Cézannes malerische ‘réalisation’ als bedeutender Einfluss auf Rilkes ‘sachliches Sagen’ in den Gedichten "Blaue Hortensie" und "Rosa Hortensie"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2016
19 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. ‘Sachliches Sagen’ als Konsequenz Rilkes reflexiv-künstlerischer Verarbeitung der Malerei Paul Cézannes
2.1 ‘Réalisation’ in Paul Cézannes Malerei
2.2 Rilkes Reflektion der Kunst Cézannes in ‘Briefe über Cézanne’
2.2.1 Dingwerdung, sachliches Schauen und sachliches Sagen
2.2.2 Die Rolle der Farbe in der künstlerischen Gestaltung
2.3 Analyse der Gedichte ‘Blaue Hortensie’ und ‘Rosa Hortensie’ im Hinblick auf Rilkes neue Kunstauffassung
2.3.1 Neue Gedichte
2.3.2 ‘Blaue Hortensie’
2.3.3 ‘Rosa Hortensie’

3. Resümee

4. Literaturangaben
4.1 Primärliteratur
4.2 Sekundärliteratur

1. Einleitung

Teil I und II der Neuen Gedichte, denen die Gedichte Blaue Hortensie und Rosa Hortensie entstammen, entstanden zwischen 1902 und 1908 und sie gelten neben dem Malte Laurids Brigge als Hauptwerk der mittleren Schaffensphase Rilkes, das sich deutlich von dessen bisheriger und später folgender Produktion abhebt. Es markiert eine Wende von der gefühlsbetonten Dichtung des dreiteiligen Stunden-Buchs zur objektiveren Sprache der Dinggedichte. Mit dieser neuen poetischen Orientierung, die von Rilkes intensiver Auseinandersetzung mit der bildenden Kunst in Paris und hier besonders von Rodin und Cézanne beeinflusst war, gilt Rilke als einer der bedeutendsten Dichter der literarischen Moderne.1 Oft nannte man Rilke den ‘Dichter der Dinge’: Er konzentriert sich auf die Hinwendung zu den Gegenständen, deren innewohnende Kraft und Wirklichkeit er sichtbar machen möchte, so dass das Gedicht wie eine Plastik oder ein Gemälde für sich selbst stehen kann.2 In den Neuen Gedichten findet er zum ‘Dinggedicht’ und schafft eine die Eigenart des Gegenstands ergründende Lyrik, wobei die Verwandlung des Außen in ein Innen als Prinzip seiner Dingdichtung gilt.3

Das Augenmerk dieser Arbeit soll nun darauf liegen, wie Rilke in den Briefen über Cézanne die Auseinandersetzung mit dessen Werk reflektierend verarbeitet und ob bzw. wie sich seine Einsichten aus dieser Reflexion im eigenen Schaffen wiederfinden. Dies soll an den Gedichten Blaue Hortensie und Rosa Hortensie beleuchtet werden.

2. ‘Sachliches Sagen’ als Konsequenz Rilkes reflexiv-künstlerischer Verarbeitung der Malerei Paul Cézannes

2.1 ‘Réalisation’ in Paul Cézannes Malerei

Paul Cézanne (1839-1906) gilt neben van Gogh, Gauguin und Seurat als einer der vier ‘patre’ der modernen Malerei des 20. Jahrhunderts. Die Begegnung Rilkes mit Cézannes Werk wird als der zentrale Einfluss der mittleren Schaffensperiode angesehen, der weit über Rilkes anfängliche Faszination für van Gogh und Auguste Rodin hinausgeht. Rilke entwickelt seinen Begriff des sachlichen Sagens – ein Schlüsselbegriff bezüglich der zu besprechenden Gedichte – in Folge der Einsichten, die er durch Cézannes Werk erwirbt. Eng verbunden mit dem Rilke’schen Begriff des sachlichen Sagens ist der Terminus ‘réalisation’, der wiederum paradigmatisch für Cézannes Werk ist. Rilke übersetzt ihn in einem Neologismus als „Dingwerdung“, um die „bis ins Unzerstörbare hinein gesteigerte Wirklichkeit“ (Brief e, 9.10.1907), die Cézanne in seiner Malerei erzeugt, zu bezeichnen.4

