Josquin de Prez‘ "Nymphes de bois" im Kontext der Trauermotetten


Hausarbeit (Hauptseminar), 2017

28 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Ars moriendi

3. Trauermotetten

4. Nymphes de bois

4.1Analyse

4.2 Intertextualität

Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

In den Jahren zwischen 1460 und 1520 entstand eine Gruppe von Kompositionen, die als Trauermotetten bezeichnet werden. Hervorgehend aus der im 14. Jahrhundert aufkommenden Tradition der Komponistenmotetten standen die Trauermotetten im direkten Bezug zur Auslebung des christlichen Glaubens, speziell den Riten um die Kunst des Sterbens, der Ars moriendi. Die Werkgruppe steht im engen intertextuellen Zusammenhang untereinander und hat als ein wichtiges Charakteristikum die Eigenschaft der Imitation des Kompositionsstils verstorbener Komponisten. Josquins Nymphes de bois ist eine dieser Trauermotette und wird in der Literatur als Schlüsselwerk für diese Untergattung bezeichnet. Im Folgenden soll eine historische Verortung der Trauermotetten stattfinden, eine genauere Definition gegeben und schließlich eine Werkanalyse von Nymphes de bois vorgestellt werden. Das Aufzeigen verschiedener Parallelen zwischen den Werken soll die Intertextualität der Trauermotetten verdeutlichen.

2. Ars moriendi

Das alltägliche Leben im Europa des Mittelalters wurde stark durch den christlichen Glauben und die daraus abgeleiteten Rituale und Überzeugungen beeinflusst. Der Tod stand den Menschen geradezu täglich vor Augen; die Lebenserwartung der Männer lag um 1500 bei ca. 30 Jahren, bei Frauen sogar noch etwas darunter. Seuchen, Krankheiten, Kriege und Hungersnöte stellten eine permanente Bedrohung des Lebens dar, was zu einer deutlich intensiveren Auseinandersetzung mit dem Sterben führte, als wir dies heute in der westlichen Welt gewohnt sind. Der Tod stellte für die christlich geprägten Menschen damals nur eine Schwelle dar, die sie von dem diesseitigen, endlichen Leben in das unendliche Leben im Paradies oder der Hölle übertreten ließ. Ob man ein „guter Christ“ gewesen war, entschied darüber, ob man in die Hölle fuhr, im Fegefeuer geläutert und anschließend ins Paradies oder gar sofort dorthin auffahren durfte. Die meisten Menschen gingen davon aus, dass es ihnen nicht vergönnt sein würde, direkt ins Paradies zu gelangen, sondern für gewöhnlich erwarteten sie eine gewisse Zeit im Fegefeuer, um ihre Sünden zu büßen. Viele Rituale drehten sich daher darum, die Marter im Fegefeuer zu verkürzen, um schneller ins Paradies entlassen werden zu können.

Dem Kult um die Kunst des Sterbens (Ars moriendi) kam hier eine besondere Bedeutung zu, denn das Sterben an sich wurde als letzte Prüfung verstanden. Viele Riten bereiteten die Christen auf das Sterben vor, aber auch danach galt es, der Seele unterstützend beizustehen. Wer es sich leisten konnte, ließ seinen Leichnam vor der Grablegung rituell salben und ölen, begleitet von spezifischen Gesängen. Dies, genauso wie für die Verstorbenen gesprochene Gebete, für diese gehaltene Messen und Messgesänge konnten die Zeit des bereits Verstorbenen im Fegefeuer verkürzen. Diejenigen wiederum, die ihrer Toten eben durch solche Handlungen gedachten, konnten ihr Sühnekonto weiter ins Positive verbessern.1

