Die guten alten Zeiten, wo Morde noch heroisch dargeboten wurden, sind offensichtlich vorbei. Dean Martin bekommt Blutspritzer ab, und Christopher wird von niemand geringerem beobachtet als von toten Schweinen. Das bestätigt Tonys Hang zur Vergangenheit, wo alles besser war, was er Dr. Melfi in der ersten Sitzung erzählt. Wo Männer noch Männer waren. „The strong, silent type“5 eines Clark Gable, der einfach das tat, was er zu tun hatte, ohne sich von Gefühlen verwirren zu lassen. Der Mord hier war also eine Art Verbildlichung von Tonys Einstellung zur aktuellen Mafiaszene, ausgeführt durch den noch relativ unerfahrenen Christopher, der die junge, neue Generation darstellt. Der Mord schockt zwar kurz, wird aber durch die oben genannten Mittel abgeschwächt und vor allem durch die etwas unprofessionelle Art der Leichenbeseitigung ein paar Szenen später weiter ironisiert. Dadurch, dass die Szene auch direkt zwischen Tonys MRT und einer Sitzung bei Dr. Melfi liegt, wird sie zusätzlich in gewaltfreie Szenen eingebettet. Andererseits sind die Szenen, in denen man mit Tony mitfühlt, immer auch verbunden mit brutalen Szenen aus dem Umfeld der Mafia. Diese „unklaren Signale“, wie Lee Siegel sie nennt, in denen man nicht weiß, ob man Tony nun mögen oder hassen soll, sind das Problem, mit denen die Sopranos also von Anfang an zu kämpfen hatten.6

3. Mafia versus Familie: Gewaltdarstellungen als Spiegelbild von Tony Sopranos Ambivalenz

Wo bei distanzierterer Gewaltdarstellung, wie oben genannt, oft Popkulturreferenzen gezeigt oder an „bessere Zeiten“ erinnert werden, mehr oder weniger unpassende Musik unterlegt und ausschließlich aus der Sicht des Täters erzählt wird, gibt es auch noch eine andere Art von Gewaltdarstellung. Diese wird zwar auch aus der Sicht des Täters gezeigt, jedoch nicht im unmittelbaren Umfeld der Mafia. Alternativ wird bekannten Charakteren Gewalt zugefügt. Viele landen im Verlauf der Serie im Krankenhaus, da sie angeschossen, verprügelt wurden oder an Krebs erkranken. Diese Szenen zeigen ein anderes Bild, eine Opferrolle, die wir sonst nie sehen, da Tony durch seine Position als Mafiaboss das Leben vieler Menschen zerstört, die man aber nie direkt sieht.7 Wird jetzt im Gegensatz dazu Christopher angeschossen, sehen wir die Familie Soprano einmal anders („From Where To Eternity“, siehe unten). Schockierend sind auch die Gewaltszenen gegen Frauen, beispielsweise in der dritten Staffel in der Episode „University“, in der Ralph Tracee umbringt, eine Prostituierte des Bada Bing, die ein Kind von ihm erwartet. Selbst die anderen Mafiamitglieder sind schockiert von der blutüberströmten Tracy, die am Rande des Parkplatzes leblos im Gebüsch liegt. Ralph an sich ist ein Charakter, der unglaublich aggressiv und brutal ist und den Tony immer wieder zurechtweisen muss. Somit erhält Tony dadurch, dass er wegen dessen Gewalttaten ausrastet, einen gewissen moralischen Anspruch. Als er auf Ralph losgeht, ist das nicht schlimm, es ist moralisch vertretbar, nachdem dieser unbegründet eine wehrlose Zwanzigjährige zu Tode geprügelt hat.8 So ist es immer mit dem Charakter Tony, entweder er agiert so, wie man es für moralisch richtig hält, oder er schockiert durch brutale Morde oder Mordaufträge. Vor allem wenn er, den wir doch am besten kennen, aktiv Menschen tötet, ist es besonders beunruhigend, aber dennoch nicht gänzlich unsympathisch:

We pick out a character to identify with […], he or she is the one that we know the best, and often, he or she ist the one that we like the most. In the case of The Sopranos, despite a large, strong ensemble cast, the primary character with whom audiences identify is Tony himself. This is how I come to care about Tony, and why I feel relief when he is successful, even when his ‘success’ consists in murder.9

So drückt es James Harold treffend aus. Denn auch wenn es immer wieder Szenen gibt, die so brutal sind, dass man nahezu angeekelt ist von Tony, gibt es doch immer wieder Szenen, die uns Tony moralisch wieder näher bringen.

