Der Long Take als unterstützendes Element der Kapitalismuskritik in den Filmen von Jia Zhangke

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die lange Einstellung als Stilmittel

3. Filme aus dem Untergrund: Jia Zhangke und die Regisseure der ‚6. Generation‘

4. Zwischen Sozialismus und Kapitalismus: Migration, Entfremdung, Verlust

4.1 The Long and Empty Platform
4.2 “We’re too Young. There are Choices We Can’t Make”: Unknown Pleasures
4.3 “Give Us One Day, We Will Show You The World”
4.4 “It’s Every Man for Himself in the Underworld”: Still Life

5. Fazit

6. Quellenverzeichnis

1. Einleitung

On the one hand, there are many dramatic moments occurring in our lives, but the Chinese way of managing these moments is to restrain anything dramatic happening. (…) We try our best to avoid conflict. If another director was to make Xiao Wu, he could make something quite brilliant out of all those dramatic moments. But it’s something else entirely. The brilliance is dramatic, but I don’t seek that kind of brilliance. I want to stand by life. I want to capture the real way of how we handle crisis and drama.¹

Viel mehr braucht man dieser Aussage von Jia Zhangke selbst kaum hinzuzufügen; nicht nur sein hier erwähnter erster Spielfilm Xiao Wu (1998), sondern auch alle darauf folgenden Filme bestechen durch die oft als sehr „real“ bezeichnete Dramaturgie. Diese wird insbesondere durch lange Einstellungen sowie die Vermeidung von Close-Ups und langen Dialogen erzielt. Da lange Einstellungen die Interpretation des Gesehenen äußerst freistellen und dem Zuschauer eine gewisse Eigenmächtigkeit zusprechen, können Jias Filme auf vielen Ebenen diskutiert werden. Ich möchte in dieser Arbeit vor allem auf die in allen Filmen dargestellte Umstellung Chinas von einer sozialistisch geprägten zu einer offeneren, marktorientierteren Konsumgesellschaft eingehen. Diese Darstellung ist nie im direkten Vordergrund, sondern wird subtil durch die Hintergründe, durch Dialoge, Medien und allgemein durch das Verhalten der Charaktere dargelegt. Zunächst möchte ich einen kurzen Abriss über die Entstehung und Bedeutung der langen Einstellung geben, bevor wir in die Analyse von Jias Filmen Platform (2000), Unknown Pleasures (2002), The World (2004) und Still Life (2006) einsteigen und ein Augenmerk auf den dargestellten Traditionalismus, den Einfluss des Westens und die daraus resultierenden Folgen für die junge wie alte Generation legen.

2. Die lange Einstellung als Stilmittel

Long takes sind mittlerweile selten geworden im Kino. Die durch Hollywood dominierte Filmproduktion legt größeren Wert auf (Spezial)Effekte, Montagen und schnelle Schnitte, vor allem im Dialog überwiegt die Schuss-Gegenschuss-Einstellung. Längere Einstellungen sind rar. Das war jedoch nicht immer so. Die langen Einstellungen, beziehungsweise „Single Shots“, waren der Standard zu Beginn des Kinos und beliefen sich meist auf die Länge einer Filmrolle zu der Zeit.² Für André Bazin war die lange Einstellung auch ein Mittel zur (scheinbaren) Etablierung von Authentizität. Wenn das Dargestellte von der Anwesenheit mehrerer Faktoren abhängig und die Einheit des Ortes wichtig ist, damit die Authentizität gewahrt wird, ist es laut Bazin verboten zu schneiden. Es reicht auch immerhin eine Einstellung, in der dies gewahrt wird, um vorherige geschnittene Shots authentisch erscheinen zu lassen. Um es mit seinen Worten zu sagen: „Um die ganze ästhetische Fülle zu erreichen, ist es nötig, daß wir an die Realität der Ereignisse glauben können, obwohl wir wissen, dass sie gestellt sind“.³