3. Trauermotetten

Wir sehen also, dass im Mittelalter um den Tod vielerlei christliche Rituale üblich waren und auch Tod und Musik eine bereits selbstverständliche Einheit bildeten. Vor diesem Hintergrund entstand nun um das Jahr 1500 die Werkgruppe der Trauermotetten, die verstorbenen Komponisten und später auch hohen Standespersonen huldigte. Es handelt sich um nur ca. zwanzig (erhaltene) Werke2, die als Einheit zeitlich, stilistisch und inhaltlich klar gegenüber anderen Kompositionen abgegrenzt werden kann.3

Zunächst jedoch ein Wort zu den Komponistenmotetten. Bei diesen handelt es sich um Motetten, in denen Komponisten sich, sich selbst namentlich nennend, aber auch andere Komponisten namentlich mit einbeziehend, zu einer künstlerischen Elite erheben nach Art der „Besten der Besten“. Hiermit drückte sich ein neues Selbstverständnis der Komponisten aus. Einerseits kam der Musik eine neue Bedeutungsebene zu. Zuvor diente Musik (und mit ihr der schaffende Komponist) größtenteils religiösen Zwecken oder wurde im Auftrag von Freunden, Familie oder Mäzenen geschrieben und unterstand stilistisch der Zweckmäßigkeit beziehungsweise dem Geschmack der Auftraggeber.4 Jetzt erhob sich die Musik zu einem gewissen Grade zum Eigenzweck im Sinne dessen, dass mit den Komponistenmotetten künstlerisches Können aufgezeigt werden sollte. Die Motetten trugen kompositorisches Vermögen zur Schau, um den Komponisten in seinem Können darzustellen. Wer sich in diesen Motetten versuchte, zählte sich selbst zu einer künstlerischen Elite; wer in diesen Werken genannt wurde, gehörte dazu.5

Die Trauermotetten ihrerseits entstanden zwar aus dieser Tradition, müssen aber von diesen unterschieden werden. Erstens überschreiten sie den eigentlichen Gattungsbegriff der Motette und schwanken zwischen Motette und weltlichem Lied. Während der Tenor gattungskonform als cantus firmus einen lateinischen Messtext bringt (in den Trauermotetten meist Passagen aus der Liturgie der Totenmesse), wurde der Text für die freien Stimmen in Form eines weltlichen Klagegesangs als französisches oder lateinisches Gedicht eigens für den Verstorbenen geschrieben.6 In den Trauermotetten wird damit ein neuer, ritueller Raum der persönlichen Totenklage geschaffen, legitimiert durch das gegebene Fundament der traditionellen christlichen Totenmesse.7

Genau wie die Komponistenmotetten bewegen sich die Trauermotetten kompositionstechnisch auf höchstem Niveau und stehen für ein „selbstreferentielles Standesbewusstsein“8. Die Werke führen das künstlerische Vermögen des Verstorbenen, des Komponierenden und der Vortragenden zur Schau, verbinden alle damit zu einer Einheit der Elite und grenzen sich als Gruppe der Musiker von anderen Gruppen ab. Die Musiker betrauern hier das Versterben eines der Ihrigen. Anders als bei den Komponistenmotetten, in denen der ausführende Komponist im Vordergrund steht, rückt in den Trauermotetten der Verstorbene in den Fokus, sowohl durch die Erwähnung seines Namens, als auch durch das kompositorische Nachahmen seines Personalstils und von ihm verwendeter Themenköpfe.9

Durch dieses Nachahmen lässt sich innerhalb der Gruppe der Trauermotetten ein roter Faden nachvollziehen. Stile und Suggetti werden von einem Werk ins nächste weitergereicht10 und es entsteht geradezu eine Genealogie der Komponistenelite.

