"Die Fische fliegen bei Nacht". Formen der sprachlichen Komik in der Serie "Gilmore Girls"


Bachelor Thesis, 2016
57 Pages, Grade: 1,0

Excerpt

Inhalt

Einleitung

1.Die TV-Serie Gilmore Girls

2.Theorie der Komik
2.1.Komik als Kontrast oder Inkongruenz
2.2.Komik und getäuschte Erwartungen
2.3.Komik und Freiheit
2.4.Komik und Macht
2.5.Komik als Bewegung und Erstarrung
2.6.Komik als Verweigerung von Empathie

3.Grices Kooperationsprinzip und Konversationsmaximen zur Erzeugung von Komik
3.1.Die Maxime der Quantität
3.1.1.Verstoß gegen die Maxime der Quantität
3.1.2.Quantitätsverstoß zur Erzeugung von Komik
3.2.Die Maxime der Qualität
3.2.1.Verstoß gegen die Maxime der Qualität
3.2.2.Qualitätsverstoß zur Erzeugung von Komik
3.3.Die Maxime der Relevanz
3.3.1.Verstoß gegen die Maxime der Relevanz / Relation
3.3.2.Relevanzverstoß zur Erzeugung von Komik
3.4.Die Maxime der Modalität
3.4.1.Verstoß gegen die Maxime der Modalität
3.4.2.Modalitätsverstoß zur Erzeugung von Komik

Fazit

Literatur

Anhang

Einleitung

„Die Fische fliegen bei Nacht“1

Würde man dem Inhalt dieser Aussage folgen, wäre der Themenbereich der vorliegenden Arbeit Fiktionalität, Fantasy o.ä. Da dies jedoch nicht der Fall ist, muss die Aussage bereits falsch sein, denn Fische gehören nicht zu den flugfähigen Lebewesen. Man stelle sich nun diesen Satz in einem Gespräch innerhalb einer Serie mit obskuren Charakteren vor. Diese führen bspw. ein Telefonat und eine Person äußert unerwarteter Weise diesen Satz. So wirkt diese qualitativ ─ im pragmatischen Sinn ─ minderwertige und gleichsam irrelevante Äußerung auf irgendeine Art komisch. Jene Person verhält sich nicht entsprechend der Vorstellungen, welche der Gesprächspartner hat, und zeigt dadurch ein unkonventionelles Verhalten für eine Konversation, die scheinbar Komik hervorruft.

Diese Art der Komik bildet den Inhalt der vorliegenden Arbeit. Anhand der Serie Gilmore Girls ─ aus welcher das oben genannte Zitat stammt ─ soll dargestellt werden, inwiefern Verstöße gegen pragmatische Normen zur Komik führen. Die Serie wurde zwar bereits hinsichtlich des Humors untersucht2, jedoch wurde diesbezüglich vorwiegend auf das Vorkommen selbst geachtet, bzw. in welcher Häufigkeit eine Art Humor wiederzufinden ist. Freilich werden dort auch Beispiele für u.a. Ironie genannt3, jedoch fehlt eine Betrachtung der pragmatischen Ursprünge.

Ein Norm-Verstoß widerspricht den Erwartungen des Hörers oder Zuschauers. Dadurch reagiert dieser auch dementsprechend spontan, bspw. durch Verwunderung, Verblüffung oder Lachen. Anscheinend war dann diese Aussage komikfördernd. Die Bedeutungsvielfalt des Begriffs Komik ist zwar bislang nicht in Gänze erschlossen4, jedoch sind einige Theorien diesbezüglich aufgestellt worden.

Bevor jene Theorien näher aufgezeigt werden, wird zunächst die Serie G ilmore Girls hinsichtlich deren Handlung etc. kurz vorgestellt (Kap.1). Dem nachfolgend werden die Komik-Theorien erläutert (Kap.2). Diese sind nicht unabhängig voneinander zu betrachten, sondern stehen teilweise in einer Beziehung zueinander. Neben diesen Theorien gibt es noch weitere Auslegungen, welche jedoch im Rahmen dieser Arbeit nicht behandelt werden. Darunter fallen bspw. die psychologischen Vorgänge im Körper bei der Entstehung von Komik, die sich thematisch auch mit Komik befassen, jedoch ihr Augenmerk primär auf die Psychologie legen. Diese sind, wie später bei Freud erkennbar, allerdings auch nicht vollständig abzuspalten5.

Angefangen bei Homer, der mit seiner Odyssee den Grundstein für die Kontrasttheorie legte (Kap.2.1.), geht es weiter zu der von Kant und Lipps geprägten Darstellung von Komik, welche auf getäuschten Erwartungen basiert (Kap.2.2.). Schelling und Solger hingegen sehen in der Komik die Möglichkeit, Freiheit auszuüben und damit sich selbst zu behaupten (Kap.2.3.). Übermäßige Ausübung von Freiheit kann auch als Machtrepräsentation in zweifacher Weise betrachtet werden. Hierbei zu erwähnen sind u.a. die Ansichten von Hobbes, Hegel und Baudelaire (Kap.2.4.). Unabhängig von diesen Theorien können nach Bergson auch Eintönigkeit und Monotonie Komik auslösen (Kap.2.5.). Zudem kann laut Freud Komik auch aus mangelnder Empathie heraus resultieren, welche wiederrum aus fehlendem Gefühlsaufwand hervorgeht (Kap.2.6.). Diese Theorien sind keineswegs für sich eigenständige Vorstellungen, sondern gehen zum Teil ineinander über und zeigen Parallelen auf, wie bspw. Freiheit und Macht. Zusammen bilden diese Dogmen den Grundstein dieser Arbeit.

Unter Hinzunahme des Kooperationsprinzips und der Konversationsmaximen (Kap.3.) von Grice wird in dem darauffolgenden Kapitel auf das Fundament der Komik-Theorien aufgebaut. Verstöße der Maximen der Quantität (Kap.3.1.1.), der Qualität (Kap.3.2.1.), der Relevanz (Kap.3.3.1.) und der Modalität (Kap.3.4.1.) werden erläutert und anhand von Beispielen aus der behandelten Serie näher dargestellt. Die verwendeten Szenen werden nicht in der Originalsprache Englisch analysiert, sondern in deren deutschen Synchronisation. Zudem entsprechen die Auszüge nicht der chronologischen Reihenfolge. Weitere Beispiele sind hier dem Anhang beigefügt. Der jeweilige Bezug zwischen den Maximen, bzw. dem Verstoß derer und den einzelnen Komiktheorien ist jeweils anschließend (Kap.3.1.2; 3.2.2.; 3.3.2.; 3.4.2.) vorzufinden. Aus diesen Erkenntnissen soll abschließend eine Bilanz gezogen werden und ein Fazit darüber, ob pragmatische Verstöße als Auslöser für die Komik repräsentativ sein können.