Heute wird der Long Take meist nur noch in Arthouse Produktionen oder Dokumentationen vermehrt verwendet. Für das Mainstream Kino würden die Filme durch ihre Länge den Zeitrahmen sprengen. Dennoch werden Filme meist lang gefilmt und in der Postproduktion kurz geschnitten. Für MacDougall verliert der Film dadurch an Inhalt und Räumlichkeit. Da lange Einstellungen unter anderem dazu dienen, den Vordergrund und Hintergrund zu etablieren sowie Personen und Material miteinander zu verbinden, wird durch Kürzungen und Aussparungen der Interpretationsfreiraum für den Zuschauer zerstört.⁴ Der Film ist mehr aufdiktiert, aber dafür natürlich kurzweiliger. MacDougall beschreibt die Reaktion auf eine lange Einstellung wie folgt:

If the shot unexpectedly remains on the screen without further developments, we may feel impatience or annoyance, during which we perhaps look away or withdraw our attention. If the shot continues still longer we may move to a third stage of what might be called “digressive search”, when we begin to bring a very different and more idiosyncratic kind of interpretive process upon the shot. (…) [W]e are provoked into supplying the images with meaning.⁵

Da die Kamera still steht und den Fokus nicht eindeutig auf ein Detail legt oder von verschiedenen Punkten hin- und herspringt, ist die Erzählweise offener und die aktive Sinnsuche ist auch eine der Schlüsselfunktionen des Long Takes für Jia Zhangke:

In my long shots and long takes, my goal is to respect the viewer’s agency, and even to give my films a sense of democracy. I want audiences to be able to freely choose how they want to interact with what’s on screen. (…) I just don’t want my position as a director to become dictatorial, because I want my films to be governed by a sense of equality and democracy.⁶

Ebenso entsteht durch das Zeigen der ganzen Handlung ohne Schnitt auch eine Projektionsfläche für Emotionen, vor allem Melancholie, Einsamkeit und Müdigkeit, da der Zuschauer das Geschehen ‚aushalten‘ muss. Somit sind lange Einstellungen insofern näher an der Realität, da sie durch Montagen und Schnitte keine Vorgaben geben, wie die Szene zu deuten sein soll. Durch schnelle Schnitte von Close-ups könnten beispielsweise lustig-distanzierte Emotionen im Zuschauer geweckt werden; die Kamera bei Long Takes ist mehr ein beobachtendes Element, sodass eine „down-to-earth, on-the-spot mood“⁷ entsteht. In den hier betrachteten Filmen kommt es oft vor, dass nach einem kurzen Dialog eine Figur lange alleine im Bild steht; es gibt nichts zu sagen, keine Stimme aus dem Off, welche die Gedanken widergibt, keine Musik; man sieht einzig und allein die Person, die dasteht und ins Leere schaut. Bei diesem Stil mit „long shots, exceptionally long takes, and a relatively immobile camera“ entsteht ein Gefühl, dass “the physical immanence of the camera is lost in favor of an avocative distance from the historical subject”.⁸ Die starre Kamera führt zu einer Art Objektivität oder Distanz, da der Zuschauer nicht direkt anhand von Kamerabewegungen durch die Szene geleitet wird. Zusätzlich rückt durch lange Einstellungen die Zeit in den Vordergrund, sodass ein, wie Bergson es nennt, „cinema of ‚duration‘“ ensteht, in der die Zeit nicht primär an dramatischen Elementen festgelegt wird, sondern mit der ‚Lebenszeit‘ verbunden wird, in der es bekanntermaßen viele Momente gibt, in denen nichts geschieht oder Langweile verspürt wird.⁹ So gibt es in Jias Filmen viele solcher Szenen, um die Atmosphäre einzufangen; genauso gibt es viele Ellipsen, also Brüche im narrativen Verlauf, die nie erklärt werden – genauso wenig, wie man im wirklichen Leben alles erfährt.¹⁰ Diese Einstellungen sind es, auf die sich Jia konzentriert, da sie für ihn den Lebensrhythmus des chinesischen Volkes wiedergeben.¹¹ Diese Nähe zum Volk und vor allem auch die demokratische Sichtweise für den Zuschauer stehen in starkem Kontrast zum traditionellen chinesischen Kino.