Die folgenden Kapitel werden diesen Zwiespalt näher beleuchten. Dieser ist insofern interessant, da hier der Ankerpunkt des ganzen Konfliktes zwischen Mafia und Familie liegt, also die Hauptessenz der Serie, die sie zu einer Familienserie, aber doch keiner normalen Familienserie im Spätnachmittagprogramm werden lässt. Schließlich ist Tony auch gerade deswegen in Therapie: Wir lernen schon in der ersten Episode, dass das Wegfliegen der Enten, was zu Tonys erster Panikattacke führte, von Dr. Melfi mit der Angst, seine Familie zu verlieren, beschrieben wird. Drei konkrete Episoden werden hier als Beispielmaterial dienen, um den Konflikt zu veranschaulichen.

3.1 „College“ (1.05): Die Kollision von Mafia und Familie

Tony fährt mit seiner Tochter Meadow nach Maine, um zukünftige Colleges anzuschauen. Schon gleich zu Beginn ist Meadow neugierig und fragt ihren Vater nach seiner sehr begrenzten College-Vergangenheit und warum er das nie in Betracht gezogen hat. Diese Folge ist auch insofern interessant, da sie sehr viel Screentime von Vater und Tochter zeigt, was sonst kaum und nicht in dieser Intensität der Fall ist. Meadow ahnt, dass ihr Vater nicht wie andere normale Väter ist. Deutlich wird dies im Gespräch im Auto, wo sie ihn abrupt und direkt fragt, ob er in der Mafia wäre. Offenbar hat es noch nie vorher die Gelegenheit gegeben, ungestört zu fragen ohne dass Tony ausweichen kann. Er streitet zunächst alles ab, redet von seinem Job im „waste management“, gibt aber auch zu, er verdiene ein wenig mit „gambling“ und „stocks“ dazu. Überhaupt scheint er sehr überrumpelt zu sein und keinen genauen Gedanken zu fassen. Meadow scheint ihrem Blick nach zu urteilen nicht überzeugt. Später allerdings gibt Tony ihr in einer Bar recht, dass er „in it“ ist, genau wie Vater und Großvater, und dass er wohl zu faul gewesen sei, selbst zu denken. Er sagt zwar nicht direkt, dass er der „Mafia“ angehört, aber Meadow gibt sich hier zufrieden. Im selben Atemzug sagt er noch, wie stolz er auf Meadow ist, dass sie aufs College geht. Er will also für seine Kinder nicht das gleiche Schicksal, er möchte sie nicht mit der Mafia zusammenführen.10 Christopher, sein Neffe, sieht er als einen von der Mafia – seinen Sohn würde er nicht mit dort hineinziehen. „Does AJ know?“ fragt er Meadow, und sie sagt nur, „I guess“. Wie wir etwas später herausfinden werden, ist sich AJ dessen nicht ganz so bewusst wie Meadow, Tony möchte aber ganz offensichtlich nicht, dass seine Kinder schlecht von ihm denken.