1. Die TV-Serie Gilmore Girls

„Life’s short. Talk fast“ (dt.:„Das Leben ist kurz. Sprich schnell“). Dieser Untertitel vermittelt den Charakter der Serie Gilmore Girls und die Lebensphilosophie der Protagonistinnen6. Diese von Amy Shermann-Palladino ausgedachte und umgesetzte US-amerikanische Serie spielt in dem US-Staat Connecticut in der idyllischen Kleinstadt Stars Hollow. Die auf sieben Staffeln aufgeteilte Handlung dreht sich um das Leben der alleinerziehenden Mutter Lorelai Gilmore und ihrer 16-jährigen Tochter Rory (Lorelai-Leigh) Gilmore und ist umgeben von verschrobenen Charakteren in einer eingespielten Kleinstadt. Neben dem Thema Familie werden auch Generationskonflikte (vorwiegend zwischen Lorelai und ihrer Mutter Emily Gilmore) und Liebe thematisiert.

Die hauptsächlich für Frauen ausgerichtete Serie wird als Verbindung von Drama und Komödie bezeichnet und häufig mit dem Begriff „dramedy“ verbunden7. Der dramatische Aspekt innerhalb der Serie Gilmore Girls ist zum einen durch die Handlung gegeben, denn diese besteht aus zusammenhängenden Folgen menschlichen Handelns8. Zwar ist die Handlung innerhalb einer Folge in sich abgeschlossen, jedoch rufen die Geschehnisse eine Situationsveränderung hervor und unterscheidet sich durch diesen Aspekt von einer Geschichte9. Gleichsam ist das Drama auch in der Figurenzusammenstellung wiederzufinden: Dem Drama identisch kennzeichnet sich die Serie durch vermehrtes Konfliktpotential10, welches u.a. durch Standesunterschiede und den damit verbundenen Meinungsverschiedenheiten hervorgerufen wird. Durch Streitigkeiten zwischen den Großeltern Richard und Emily mit ihrer Tochter Lorelai werden diese Differenzen erkennbar. Während die ersteren der gehobenen Gesellschaftsschicht angehören und dementsprechende Verhaltensprinzipien und Regeln verfolgen, löst sich die Protagonistin bereits mit 16 Jahren von diesen Zwängen und Erwartungen. Indem sie das Elternhaus verließ und somit nicht nur der oberen gesellschaftlichen Schicht den Rücken kehrte, wandte sie sich gleichsam von ihren eigenen Eltern ab. Aus Enttäuschung, Wut und Unverständnis zweier Klassen und Generationen entwickeln sich hierdurch eingreifende und nachwirkende Konflikte beiderseits. Der andere Teil der Serie – die Komödie – zeigt sich u.a. durch die Art und Weise, wie die Charaktere untereinander agieren. Verbunden mit dem Motto der Serie – der Schnelligkeit – entsteht hier eine Screwball-Serie11. Sie gilt als Subgenre der Romantischen Komödie und steht für etwas „verrücktes“ oder „verqueres“. Diese Eigenschaften zeigen sich hier u.a. in dem Verhalten der Figuren aus Stars Hollow. Die Erstellung einer Eierkarte für die jährliche Osterei-Suche12 und eine Totenwache für einen verstorbenen Kater13 sind nur einige Beispiele für das sonderbare Verhalten der Stadtbewohner. Somit ist die Serie

eine Liebeskomödie, welche sich durch ihr Tempo und die exzentrischen und gleichsam extrovertierten Charaktere14 kennzeichnet.

Diese eben genannte Komik innerhalb der Serie ist auf vielfältige Weise vorzufinden, u.a. hervorgerufen durch pragmatische Verstöße, welche Bezüge zu unterschiedlichen Komiktheorien zeigen. Ausgehend von diesen soll erläutert werden, inwiefern inszenierte Verstöße gegen pragmatische Normen als Mittel zur Erzeugung von sprachlicher Komik fungieren.

2. Theorie der Komik

Der durch die Jahrhunderte geprägte Terminus „Komik“ weist unterschiedliche Facetten auf, wie dieser Begriff innerhalb von Gesprächen vorzufinden ist. Homer, Immanuel Kant und Siegmund Freud sind nur einige von jenen Personen, die sich mit Komik auseinandergesetzt und Theorien diesbezüglich entwickelt haben.

Einige dieser Theorien, wie z.B. Kontrastund Inkongruenz-Theorien, weisen innerhalb ihrer Argumentation Bezüge zu pragmatischen Phänomenen auf. Implikaturen, der Verstoß gegen das Kooperationsprinzip und die Konversationsmaximen können dabei Auslöser für Komik sein.

Im Folgenden werden einige Theorien erläutert, welche einen solchen Bezug aufweisen können. Neben diesen Darstellungen gibt es noch weitere, welche jedoch innerhalb dieser Arbeit nicht relevant sind.

2.1. Komik als Kontrast oder Inkongruenz

Neben der Betrachtung von Komik als Grenzerfahrung, welche vor allem durch Homer geprägt wurde, wird innerhalb der Komik auch zwischen der Kontrastund Inkongruenz-Theorie15 differenziert. Ersteres lässt sich bereits in Form einer Inversion bei Homers O dyssee vorfinden, in welcher Hephaistos als der Lahme den schnellen Ares in Fesseln legt16. Schnelligkeit und Langsamkeit als Kontraste von körperlichen Eigenschaften werden hier gegenübergestellt, wodurch Lachen hervorgerufen wird. Inkongruenz als weiteres Phänomen der Komik beinhaltet eine Nichtübereinstimmung, d.h. wenn ein Begriff nicht mit einer Anschauung korrespondiert. Stimmen bspw. verbale und nonverbale Zeichen nicht miteinander überein, liegt eine Inkongruenz vor.

Aristoteles knüpft daran an und stellt das Komische als eine Abweichung vom Richtigen und Schönen dar17. Dadurch wird die Komödie zur Darstellung des Menschen, welcher sich im Widerspruch zu seiner Norm verhält. Folglich bilden Normverstöße, bzw. die Darstellung derer, das Objekt der Komik.

