Über Johan de Meijs Kompositionen für Blasorchester

Gliederung

1. Einleitung

2. Allgemeine Bemerkungen zum Blasorchester

3. Johan de Meijs Werke für Blasorchester

4. Biographie Johan de Meij

5. Symphonie Nr. 1 The Lord of the Rings
5.1. Grundlage, Entstehung und Inhalt der Symphonie Nr. 1
5.2. Analytische Betrachtung der Symphonie Nr. 1
5.2.1. 1. Satz: Gandalf – Der Zauberer
5.2.2. 2. Satz: Lothlórien – Der Elfenwald
5.2.3. 3. Satz: Gollum – Sméagol
5.2.4. 4. Satz: Eine Wanderung im Dunkeln
5.2.5. 5. Satz: Hobbits
5.3. Zusammenfassende und abschließende Bemerkungen zur Symphonie Nr. 1

6. Loch Ness – A Scottish Fantasy
6.1. Grundlage, Entstehung und Inhalt von Loch Ness
6.2. Analytische Betrachtung von Loch Ness
6.3. Zusammenfassende und abschließende Bemerkungen zu Loch Ness

7. Aquarium
7.1. Grundlage und Inhalt von Aquarium
7.2. Analytische Betrachtung von Aquarium
7.2.1. 1. Allegretto grazioso (Neonfisch, Zitteraal und Segelflosser)
7.2.2. 2. Andante / Adagio (Seepferdchen und Schmetterlingsfisch)
7.2.3. 3. Finale: Allegro giocoso (Guppy & Co.)
7.3. Zusammenfassende und abschließende Bemerkungen zu Aquarium

8. Madurodam
8.1. Grundlage, Entstehung und Inhalt von Madurodam
8.2. Analytische Betrachtung von Madurodam
8.2.1. 1. Teil: Der Weckruf
8.2.2. 2. Teil: Miniatursoldaten
8.2.3. 3. Teil: Binnenhof/Buitenhof
8.2.4. 4. Teil: Windmühlen
8.2.5. 5. Teil: Intermezzo
8.2.6. 6. Teil: Die Westerkerk
8.2.7. 7. Teil: Das Schloss „Muiderslot“
8.2.8. 8. Teil: „Grande“ Finale
8.3. Zusammenfassende und abschließende Bemerkungen zu Madurodam

9. Casanova
9.1. Grundlage, Entstehung und Inhalt von Casanova
9.2. Analytische Betrachtung
9.2.1. Allgemeines
9.2.2. 1. Szene: Vorspiel – Messer Grande Thema
9.2.3. 2. Szene: Kadenz - Kundmachung Casanovas Anwesenheit
9.2.4. 3. Szene: Das Hofleben
9.2.5. 4. Szene: Die Verhaftung
9.2.6. 5. Szene: Träumereien
9.2.7. 6. Szene: Die Flucht aus dem Gefängnis
9.2.8. 7. Szene: „M.M. e C.C.“
9.2.9. 8. Szene: Finale
9.3. Zusammenfassende und abschließende Bemerkungen zu Casanova

10. The Wind in the Willows
10.1. Grundlage, Entstehung und Inhalt von The Wind in the Willows
10.2. Analytische Betrachtung
10.2.1. 1. Satz: The River (Der Fluss)
10.2.2. 2. Satz: Ratty and Mole (Ratte und Maulwurf)
10.2.3. 3. Satz: Mister Toad (Herr Kröterich)
10.2.4. 4. Satz: The Return of Ulysses (Die Rückkehr von Ulysses)
10.3. Zusammenfassende und abschließende Bemerkungen zu The Wind in the Willows

11. Zusammenfassende und abschließende Bemerkungen

12. Quellenverzeichnis

13. Anhang
13.1. Werkverzeichnis Johan de Meij
13.1.1. Originalkompositionen und Verlage
13.1.2. Transkriptionen von Kompositionen des 19. u. 20. Jh.s
13.1.3. Orchestrierungen von Blasorchesterwerken
13.1.4. Arrangements von Film- und Musicalmusik
13.1.5. Arrangements von Unterhaltungsmusik
13.1.6. Instrumentale Begleitungen
13.1.7. Vokale Begleitungen
13.2. Instrumentation der Werke Johan de Meijs
13.3. Text der niederländischen Nationalhymne
13.4. Bevorzugte formale Elemente der einzelnen Werke
13.4.1. Elemente in der Symphonie Nr. 1 The Lord of the Rings
13.4.2. Elemente in Loch Ness, Aquarium, Madurodam
13.4.3. Elemente in Casanova, The Wind in the Willows
13.4.4. Zusammenfassung aller Elemente aller behandelten Werke

1. Einleitung

Gegenstand dieser Arbeit ist die Beschäftigung mit der Gestaltung der Originalkompositionen Johan de Meijs für Blasorchester.

Dem Orchestertyp Blasorchester bin ich selbst seit mehr als 15 Jahren als Musiker und seit 10 Jahren auch als Dirigent verbunden. Nachdem ich mit 12 Jahren begonnen hatte, Trompete zu spielen, wurde ich im Alter von 14 Jahren Mitglied im Blasorchester der Freiwilligen Feuerwehr Meudt e. V. Mit dem Namen Johan de Meij kam ich zum ersten Mal in Kontakt, als das Orchester das Musikstück Moment for Morricone spielte. Hierbei handelt es sich um ein Arrangement de Meijs mit den bekanntesten Filmmelodien des Komponisten Ennio Morricone, welches mich faszinierte. Den ersten Hinweis auf die Existenz von Originalkompositionen Johan de Meijs erhielt ich erst einige Jahre später durch eine CD mit der Symphonie Nr. 1 The Lord of the Rings von Johan de Meij. Eine weitere Anregung zu Werken de Meijs erfuhr ich während der jährlich stattfindenden Arbeitsphase des Symphonischen Blasorchesters Westerwald zu Beginn des Jahres 2003. Dieses Orchester, bestehend aus Musikerinnen und Musikern der Mitgliedsvereine des Kreismusikverbandes Westerwald e. V., hat während dieser Arbeitsphase das Werk La Quintessenza von Johan de Meij unter der Leitung des Gastdirigenten Stefan Weber einstudiert und aufgeführt.

Die Kompositionen Johan de Meijs gehören im Bereich der sinfonischen Blasmusik zu den künstlerisch besonders gewichtigen Werken de Meijs, wenngleich sich seine Bearbeitungen und Transkriptionen von Kompositionen des 19. und 20. Jahrhunderts für Blasorchester eines größeren Beliebtheitsgrades erfreuen. Die geringe Bekanntheit der Originalkompositionen Johan de Meijs bei Zuhörern und Interpreten hängt insbesondere damit zusammen, dass Originalwerke für Blasorchester in der Bevölkerung generell wenig bekannt sind. Dies liegt an verschiedenen Faktoren:

1. Originalkompositionen für Blasorchester existieren im Vergleich zu Werken beispielsweise für Symphonieorchester im Bereich der künstlerisch anspruchsvollen Musik erst seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert. Eine Musik für Blasorchester in chorischer Besetzung konnte nämlich erst mit der „Vervollkommnung und Einpassung der Holz- und Blechblasinstrumente in die temperierte Stimmung“¹ erfolgen. Diese wurde erst mit der „Chromatisierung der Trompeten-, Kornett- und Horninstrumente durch die Erfindung der Ventile zu Beginn des 19. Jahrhunderts sowie der Konstruktion entsprechend lautstarker Tenor-, Bariton- und Bassinstrumente erreicht.“² Zwar begann damit auch die Komposition von Werken rein für den neuen Orchestertyp Blasorchester (z. B. Symphonie militaire, W. 70, 1793/93, von François-Joseph Gossec, Militärmarsch WoO 24, 1816, von Ludwig van Beethoven, Notturno C op. 34, 1815, von Louis Spohr und die Ouvertüre für Harmoniemusik op. 24, 1824, von Felix Mendelsohn-Bartholdy), doch entstanden weit weniger Werke als für Bläserensembles, Sinfonie- oder Streichorchester.