Als Vorläufer der Untergattung gilt Dufays Lamentation Sanctae Matris Ecclesiae Constantinopolitanae von 1453 . Die personalisierte Kirche von Konstantinopel beklagt in diesem Werk ihre Eroberung durch die Osmanen im selben Jahr. Das Stück, klar politisch motiviert, bildet musikalisch einen Prototypen heraus, der den Trauermotetten anschließend als Grundlage dienen soll: in einem Trauergesang wird der lateinische Messtext überblendet von einem französischen Gedicht.11

Diese Idee aufgreifend schrieb Johannes Ockeghem um 1460/61 auf den Tod von Gilles Binchois Mort tu as navré, welches als erste Trauermotette gezählt wird. Wenngleich das weltliche Klagelied nur durch die Oberstimme vorgetragen wird12, gilt dieses Werk als „Gattungsstiftend“13. Ockeghem entwirft die Idee, die persönliche Trauer musikalisch mit dem traditionellen christlichen Sterberitus zu verbinden und das Seinige für das Seelenheil des Verstorbenen zu leisten.

Josquin greift seinerseits auf Ockeghems Modell zurück14, geht allerdings in seinem Nymphes de bois bedeutende Schritte weiter:

„In dieser Neubestimmung dokumentiert sich nicht nur das gewandelte Material- und Kompositionsverständnis der Zeit, vielmehr steht sie symbolisch für eine neue Sicht der Welt, des Menschen und der Kunst. […] Das Komponieren beginnt sich hier aus den Fesseln einer abbildhaften Darstellung des mittelalterlichen Weltverständnisses zu befreien und auf den eigene immanenten Gestaltungsraum zu verweisen.“15

Das Werk steht zwar im Kontext der Trauermotetten, in der Verwendung des musikalischen Materials löst sich Josquin aber aus den überlieferten Traditionen und verhilft der Musik über ihre bloße Funktion als Klagelied zu einem selbstreferentiellen Eigenzweck. Dies lässt Nymphes de bois in seiner Bedeutung innerhalb der Gruppe der Trauermotetten so hervortreten. Es gilt als Schlüsselwerk.16

Mit den Werken, die Josquins Tod betrauern – es sind vier: von Benedictus Appenzeller, Nicolas Gombert, Hieronymus Vinders und ein anonymer Komponist – findet die Werkgruppe um 1520 ihren Abschluss (lässt man einige noch später entstandene Werke, die nicht Komponisten sondern Standespersonen huldigten, außen vor). Die Bedeutung der Musik zu dieser Zeit schritt nun immer energischer voran in Richtung eines selbstreferentiellen Eigenzweckes; der christliche Ritus um das Sterben trat mit der Stabilisierung der politischen und alltäglichen Lebenslage stärker in den Hintergrund und die Musiker fanden andere Ausdrucksformen.17

4. Nymphes de bois

Im Jahre 1497, am 6. Februar, verstarb Johannes Ockeghem in Tours. Kurz nach seinem Tode, so mutmaßt Fallows18, schrieb der Dichter und burgundische Hofchronist Jean Molinet zwei Gedichte zum Angedenken an Ockeghem: eines in lateinischer und eines in französischer Sprache19. Welche Art der Verbindung zwischen Molinet und Ockeghem bestand, ist heute unklar.20 Erstaunlich ist auch, dass Molinet sich zum Zeitpunkt von Ockeghems Tod 800km von diesem entfernt bei Condé aufhielt.21 Dennoch ist er es, der die vier führenden Komponisten ihrer Zeit dazu aufruft, den „Verlust ihres Vaters“ zu betrauern: Es sind Josquin, zu dem Zeitpunkt vermutlich unter Louis XII. an dessen königlichen Hofkapelle tätig, Brumel, Kapellmeister an der Kirche Notre Dame in Paris, Pierre de la Rue (im Gedicht als Pirchon bezeichnet), tätig am burgundischen Hof, ab 1498 dort Kapellmeister, und Compère, Kapellmeister in Cambrai.22 Dieses Gedicht von Molinet ist es, welches Josquin zur Grundlage für seine Ockeghem gewidmete Trauermotette nimmt und Fallows datiert das Werk auf Anfang 149823.