Auch Schopenhauer bezeichnet die Inkongruenz als Auslöser von Komik: „die Wahrnehmung der Inkongruenz des Gedachten zum Angeschauten, also zur Wirklichkeit, macht uns […] Freude“18. Anschauung und Wahrnehmung gelten für ihn als primärer Weg um Kenntnisse über die Dinge zu erlangen. Denken spielt hier eine sekundäre Rolle, da die Wahrnehmung bezüglich des Wahrheitsanspruches sich selbst vertritt. Dadurch siegt die Wahrnehmung über das Denken, wodurch Komik entsteht.

Unterschiedliche Mittel können Komik herbeiführen. Neben der bereits genannten Inversion, können auch Kategorienvertauschungen (Verwechslung von Raum und Zeit), Definitionsmanie oder Genauigkeitsfanatismus Auslöser sein19. Primäre Verursacher bilden jedoch Konventionsverstöße, d.h. wenn das Gesagte wörtlich genommen und die Übereinkunft von Sprecher und Hörer außer Acht gelassen wird. Ironie und Sarkasmus bilden das Paradebeispiel für dieses Phänomen. Zum einen macht sich der Sprecher mit seiner nicht ernst gemeinten Aussage über etwas20 lustig. Zum anderen kann der Gesprächspartner eben diese Äußerung für wahr empfinden, wodurch er für den Zuschauer bzw. den anderen Beteiligten zum Objekt der Komik wird.

2.2. Komik und getäuschte Erwartungen

Der Mensch als soziales Wesen ist an Konventionen gebunden und hat dementsprechend auch gewisse Erwartungen. Werden diese auf unerwartete Weise nicht erfüllt, kann Komik entstehen. Bereits Kant sah Lachen als Reaktion auf getäuschte Erwartungen21. Dabei führen die in dem Prozess der Vorstellung vorhandenen Anund Abspannungen nicht zur Befriedigung des Verstandes, da dieser nicht das Erwartete bekommt. Das Individuum lacht. Dadurch löst sich die Spannung, woraufhin der Körper Ausgeglichenheit erfährt. Der Sprecher missachtet den relevanten Gehalt seiner Aussage, wodurch dieser sich zwar unkonventionell und unkooperativ verhält, jedoch zugleich Lachen beim Hörer hervorruft.

Lipps präzisiert die genannte Ausgeglichenheit und nennt dabei u.a. die subjektive Komik. Der Witz basiert auf einem nicht vorhandenen Zusammenspiel von Worten, Handlungen und Gebärden des Sprechers, wodurch der Wahrheitsanspruch nicht mehr gewährleistet ist und der logische Zusammenhang verschwindet22. Auch hier wird – ähnlich wie bei der vorigen Theorie – der qualitative Gehalt einer Aussage angegriffen und als Basis für die Komik genutzt.

2.3. Komik und Freiheit

Die Entstehung von Komik ist nach Hegel mit bestimmten Eigenschaften der Person, welche Komik hervorrufen möchte, verknüpft. Jene Person strahlt nach Hegel in allen Lebensumständen Selbstbewusstsein und Souveränität aus23. Demnach ist Komik die Art und Weise, wie das Subjekt seine Freiheit realisiert. Aus sprachlicher Sicht betrachtet kann dies z.B. die eigentümliche Gestaltung der Sprache sein. Dabei kommt es vor, dass das Individuum aus dem Rahmen des Sprechens heraustritt, welcher u.a. durch die moralische Welt gebildet wird. Pragmatisch bedeutet dies, dass sich der selbstbewusste Sprecher z.B. nicht an die Konversationsmaximen hält24, sich also sprachlich frei entfaltet und dadurch Selbstbewusstsein ausstrahlt, wodurch Komik entsteht. Somit ist Komik als Bewusstseinsorientierung zu verstehen, was auch in den Vorstellungen von Schelling und Solger wiederzufinden ist25. Diese Freiheit kann ggf. auch in Überlegenheit ausarten, wenn z.B. der Sprecher seine Freiheit missbraucht und sich über die anderen Gesprächsteilnehmer stellt, indem er diese mithilfe sarkastischer Bemerkungen verspottet. Hiermit macht dieser sich zur leitenden Person der Gesamtsituation, wodurch also auch die gesellschaftliche Position manifestiert wird. Durch die eigene Macht wird gleichzeitig die Freiheit des Gegenübers eingeschränkt. Hier zeigt sich, dass Macht und Freiheit in einem untrennbaren Verhältnis zueinander stehen. Freiheit bedeutet Verantwortung, was auch Macht bedeutet.

2.4. Komik und Macht

Das Wort „Macht“ ist ein sehr tragender Begriff. Es bedeutet bspw. dass jemand oder etwas die Kontrolle über jemanden oder etwas hat. Somit entsteht eine Hierarchie. Auch in Bezug auf Komik spielt Macht eine besondere Rolle. Einerseits dient Komik als Mittel zur Herabsetzung (Hobbes, Kant, Bergson, Hegel) und andererseits als Werkzeug zur Heraufsetzung (Baudelaire, Nietzsche, Bachtin)26.

Eine Ausübung von Macht findet statt, indem eine Art Selbstannahme bzw. Affirmation vorliegt. Dabei wird eine Person, welche nicht an sich komisch ist, durch den Vergleich mit Erwartungen und Normen erst komisch, indem sie verlacht wird27. Konkret bedeutet dies nach Hobbes28 eine Herabsetzung einer Person durch eine andere, wodurch eine Unteroder Überlegenheit entsteht. Für ihn setzt sich die Komik einerseits aus dem Aspekt der Plötzlichkeit als auch andererseits aus dem Fremden als Gegenstand des Lachens zusammen. Bezogen auf die unterschiedlichen Arten von Komik, zeigen sich hier Parallelen zum Sarkasmus. Dieser stellt eine Form der Ironie dar und kennzeichnet sich durch die Eigenschaft jemand anderen zu erniedrigen, wodurch diese Art der Ironie nie freundlich gemeint ist29. Kant betont, dass durch das Bewusstwerden dieses Missverhältnisses Lachen hervorgerufen wird30. Dementgegen fokussiert Jean Paul die Entstehung eines solchen Missverhältnisses. Dieses basiert auf dem Wissen, welches der Betrachter dem Objekt der Komik gibt. Somit ist nicht der Irrtum an sich lächerlich, denn erst die Handlung offenbart den Irrtum31.

Bergson betrachtet Komik aus einer anderen Sichtweise. Er interpretiert Lachen als sozialen und gesellschaftlichen Aspekt, in welchem die Gesellschaft denjenigen verlacht, der die Forderungen bzw. Nomen missachtet. Dies bestätigt auch Hegel, indem er mit Komik die Selbstbestimmung des Subjekts verbindet. Dabei ist das Komische die Art und Weise wie er das tut und die Komödie ist die Darstellungsform dessen32.