Vielfach entstanden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Blasorchesterbearbeitungen von Werken der „neuen Musik von Liszt und Wagner bis Strauss“³ für die zu dieser Zeit existierenden professionellen Militärorchester. Diese trugen damit wesentlich zur „Verbreitung und Popularisierung der Musik der oben genannten Komponistengeneration bei“⁴ und konzentrierten sich dabei weniger auf die Verbreitung von eigens für ihre Besetzung geschaffener Werke. Dabei beteiligten sich viele Komponisten dieser Zeit an der Schaffung von Werken für Militärblasorchester (z. B. vier Fackeltänze von Giacomo Meyerbeer, 1844, Trauersymphonie zur Beisetzung K. M. von Webers, 1844, von Richard Wagner, Trauermarsch zum Andenken an Richard Nordraak, 1866, von Edvard Grieg, Orient e occident op. 25, 1869, von Camille Saint-Saëns etc.).

„Infolge der uneinheitlichen Besetzungen und des Prestigedenkens der Militärkapellmeister, die nur für ihr eigenes Orchester komponieren und arrangieren wollten, d. h. einen eigenen Sound bevorzugten, wurde jedoch bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts zumeist aus handschriftlichen Noten gespielt.“⁵ Erst mit der Gründung von Blasmusikverlagen ab 1860 vollzog sich hier nach und nach ein Wandel hin zu gedruckten Noten. Doch vorwiegend orientierte sich selbst das Repertoire nach dem Ersten Weltkrieg „weiter an dem, was die leistungsstarken Militärblasorchester hinterlassen hatten: an Märschen, Unterhaltungsstücken sowie Bearbeitungen aus Opern, Operetten und symphonischen Werken des 19. Jahrhunderts. Damit sank das Ansehen der zivilen Blasmusik in der Öffentlichkeit. Bläsermusik galt damals als unfeine Angelegenheit der Straße, des Marktplatzes, des Kasernenhofes [...], als unkünstlerisch und ‚jedem ästhetischen Empfinden entgegengesetzt’. ( E. Lauer 1936).“⁶

Vielfach gründeten ausgediente Militärmusiker in ihren Heimatorten zivile (Amateur-) Blaskapellen. Für die zahlenmäßig in der Regel kleinen Bläser-Schlagzeuggruppen mit 10 bis 20 Mitgliedern gab es zunächst keine eigene Musikliteratur. Daher wurden zumeist die dem Können und der Besetzung der kleinstädtischen und bäuerlichen Kapellen nicht angemessenen Instrumentationen der Militärorchester verwendet.⁷ „Dies führte zu musikalisch nicht akzeptablen Interpretationen und zur Abwertung des zivilen Blasmusikwesens.“⁸ Paul Hindemith hatte die Problematik der fehlenden spezifischen Musik für Amateurbläser erkannt und 1926 Komponistenkollegen eingeladen, „für das Donaueschinger Musikfest dieses Jahres Gebrauchsmusik für Blasorchester (Militärbesetzung) zu schreiben.“⁹ Das zivile Blasmusikwesen Mitteleuropas nahm jedoch von diesem Musikfest keine Notiz. Hindemiths „Idee einer künstlerisch anspruchsvollen ‚Gebrauchsblasmusik’ kam zu früh und erfolgte am falschen Ort.“¹⁰ Erst seit den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts, vor allem aber nach dem Zweiten Weltkrieg begannen Komponisten damit, eine bläser- und amateurspezifische Musik im Bereich der Originalkomposition, der Unterhaltungs- und Gebrauchsmusik zu schaffen.¹¹

2. Musik für Blasorchester weckt darüber hinaus die Assoziation der sog. „Dicke-Backen-Musik“ oder „Uff-Ta-Ta-Musik“ in der Bevölkerung. Diese kennt häufig die Musik der Blasorchester nur als Gebrauchs- oder Unterhaltungsmusik, dargeboten während örtlicher und kirchlicher Veranstaltungen. Die Auftrittsverpflichtungen engen die Literaturauswahl der Blasorchester dabei stark auf die dortigen Bedürfnisse ein. Gerade vom örtlichen Blasorchester wird – wie von kaum einer anderen Besetzung – eine Vielfalt an Musikgattungen verlangt. So erfordert die Gestaltung der kirchlichen Feiern (Fronleichnam, St. Martin, Weihnachten etc.) vor allem sakrale Musik, wohingegen weltliche Veranstaltungen (Karneval, örtliche Feste etc.) mit Märschen, Tanz- und Unterhaltungsmusik bedient werden müssen. Aber auch eigene Konzerte mit Transkriptionen von Werken für Symphonieorchester sowie Märsche, Walzer, Polkas, Bearbeitungen von Film-, Musical-, Pop-, Rock-, Swing-, Schlager-, Big-Band- und Jazzmusik fordern die Literaturvielfalt. Bei einem derart großen Literaturspektrum fallen im Besonderen stilgerechte Interpretationen der einzelnen Werke aufgrund ihrer musikalischen Verschiedenheit schwer. „Scheinbar begründet sich die künstlerische Geringwertigkeit der Blasorchestermusik in der Vielfalt der Musikgattungen, die von dem Blasorchester interpretiert werden (müssen).“¹²

Abgesehen von wenigen Militär- und Polizeiorchestern gibt es auch heute neben den professionellen Symphonieorchestern der Städte und Bundesländer im mitteleuropäischen Raum kaum zivile Profi-Blasorchester mit Berufsmusikern. Die überwiegende Zahl an Blasorchestern besteht aus Amateurmusikerinnen und –musikern. Deren Qualität mit ihrer live gespielten Musik reicht jedoch vielfach nicht an die eines Profiorchesters bzw. an die perfekt geschnittenen Studio- und Playback-Aufnahmen in Radio und Fernsehen heran. Gründe hierfür sind:

a) die unvollständige Besetzung vieler Amateurorchester,
b) die Intonationsschwierigkeiten bei Blasinstrumenten,
c) die unangemessene Literaturauswahl,
d) die nicht ausreichende Qualifizierung der musikalischen Leiter oder der Instrumentallehrer,
e)fehlendes Engagement der ehrenamtlich und damit unentgeltlich tätigen Orchestermitglieder,
f) Zwänge und Erwartungen von Personen oder Gegebenheiten außer- oder innerhalb des Orchesters etc.

3. Konzertante Musik und dabei insbesondere Originalkompositionen für Blasorchester – abgesehen von Märschen, Polkas und Walzer, die als Gebrauchsmusik auch original für Blasorchester komponiert sind – wird auch heute noch in größerem Umfang überwiegend nur von den Militär- und Polizeiorchestern oder vereinzelt von überregionalen Verbandsorchestern gespielt. Amateurorchester interpretieren diese Musik nur in geringerem Umfang bei ihren Jahreskonzerten. Der dort vertretene Bevölkerungsanteil ist im Vergleich zu den Einwohnerzahlen der Gemeinde bzw. der umliegenden Orte, in denen kein Orchester existiert, gering. Insofern wird nur ein kleiner Teil der Bevölkerung mit der sinfonischen Blasorchesterliteratur als Zuhörer erreicht. Von den Konzertbesuchern wiederum nehmen – aufgrund von unterschiedlichen Erwartungshaltungen – nur wenige Personen Originalkompositionen für Blasorchester als künstlerische Musik mit entsprechendem Stellenwert wahr.

4. Konzertante Werke für Blasorchester sind selbst in den Kulturprogrammen von Fernsehen und Radio äußerst selten oder überhaupt nicht zu hören. Allenfalls im Radio werden im Regionalprogramm in wenigen Sendungen einige Aufnahmen heimischer Blasorchester gespielt. Dabei handelt es sich jedoch nahezu ausschließlich um Werke der Unterhaltungs- oder Gebrauchsmusik.

5. Tonträger von konzertanten Werken für Blasorchester sind kaum bzw. nur vereinzelt in Kaufhäusern, Warenhäusern, Musik- und Elektronikgeschäften zu finden, sondern nur über den Fachhandel (Musikverlage und Tonstudios für Blasorchester) zu beziehen.

6. Auch die Musikwissenschaft hat sich neben der Erforschung der Bläser- und Ensemblemusik bis heute in nur geringem Umfang mit der Erforschung der Kompositionen für großes Blasorchester beschäftigt.¹³ Publikationen zum Thema „Musik für Blasorchester“ sind bis heute wenig vorhanden.