3. Filme aus dem Untergrund: Jia Zhangke und die Regisseure der ‚6. Generation‘

Erst in den 90er Jahren war es möglich, die starre chinesische Filmproduktion zu durchbrechen. Es gab keine unabhängige Filmbewegung, da dies zur Zeit der kulturellen Revolution als Widerstand aufgefasst wurde, und in den 70ern und 80ern war es durch das Studiosystem sowie durch ungenügende finanzielle Mittel einzelnen Filmemachern nicht möglich, einen eigenen Film herzustellen. In Filmen dargestellte Drogenabhängigkeit, Homosexualität oder demokratisches Gedankengut führte zu Zensur, Festnahme oder schlimmerem.¹² Ein Film, der durch die Zensur kam, hatte u.a. drei Richtlinien beachtet: „[It] should stress positive characters, highlight only their heroic characteristics, and feature their most obviously positive and heroic figures as protagonists“.¹³ Außerdem wurde stets darauf geachtet, die konventionelle Erzählstruktur beizubehalten, wie beispielsweise die eindeutige, binäre Opposition zwischen Gut und Böse.¹⁴ Zhang Yuan war der erste junge Filmemacher, der es mit Hilfe von Geldern seiner Familie und Freunde 1990 schaffte, einen eigenen Film auf die Beine zu stellen, der schlicht Mama heißt und von einer Mutter handelt, die ihr autistisches Kind in einer mitleidlosen Gesellschaft großziehen muss. Einige junge Filmemacher folgten diesem Beispiel, u.a. auch Jia Zhangke 1997mit Xiao Wu ¹⁵, der die Geschichte eines Taschendiebs erzählt. Alle Regisseure sind hauptsächlich außerhalb Chinas bekannt, da die Filme dort offiziell nicht aufgeführt werden dürfen. Jason Macgrath beschreibt den Stil der sogenannten 6. Generation chinesischer Filmemacher als „postsocialist critical realism“:

[P]ostsocialist realist cinema does not directly promulgate an oppositional ideology but rather indirectly critiques mainstream ideology by foregrounding the suffering of ordinary people that is repressed both by officially sanctioned media representations and by mainstream entertainment cinema.¹⁶

Die Repräsentation der ‚armen Leute‘ war in der Zeit zuvor nur eingeschränkt möglich. Auch der vorangegangenen sogenannten ‚5. Generation‘ an Filmemachern wurde von den jüngeren vorgeworfen, sich zu sehr um westliche Würdigung zu bemühen.¹⁷ So wird in den Filmen der 6. Generation versucht, die direkte Realität abzubilden und offensichtliche Ästhetiken oder ideologische Manipulationen zu vermeiden, um einen Kontrast zur üblichen Medienpräsenz herzustellen.¹⁸ Die Filmemacher bringen eigene Erfahrungen ein, zeigen junge, desillusionierte Jugendliche und greifen oft auf Einflüsse der Populärkultur zurück.¹⁹ Zusätzlich sind bei vielen Filmen der 6. Generation Laienschauspieler eingesetzt, um den Charakteren eine gewisse Echtheit zu verleihen.

Jias The World und Still Life sind die ersten „aboveground“ Filme, die in China öffentlich gezeigt werden durften, da sich die chinesische Filmkultur gelockert hat. So gibt es neue Reformen, die das Drehen erleichtern – beispielsweise muss lediglich eine Zusammenfassung des Films abgesegnet werden, bevor mit dem Drehen begonnen werden darf, außerdem gibt es nun sechs regionale Büros, die zensieren bzw. Filme akzeptieren und nicht mehr ein nationales. Jia begrüßt diese Entwicklung, da nun der Druck im Produktionsprozess verringert wird und unabhängige Regisseure sich freier entfalten können, noch dazu gehört nun endlich auch sein Heimatland zum offiziellen Publikum.²⁰ Somit ist durch die marktorientiertere Entwicklung Chinas auch vieles möglich geworden, das vorher undenkbar gewesen wäre. Daher sind Jias Filme auch keine eindeutig negativen Darstellungen dieser Entwicklung, sie zeigen beide Seiten auf und diese möchte ich anhand einiger Szenenbeispiele auf den folgenden Seiten darlegen.