Hinsichtlich der Komik als Heraufsetzung sind auch hier unterschiedliche Ansichten zu betrachten. Baudelaire bspw. nimmt zunächst Bezug auf das Prinzip der Überlegenheit, sieht es aber moralisch kritisch, da der Überlegene mit seinem Lachen seine satanische Natur ausdrücke33. Er transformiert diese in die andere, Grenzen auflösende Komik und nennt diese „Groteske“ oder „absolute Komik“34. Sie hat ihren Ursprung in sich selbst und bezieht sich nicht auf andere. Hier wird nicht wie bei Hobbes der Unterlegene verlacht, sondern dem Überlegenen als Kontrast gegenübergestellt. Das Lachen bezieht sich auf das Subjekt selbst und ist vernichtend. Auch Nietzsche folgt diesem Ansatz und formuliert konkret, dass das Lachen über sich selbst fundamental ist35. Dabei tritt der Mensch aus der Sicherheit heraus und wird zum

Übermenschen, der sich das Lachen zu eigen macht, um das Leben ertragen zu können36.

2.5. Komik als Bewegung und Erstarrung

Komik ist ein Automatismus. Das bedeutet, wo eigentlich etwas Fließendes, Lebendiges zu erwarten wäre, ist eine Erstarrung festzustellen. Dieser Theorie zu Grunde gelegt ist die Annahme, dass alles Lebendige von einer Lebenskraft durchströmt wird und die Komik als Erstarrung nicht dazu gezählt werden kann. Die Gesellschaft erwartet vom Sprecher Flexibilität, Anpassung und Mobilität (Bewegung). Ein erstarrtes Gesicht, gleichförmige Sprache und Wiederholungen entsprechen nicht diesem Prinzip, sondern repräsentieren das Gegenteil: Erstarrung, Wiederholungen und sprachliche Eintönigkeit37. Dies bildet die Grundlage der Komik. Nach Bergson38 liegt die Begründung darin, dass ein sich wiederholender Sprecher unnatürlich und komisch wirkt. Dieser Mechanismus bzw. Automatismus ruft Komik hervor. Im Gegensatz zur Komik als Freiheit bzw. Macht, wird hier Erstarrung ─ z.B. in Form von Wiederholungen ─ negativ konnotiert, denn wer diese o.ä. nutzt, ist nicht der Überlegene, der sich über (sprachliche) Normen stellt, sondern der Verlachte, der keine anderen Mittel zur Verständigung kennt. Folglich wird nicht mit dem Sprecher gelacht – wie in der Komik als Freiheit und Macht – sondern dieser wird selbst zum Objekt der Komik.

2.6. Komik als Verweigerung von Empathie

Um die Empathie einer Person zu erlangen, muss man sich in seine Gefühlswelt hineinversetzen können. Dafür ist ein gewisser Gefühlsaufwand nötig. Nach Freuds Theorie des ersparten Gefühlsaufwandes entsteht dadurch Humor bzw. Komik. Seine Theorie basiert u.a. auf Kant39, der erläutert, dass Lachen ein Affekt ist, welcher aus einer getäuschten Erwartung resultiert. Bei dem Vorstellungsprozess findet ein ständiger Wechsel zwischen Anund Abspannung statt. Erfolgt nicht das Erwartete, lässt die Spannung nach und es entsteht ein Gleichgewicht im Körper40. Freuds Ausgangspunkt ist die Erwartung an eine Situation, in welcher starke Gefühlsregungen entstehen sollen. Dabei wird ein Vergleich zwischen eben dieser Erwartung an die Person, welche die Empathie erlangen möchte, und dem tatsächlichen Aufwand geschaffen. Ist das Einfühlen der Person nicht gegeben, weil diese einen unzureichenden Gefühlsaufwand betreibt, entsteht eine komische Wirkung41. Bei der von Freud genannten geistigen Komik ist der Aufwand in diesem Vergleich zu gering. Daraus resultierend ist das Komische entweder ein quantitatives Zuviel oder Zuwenig42. Dies kann zudem Überlegenheit gegenüber der Person repräsentieren, zu welcher man Empathie aufbauen möchte bzw. eben nicht.

3. Grices Kooperationsprinzip und Konversationsmaximen zur Erzeugung von Komik

Kommunikation erfordert nicht nur mindestens zwei Personen, die durch Sprechen miteinander in Kontakt treten, sondern basiert auf der Theorie von Kommunikation als eine Handlung. Das heißt, die Gesprächspartner möchten mit ihrem Gesagten etwas Bestimmtes erreichen. Diese Kooperationsbereitschaft setzt Grice als natürliche Eigenschaft des vernünftigen Menschen voraus43. Er konzipiert ein Modell von Kommunikation, welches von zwei Säulen getragen wird. Eine ist das Kooperationsprinzip, welches folgendes beinhaltet: „Mache deinen Gesprächsbeitrag jeweils so, wie es von dem akzeptierten Zweck oder der akzeptierten Richtung des Gesprächs, an dem du teilnimmst, gerade verlangt wird“44. Der Zweck ist demnach situationsabhängig und muss von den teilnehmenden Gesprächspartnern akzeptiert sein45.

Folglich gehen sowohl Sprecher als auch Hörer davon aus, dass ihre Intentionen verstanden werden und der andere jeweils dem Zweck entsprechend reagiert46. Grice konkretisiert das Kooperationsprinzip, indem er Konversationsmaximen entwickelt, welche die zweite Säule bilden und in vier Dimensionen aufgeteilt sind: Quantität, Qualität, Relation, Modalität47. Diese basieren auf Kant, welcher den Maximen u.a. die Eigenschaft als selbstauferlegte Norm zuschreibt48. Demzufolge sind es keine von anderen auferlegte Handlungsweisen, sondern leiten sich aus dem normalen Sprachgebrauch ab. Grice begründet dieses Verhalten mit den Angewohnheiten und Erlerntem, welches beides aus der Kindheit hervorgeht. Für den Sprecher ist es einfacher nach diesem erlernten Verhalten zu handeln, als die Gewohnheiten abzulegen. Es ist bspw. einfacher die Wahrheit zu sagen, als zu lügen49.