Vor diesem Hintergrund möchte ich mich gerne näher mit Johan de Meijs Originalkompositionen befassen, um die Musikwissenschaft um einen Beitrag über Musik für Sinfonisches Blasorchester zu bereichern.

2. Allgemeine Bemerkungen zum Blasorchester

Die Besetzung eines konzertanten Blasorchesters sieht heute im Wesentlichen wie folgt aus:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: Besetzungs-"Norm" des Blasorchesters nach Verlagsausgaben^[14]

Diese Besetzungs-Norm bildete sich erst mit der Erfindung der Ventile und der Schaffung des neuen Orchestertyps Blasorchester durch chorische Besetzung zu Beginn des 19. Jahrhunderts langsam heraus. Sie ist variabel, pendelt sich jedoch mehr und mehr durch Großverlage (z. B. Molenaar in Wormerveer, Niederlande) „in den europäischen Ländern auf jene Norm ein, die sich von den USA aus über die gesamte westliche Welt ausbreitet“¹⁵ und lokale Traditionen damit zurücktreten lässt.

Den Kern des vierstimmigen Satzes bildeten zunächst die Oboen, Klarinetten und Fagotte. Mit der Erfindung der Ventile und deren Einbau in die Trompeten, Kornett- und Horninstrumente gelang deren völlige Chromatisierung. Durch die Konstruktion entsprechender Ventilblasinstrumente im Tenor-, Bariton- und Bassbereich¹⁶ bildete „ein Blechbläserquartett von zwei Flügelhörnern, Trompeten, Kornetten, Tenorhorn und Bariton bzw. zwei Posaunen“¹⁷ den Kern des vierstimmigen Satzes. „Damit verschob sich schließlich innerhalb der Blasorchester [...] im zweiten Drittel des 19. Jh. das Gewicht von den Registern der Holz- in die Register der Blechbläser.“¹⁸

Der Saxophon-Satz gelangte erst durch Hans Felix Husadel im Zuge der Schaffung der neuen Luftwaffenorchester in den 1930er Jahren ins Blasorchester. Husadel wollte die Dominanz der eng- und weitmensurierten Blechbläserregister (Trompeten und Posaunen sowie Flügelhörner, Tenorhörner, Baritone und Tuben) gegenüber den Holzbläsern (Flöten, Klarinetten, Oboen und Fagotte) brechen und eine am Vorbild der italienischen Militärmusik stärker am Holzbläserklang orientierte Besetzung schaffen.

Während der Saxophonsatz inzwischen zur Standardbesetzung der meisten Blasorchester im mitteleuropäischen Raum gehört, wird der „klassische Kern“ von zwei Flügelhörnern mit Tenorhorn und Bariton in den neueren Kompositionen für Blasorchester durch die weltweite Entwicklung, v. a. der Besetzung der zahlreichen Schulblasorchester in den USA, mehr und mehr verdrängt: Den Holzbläserregistern steht häufig als einziges hohes Blechblasregister nur noch das der Trompeten gegenüber. Blasmusikverlage vertreiben heute ihre Noten über Ländergrenzen hinweg, da die Notenschrift in allen Ländern westlicher Kulturprägung verständlich ist. Da es weltweit hauptsächlich Orchester ohne die weitmensurierten hohen Blechbläser (Flügelhörner) gibt, betreiben die Verlage und die in ihrem Auftrag mit der Schaffung von Konzert-, Unterhaltungs- und Gebrauchsmusik tätigen Komponisten häufig ihr Geschäft rein kommerziell, d. h. sie bieten unter Verzicht auf lokale Traditionen Noten an, die auch ohne diese Instrumente spielbar sind.¹⁹

Eine Folge des Fehlens der weitmensurierten Instrumente im hohen Blechbläserbereich ist der Verlust von Orchesterklangfarben.

Eine Besonderheit bilden dagegen die sog. „Fanfare-Orchester“ in Frankreich und den Beneluxländern, welche die gesamten Flöten-, Oboen-, Fagott- und Klarinettenregister der Harmonieorchester durch Flügelhörner, Kornette und Sopransaxophone ersetzen.²⁰

Bedingt durch das Fehlen der hohen Holzbläser, insbesondere der Querflöte, wird die obere Lage im „Fanfare-Orchester“ neben den Trompeten und Flügelhörnern durch ein Es-Cornet und ein Sopransaxophon vervollständigt, ergänzend zur üblicherweise aus Alt-, Tenor- und Baritonsaxophon bestehenden Saxophongruppe in den Harmonieorchestern.

3. Johan de Meijs Werke für Blasorchester

Johan de Meijs Originalwerke sind allesamt für Konzertblasorchester geschrieben und stellenweise durch Sonderinstrumente erweitert. Insgesamt hat er bis heute (Dezember 2003) folgende Kompositionen für Blasorchester fertiggestellt und veröffentlicht:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 2: Johan de Meijs Originalkompositionen

Dabei handelt es sich nahezu ausschließlich um Werke für Harmonieorchester. Lediglich Patchwork ist eine Komposition für Brass Sextett, Pentagram ein Werk für Fanfareorchester, welches jedoch für Harmonieorchester unter dem Titel La Quintessenza neu instrumentiert und dabei leicht verändert wurde. Bis auf das Werk Polish Christmas Music basieren alle Kompositionen auf eigenen Ideen de Meijs.²¹

Einige seiner Werke wurden bereits oder werden z. Zt. für Sinfonieorchester bearbeitet (Symphony Nr.1 The Lord of the Rings, Casanova, T-Bone Concerto, Symphony Nr. 2 The Big Apple).

Die meisten Werke Johan de Meijs beziehen sich auf außermusikalisch gefärbte Inhalte und gehören damit zur Programmmusik. Diese erfordert vom Hörer wenn nicht Kenntnisse, so doch einen Zugang zu den Inhalten der Vertonungen.

Hierzu sind umfangreiche Erläuterungen Johan de Meijs zu fast allen Werken im Vorwort der jeweiligen Partitur abgedruckt. Der Dirigent kann damit einerseits die Intentionen de Meijs einem Orchester besser vermitteln und die Musik somit authentisch und angemessen gestalten. Andererseits können die Musikwerke durch Erläuterungen während eines Konzertes dem Publikum näher gebracht werden. Problematisch ist dabei, dass der Zuhörer sich lediglich auf ein vorgegebenes Programm konzentriert, ohne die Musik vorurteilsfrei zu erleben und sich selbst zur Musik und den Intentionen des Komponisten Gedanken zu machen.

Es würde den Rahmen einer Magisterarbeit sprengen, alle Originalkompositionen Johan de Meijs näher zu untersuchen und umfassend darzustellen. Insofern habe ich eine Auswahl unter folgenden Gesichtspunkten getroffen:

1. Der Schwerpunkt dieser Arbeit soll auf den Werken Johan de Meijs beruhen, denen ein programmatischer Inhalt (z. B. die literarische Vorlage Der Herr der Ringe von J. R. R. Tolkien) zugrunde liegt.
2. Ferner war ich darauf bedacht, verschiedene Gattungen Johan de Meijs mit meiner Auswahl abzudecken, also zumindest sowohl eine Symphonie als auch ein Werk für Soloinstrument und Orchester sowie eine Symphonische Dichtung zu bearbeiten.

Danach werden in dieser Arbeit folgende Kompositionen Johan de Meijs in chronologischer Reihenfolge näher untersucht:

1. Symphonie Nr. 1 The Lord of the Rings – Symphonie mit literarischer Programmvorlage
2. Loch Ness – Symphonische Dichtung zur Beschreibung einer Landschaft
3. Aquarium – Programmatische Suite ohne schriftliche Vorlage
4. Madurodam – Suite zur Beschreibung einer Miniaturstadt
5. Casanova – Programmatisches Werk für Soloinstrument (Cello) u. Blasorchester
6. The Wind in the Willows – Suite mit literarischer Programmvorlage

Johan de Meijs Kompositionen orientieren sich bis auf die Symphonische Dichtung Loch Ness und das T-Bone-Concerto für Posaune weitestgehend an der „normierten“ Blasorchester-Besetzung aus den USA ohne Flügelhörner, Kornette oder Tenorhorn (vgl. Tabelle 25 und Tabelle 26 im Anhang).