Das fünfstimme Werk im phrygischen Modus kombiniert das Gedicht in den freien Stimmen mit dem liturgischen Gesang des Introitus „Requiem eternam“ und verweist hiermit deutlich über seine Funktion als Trauergesang hinaus auf die des Gebets für die Seele des Verstorbenen.24 Die Wahl des Modus wird in der Literatur vielfach hervorgehoben. Der Introitus steht tatsächlich im lydischen Modus und eine Cantus firmus Transposition begegnet uns außer in den Musikerklagen nur sehr selten. Elders zum Beispiel deutet dies im Bezug auf den Charakter der verschiedenen Modi aus, wobei der phrygische Modus traditioneller Weise ein Klagemodus ist. Darüber hinaus ist allerdings der Tenor nicht einfach nur transponiert. Vielmehr notiert Josquin ihn in dem ursprünglichen Modus, allerdings mit dem Verweis darauf, dass er einen Halbton tiefer gesungen werden muss.25 Fallows möchte dies als Ockeghem-Zitat verstanden wissen: dessen Missa Cuiusvis toni kann in allen Modi aufgeführt werden. Zudem verzichtet Josquin auch auf eine Schlüsselangabe, wie Ockeghem in seiner Chanson Prenez zur moy.26

Um auch das letzte augenfällige Merkmal von Nymphes de bois zu benennen, sei noch auf die Notation in komplett schwarzen Noten verwiesen, wenngleich die Mensuralnotation inzwischen mit weißen Noten operierte. Es gilt als Fall der „Augenmusik“, in der ein Blick auf die Noten die Funktion des Werkes als Trauermusik verdeutlicht.27

Kommen wir damit zu den dem Werk zu seiner Schlüsselrolle verhelfenden Stilmerkmale. Fallows beschreibt es als ein Josquin-untypisches Werk:

„[I]t is more than usually for these years a song with melody and accompaniment; the few cases of imitation are either momentary or so tightly done that they are hardly perceptible. The textures are lovely and varied, but this is also a piece of unusual density. That seems different from the generally spare style of Josquin’s main works.“28

Wie mit den vorher beschriebenen Merkmalen der Cantustransposition der der fehlenden Schlüsselangabe kann der Grund für diesen Bruch im eigenen Kompositionsstil bei der Intention verortet werden, sich an Ockeghems persönlichem Stil zu orientieren.29 Um diese Aussage besser nachvollziehen zu können, soll hier daher ein knapper Einblick in die wesentliche Merkmale Ockeghemscher Musik gegeben werden30:

Die Entwicklung komplexer imitatorischer und kanonischer Strukturen sind in Ockeghems Werk eher selten und werden dann manieristisch auf die Spitze getrieben. Vielmehr wird die formale Anlage seiner Werke durch Kontinuität und Einheitlichkeit charakterisiert, die zu einem stetigen Fortschreiten eines Klangstromes führt. Klare Abschnittbildungen werden vermieden, Phrasen überlappen sich, Klauselbildungen sind in Komplementärstimmen eingebettet, und Kadenzierungen verschleiert. Weiterhin kommt das Prinzip der Varietas zum Tragen, in dem die Linienführung auf Vielfalt und Abwechslung zielt; rhythmische oder intervallische Sequenzierungen werden vermieden, um eine motivisch-thematische Anlage des Werkes zu unterbinden. Der Cantus firmus schließlich wird aus dem gregorianischen Choral gewonnen und bleibt in dessen Tradition verhaftet; als dem göttlichen Willen entspringende, mathematisch-rationale Ordnungsgröße bildet er die Verlaufs- und die freien Stimmen vorausbestimmende Grundfeste der Komposition.31

In der folgenden Analyse soll aufgezeigt werden, wie Josquin in seinem Nymphes de bois diese Ockeghemschen Kompositionsmerkmale aufgreift, wie es ihm trotzdem gelingt, es letztlich doch zu einem Werk zu modellieren, das sich aus den alten Traditionen loslöst und dennoch spezifisch Josquinsche Stilmerkmale aufweist und schließlich seiner Aufgabe als Klagegesang gerecht wird.