Jedoch ist laut Kotthoff eine Verletzung der Maximen kein Sonderfall oder unnatürlich, denn daraus resultieren konversationelle Implikaturen, mit denen die Verbindung vom Gesagten, zum Gemeinten hergestellt wird50. Durch Hinzufügen des Kontextes wird die Diskrepanz zwischen der Äußerung und der eigentlichen Intention aufgehoben. Die dadurch entstehende zusätzliche Bedeutung bezeichnet Grice als konversationelle Implikatur51. Folglich liegt hier ein Zusammenspiel zwischen Semantik und Pragmatik vor. Durch Disambiguierung52, Referenzbestimmung und Anreicherung – also durch die Beachtung der Pragmatik – wird der propositionale Gehalt einer Äußerung bestimmt. Konversationelle Implikaturen entstehen unter drei folgenden Gegebenheiten: 1. Die Maximen werden beachtet. 2. Zwei Maximen liegen im Widerstreit. 3. Die Maximen werden ausgebeutet, d.h. Maximen werden missachtet, um auf indirekter Weise etwas Bestimmtes zu vermitteln53.

Verstöße können auf vielfältige Weise vorkommen. Im Folgenden werden einige transkribierte Ausschnitte der Serie G ilmore Girls besonders hinsichtlich solcher Verstöße gegen die Konversationsmaximen analysiert und in Verbindung mit den bereits genannten Komiktheorien gebracht. Jedoch muss dabei berücksichtigt werden, dass nicht nur ein einzelner Verstoß vorliegen kann, sondern gleichsam noch weitere. In den jeweiligen Kapiteln wird konkret nur auf den Verstoß der Maxime des behandelten Kapitels eingegangen. Die anderen Verstöße werden ggf. genannt.

3.1. Die Maxime der Quantität

3.1.1. Verstoß gegen die Maxime der Quantität

In der ersten hier dargestellten Szene ist folgende Situation gegeben: Lorelai und ihr Lebensgefährte Luke planen Lorelais Haus umzubauen, um zusammenzuziehen. Lukes Schwager T.J. erhofft der Bauleiter beim Umbau zu werden, bekommt jedoch von Luke weder eine Zunoch eine Absage, sondern wird mit einem „vielleicht“ vertröstet. Im Laufe des Tages und nach gescheiterten Verhandlungen der beiden Schwager, findet Lorelai ihr Haus in einem ungeplant veränderten Zustand wieder. Daraufhin holt sie Luke aus seinem Café, um ihm das Problem zu präsentieren: An der Außenfassade des Schlafzimmers befindet sich ein großzügiges Loch (Beispiel 1):

1. Lorelai: Loch!
2. Luke: Und wie...?
3. Lorelai: Loch!
4. Luke: Das...
5. Lorelai: Loch!
6. Luke: Ich weiß, dass das ein Loch ist. Wie ist das passiert?
7. Lorelai: Schutt!
8. Luke: Was?
9. Lorelai: Schutt! Bett! Schutt! Loch!
10. Luke: Ruhig. Sprich in ganzen Sätzen. Komm schon. So war´s schon so als du
11. nach Hause gekommen bist?
12. Lorelai: Ja, ein verdammtes Riesenloch!
13. Luke: Das war ein Vorschlaghammer!
14. Lorelai: Ein ziemlich großer Vorschlaghammer
15. Luke: Aber wer würde denn... Oh mein Gott!
16. Lorelai: Was?
17. Luke: Er!
18. Lorelai: Wer?
19. Luke: Er!
20. Lorelai: Wen meinst du?
21. Luke: Töten!
22. Lorelai: Und wen?!
23. Luke: T.J.!54

Innerhalb dieses Dialogs sind Verstöße gegen die Maxime der Quantität vorzufinden. Diese beinhaltet zwei Untermaximen:

„a) Mache deinen Beitrag so informativ wie (für die gegebenen Gesprächszwecke) nötig.
b) Mache deinen Beitrag nicht informativer als nötig“55

In Bezug auf das oben genannte Beispiel liegt hier eine Unterinformation (Maxime der Quantität a)) vor. Lorelai äußert lediglich das Wort „Loch“ (1.), wodurch nur das Augenscheinliche festgestellt und benannt wird. Weder mögliche Ursachen noch in Frage kommende Verantwortliche werden ihrerseits zur Sprache gebracht. Durch die Wiederholung dessen (3. u. 5.) trägt sie weder zum Zweck des Gesprächs noch zur Lösungsfindung bei, indem sie bspw. versuchen könnte, die Ursache für den Schaden herauszufinden. Somit verstößt sie auch gegen das Kooperationsprinzip.

Lorelai reagiert nicht den Fragen von Luke entsprechend, sondern tauscht lediglich das Substantiv „Loch“ durch „Schutt“ aus (7.), was ebenfalls nur einen beobachteten Gegenstand beinhaltet. Durch das Zusammenfügen der einzelnen Substantive (9.) wird der momentane Zustand zwar indirekt beschrieben, dass sich der Schutt auf dem Bett befindet und dieser durch das Entstehen des Loches entstand, jedoch werden keine weiteren Informationen gegeben.

Luke verwendet dieselbe Vorgehensweise (17. u. 19.), als bei der von ihm gestellten Frage nach dem Verursacher ihm dieser bewusst wird (15.). Durch die Vagheit der Referenz des personal-deiktischen Ausdrucks (17. u. 19.) sind lediglich das Geschlecht der Person sowie deren Abwesenheit an diesem Gespräch eindeutig. Für den Zuschauer ist es aufgrund des vorigen Verlaufs der Episode unverkennbar, dass der Schwager T.J. gemeint ist. Lorelai hingegen war an dem vorigen Gespräch nicht beteiligt und hat folglich nicht denselben Kontext wie Luke. Dadurch kann sie keinen Zusammenhang zwischen dem Personalpronomen und dem Täter herstellen.

Dieses unpräzise Gespräch verstößt gegen die erste Maxime der Quantität und, wie sich im Verlauf dieser Arbeit herausstellen wird, gegen die erste Maxime der Modalität. Durch die resultierende Verwirrtheit des jeweils Fragenden entsteht Komik für das äußere Kommunikationssystem, den Zuschauer. Das innere Kommunikationssystem, bestehend aus den Figuren, empfindet hingegen diese Situation nicht als belustigend, da einem von beiden (Lorelai) ein Sachschaden zugefügt wurde. Im Gegensatz zum Kommunikationsmodell dramatischer Texte, besteht der Film – ähnlich wie narrative Texte – aus einem weiteren, vermittelnden Kommunikationssystem, der Kamera. Der Zuschauer wird nicht unmittelbar mit der Handlung konfrontiert, sondern erhält die Informationen durch eine perspektivierende Vermittlungsinstanz56.