4. Zwischen Sozialismus und Kapitalismus: Migration, Entfremdung, Verlust

Jede Zeit, jede Kultur, jede Sitte und Tradition hat ihren Stil, hat ihre ihr zukommenden Zartheiten und Härten, Schönheiten und Grausamkeiten, hält gewisse Leiden für selbstverständlich, nimmt gewisse Übel geduldig hin. Zum wirklichen Leiden, zur Hölle wird das menschliche Leben nur da, wo zwei Zeiten, zwei Kulturen und Religionen einander überschneiden.²¹

Bereits 1927 beschreibt Hermann Hesse treffend in seinem Steppenwolf, wie sehr gesellschaftliche Übergänge die Menschen beeinträchtigen. Für China gilt dies besonders, da hier Kommunismus und Kapitalismus sich kontinuierlich die Stirn bieten:

Is China socialist? Yes and no: yes, because the Communist Party still governs as the representative of the people and in the name of a socialist state, and its leaders constantly repeat their agenda of ‘building socialism with Chinese characteristics’. No, because the country has radically changed its economic and political direction from its past Maoist ideology. Is China capitalist? Yes and no: yes, because it has become the ideal land of global capitalism, as the largest source of labour supply to multinational corporations and as their potentially most profitable market. No, because the single party’s power still regulates most social areas, overwhelming the inchoate legal system, supposedly the backbone of a market economy. China is thus situated between a Communist past on the verge of disappearing and a capitalist future that is yet to come. In this transitional stage, everything seems possible but almost nothing is realizable.²²

Diese kapitalistische Zukunft ist auch in den Filmen von Jia Zhangke in weiter Ferne. Platform (2000) deckt die Zeit von Ende der 70er bis Anfang der 90er anhand einer Wandergruppe in Fenyang ab. Geschichtliche Anhaltspunkte werden subtil über Paraden oder Fernsehnews gegeben, hier wären es beispielsweise die One Child Policy 1979 und die studentischen Demonstrationen 1989.²³ In Unknown Pleasures (2002) versuchen um 1980 geborene Jugendliche, eine Perspektive, vor allem aber Arbeit und Liebe, in der Stadt Datong zu finden. The World (2004) stellt den Alltag der Arbeiter in einem Themenpark in der Nähe von Peking dar, während sich Still Life (2006), der zweite von der Zensur akzeptierte Film, vor dem Hintergrund des Dorfes Fengjie mit zwei Charakteren beschäftigt, die eine jeweils vermisste Person suchen.

Was all diese Filme gemeinsam haben, ist eine jeweils scheiternde Entwicklung. Alle Charaktere sind auf der Suche, auf der Reise, „but at best [they] do not reach their destination and at worst end up in failure and death”.²⁴ Die Protagonisten sind Randexistenzen, entweder junge Menschen, die ihren Platz nicht finden (können) oder Wanderarbeiter, die ausgebeutet werden und ebenso zukunftslos sind. Shuqin Cui beschreibt diesen roten Faden in Jias Filmen treffend wie folgt: „The significance of Jia’s films lies in the deep concern for those marginalized by the forces of globalization: economic outsiders, youth subcultures, and ‘floating’ migrants, for example, are left behind by the increasingly affluent mainstream”.²⁵ Um diesen ‚economic outsiders‘ auf den Grund zu gehen, werden wir Film für Film darauf eingehen, wie Traditionalismus in den Filmen und wie der Einfluss, der aus dem Westen vor allem die junge Generation formt und oft durch Popkulturreferenzen eingestreut wird, dargestellt wird, um dann zu sehen, wie all das diesen von Hesse angesprochenen Leidensweg des Überganges vorantreibt – und was die lange Einstellung dazu beiträgt.

4.1 The Long and Empty Platform

Im Jahr 1980 kam Deng Xiaoping nach einer Zeit der zehnjährigen kulturellen Revolution an die Macht und setzte wirtschaftliche Reformen durch, um Chinas Infrastruktur zu transformieren sowie eine freie Marktwirtschaft zu errichten.²⁶ Für den Zuschauer wird diese Ära anhand der „state-run Maoist propaganda troupe“²⁷ ‚Fenyang Peasant Culture Group‘ veranschaulicht, die im Laufe des Films privatisiert und in ‚Shenzhen Allstars Rock and Breakdance Electronic Band‘ umbenannt wird. Shenzhen dient als fiktive Heimatstadt der Band, die durch oben genannte Reformen zu Reichtum gekommen ist und für die Mitglieder

[...]