Vermutlich geschieht dies weniger aus künstlerischen denn mehr aus kommerziellen Gründen, um die Werke für eine Vielzahl von Orchestern auf der ganzen Welt zugänglich zu machen. Ob damit seine Werke aufgrund des schwächeren Blechbläsersatzes stärker am Holzbläserklang orientiert sind oder ausgewogen instrumentiert sind, soll nur am Rande untersucht werden.

Hauptuntersuchungsgegenstände dieser Arbeit sollen bei den angegeben Werken die Gestaltung

1. der Harmonik
2. der Melodik
3. des Rhythmus
4. der Dynamik
5. der Formen innerhalb der Werke und der Werke an sich und
6. der Instrumentierung

sein. Ferner soll versucht werden, an geeigneter Stelle Parallelen zu den „klassischen“²² Formschemata herzustellen.

4. Biographie Johan de Meij

Johan de Meij wurde am 23. November 1953 in Voorburg in den Niederlanden geboren. Er studierte Posaune und Dirigieren am Königlichen Musikkonservatorium in Den Haag. Nach seinem Abschluss begann er für Blasorchester zu komponieren und Transkriptionen sinfonischer Werke sowie Bearbeitungen von Film- und Musicalmelodien zu schaffen. Dabei erwarb er sich als Komponist und Arrangeur von sowohl anspruchsvollen als auch unterhaltenden Werken internationale Anerkennung.

Seine erste Komposition für Symphonisches Blasorchester, die Symphonie Nr. 1 The Lord of the Rings (Der Herr der Ringe), nach Motiven von Tolkiens erfolgreichem Romanzyklus, entstand in den Jahren 1984 – 1988 und wurde 1988 sehr erfolgreich in Brüssel uraufgeführt. 1989 wurde dieses Werk beim „Sudler International Wind Band Composition Competition“ in Chicago mit dem ersten Preis ausgezeichnet. Im November 1990 wurde die Symphonie mit einem Stipendium des Niederländischen Komponisten-Fonds bedacht. 2001 schließlich fand die Uraufführung der Fassung für Sinfonieorchester von Henk de Vlieger durch das Rotterdammer Philharmonische Orchester statt.

Für die „Festlichen Musiktage“ Uster (Schweiz) 1989 schrieb Johan de Meij die sinfonische Dichtung Loch Ness, eine schottische Fantasie über den gleichnamigen See. Für das „Frysk Fanfare Festival“ 1990 erhielt er einen Kompositionsauftrag für das Werk Pentagram op. 4 für Fanfareorchester. Sein Opus 5 für Blasorchester mit dem Titel Aquarium ist ein Auftragswerk für den Niederländischen Komponisten-Fonds. In der Zeit von Oktober 1991 bis September 1993 entstand die Symphonie Nr. 2 The Big Apple im Auftrag und uraufgeführt von The United States Air Force Band (Washington D.C.). Diese zweite Symphonie zählte zu den herausragenden Werken im Finale des 14. Internationalen Kompositionswettbewerbs 1993 in Corciano, Italien, und erhielt eine Erwähnung durch die Jury.

Im Auftrag von The American School of the Hague schrieb Johan de Meij für das 20. International Honor Band and Choir Festival 1995 die aus fünf Liedern zusammenhängende Suite Polish Christmas Music (Polnische Weihnachtsmusik) (Erster Teil). Das T-Bone Concerto für Posaune und Blasorchester wurde im Auftrag der Kentucky Music Educators Association [KMEA] zwischen August 1995 und Januar 1996 komponiert.

1996/97 entstanden zwei weitere Werke: Die Continental Overture, im Auftrag der CBDA (California Band Directors Association) komponiert, und Madurodam, ein Auftragswerk des NIB (NIB steht für Niederländisches Institut für Blasmusik) mit finanzieller Unterstützung des niederländischen “Fonds voor de Scheppende Toonkunst” („Fonds für kreative Tonkunst“).

La Quintessenza ist eine Auftragskomposition der Carroll County Public Schools (Maryland/USA) und entstand 1997 als revidierte Fassung der Komposition Pentagram op. 4 für Fanfarenorchester aus dem Jahr 1990.

Mit Casanova entstand im Auftrag des “Fonds voor de Scheppende Toonkunst” auf Bitten des Harmonieorchesters “Sint Michaël” aus Thorn ein Werk für Solo-Violoncello und Blasorchester. 1999 gewann Casanova den 1. Preis beim Internationalen Kompositionswettbewerb in Corciano (Italien), 2000 wurde die Komposition The Red Tower aus dem Zyklus The Venetian Collection beim internationalen Kompositionswettbewerb in Oman preisgekrönt.

Die neueste Komposition von Johan de Meij aus dem Jahre 2002 trägt den Titel The Wind in the Willows (Der Wind in den Weiden) und basiert auf dem gleichnamigen Kinderbuch des Autors Kenneth Grahame (1859-1923).

Den eigenen Kompositionen stehen zahlreiche Transkriptionen von Werken des 19. und 20. Jahrhunderts, Arrangements von Film-, Musical- und Unterhaltungsmusik, Orchestrierungen von Blasorchesterwerken anderer Komponisten sowie die Schaffung von Begleitungen instrumentaler oder vokaler Werke gegenüber (vgl. 13.1 Werkverzeichnis Johan de Meij im Anhang).

Außer als Komponist und Arrangeur ist Johan de Meij auch als Musiker in verschiedenen Bereichen aktiv. Er spielt Posaune im Orchester „De Volharding“, im Amsterdam Wind Orchestra und im Radio Kammerorchester. Oft wird er auch als Gastdirigent eingeladen. Bisher dirigierte und leitete er Seminare in fast allen europäischen Ländern, in Japan, in Singapore, in Brasilien und in den USA.

Zur Zeit arbeitet Johan de Meij an seiner 3. Symphonie, über die er jedoch bis zur Fertigstellung keine Auskünfte erteilt.

5. Symphonie Nr. 1 The Lord of the Rings

5.1. Grundlage, Entstehung und Inhalt der Symphonie Nr. 1

Johan de Meijs Symphonie Nr. 1 The Lord of the Rings basiert auf der gleichnamigen Trilogie von John Ronald Reuel Tolkien. Der Roman, welcher bei uns unter dem deutschen Titel Der Herr der Ringe bekannt ist, hat seit seinem Erscheinen im Jahre 1955 mehrere Millionen von Lesern in seinen Bann gezogen.

Das Werk ist derartig umfassend und komplex, dass eine Zusammenfassung schwierig erscheint. Im Wesentlichen verläuft die Handlung wie folgt:

„Im Mittelpunkt steht der Zauberring, der vor Urzeiten von Kräften hergestellt wurde, die über Wohlergehen oder Vernichtung der Welt entscheiden. Lange Zeit befand sich der Ring im Besitz des widerwärtigen Gollum. Als er jedoch in die Hände der Hobbits gelangt, erwachen die Kräfte des Bösen und der Kampf um den Ring nimmt seinen Anfang. Es gibt jedoch nur eine Lösung, um die Welt zu erretten: der Ring muss in dem Feuer vernichtet werden, in dem er geschmiedet wurde – im Schicksalsberg im Herzen von Mordon, dem Reich des dunklen Herrn Sauron.

Dem Hobbit Frodo wird diese Aufgabe übertragen. Ihm zur Seite steht die Gemeinschaft des Rings, die vom Zauberer Gandalf angeführt wird. Zu ihr gehören auch die Hobbits Sam, Peregrin und Merin, der Zwerg Gimli, der Elb Legolas, Boromir und der spätere König Aragorn. Die Gefährten werden insgeheim von Gollum verfolgt, der vor keinem noch so hinterlistigen Mittel zurückschreckt, um wieder in den Besitz des magischen Rings zu gelangen. Nach vielen gefährlichen Abenteuern trennen sich die Gefährten und nach überraschendem Ausgang können Frodo und Sam endlich in ihr geliebtes Auenland heimkehren.“²³

Die zwischen März 1984 und Dezember 1987 entstandene Symphonie ist das erste Werk Johan de Meijs, komponiert für Konzertblasorchester mit erweiterter Besetzung durch die Instrumente Sopransaxophon, Flügelhorn und Klavier. Die Symphonie besteht aus fünf eigenständigen Sätzen, die jeweils eine Person oder eine wesentliche Episode des Buches beschreiben.