Diese Aussprache und die ganze Reise werden überschattet von einem „old friend“, Fabian Petrulio, den Tony zufällig an der Tankstelle sieht. Er ist ein ehemaliges Mafiamitglied, der andere verraten hat und sich im Zeugenschutzprogramm befindet. Tony ruft immer wieder über Telefonzellen Christopher an, der für ihn Nachforschungen anstellt. Sehr kontrastreich sind diese Telefonate zwischen Familie und Mafia auf der Bildebene dadurch, dass in Maine strahlender Sonnenschein herrscht, während es in New Jersey stark gewittert und regnet und Christopher jedes Mal klatschnass im Dunklen am Telefon stehen muss. Die Familie, das Gute, Reine in der Sonne – die schlechte, dunkle Mafia im Regen. Und Tony zwischendrin. Er entscheidet sich aber letzten Endes, den Auftrag selbst durchzuführen und nicht auf Christopher zu warten, der erst einen Flug nach Boston am nächsten Tag hätte kriegen können. Er ist an der Quelle, muss sich eben nur darum kümmern, dass die zweifelnde und ahnende Meadow keine eindeutigen Dinge miterlebt. „You are definately up to something!“ Da hat sie recht, und auch angetrunken bekommt sie keine Antwort, wieso ihr Vater nachts das Telefon vor dem Motel benutzt. Was beide nicht wissen, Tony aber eventuell ahnt, ist, dass Petrulio auf sie lauert und sogar die Chance hätte, Tony zu erschießen, es aber letztlich doch nicht tut. Tony wiederum findet durch Christophers Hilfe dessen Haus, sieht seine kleine Tochter und seine Frau. Wird er Petrulio trotz allem umbringen? Oder denkt er auch an seine eigene Tochter, würde er auch für das FBI arbeiten, um weiterhin bei seiner Familie zu sein? Der Zuschauer weiß es nicht genau, es ist noch zu früh in der Serie um es genau abzuschätzen, aber man ahnt es dennoch an der Verbissenheit, mit der Tony diesen Mann jagt, ob mit oder ohne Meadow. Schon allein, dass er aufs Spiel setzt, sie mit hineinzuziehen, unterstreicht den Ernst der Lage und verdeutlicht seine Unfähigkeit, Familie und Mafia in Einklang zu bringen.

[...]


1 Lee Siegel, Das Abstoßende kann sehr anziehend sein., S. 486

2 Lee Siegel, Das Abstoßende kann sehr anziehend sein., S. 486

3 Lee Siegel, Das Abstoßende kann sehr anziehend sein., S. 485

4 Lee Siegel, Das Abstoßende kann sehr anziehend sein., S. 481

5 Zitate ohne direkte Angabe im Fließtext kommen aus der besprochenen Episode.

6 Lee Siegel, Das Abstoßende kann sehr anziehend sein., S. 486

7 James Harold: A Moral Never-Never Land: Identifying with Tony Soprano, S. 143. “…[Tonys] profiting from corruption, gambling, drugs, and other enterprises that presumably ruin the lives of people we never see on screen”.

8 „Tony is the white knight who has the guts to strike a made man for his senseless violence”; Ralph hingegen ist im Gegensatz zu Tony ein Psychopath, da er keinerlei Gewissenskonflikte zeigt, vgl. Glen O.Gabbard, The psychology of the Sopranos: love, death, desire and betrayal, S. 35f.

9 Ibid., S. 141

10 „[T]he mobsters’ children are expected to repudiate the Mob values and lead a conventional middle-class existence. These expecation is, of course, doomed. The sins of the father are fated to be passed on to the sons”, Glen O.Gabbard, The psychology of the Sopranos: love, death, desire and betrayal, S. 173. AJ leidet wie Tony an Panikattacken, Meadow trifft sich mit Jackie Aprile, Jr.

Excerpt out of 24 pages

Details

Title
Soldier, Mobster, Familyman. Tony Soprano in den Fängen der Gewalt
College
University of Frankfurt (Main)  (Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft)
Course
The Sopranos – Der Mythos der Mafia und die amerikanische Familienserie
Grade
1,3-1,7
Author
Year
2009
Pages
24
Catalog Number
V454831
ISBN (eBook)
9783668880573
ISBN (Book)
9783668880580
Language
German
Tags
sopranos, tony soprano, mafia, serie, familienserie, mafiaserie, gewalt im TV, identifikation
Quote paper
Marina Küffner (Author), 2009, Soldier, Mobster, Familyman. Tony Soprano in den Fängen der Gewalt, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/454831

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