¹ Teo, Stephen: “Cinema with an Accent – Interview with Jia Zhangke, Director of Platform”

² S. David MacDougall: “When Less is Less”, S. 211; bei Lumière war die Rolle z.B. bis zu einer Minute lang.

³ Vgl./s.André Bazin: Schneiden verboten!

⁴ Vgl. David MacDougall: “When Less is Less”

⁵ Ebd., S. 213

⁶ Chan, Andrew: “Jia Zhangke interview”. Jia nennt als Inspirationsquellen auch immer wieder Yasuhiro Ozu und Hou Hsiao-hsien, deren Ästhetik ebenfalls auf langen Einstellungen beruht (s. z.B. Teo: “Cinema with an Accent – Interview with Jia Zhangke”). Bei Platform arbeitete Jia auch mit dem Produzenten zusammen, der schon bei einigen Filmen von Hou mitgewirkt hatte (S. Macgrath, S. 96).

⁷ Teo, Stephen: “Cinema with an Accent – Interview with Jia Zhangke, Director of Platform”

⁸ Ebd., S. 96

⁹ Vgl./zit. Nach Macgrath, Jason: “The Independent Cinema of Jia Zhangke: From Postsocialist Realism to a Transnational Aesthetic”, S. 98f.

¹⁰ Vgl. Ebd.

¹¹ Chan, Andrew: “Jia Zhangke interview”: “I think, in my own films, the rhythms come from life. One of the reasons I love Hou and Ozu so much is the way their films match the rhythm and emotion of Chinese people’s lives. I think anyone’s film technique stems directly from the way he views life”.

¹² Vgl. Yang, Jeff: Once Upon a Time in China: A Guide to Hongkong, Taiwanese, and Mainland Chinese Cinema, S. 110f.

¹³ Ebd.

¹⁴ Zhou, Xuelin: Young Rebels in contemporary Chinese cinema, S. 125

¹⁵ Ebd., S. 112

¹⁶ Macgrath, Jason: “The Independent Cinema of Jia Zhangke: From Postsocialist Realism to a Transnational Aesthetic”, S. 85

¹⁷ Vgl. Ebd., S. Yang, Jeff: Once Upon a Time in China: A Guide to Hongkong, Taiwanese, and Mainland Chinese Cinema, S. 112; 5. Generation Geschichte S. 87ff.

¹⁸ Vgl. Macgrath, Jason: “The Independent Cinema of Jia Zhangke: From Postsocialist Realism to a Transnational Aesthetic”, S. 89

¹⁹ Zhou, Xuelin: Young Rebels in contemporary Chinese cinema, S. 125

²⁰ S. u. vgl. Jaffee, Valerie: “An Interview With Jia Zhangke”; “My creative process hasn’t been markedly different than it was with other films, but there has been one important change, and that’s that my film can now reach a Chinese audience”.

²¹ Hesse, Hermann: Der Steppenwolf, S. 31

²² Lu, Tonglin: “Fantasy and reality of a virtual China in Jia Zhangke’s film The World”, S. 165f.

²³ Vgl. Berry, Michael: Xiao Wu. Platform. Unknown Pleasures: Jia Zhangke’s ‘Hometown Trilogy’, S. 63f.

²⁴ Khoo, Olivia and Metzger, Sean (Hrsg.): Futures of Chinese Cinema: Technologies and Temporalities in Chinese Screen Cultures, S. 125

²⁵ Ying, Zhu and Rosen, Stanley (Hrsg.): Art, Politics, and Commerce in Chinese Cinema, S. 177

²⁶ Vgl. Berry, Michael: Xiao Wu. Platform. Unknown Pleasures: Jia Zhangke’s ‘Hometown Trilogy’, S. 53; Lin, Xiaoping: Children of Marx and Coca-Cola: Chinese avant-garde art and independent cinema, S. 157

²⁷ Lin, Xiaoping: Children of Marx and Coca-Cola: Chinese avant-garde art and independent cinema, S. 157