Die Satzbezeichnungen lauten:

I. Gandalf - der Zauberer

II. Lothlórien - der Elbenwald

III. Gollum - Sméagol

IV. Eine Wanderung im Dunkeln
a) Die Minen von Moria
b) Die Brücke von Khazad-dûm

V. Hobbits

Die Uraufführung der Symphonie Der Herr der Ringe fand am l5. März 1988 in Brüssel durch das Große Harmonieorchester Gidsen unter der Leitung von Norbert Nozy statt. In der Niederlanden erklang die Symphonie erstmals durch die Königliche Militärkapelle unter Pierre Kuijpers am 2. Juni 1988 im Rahmen einer Ankündigungsveranstaltung für den Weltmusikwettbewerb 1989 (WMC) in Kerkrade. Für seine Symphonie The Lord of the Rings erhielt Johan de Meij den ersten Preis des Sudler International Wind Band Composition Competition 1989 in Chicago.

Zur Erläuterung der fünf Sätze sei im Folgenden das Vorwort abgedruckt:

„I. GANDALF - der Zauberer

Gandalf der Graue, der große Zauberer, wird im ersten Satz musikalisch gezeichnet. Er ist eine der wichtigsten Personen der Trilogie. Seine weise noble Erscheinung wird durch ein erhabenes Motiv charakterisiert, das in veränderter Form auch in der Sätzen IV und V erscheint. Der plötzliche Einsatz des Allegro vivace symbolisiert das nicht Fassbare an Gandalf, seine weiten Fahrten, verbunden mit seinem unerwarteten Erscheinen und plötzlichem Verschwinden. Dieses Allegro vivace ist ein verwegener Ritt des Zauberer auf seinem prächtigen Schimmel Schattenfell.

II. LOTHLORIEN - der Elbenwald

Der zweite Satz ist eine Impression des Elbenwaldes Lothlórien, dem „Herzen des Elbentums auf Erden“, mit seinem mächtigen Bäumen, Pflanzen und seltenen Vögeln. Holzbläser malen dieses Stimmungsbild.

Das Zusammentreffen des Hobbits Frodo mit Frau Galadriel nimmt Gestalt an in Form eines zauberhaften Allegretto. In Galadriels Spiegel, einer mit Wasser gefüllten, breiten, flachen silbernen Schale, erblickt Frodo eine Folge von Bildern, von denen das letzte dieser Gesichter, ein entsetzliches Auge ihn von Kopf bis Fuß erzittern lässt und tief verängstigt.

III. GOLLUM - Sméagol

Der dritte Satz beschreibt Gollum, ein widerwärtiges kleines Geschöpf mit blassen, leuchtenden Katzenaugen. Das Sopransaxophon malt dieses scheue Wesen, das murmelt, mit sich selbst spricht, zischt, lispelt, winselt.

Wechselweise hündisch unterwürfig und bösartig ist Sméagol ständig auf der Flucht und der Suche nach seinem geliebten Schatz, dem Ring.

IV. EINE WANDERUNG IM DUNKELN

Der vierte Satz hat die mühevolle Wanderung der Gefährten – an ihrer Spitze der Zauberer Gandalf – durch die Dunkelheit der Minen von Moria zum Inhalt. Ihr nur langsames Vorankommen und ihre Angst tritt im monotonen Rhythmus von tiefen Blech, Klavier und Schlagzeug hör- und spürbar hervor. Nach einer unbarmherzigen Verfolgung durch feindselige Geschöpfe, die Orks, kämpft Gandalf mit einem schrecklichen Ungeheuer, einem Balrog von Morgoth. In dem sich entwickelnden gnadenlosen Zweikampf zieht dieser den Zauberer von der unterirdischen Brücke von Khazad-dûm hinab in den Abgrund der Schatten. Zu den melancholischen Klängen eines Trauermarsches ziehen die entsetzten Gefährten weiter, um den einzigen Weg aus der Minen, das Osttor der Minen von Moria, zu suchen.

V. HOBBITS

Im Finalsatz schließlich wird die sorgenfreie, optimistische Wesen der Hobbits in einem fröhlichen Volkstanz dargestellt, während die Entschlusskraft und der Edelmut des Hobbit -Volkes ihren musikalischen Niederschlag in einer strahlenden Hymne finden, welche sich aus dem Volkstanz entwickelt.

Die Sinfonie endet nicht überschwänglich, sondern friedvoll und verhalten, wie es der Symbolik des letzten Kapitels, den Grauen Anfurten, entspricht: Frodo und Gandalf fahren dort mit einem Schiff hinaus auf die Hohe See, das sich bald, einem Schatten gleich, im Westen verliert.“²⁴

„Anders als in der chronologischen Abfolge des Buches wählt de Meij eine andere Reihenfolge der Sätze. Gandalf ist zwar ein sehr wichtiger Charakter, aber die Hobbits werden [in Tolkiens Romantrilogie] [...] zuerst beschrieben. Ein solcher Anachronismus findet sich auch in der Vertauschung der Ereignisse in den Sätzen zwei und vier: Journey in the dark, also die Reise der Gefährten durch die dunklen Hallen in Moria und der Kampf von Gandalf mit dem Balro g, findet sich im Buch vor dem Besuch der Gruppe im elbischen Wald Lothlórien, dessen Satz bereits als zweites in der Symphonie erscheint. Dem Komponisten de Meij ist das Buch sicherlich mehr als genau bekannt, also muss diese Reihenfolge der Sätze eine bewusst Gewählte sein. [...]

Die Vertauschung der Sätze von de Meij lässt den Zuhörer ein rundes Klangbild der Symphonie erleben. Ein eindrucksvoller Gandalf als Auftakt, dann ein zauberhafter Wald als Ruhepol nach dem langen Ritt auf Shadowfax. Der dritte Satz Gollum ist sicherlich eine gewöhnungsbedürftige Musik, und genau deshalb hat de Meij ihn auch eingebettet in harmonischere Klänge. Hobbits ist am Schluss eine Versöhnung nach der dunklen Reise durch Moria bei Journey in the dark, wodurch die Symphonie ein rundes Ende erhält, und dem Zuhörer das Gefühl einer abgeschlossenen Geschichte vermittelt, genau wie es Tolkien im Buch hat wirken lassen.“²⁵ Ein anderer Grund für die Vertauschung der Sätze könnte in der Orientierung an der klassischen Satzfolge mit Kopfsatz, langsamem zweiten Satz bzw. Liedsatz, Scherzo und Finalsatz in einer Symphonie liegen, der die von Johan de Meij gewählte Satzfolge näher kommt.

Die Symphonie gehört aufgrund der Darstellung von außermusikalischen Inhalten zur Programmmusik.

5.2. Analytische Betrachtung der Symphonie Nr. 1

5.2.1. 1. Satz: Gandalf – Der Zauberer

Eine Einleitungsfanfare im Tutti-Orchester mit Auftakt in den Trompeten, Hörnern und Posaunen führt in den ersten Satz der Symphonie und kündigt den Zauberer Gandalf an (vgl. Notenbeispiel 1).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 1: Einleitungsfanfare

Insbesondere die Trompeten, Hörner und Posaunen wurden bereits in prähistorischen und mittelalterlichen Zeiten als Signalinstrumente für die Ankündigung eines nahenden Herrschers oder einer beginnenden Zeremonie benutzt. Die reine Quinte a – e zu Beginn lässt zunächst offen, ob das Thema in strahlendem Dur oder melancholischen Moll weitergeführt wird, und beschreibt somit Gandalf als nicht berechenbaren, aber dennoch weisen Zauberer, „dessen Gedankengänge noch niemand durchschaut hat, aber dessen Handlungen immer überlegt und erfahrbar sind“.²⁶