4.1 Analyse

Formal gliedert sich Nymphes de bois in zwei deutlich voneinander getrennte Teile, die zwar nicht wie in anderen Werken von Josquin als Prima und Secunda Pars überschrieben werden, nichtsdestotrotz aber als solche tituliert werden können.32 Die Prima Pars bedient sich deutlich Ockeghemscher Kompositionsmuster und wird durch einen Klangfluss gekennzeichnet, „der durch Homophonisierungs- und Polyphonisierungsprozesse gegliedert wird“33. Motivische und rhythmische Strukturen bleiben auf ein Minimum reduziert und treten in ihrer Bedeutung hinter der Idee der Varietas deutlich zurück. Erst in der Secunda Pars liegen die „in der Prima Pars latent angelegten und prozessual entwickelten Elemente hier gleichsam gefiltert, in drei deutlich getrennten und in ihrer Funktion unterschiedenen Formteilen“34 vor. Josquin löst sich von den Vorgaben des verehrten Meisters und stellt seine eignen Prinzipien in den Vordergrund.

Beginnen wir mit der Prima Pars (Mensur 1-110). Ens greift als wichtige rhythmische und melodische Zellen drei Elemente heraus: erstens die rhythmische Formel der punktierten Ganzen, gefolgt von einer Halben (so zuerst im Superius in M.3)35 ; zweitens die „insistierend-repetierende[n]“36 Stimmeinsätze (zuerst im Quintus in M.11) und drittens das häufige „Insistieren auf >Kerntönen<“37, was die jeweiligen Stimmen an den entsprechenden Stellen auf ein „melodisches Minimum“38 reduziert (in allen vier Unterstimmen bis M.8; Contratenor auf a‘; Quintus auf d‘; Tenor auf a und Bassus auf d). Gerade die Reduktion auf wenige Töne würde der Musik zu ihrem ruhigen Klangfluss verhelfen39, der durch das Vermeiden von klaren Schlussklauseln und das Überlappen von Phrasen noch weiter herausgearbeitet werde.40 Die Anlehnung an Ockeghems Stil ist immanent:

„Josquin hat sich in seiner Klage auf Ockeghems Tod mit dessen Kompositionstechnik auseinandergesetzt, denn die subtile Gliederung und die kontrapunktische Sensibilität und Ausgewogenheit der Prima Pars lässt sich in diesem Zusammenhang als Übertragung des Varietasprinzips auf die Großform deuten: Imitation, melodische Zellen, musikalische Elementarzustände und „frei“ schweifender Kontrapunkt sind in ständigem prozesshaftem Fluss vermittelt.“41

[...]


1 Für ausführlichere Hintergrundinformationen um die Ars moriendi siehe z.B. Bruggisser-Lanker,Therese, Musik und Tod im Mittelalter: Imaginationsräume der Transzendenz, Göttingen (Vandenhoeck&Ruprecht) 2011 oder Rasmussen, Tarald, Preparing for death, remembering the dead, Göttingen (Vandenhoeck&Ruprecht) 2015.

2 Im Anhang auf Seite X befindet sich eine Übersichtstabelle dieser Werke.

3 Lütteken, Laurenz, Memoria oder Monument? Entrückung und Vergegenwärtigung in der musikalischen Totenklage um 1500; in: Andreas Dorschel u.a. (Hrsg.), Resonanzen: vom Erinnern in der Musik (=Studien zur Wertungsforschung, Bd.47) Wien u.a. (Universal-Edition) 2007, S.58-75, S.58