Bevor wir uns der Reflektion Cézannes durch Rilke in den Briefen über Cézanne zuwenden, soll knapp die Intention des Prozesses der sogenannten ‘réalisation’ Cézannes in seiner Malerei aus kunstwissenschaftlicher Sicht erläutert werden. ‘Réalisation’ bedeutet „die Übersetzung der sichtbaren Erscheinung [der Welt] in die eigene Wirklichkeit des Bildes“5. Cézanne tut dies sowohl durch intensives Naturstudium als auch mittels der „Ablehnung formensprachlicher Krücken der Vergangenheit“6 und der „Verfestigung der Wahrnehmungsdaten“ durch einen langsamen Rhythmus des Farbauftrages mit breiteren, längeren Pinselstrichen als die Impressionisten und das Aufgeben der illusionistischen Erzeugung von Perspektive in der Zweidimensionalität. Sein vielfach erklärtes Ziel ist es, die natürlichen Erscheinungen von ihrer zufälligen Erscheinungsdauer wie dem Lichteinfall zu befreien und ihnen „das Erhabene der Dauer [zu] verleihen“, um „ihre Ewigkeit erst sichtbar [zu] machen“. Das Bild ist für ihn ein „kompakter farbiger Zusammenhang“, von dem er sagt: „es darf keine einzige lockere Masche geben, kein Loch, durch das die Wahrheit entschlüpft“.7 Der Gestaltungsprozess ist ein Entfalten und ein Werden, der zweifach bestimmt wird, nämlich durch die „aufnehmende Sensibilität des Auges und die konstruktive Überlegung der Ratio“, um einerseits demütig die Welt zu empfangen und andererseits, um sie zu einem Formgebilde zu läutern und zu objektivieren. Dies braucht als Grundlage sowohl eine starke Empfindungsfähigkeit für die Natur als auch handwerkliche Perfektion8. Das Streben nach der Befreiung von konventionellen Wahrnehmungsmustern kommt in Cézannes Wunsch nach unvoreingenommener Wahrnehmung, der „Unschuld des Auges“, zum Ausdruck: „[...] man sollte sehen können wie ein Neugeborener“9. Zum einen geschieht die ‘réalisation’ in einem Geschehenlassen, das vielmehr ein „Werden“ statt eines Machens sein muss: „Ich denke an nichts, wenn ich male, ich sehe Farben, sie ordnen sich, wie sie wollen, alles organisiert sich, die Bäume, Felder, Häuser durch Farbflecken“. Zum anderen braucht es ein gliederndes Durchdringen: „Ich lenke den Realisationsprozess auf meiner Leinwand im Ganzen, in allen Teilen gleichzeitig. Ich bringe alles zueinander in Beziehung, in einer Anstrengung auf einmal.“ Diese gliedernde Durchdringung ist jedoch kein Denken, denn „[...] wenn ich die geringste Schwäche habe, besonders wenn ich beim Malen denke, wenn ich dazwischenkomme, dann stürzt alles ein und ist verloren.“10 ‘Réalisation’ ist also ein Übersetzungsprozess von Welt ins Bild, „die allmähliche Vergegenständlichung der Farb-Formen, ihr Zusammentreten zu Gegenständen, ihre Verständigung zur Bildkomposition. Wir sind Zeuge des Dingwerdens aus der Farbe, der >>Verwandlung der Welt in Malerei<<.“11

2.2 Rilkes Reflektion der Kunst Cézannes in ‘Briefe über Cézanne’

Die Briefe über Cézanne wurden 1952 postum von Clara Rilke herausgeben und ihr Kernstück sind jene, die zwischen dem 6. bis 24. Oktober 1907 entstanden und unmittelbar Rilkes Begegnung mit dem Werk Cézannes in der Retrospektiv-Ausstellung entsprangen, die für den im Oktober 1906 verstorbenen Maler im Pariser Salon d’Automne veranstaltet wurde. Rilke besuchte die Ausstellung zwischen dem 6. und 22. Oktober fast täglich, wie es die Briefe dokumentieren, die, von essayistischem Charakter, Aufschluss über Rilkes damalige Ästhetik geben.12 Im Brief vom 13. Oktober 1907 äußert Rilke, als er die Korrekturen der Neuen Gedichte erhält, dass sich in seinem Gedichtband „instinktive Ansätze zu ähnlicher Sachlichkeit“ wie der Cézannes finden.13 Noch zwei Jahre vor seinem Tod bezeichnet Rilke am 24. Februar 1924 Cézanne als das „stärkste Vorbild [...], dem ich [...] auf allen Spuren nachging“14. Die Cézanne-Briefe sind nicht als sachliche kunstwissenschaftliche Beschreibungen zu verstehen, sondern als „Spiegelungen der ästhetischen Entwicklung Rilkes selbst“15.