Diese Auftaktfanfare endet in Takt 5 schließlich in e-Moll und zeigt somit den düsteren Charakter an, von dem die Symphonie aufgrund des Inhaltes zum Teil durchzogen ist.²⁷ Eine Grobgliederung des weiteren Aufbaus des ersten Satzes nach der Einleitung lässt die Form ABA erahnen. Fagott und Bariton stellen – unter Verwendung von Stützakkorden in den Saxophonen –das sog. „Gandalf-Thema“ vor (T. 6 – 14), welches aus zwei ähnlich aufgebauten Perioden, einem fünftaktigen Vordersatz und dem viertaktigen Nachsatz besteht (vgl. Notenbeispiel 2). In ruhigem Zeitmaß (Andante Maestoso) zur Darstellung des weisen und noblen Zauberers bewegt sich die Melodie vorherrschend in Quinten und Sekunden auf- und abwärts.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 2: "Gandalf"-Thema

Das tonale Zentrum umkreist dabei die Töne e bzw. es (e-Moll in den Takten 6, 15, Ces-Dur in Takt 13, E-Dur in Takt 31). Die Harmonik lässt sich ebenso schwer wie die unfassbare Erscheinung des Zauberers bestimmen.²⁸

Das „Gandalf-Thema“ wird leicht variiert in den Trompeten mit veränderter Begleitung (Stützakkorde in den Posaunen) wiederholt (T. 15 – 23). Zur Beschreibung der vielen Facetten des Zauberers spielen Posaunen und Trompeten eine weitere Variante des „Gandalf-Themas“ (T. 24 – 35), womit der Teil A endet (T. 6 – 35).

Bezeichnend für die Unberechenbarkeit und Unfassbarkeit des Zauberers ist die hier gewählte Vertauschung von nun viertaktigem Vordersatz und fünftaktigem Nachsatz gegenüber den Takten 6 – 14.²⁹ Die Instrumentierung des „Gandalf-Themas“ liegt zur Charakterisierung des Zauberers im tiefen Blech (Bariton und Posaune) sowie den Trompeten.

Mit einem plötzlichen Tutti-Orchesterschlag mit den Tönen a und e, gespielt im fortissimo, verändert sich das Tempo (Allegro vivace) und der Übergang zu Teil B (T. 48 – 106) wird eingeleitet. „Der plötzliche Einsatz des Allegro vivace symbolisiert das nicht Fassbare an Gandalf, seine weiten Fahrten, verbunden mit seinem unerwarteten Erscheinen und plötzlichem Verschwinden. Dieses Allegro vivace ist ein verwegener Ritt des Zauberer auf seinem prächtigen Schimmel Schattenfell.“³⁰ Bereits Strawinskij hat diesen Effekt des Plötzlichen zu Beginn des Höllentanzes des Königs Kaschtschei im Ballett Der Feuervogel benutzt. De Meij stellt damit das durch nichts zu erahnende Auftauchen und Verschwinden des Zauberers dar.

Das Galoppieren des Pferdes wird durch die Kombination von einer Achtel- und zwei Sechzehntelnoten im Rhythmus, gespielt von Klarinetten, Bariton und Pauken sowie kleiner Trommel realisiert („Ritt-Motiv“, vgl. Notenbeispiel 3). Die Saxophone und Hörner beschleunigen den temporeichen Ritt mit synkopierten Viertelnoten in Stützakkorden. Das aus dem „Ritt-Motiv“ gebildete dreitaktige „Ritt-Thema“ wird in „klassischer Manier“ in zwei Perioden unisono in den Klarinetten und dem Bariton – bzw. in der zweiten Periode zur Steigerung in den Flöten und Piccoloflöten – hintereinander gespielt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 3: "Ritt"-Thema

Jede Periode beginnt in a-Moll (= Tonika) und endet in E-Dur (= Dominante). Das schnelle Auftauchen und Verschwinden des Zauberers wird durch die Dynamik und die sich verändernde Zahl der spielenden Instrumente folgendermaßen musikalisch dargestellt:

- plötzliches Einsetzen des gesamten Orchesters im fortissimo oder sforzato (T. 36, 59, 62, 73, 75, 78 etc.),

- regelrechtes Abbrechen der Melodie durch unerwarteter Verringerung der Zahl der Instrumente,

- subito piano in der Dynamik (T. 36, 65, 69, 84 etc.).

So schnell wie der Zauberer erschienen ist (T. 36) und vorbeireitet (T. 59 – 69), so schnell scheint er auch wieder verschwunden zu sein (T. 70), um kurz darauf wieder aufzutauchen (T. 73/75 bzw. ab Takt 78) und in der Wiederholung der Takte 48 - 69 (T. 78 – 106) noch verwegener als zuvor vorbeizureiten (gesamtes Orchester spielt ab T. 101).

Ferner wird der Ritt auch aus der Sicht des Reiters beschrieben: „Dargestellt werden Bäume, die an dem Reiter atemberaubend schnell vorüberziehen, und Flüsse, die in einem einzigen Sprung überquert werden. Verschiedene Einwürfe der verschiedenen Instrumente übernehmen diese Aufgabe: Die Trompeten mit einem ungewöhnlichen Einsatz in Takt 55, die Flöten in Takt 52 usw.“³¹ Dabei dienen die Trompeten in diesem Abschnitt im Gegensatz zum Anfang nur zur Markierung des Rhythmus bzw. zur Akzentuierung der Melodie und der Perioden.

Eine kurze Überleitung mit dem „Ritt-Rhythmus“ unisono im Blech (T. 107 – 110) führt in den aus dem zweiten Satz vorweggenommenen „Mythrandir-Choral“³² (vgl. Notenbeispiel 4). Dieser Choral ist wie bei einem Posaunenchor den Blechbläsern vorbehalten (T. 111 – 122). Die Holzbläser intonieren aber weiterhin unisono das „Ritt-Thema“.³³

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 4: "Mythrandir-Choral

Der „Mythrandir-Choral“ beschreibt mit seinem periodischen Aufbau – bestehend aus viertaktigem Vorder- und dreitaktigem Nachsatz – sowie den funktionalen Harmonien d-Moll als Tonika bzw. A-Dur als Dominante (Harmoniefolge d – A – d – c – F – g – A[4]-[3] – d in den T. 111 – 114) ebenfalls die weise Gestalt des Zauberers.

Der Teil A kehrt in den Takten 123 – 147 zurück: Zunächst erklingt das „Gandalf-Thema“ im Fagott, dem Bariton-Saxophon, der 4. Posaune und den Bässen bzw. in den Klarinetten (T. 123 – 131). Darauf folgt es in der Variante a’ (wie T. 15 – 23), gespielt von Oboe 2, Alt-Saxophon, F-Horn 1 bzw. Alt-Klarinette (T. 132 – 139). Schließlich erscheint es als Variante a’’ (wie T. 24 - 35) in den Hörnern und Trompeten bzw. Oboe 1 (T. 140 – 147).

Die Einleitungsfanfare erklingt noch einmal und beschließt so den ersten Satz. Das dynamisch vorgeschriebene forte fortissimo für das gesamte Orchester unterstreicht den Charakter einer grandiosen Coda.

Damit lässt sich der erste Satz der Symphonie wie folgt gliedern:³⁴

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 3: Aufbau des 1. Satzes

Johan de Meij beschreibt den Zauberer Gandalf auf zwei Arten: Einerseits charakterisiert er dessen Person als noble und weise Erscheinung mit einem ruhigen erhabenen Thema in der Melodie, welches sich jedoch harmonisch nicht festlegt, um das Unfassbare an Gandalf hervorzuheben. Tonsymbolisch verwendet er dabei u. a. die tiefen Blechblasinstrumente für die Beschreibung Gandalfs und gibt mit der ruhigen Gestaltung des Themas die Stimmung angemessen wieder. Dass Gandalf auch anders sein kann, beschreibt der „Mythrandir-Choral“, der harmonisch in d-Moll gefestigt ist.

Andererseits beschreibt Johan de Meij den Ritt des Zauberers als visuell erlebbares Ereignis eines Betrachters und gibt dabei Höreindrücke und typische Elemente wieder, die man mit einem reitenden Pferd in Verbindung bringt: Ein galoppartiger Rhythmus in schnellem Tempo, gezielt eingesetztes sforzato oder subito piano sowie Crescendi und Decrescendi, teilweise gekoppelt an die Zahl der Instrumente, um das Nähern bzw. Entfernens des vorbeireitenden Pferdes darzustellen.