Wie bereits genannt gibt es noch eine weitere Untermaxime der Quantitätsmaxime (b)), welche Grice nicht als Überschreitung des Kooperationsprinzips bezeichnet, sondern vielmehr als Zeitvergeudung. Gleichsam kann durch Überinformation Verwirrung hervorgerufen werden, da Nebenthemen angesprochen werden, die den Hörer bzw. den Zuschauer in die Irre führen können, da sie diesen Informationen zu viel Bedeutung zuweisen57.

Dies ist ersichtlich in einer Szene, in welcher die Protagonistinnen vor dem Haus von Lorelais Eltern stehen. Da beide sich vor dem bevorstehenden Treffen fürchten und eigentlich nicht das Haus der Großeltern betreten möchten, versuchen sie Zeit zu schinden (Beispiel 2):

1. Lorelai: Es war einmal ein sehr großes Haus mit dicken Glasfenstern und
2. schweren Steinmauern und einem leicht pornografischen Brunnen in der
3. Auffahrt. Und alle Tiere des Waldes fürchteten sich vor dem Haus, weil sie dachten,
4. es wäre verflucht. Und den Bewohnern des kleinen Dorfes Hartford Chillwill ging
5. es genauso. Dienstmädchen gehen hinein, aber kommen nie wieder raus
6. flüsterten sie… wie sieht’s aus?
7. Rory: Erzähl weiter!
8. Lorelai: Eines Tages kam eine wunderschöne, junge Kuhhirtin am Haus vorbei…
9. Rory: Eine Kuhhirtin?
10. Lorelai: Hey, wir können auch einfach reingehen!
11. Rory: Die Kuhhirtin kam vorbei…?
12. Lorelai: und in der nächsten Sekunde verspürte sie den unwiderstehlichen Drang
13. nach einer Perlenkette und einem Glas hundert Jahre altem Scotch. Also verließ
14. sie ihre Kühe, kletterte über die hohe Mauer und sprang hinab auf die gerade frisch
15. betonierte Auffahrt und lief hinüber zur verzauberten Terrassentür, mit der die
16. Königin nie zufrieden war, weil sie nicht aus dem Holz war, das sie dafür ausge-
17. wählt hatte. Natürlich weigerte sie sich den Architekten zu bezahlen, der ihr em-
18. pfohlen wurde und … mal ehrlich, das hat schon nicht funktioniert, als du vier warst.
19. Wie komme ich darauf, dass es jetzt funktioniert…. (stöhnen) Es wird alles gut!
20. Rory: Ich weiß…
21. Lorelai: Und vorwärts, meine kleine Kuhhirtin…58

Das Besondere in dieser Szene ist der bewusste inszenierte Verstoß. Lorelai erzählt sehr ausschweifend eine von ihr spontan erfundene Geschichte, die metaphorisch die eigene Situation darstellen soll. Sie verstößt jedoch nicht gegen das Kooperationsprinzip, da beide Gesprächspartner eine Zeitverzögerung hervorrufen wollen, um das Haus und die bevorstehende Begegnung zu meiden. Beide hätten alternativ das Haus einfach betreten können. Durch das Hinauszögern mittels der Geschichte wird die Situation sowohl für die beiden Figuren als auch für den Zuschauer komisch und belustigend. Bedeutend für die Interpretation ist das kulturelle Wissen, da die Maximen allein lediglich pragmatische Generierungen von Äußerungsbedeutungen darstellen. Zur Erklärung der speziellen Verhaltensweise, muss der kulturelle Wissensbestand geklärt werden59. Die Vorstellungen einer idealen Familie (Vater, Mutter und Kind) und den dementsprechenden Familienverhältnissen, wie es das amerikanische Fernsehen bereits in den 1960ern als Illusion enttarnte60, finden auch hier keinen Raum. Im Alter von 16

Jahren bekommt Lorelai eine uneheliche Tochter und entspricht somit nicht der ideologischen Traumvorstellung einer gelungenen und harmonischen Familie, welche ihre Eltern haben. Lorelais sarkastischen Äußerungen dienen als Mittel zur Durchbrechung der durch die Eltern auferlegten Normen, auch wenn diese nur auf Wünschen basieren. Somit steht sie im ständigen Widerspruch zu ihren Eltern und hat dementsprechend ein eher distanziertes Verhältnis zu ihnen.

Die dargestellte Szene erweist sich als komikfördernd für beide Kommunikationssysteme. Das innere System, bestehend aus den beiden Protagonistinnen, findet zwar die Situation nicht komisch, da sie entgegen ihrem Willen die Großeltern besuchen. Rory jedoch empfindet die Weitschweifigkeit ihrer Mutter als Mittel zur Verzögerung lustig. Das äußere System hingegen, also der Zuschauer, findet die Gesamtsituation ─ inklusive der Weitschweifigkeit ─ komisch, da Mutter und Tochter es vorziehen im Winter vor der Tür zu warten und Zeit zu vergeuden, als zu den Großeltern zu gehen.

Diese beiden Beispiele zeigen auch eine Möglichkeit auf, inwiefern eine Maxime verletzt werden kann. Hier werden bspw. die Untermaximen undemonstrativ verletzt61, d.h. der Hörer wird in die Irre geführt und die Inferenzarbeit führt zu keinem Ziel: Im ersten Beispiel reden Lorelai und Luke aneinander vorbei, im zweiten hat die erzählte Geschichte von Lorelai auch kein konkretes Ziel.

3.1.2. Quantitätsverstoß zur Erzeugung von Komik

Die dargestellten Szenen (Beispiel Nr.1 und Nr. 2) demonstrieren, dass der Umfang einer Aussage geringer oder umfassender ausfallen kann, als in der gegebenen Situation nötig wäre. Beide führen dazu, dass Komik entsteht.

Im ersten Beispiel werden durch Lorelais geringen Informationen Lukes Erwartungen enttäuscht. Dieser möchte genauere Informationen bezüglich des Loches erhalten, wird jedoch hinsichtlich seines Wunsches enttäuscht, da Lorelai nicht seinen Fragen entsprechend antwortet und somit nicht den gewünschten Gesprächszweck erfüllt. Wie bereits in Kapitel 2.2. erwähnt, bezeichnet Kant eine solche Situation als Vorgang, in welchem der Verstand hinsichtlich der Erwartungen nicht befriedigt wird, was zur Entstehung von Komik seitens des Hörers führt. Die Komik resultiert damit aus einer getäuschten Erwartung. Aufgrund der zahlreichen Wiederholungen in Beispiel 1 zeigen Lorelai – und im Verlauf des Gesprächs auch Luke – ihre Unflexibilität und Erstarrung innerhalb ihrer Sprache. Bergson bezeichnet solche Vorkommnisse als Begründung für Komik (vgl. Kap.2.5.). Hier werden die Subjekte ─ welche diese Eigenschaften vorweisen ─ zu den Objekten des Komischen. Lorelai hat keine Kontrolle über die Situation (Loch im Haus) und ist dementsprechend geschockt und erstarrt, was sich auch in ihrer Sprachvielfalt widerspiegelt. Luke erkennt den Auslöser für das vorliegende Problem und nimmt automatisch Lorelais Sprachmuster an, wodurch er seinen Schock darstellt.