2.2.1 Dingwerdung, sachliches Schauen und sachliches Sagen

Wie in 2.1 bereits erläutert, übersetzt Rilke Cézannes Terminus ‘réalisation’ als ‘Dingwerdung’ und rühmt damit Cézannes Meisterschaft, die Wirklichkeit „bis ins Unzerstörbare hinein“ zu steigern. Der Künstler dürfe für eine solche Leistung nicht verstandesgeleitet sezieren, sondern müsse das Wesen und Geheimnis der Dinge nach und nach aufspüren.16 Für Rilke geht es in dieser mittleren Schaffensperiode, in der er um sachliches Sagen ringt, darum, die ‘Dinge’ als Zeuge von Beständigkeit und Verlässlichkeit erfahrbar zu machen. Der Kunsthistoriker und Philosoph Gottfried Boehm drückt es so aus:

Es werden dann gerade die Dinge sein, die Beständigkeit bezeugen. Was [Rilke] an bildender Kunst so einzunehmen vermag, ist später gerade dies: dass sie zur dinglichen Wirklichkeit gehört, nicht nur vorübergehend existiert, nur gesagt ist, sondern einen Körper besitzt. Die Dinggedichte versuchen diese Körperlichkeit der Sprache hinzuzugewinnen.17

Er führt weiter aus, dass Rilke jene Beständigkeit und Souveränität der Dinge im Werk Cézannes findet und dies auch mit dem Begriff des Heiligen umschreibt.18

MiRi Park weist darauf hin, dass „[d] ie Gesamtheit der Einsichten, die Rilke durch Cézannes Werk erworben hat, sich mit dem Begriff des sachlichen Sagens zusammenfassen [lässt], der in den Neuen Gedichten [...] zur zentralen poetologischen Kategorie wird.“19 Wie kommt nun aber Rilke zu seinem literarischen ‘Handwerkszeug’, dem sachlichen Sagen? Wenn Rilke sich mit den Bildern von Cézanne in den Briefen auseinandersetzt und darüber nachdenkt, wie der Maler zu seiner Meisterschaft gelangt, ist immer wieder vom sachlichen Schauen die Rede. Es ist aufs Engste mit dem sachlichen Sagen verbunden und seine Basis . Sowohl sachliches Schauen als auch sachliches Sagen sind für das Gelingen von Kunst (Malerei oder Literatur) wesentliche Bedingung. Beides inkludiert Unparteilichkeit und die Anstrengung, über Subjektivität und emotionale Involviertheit hinauszukommen. Rilke schreibt am 13. Oktober 1907: „... es ist ja natürlich, dass man jedes dieser Dinge liebt, wenn man es macht: Zeigte man das aber, so macht man es weniger gut; man beurteilt es, statt es zu sagen. Man hört auf, unparteiisch zu sein; und das Beste, die Liebe, bleibt außerhalb der Arbeit, geht nicht in sie ein... Man malte: ich liebe dieses hier, statt zu malen: Hier ist es.“20