Die Themen selbst werden dabei immer wieder variiert und dadurch weiterentwickelt, sei es in der Intervallfolge, im Rhythmus, in der Instrumentierung oder in der Begleitung.

Bei den verwendeten Intervallen zeigen sich Johan de Meijs Vorlieben für Quinten und Oktaven sowie Sekunden, im formalen Aufbau die Vorliebe für eine geordnete Struktur (ABCA-Form).

5.2.2. 2. Satz: Lothlórien – Der Elfenwald

„Der zweite Satz ist eine Impression des Elbenwaldes Lothlórien, dem "Herzen des Elbentums auf Erden", mit seinem mächtigen Bäumen, exotischen Pflanzen und seltenen Vögeln. Holzbläser malen dieses Stimmungsbild.“³⁵

Der zweite Satz beginnt mit einem Orgelpunkt mit den Tönen c und g in den tiefen Klarinetten (Alt- und Bass-Klarinette), den Hörnern und Bässen (T. 1 – 13). Darüber erklingt in der 1. Solo-Klarinette ein zweitaktiges Motiv in sehr langsamen Tempo (Lento), vgl. Notenbeispiel 5).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 5: Einleitung des 2. Satzes

Die rasche melodische Aufwärtsbewegung und das lange abnehmende Nachklingen könnten dem Zuhörer fremdartige Vogelstimmen in einer unbekannten Waldlandschaft, dem Elbenwald, suggerieren. Nach dreimaliger Wiederholung erklingt das Motiv in der 2. Soloklarinette eine Quinte tiefer und durch die Verkürzung auf einen Takt schneller hintereinander. Mehr noch als nur zur Verdeutlichung von Vogelstimmen dient das Motiv auch der Stimmungsmalerei: Die Landschaft erscheint einsam oder traumhaft, die Stille wird nur von einzelnen Naturlauten unterbrochen.

„Dieses Thema der Klarinetten wird von allen anderen „Bewohnern des Waldes“, also von allen anderen Musikern, durch den gesamten Satz, wiederholt, weitergeführt und verarbeitet. Ein Tempelblock mimt einen Specht, der, gerade aufgewacht, weiter an seinem Nest baut. Hohe Holzbläser, so wie Piccoloflöte in Takt 16 und Oboe in Takt 14, zeigen die Vielfalt an verschiedenen Lebewesen im Wald.“³⁶

Diese Stimmung wird mit Fragmenten in den Holzbläsern über einem Orgelpunkt mit den Tönen g und d fortgesetzt (T. 14 – 18).

Das Hauptthema des zweiten Satzes erklingt im nachfolgenden schnelleren Teil (Allegretto grazioso) des zweiten Satzes (T. 23 – 47) in den Flöten und ersten Klarinetten in zwei überwiegend gegensätzlich in Sekunden verlaufenden Stimmen (vgl. Notenbeispiel 6). Diese suggerieren das Plätschern der Wasseroberfläche im Spiegel der Elbenkönigin Galadriel, „einer mit Wasser gefüllten Schale, die dem Betrachter ein Stück Gegenwart und Zukunft zeigen kann.“³⁷

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 6: „Spiegel-Thema“

Das Thema, im Folgenden „Spiegel-Thema“ genannt, lässt sich in zwei nahezu gleich gestaltete Perioden gliedern (T. 23 – 28 und 29 – 34). Es besteht aus einem ständigen Harmoniewechsel des Quintklangs c-g mit einem d-Moll-Akkord und einem Des-Dur-Akkord (über jeweils zwei Takte), um schließlich über Es-Dur und b-Moll wieder in den Quintklang zurückzukehren. In den Takten 35 – 47 wiederholt sich dieses Thema eine Quarte tiefer in den Oboen und Fagotten, mündet jedoch in Takt 46 in C-Dur.³⁸

Diese ungewöhnlichen Harmoniewechsel unterstreichen das Zauberhafte und Unwirkliche des Elbenwaldes und Galadriels Spiegel. Das „Spiegel-Thema“ kehrt im Verlauf des zweiten Satzes mehrfach in veränderter Weise als eine Art „Refrain“ wieder (T. 77 – 88, 106 – 116, vgl. Tabelle 4) und wird im Folgenden als Teil A bezeichnet.

Der folgende Abschnitt (T. 48 – 57) mit Elementen aus der Einleitung und des A-Teils führt in die variierte Wiederholung der Einleitung (T. 58 – 68), die als Zwischenspiel mit Teil B bezeichnet wird.³⁹

In rondoartiger Weise geht es weiter: Ein weiterer Zwischenteil (T. 69 – 76) – mit abweichend von der Einleitung gestalteten „Vogel“-Stimmen (vgl. Notenbeispiel 7 und Notenbeispiel 8) – führt wieder in den Teil A (T. 77 – 88), in dem das „Spiegel-Thema“ genau wie in den Takten 23 – 47 erklingt, jedoch instrumental variiert wird, denn zu den Flöten und Klarinetten treten die Saxophone hinzu.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 7: Andere (Vogel-)Stimmen des Elbenwaldes

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 8: Weitere (Vogel-)Stimmen des Elbenwaldes

Es folgt als Teil C (T. 89 – 105) der „Mythrandir-Choral“ in c-Moll (vgl. Notenbeispiel 9) in Erinnerung an den im eigentlichen Ablauf der Geschichte bereits beim Kampf mit dem Balrog in den Abgrund gestürzten Zauberer Gandalf.

Erneut folgt Teil A (T. 106 – 116), jedoch tonal und instrumental variiert in den Blechbläsern (Trompete und Bariton).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 9: "Mythrandir-Choral“

Der im folgenden freier gestaltete Abschnitt D (T. 117 – 148) mit Motiv-Fragmenten aus den vorherigen Teilen erfährt gegenüber allen bisherigen Abschnitten eine gewaltige Steigerung, vor allem durch Zunahme des Tempos und der Lautstärke. Im orchestralen und klanglichen Höhepunkt der Steigerung (ab Takt 124) erblickt der Hobbit Frodo im Spiegel Galadriel das letzte der vier Bilder. Er sieht ein „entsetzliches Auge“, welches „ihn von Kopf bis Fuß erzittern lässt und tief verängstigt.“⁴⁰ Musikalisch wird dieses Schreckensbild durch Sekundreibungen in den Blechbläsern sowie häufig auftretende Sechzehntelläufe in den Holzbläsern verdeutlicht. Nur sehr langsam lässt diese Verängstigung (durch Abnahme der Lautstärke und des Tempos dargestellt) nach.

Die Coda ab Takt 149 beschreibt das langanhaltende Zittern und die Verängstigung Frodos in einem dynamisch anschwellenden Motiv aus bis zu elf aufeinanderfolgenden Achtelnoten (vgl. Notenbeispiel 10) über einem Orgelpunkt auf c, intoniert von Bässen, Pauken und Klavier. Diese Achtelnoten wiederholen sich häufig in den Klarinetten, Saxophonen und Trompeten, später noch in den Klarinetten und zum Schluss nur noch in Flöte und Piccolo. Die Pauke unterstützt den rhythmisch gleichförmigen Rhythmus jeweils.

„Auffallend ist die unbeirrbare Stimme der Pauke. Durch einen abwechselnden Viertel - Achtel - Rhythmus ab Takt 131 verdeutlicht sie stetes Vorankommen. Frodo muss „gehen“ und seine Reise weiterführen. Dieser Rhythmus wird bis zum Schluss des Satzes durchgehalten.“⁴¹

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 10: Motiv der Verängstigung Frodos

Damit lässt sich dem zweiten Satz ein rondoartiger Aufbau unterlegen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 4: Aufbau des 2. Satzes

Auch im zweiten Satz ordnet de Meij gewissen Personen und Gegebenheiten feste Themen zu, die diese darstellen bzw. charakterisieren: das „Spiegel-Thema“ zur Beschreibung Galadriels und die Wiederkehr des „Mythrandir-Chorals“ zur Beschreibung Gandalfs. Die akustischen Imitationen von Vogel- und anderen fremdartigen Stimmen geben Höreindrücke im Elbenwald Lothlórien wieder. Die ungewöhnlich wechselnden Harmonien vermitteln stimmungsmäßig den irrealen Charakter des Elbenwaldes, der Elben und Galadriels. Auch hier werden die Themen immer wieder variiert und dadurch weiterentwickelt. Dies geschieht durch Veränderung in der Intervallfolge, im Rhythmus, in der Instrumentierung oder in der Begleitung. Wieder gehören Quinten, Quarten und Sekunden zu den bevorzugten Intervallen des Komponisten. Formal kommt die Struktur einem Rondo gleich.