Beispiel 2 verkörpert die Weitschweifigkeit und die damit einhergehende Zeitschwindung. Lorelai verdeutlicht damit gleichsam ihre Freiheit als auch ihre Macht, die sie in der Situation ausübt. Sie setzt sich über die ungeschriebene Etikette hinweg, augenblicklich nach der Ankunft an der Tür zu klingeln und wartet stattdessen mit ihrer Tochter in der winterlichen Kälte, wodurch sie sich über die Gesamtsituation stellt. Diese Freiheit genießt sie und drückt dies in Form des auktorialen Erzählers innerhalb ihrer erfundenen Geschichte aus. Da die Mutter hier den größten Redeanteil übernimmt, schränkt sie somit auch ihre Tochter ein, ihre potentielle Freiheit auszudrücken. Dadurch wirkt die Szene in zweifacher Hinsicht komisch, da die Protagonistin einerseits ausschweifend erzählt, als auch andererseits der Inhalt ihrer Erzählung obskur ist.

[...]


1 GILMORE GIRLS. USA 2000-2007. THE THIRD LORELAI (DIE VIERTE GENERATION). Staffel I Folge 18. R.: Michael Katleman. Erstausstrahlung USA: 22.03.2001 (Erstausstrahlung Deutschland: 03.08.2004).

2 Vgl. Parfuss, Barbara (Dipl.): Die Funktion des Humors in der TV-Serie >Gilmore Girls< aus medienpädagogischer Perspektive. Wien 2008. http://othes.univie.ac.at/1014/1/2008-09-04_9412320.pdf (letzter Zugriff: 16.10.2016).

3 Vgl. ebd. S.96.

4 Vgl. Greiner, Bernhard: Die Komödie. Eine theatralische Sendung: Grundlagen und Interpretationen. 2. Aufl. Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag 2006. S.3.

5 Hier bildet bspw. Heckers Theorie des Gefühlswettstreites eine wichtige Basis. Vgl. Lipps, Theodor: Komik und Humor. Eine psychologische-ästhetische Untersuchung. Hamburg: Verlag von Leopold Voss 1898. S.2-14.

6 In dem Making-Of der Serie erklärt die Produzentin Amy Sherman-Palladino, dass das Drehbuch einer Serienfolge von 40 Minuten Spielzeit im Durchschnitt 55 Seiten umfasst. Hier jedoch hat das Drehbuch 80 Seiten, wodurch die Schauspieler lernen mussten, schneller zu sprechen. Der Untertitel der Serie lautet Life’s shortTalk fast, was als Motto der Serie aufgefasst werden kann. Vgl. Sherman-Palladino, Amy. In : Making-Of Original Dokumentation „Willkommen bei den Gilmore Girls“. GILMORE GIRLS (GILMORE GIRLS). USA 2000-2007, DVD (Warner Home Video 2003).

7 Vgl. Glasenapp, Jörn: Das Erbe Capras. Amerikanische Träume in Gilmore Girls. In: Lillge, Claudia (u.a.); Paefgen, Elisabeth K. (Hrsg.): Die neue amerikanische Serie. Von ´Twin Peaks‘ bis ´Mad Man‘. Paderborn: Wilhelm Fink 2014. S.84.

8 Vgl. Asmuth, Bernhard: Sammlung Metzler Band 188: Einführung in die Dramenanalyse. 3.Aufl. Stuttgart: Metzler 1990. S.7.

9 Vgl. Pfister, Manfred: Das Drama. 11.Aufl. München: Wilhelm Fink 2001. S.269f.

10 Vgl. ebd. S.233f.

11 Vgl. Glasenapp, Jörn: Das Erbe Capras. Amerikanische Träume in Gilmore Girls. In: Lillge, Claudia (u.a.); Paefgen, Elisabeth K. (Hrsg.): Die neue amerikanische Serie. Von ´Twin Peaks‘ bis ´Mad Man‘. S.84.

12 Vgl. GILMORE GIRLS. USA 2000-2007. TICK, TICK, TICK, BOOM. (ACH DU DICKES EI). Staffel IV Folge 18. R.: Daniel Palladino. Erstausstrahlung USA: 20.04.2004 (Erstausstrahlung Deutschland:03.11.2004).

13 Vgl. GILMORE GIRLS. USA 2000-2007. CINNAMON’S WAKE (KATZENJAMMER). Staffel I Folge 5. R.: Daniel Palladino. Erstausstrahlung USA: 02.11.2000 (Erstausstrahlung Deutschland: 08.04.2004).

14 Die Beschreibungen einzelner Charaktere sind dem Anhang (A.1.) zu entnehmen.

15 Vgl. Bachmaier, Helmut (Hrsg.): Texte zur Theorie der Komik. Stuttgart: Reclam jun. GmbH & Co. KG 2005. S.124.

16 Vgl. Homer: Odyssee. Stuttgart: Reclam 1979. S.344.

17 Vgl. Aristoteles: Poetik. Hrsg. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam 1994. S.17.

18 Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung. Vol. 2. Leipzig: FA Brockhaus 1859. S.107.

19 Vgl. Bachmaier, Helmut: Texte zur Theorie der Komik. S.125.

20 Z.B. über etwas bereits Gesagtes, über den Hörer, über die gegenwärtige Situation.

21 Vgl. Bachmaier, Helmut (Hrsg.): Texte zur Theorie der Komik. S.24.

22 Vgl. ebd. S.89.

23 Vgl. ebd. S.127.

24 An dieser Stelle ist nochmals anzumerken, dass Grice die Konversationsmaximen nicht als Vorschriften bezeichnet, sondern dass diese aus der natürlichen Kommunikation abzuleiten sind und sich der Sprecher in der Regel automatisch daran hält. Somit könnte man jede Art von Komik als inszenierte Komik betrachten.