Sachlichkeit geht vom Begriff der „Armut“ aus, der bei Rilke durchaus positiv besetzt ist im Sinne von Ausschaltung jeglicher Subjektivität, Vorurteilen, Wissenskategorien.21 Es besteht also eine Parallelität zwischen Rilkes Auffassung zu jener Cézannes, der den Wunsch hegt, die Welt unverstellt von Wissen und Konzepten in sich wie ein Neugeborener aufnehmen zu können. Im Brief vom 20. Oktober 1907 spricht der Dichter über die „Unparteilichkeit“, mit der man „arm und ahnungslos“ der Welt begegnen müsse, um sie zu sagen: „Man muss jeden Augenblick die Hand auf die Erde legen können wie der erste Mensch.“22 Dort heißt es auch, dass das Schauen ohne „vage Gefühlserinnerungen“ und ohne „Auslegung“ sein muss. Park führt aus, dass Rilke mit dieser Aussage Wahrnehmungskritik übe und konventionelle Wahrnehmungsschemata ablehne. Stattdessen postuliere er ein neues, von allen konventionellen Sehweisen und Denkmustern befreites Sehen.23 Cézanne, so Rilke, ist ein Meister des sachlichen Schauens, was er im Brief vom 23. Oktober 1907 anlässlich von Cézannes Selbstbildnis beschreibt. Es zeichne sich aus durch „animalische Aufmerksamkeit“, die „ausdauernde, sachliche Wachheit“ möglich mache. Der Blick des Malers zeige die allein „sachlich interessierte[] Teilnahme eines Hundes, der sich im Spiegel sieht und denkt: da ist noch ein Hund“24. Der „primitivste“ Blick ist durchaus positiv besetzt und besagt, dass der Betrachtende sich für die reine Wahrnehmung des Optisch-Sensuellen öffnet und damit Einsicht in das Wesen des betrachteten Gegenstandes erhält25. Rilke schreibt am 12. Oktober: „Wie ein Hund hat er [Cézanne] davor gesessen und einfach geschaut, ohne alle Nervosität und Nebenabsicht.“26 Rilke hat also insofern in Cézanne seinen Meister gefunden, da es beiden darum geht, ‘Welt’ ohne analysierendes und emotionales Eingreifen in ein künstlerisches Äquivalent, Bild oder Text, zu transformieren, so dass ihre Eigenheit zum Vorschein kommt.27

Rilke schärft seine Wahrnehmung und seine Sprache im Umgang mit Cézanne und erobert sich so Bereiche, die davor nicht sagbar waren. Dies geschieht nicht durch Spiel oder Experiment, sondern im unparteiischen sachlichen Schauen und sachlichen Sagen „im zähen Ringen um die äußerste Genauigkeit“: „Das Malte-Wort vom Dichter, der das Ungefähre hasst, gilt nirgends mehr als hier.“28

2.2.2 Die Rolle der Farbe in der künstlerischen Gestaltung

Rilke äußert sich in den Briefen immer wieder über die künstlerische Gestaltung von Cézannes Bildern und zeigt sich dabei besonders fasziniert von der Farbautonomie und Interaktion zwischen den Farben. Cézanne als einer der Gründerväter der modernen Malerei hat großen Anteil an der zunehmenden Autonomisierung der Farbe, die bezeichnend für die moderne Malerei ist. Farbe befreit sich in der Moderne immer mehr von ihrem herkömmlichen Eigenschaftswert und erhält einen bildlichen Eigenwert. Cézanne vermeidet umgrenzende Linien und arbeitet mit sensations colorantesnuances, tons, plans (Flächen) oder taches (Farbflecken). Rilke schreibt in seinem Brief vom 18. Oktober, dass Cézanne „Äpfel, Zwiebeln und Orangen mit der bloßen Farbe“ wiedergebe.29 Er erkennt, wie Cézanne mittels der plans und taches „lauter schwingende Übergänge“ erreicht und damit der Natur sehr gerecht wird, da es dort „eigentlich keinen Kontur“ gibt.30 Weiter kommt er zu der Einsicht, dass die plans zentrales Element für die Malerei sind.31 Schließlich gewinnt er auch Einblick in die balancierte Interdependenz von Farbe und Form, wie Cézanne sie intendiert hat: „Es ist, als wüsste jede Stelle von allen.“32 Rilke formuliert sozusagen als Kumulation seiner Einsichten im Brief vom 18. Oktober 1907, dass es Cézanne in seiner Kunst gelinge, den Dingen eine neue Existenz zu geben: „Diese Arbeit, die keine Vorlieben mehr hatte, keine Neigungen und keine wählerischen Verwöhntheiten, [...] und die so unbestechlich Seiendes auf seinen Farbinhalt zusammenzog, dass es in einem Jenseits von Farbe eine neue Existenz anfing.“33 Dies findet sich von Cézanne selbst bestätigt in einer Aussage, die ungeheuren Anspruch in sich trägt: „Die Kunst ist eine Harmonie parallel zur Natur.“34 Es geht dem Künstler darum, zu einer Repräsentation zu kommen, statt eine Reproduktion zu versuchen. Dies gelingt in der Malerei durch Abstraktion und die Autonomie der Farbe, deren Leistung es ist darzustellen ohne abzubilden.35

[...]