4 Osthoff, Helmut, Josquin Desprez, Bd. 2, Tutzing (Schneider) 1965, S. 153

5 Lütteken, Memoria oder Monument, S. 61f.

6 Elders, Willem, Struktur, Zeichen und Symbol in der altniederländischen Totenklage, in: Klaus Hortschansky (Hrsg.), Zeichen und Struktur in der Musik der Renaissance: ein Symposium aus Anlass der Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung (=Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 28) Münster/Westfalen 1987, S. 27-46, S. 27

7 Lütteken, Memoria oder Monument, S. 61

8 Lütteken, Memoria oder Monument, S. 62

9 Lütteken, Memoria oder Monument, S. 62

10 Lütteken, Memoria oder Monument, S. 58

11 Lütteken, Memoria oder Monument, S. 63

12 Meyer, Andreas, Komponisten-Motette als hirstorischer Raum. Zu Nicolas Gomberts „Musea Iovis“, in: Nicole Schwindt (Hrsg.), Die Kunst des Übergangs. Musik aus Musik in der Renaissance (=Tossinger Jahrbuch für Renaissancemusik, Bd.7) Kassel u.a. (Bärenreiter) 2007, S.133-154, S. 136

13 Lütteken, Memoria oder Monument, S. 65

14 Lütteken geht davon aus, dass es zwischen Ockeghems Mort tu as navré und den benannten Nachfolgewerken noch inzwischen verschollene weitere Werke gab, die die Tradition des musikalischen Trauerns noch weiter ausformten, S. 65

15 Ens, Dietmar, Josquin Desprez‘ La déploration de Iohan. Ockeghem, (=Musik &Ästhetik, Bd. 13) Stuttgart (Klett-Cotta), S. 45-58, S. 58

16 Meyer, Komponisten-Motette, S. 136

17 Meyer, Komponisten-Motette, S. 154

18 Fallows, David, Josquin, Turnhout (Brepols) 2009 , S. 211

19 Das französische Gedicht ist im Anhang auf Seite X mit einer deutschen Übersetzung zu finden.

20 Fallows, Josquin, S. 209

21 Fallows, Josquin, S. 211

22 Fallows, Josquin, S. 210

23 Fallows, Josquin, S. 212

24 Elders, Struktur, Zeichen und Symbol, S. 40

25 Elders, Struktur, Zeichen und Symbol, S. 41

26 Fallows, Josquin, S. 213

27 Elders, Struktur, Zeichen und Symbol, S. 35

28 Fallows, Josquin, S. 212

29 Fallows, Josquin, S. 212

30 Diese weiter zu elaborieren, würde den Umfang der Arbeit sprengen und ist für ein Verständnis der Werkgruppe der Trauermotetten auch nicht von Nöten.

31 Ens, La déploration de Ockeghem, S. 45f

32 Ens, La déploration de Ockeghem, S. 47

33 Ens, La déploration de Ockeghem, S. 56

34 Ens, La déploration de Ockeghem, S. 56

35 Ens, La déploration de Ockeghem, S. 53

36 Ens, La déploration de Ockeghem, S. 51

37 Ens, La déploration de Ockeghem, S. 51

38 Ens, La déploration de Ockeghem, S. 51

39 Ens, La déploration de Ockeghem, S. 51

40 Ens, La déploration de Ockeghem, S. 45

41 Ens, La déploration de Ockeghem, S. 56

Ende der Leseprobe aus 28 Seiten

Details

Titel
Josquin de Prez‘ "Nymphes de bois" im Kontext der Trauermotetten
Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel  (Musikwissenschaftliches Institut)
Note
1,0
Autor
Jahr
2017
Seiten
28
Katalognummer
V455149
ISBN (eBook)
9783668880092
ISBN (Buch)
9783668880108
Sprache
Deutsch
Schlagworte
josquin, prez‘, nymphes, kontext, trauermotetten
Arbeit zitieren
Fee O'Keeffe (Autor), 2017, Josquin de Prez‘ "Nymphes de bois" im Kontext der Trauermotetten, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/455149

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