25 Vgl. Bachmaier, Helmut (Hrsg.): Texte zur Theorie der Komik. S.126f.

26 Vgl. Müller, Gottfried: Theorie der Komik : über die komische Wirkung im Theater und im Film. Würzburg: Triltsch 1964. S.83-90.

27 Vgl. Greiner, Bernhard: Die Komödie. S.88ff.

28 Vgl. Hobbes, Thomas: Vom Menschen. Vom Bürger. Hamburg: Meiner 1959. S.33f.

29 Kotthoff, Helga: Spaß verstehen: Zur Pragmatik von konversationellem Humor. Reihe Germanistische Linguistik 196. Hrsg. von Helmut Henne, Horst Sitta (u.a.). Tübingen: Niemeyer 1998. S.350.

30 Vgl. Greiner, Bernhard: Die Komödie. S.90.

31 Vgl. Jean Paul: Vorschule der Ästhetik. In: Miller, Norbert (Hrsg.): Werke / Jean Paul. Bd.5. München: Hanser 1973. S.110f.

32 Vgl. Bachmaier, Helmut (Hrsg.): Texte zur Theorie der Komik. S.35.

33 Vgl. Greiner, Bernhard: Die Komödie. S.95.

34 Ebd. S.96.

35 Vgl. Nietzsche, Friedrich: Die fröhliche Wissenschaft. In: Nietzsche, Friedrich; Colli, Giorgio (Hrsg.): Sämtliche W e rke. Bd.3. Morgenröte. Idyllen aus Messina. Die fröhliche Wissenschaft. München (u.a.): Deutscher Taschenbuch Verlag 1980. S.370.

36 Vgl. Nietzsche, Friedrich Wilhelm: Werke in drei Bänden. Hrsg. von Karl Schlechta. München: Carl Hanser Verlag 1966. S.467.

37 Vgl. Bachmaier, Helmut (Hrsg.): Texte zur Theorie der Komik. S.129.

38 Vgl. Bergson, Henri: Das Lachen :ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Hamburg: Meiner 2011. S.18ff.

39 Vgl. Müller, Gottfried: Theorie der Komik: Über die komische Wirkung in Theater und im Film. S.90.

40 Vgl. Kant, Immanuel: Kritik der praktischen Vernunft. Riga: Hartknoch 1788. S.334.

41 Vgl. Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum unbewussten. Wien: F. Deuticke, 1905. Hier in: Bachmaier, Helmut: Texte zur Theorie des Komischen. S.99.

42 Vgl. Bachmaier, Helmut: Texte zur Theorie des Komischen. S.95.

43 Vgl. Ehrhardt, Claus; Heringer, Hans Jürgen (Hrsg.): Pragmatik. Paderborn: Wilhelm Fink 2011. S.72.

44 Grice, H. Paul: Logik und Konversation. In: Meggle, Georg: Handlung, Kommunikation, Bedeutung. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1979. S. 248.

45 Vgl. Rolf, Eckhard: Inferentielle Pragmatik. Zur Theorie der Sprecher-Bedeutung. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2013. S.45.

46 Vgl. Kotthoff, Helga: Spaß verstehen: Zur Pragmatik von konversationellem Humor. S.61f.

47 Vgl. Grice, H. Paul: Logik und Konversation. In: Meggle, Georg: Handlung, Kommunikation, Bedeutung. S.248.

48 Vgl. Kant, Immanuel: Kritik der praktischen Vernunft. S.35.

49 Vgl. Grice, H. Paul: Logik und Konversation. In: Meggle, Georg: Handlung, Kommunikation, Bedeutung. S.251f.

50 Vgl. Kotthoff, Helga: Spaß verstehen: Zur Pragmatik von konversationellem Humor. S.54.

51 Vgl. Meibauer, Jörg: Pragmatik: Eine Einführung. Einführungen Band 12. 2.Aufl. Tübingen: Stauffenburg 2008. S.26.

52 Disambiguierung: Auflösung sprachlicher Mehrdeutigkeit.

53 Vgl. Meibauer, Jörg; Pafel, Jürgen (u.a.): Einführung in die germanistische Linguistik. 3.Aufl. Stuttgart: J.B. Metzler’sche Verlagsbuchhandlung; Carl Ernst Poeschel Verlag 2015. S.224.

54 G ILMORE GIRLS. USA 2000-2006. FIGHT FACE (FRISCH GESTRICHEN!). Staffel VI Folge 2. R: Daniel Palladino. Erstausstrahlung USA: 20.09.2005 (Erstausstrahlung Deutschland: 05.09.2006).

55 Grice, H. Paul: Logik und Konversation. In: Meggle, Georg: Handlung, Kommunikation, Bedeutung. S.249.

56 Vgl. Pfister, Manfred: Das Drama. S.20f. u. S.48.

57 Vgl. Grice, H. Paul: Logik und Konversation. In: Meggle, Georg: Handlung, Kommunikation, Bedeutung. S.249.

58 G ILMORE GIRLS. USA 2000-2007. FRIDAY NIGHT’S ALRIGHT FOR FIGHTING (EIN FAST PERFEKTES DINNER). Staffel VI Folge 13. R:Kenneth Ortega. Erstausstrahlung USA: 31.01.2006 (Erstausstrahlung Deutschland: 28.11.2006).

59 Vgl. Meggle, Georg: Handlung, Kommunikation, Bedeutung. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1979. S.56.

60 Vgl. Efert, Hendrik: Familienbild in US-Serien – Wie wir niemals waren. In: Deutschlandfunk.de, 30.07.2015. URL: http://www.deutschlandfunk.de/familienbild-in-us-fersehserien-wie-wir-niemals-waren.886.de.html?dram:article_id=326796 (letzter Zugriff:12.09.2016).

61 Vgl. Grice, Paul: Logic and Conversation. In: Grice, Paul: Studies in the way of words. Cambridge; Massachusetts (u.a.): Harvard University Press 1989. S.30.

Excerpt out of 57 pages

Details

Title
"Die Fische fliegen bei Nacht". Formen der sprachlichen Komik in der Serie "Gilmore Girls"
College
University of Kassel  (Germanistik)
Grade
1,0
Author
Year
2016
Pages
57
Catalog Number
V456460
ISBN (eBook)
9783668868519
ISBN (Book)
9783668868526
Language
German
Notes
deutliche Fragestellung; theoretisch-methodische Zugang ist passend; durchgeführten Analysen können in jedem Fall überzeugen
Tags
Gilmore Girls; Komik; Konversationsmaximen
Quote paper
Barbara Schilling (Author), 2016, "Die Fische fliegen bei Nacht". Formen der sprachlichen Komik in der Serie "Gilmore Girls", Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/456460

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