1 Müller, 296.

2 Kraft, 81.

3 Kraft, 82.

4 Park, S. 106. Vgl. auch Endreva, 160.

5 Ebd.

6 Hofmann, 220.

7 Hofmann, 221ff.

8 Hofmann, 224.

9 Hofmann, 226.

10 Hofmann, 226f. Im Rahmen dieser Arbeit kann es nicht darum gehen, die diesen beiden Aussagen zum Gestaltungsprozess innewohnende Paradoxie aufzulösen.

11 Hofmann, 228.

12 Park, 79.

13 Park, 81.

14 Park, 82.

15 Ebd.

16 Boehm, 10.

17 Boehm, 13.

18 Boehm, 18.

19 Park, 106.

20 Rilke (1983), 41. Vgl. Boehm, 18.

21 Park, 83.

22 Rilke (1983), 55.

23 Park, 84.

24 Rilke (1983), 63. Vgl. Park, 85.

25 Cézanne selbst gebraucht das Wort primitiv – „ich bin der Primitive meines eigenen Wegs“ – wobei er sich sehr bewusst um die widersprüchliche und wechselseitige Bedingtheit von Ursprünglichkeit, Kunstverstand, Leidenschaft für die Natur und Perfektionieren des Gebrauchs der Kunstmittel ist, vgl. Hofmann, 224f.

26 Rilke (1983), 38.

27 Park, 87: Cézanne formuliert seine Überzeugung im Gespräch mit Joachim Gasquet, einem französischen Schriftsteller und Kritiker, folgendermaßen: „Der Künstler ist nur ein Aufnahmeorgan, ein Registrierapparat für Sinnesempfindungen [...]. Aber wenn er dazwischen kommt, wenn er es wagt, der Erbärmliche, sich willentlich einzumischen in den Übersetzungsvorgang, dann bringt er nur seine Bedeutungslosigkeit hinein, das Werk wird minderwertig.“

28 Petzet, 115.

29 Rilke (1983), 50. Vgl. Park, 90f.

30 Rilke (1983), Brief vom 9. Oktober 1907, 32. Vgl. Park, 91.

31 Park, 91.

32 Brief vom 22. Oktober 1907, Rilke (1983), 59. Vgl. die Ausführungen in 2.1, S. 4.

33 Rilke (1983), 49f. Vgl. Park 107.

34 Hofmann, 227.

35 Park, 108: Cézanne hat es als die besondere Leistung der Farbe begriffen, darzustellen ohne abzubilden: „ich war mit mir zufrieden, als ich entdeckt hatte, dass die Sonne z. B. nicht wiedergegeben werden kann (reproduire), sondern man sie durch etwas anderes darstellen (représenter) muss [...] durch die Farbe.“

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
Cézannes malerische ‘réalisation’ als bedeutender Einfluss auf Rilkes ‘sachliches Sagen’ in den Gedichten "Blaue Hortensie" und "Rosa Hortensie"
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Lehrstuhl für Deutsche Philologie)
Veranstaltung
Wahrnehmungskunst der Literatur
Note
1,3
Autor
Jahr
2016
Seiten
19
Katalognummer
V455180
ISBN (eBook)
9783668860735
ISBN (Buch)
9783668860742
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Rilke, Cézanne, Gedicht, Blaue Hortensie, Rosa Hortensie, Sachliches Sagen
Arbeit zitieren
Marie Annette Laufer (Autor), 2016, Cézannes malerische ‘réalisation’ als bedeutender Einfluss auf Rilkes ‘sachliches Sagen’ in den Gedichten "Blaue Hortensie" und "Rosa Hortensie", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/455180

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