5.2.3. 3. Satz: Gollum – Sméagol

„Der dritte Satz beschreibt Gollum, ein widerwärtiges kleines Geschöpf mit blassen, leuchtenden Katzenaugen. Das Sopransaxophon malt dieses scheue Wesen, das murmelt, mit sich selbst spricht, zischt, lispelt, winselt,“⁴² im sogenannten „Gollum-Thema.“

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 11: "Gollum-Thema“

Die Widerwärtigkeit dieses seltsamen Wesens kommt in vielfachen Erscheinungen zum Ausdruck. Zunächst fällt die extrem eigenartige Gestaltung der Melodielinie auf: Einem Oktav- oder Septimsprung zu isoliert stehenden Achtelnoten folgen sieben Töne im Wechsel von kleinen Sekunden, übermäßigen Terzen bzw. Quarten oder chromatischen Läufen. Die sieben Töne bilden das Hauptmotiv des dritten Satzes, im Nachfolgenden „7-Ton-Motiv“ genannt. Besser erkennbar ist dieses Motiv bei seinem späteren isolierten Auftreten (z. B. Takt 86, vgl. Notenbeispiel 12). Die dabei verwendeten Töne c – des – fis – g – c im Sopran-Saxophon bilden als eigene Skala („Gollum-Skala“) die harmonische Grundlage des 3. Satzes.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 12: Das "7-Ton-Motiv"

Neben den kleinen Sekunden führen insbesondere die übermäßigen Terzen zu dissonanten Klängen, da sie von einem Blasinstrument korrekt intoniert in reiner Stimmung größer als eine reine Quarte und damit nicht mehr konsonant klingen. Die „unangenehme“ Art Gollums wird dadurch in den Vordergrund gestellt. Mit der seltener auftretenden Quarte wird die eher „unterwürfige, einschmeichelnde“ Seite Sméagols ⁴³ dargestellt. Mit diesen Elementen wird die Schizophrenie der Figur Gollums erzielt, der „wechselweise hündisch unterwürfig und bösartig“ ist.⁴⁴

Die Melodie stellt – neben der Beschreibung der widerwärtigen und bisweilen hinterhältig bösartigen Gestalt Gollums – auch dessen lispelnde, zischende Sprachgestaltung und grelle Stimme dar. Musikalisch geschieht dies durch die Verwendung vieler Vorschläge und die „schneidende“ hohe Lage im Sopransaxophon. Dieses Instrument hat es aufgrund seines exponierten und exzessiven Klangs nicht geschafft, von Komponisten als Orchesterinstrument in deren Werken häufig berücksichtigt zu werden und sich dauerhaft in den Symphonie- und Blasorchestern zu etablieren. Melodie, Harmonik und Instrumentierung vermitteln dem Zuhörer somit ein anschauliches Bild der Figur und des Wesens Gollums.

Sowohl in der Einleitung als auch in der Kadenz äußert sich das seltsame Wesen Gollums durch freie Verwendung von Motiven aus dem „Gollum-Thema“ (vgl. Notenbeispiel 13).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 13: Motiv des "Gollum-Themas“ in der Kadenz

Das „Gollum-Thema“ erklingt ab Takt 35 in einem Allegro in einer Art skurrilen Tanz insgesamt dreimal und bildet damit den Teil A (T. 40 – 72).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 14: Grundrhythmus des Tanzes

Ab Takt 61 intoniert die Piccoloflöte das „Gollum-Thema“ im Abstand eines Tritonus vom Sopran-Saxophon. Der Tritonus galt lange Zeit als Teufel in der Musik, Gollum wird hier also auch diabolisch charakterisiert.

Eine Überleitung in den Takten 73 – 77 führt zu einem zweiten Thema, welches aus dem „Gollum-Thema“ gewonnen wurde: Der Oktavsprung wird in jedem Takt mehrfach imitiert und vielfach wiederholt. Das „7-Ton-Motiv“ erscheint seltener (nur noch in der Wiederholung und dann im Abstand von zwei Takten). Gollum scheint auf seiner Jagd nach dem Ring bisweilen hinter Bäumen und Steinen zu verschwinden und plötzlich wieder aufzutauchen.

Das zweite Thema erscheint dreimal in verschiedenen Instrumentengruppen (T. 78 – 89 in den überwiegend tieferen Holzblasinstrumenten und Hörnern, T. 90 – 105 in den überwiegend höheren Holzblasinstrumente und der Bassklarinette, T. 106 – 118 verteilt auf verschiedene Holz- und Blechblasinstrumente), begleitet von Clustern im Klavier.⁴⁵ Durch das erhöhte Tempo (Vivace) wird in diesem zweiten Thema Gollums Flucht angedeutet, die ab Takt 119 in eine hektische Suche (Presto Agitato) nach dem Ring, seinem geliebten Schatz, mündet. Auch die hier verwendeten durchgehenden Motive sind durch weitere Reduzierung der Achtelnoten des zweiten Themas auf Sechzehntelnoten und Weglassen der Oktavsprünge gewonnen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 15: "Flucht"-Motiv

Unerwartete Achtelschläge im tiefen Blech scheinen die Haken anzudeuten, die Gollum auf seiner Flucht schlägt. Das „7-Ton-Motiv“ im Abstand von zwei bis fünf Takten in den Holzbläsern signalisiert dem Hörer, dass die Kreatur immer wieder kurz auftaucht oder auf der Flucht zu erblicken ist. Mit der vergeblichen Suche steigt auch die Wut darüber, den Ring verlorenen zu haben. Daher mündet die Musik in eine rasche Folge von Fragmenten des „7-Ton-Motivs“ (T. 157 – 160). Diese scheinen ein Sprung in Sicherheit zu sein, denn die Flucht endet. Gollum kommt zur Ruhe, dargestellt in einem ruhigen Zwischenteil mit einem Orgelpunkt auf e und einer auf dem „7-Ton-Motiv“ bzw. der „Gollum-Skala“ basierten Melodie im Englischhorn (Takte 162 – 168). Die Takte 169 – 192 bringen eine nicht frei gestaltbare Kadenz im Sopran-Saxophon und der 1. Posaune über dem Orgelpunkt e. „Dadurch entsteht eine eigenartige Mischung aus einem reinen/sanften [Ton in der Posaune] und einem penetranten Ton [im Sopran-Saxophon] – ein weiteres Indiz für die Schizophrenie Gollums.“⁴⁶

Erneut setzt das „Gollum-Thema“ ein (T. 193 – 224), um Sméagols Rückkehr anzuzeigen. Nach einer weiteren ruhigen Variation des „7-Ton-Motivs“ in Quinten und Quarten in den Flöten, der Alt-Klarinette und dem Vibraphon (T. 225 – 232, vgl. Notenbeispiel 16) bzw. in den Solo-Klarinetten und dem Bariton-Saxophon kehrt das „Gollum-Thema“ noch einmal zurück. Diesmal tritt es allerdings in überaus gesteigerter Form im gesamten Orchester auf. Dabei spielen die Holzbläser das „Gollum-Thema“ im Abstand einer Terz, die Trompeten und Baritone dagegen im Abstand von Tritoni (Trp. I – II, Trp. I – Bar.) bzw. Sekunden (Trp. II – III, Trp. III – Bar.), jeweils im fortissimo. Dies symbolisiert eine Art Teufelstanz, was einem Höhepunkt des dritten Satzes gleichkommt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 16: Variation des „7-Ton-Motivs“

Dieser schrille und temporeiche Tanz führt ab Takt 272 in eine furiose Coda mit weiteren Variationen des „7-Ton-Motivs“, bevor sich kurz vor dem Schlussakkord die Stimme Sméagols noch einmal kurz im Sopran-Saxophon meldet.

„Letzten Endes fällt Gollum mit dem [...] Ring in die Feuer des Mount Doom, dem Schicksalsberg. Unwiderruflich und durch seine eigene Bosheit, was im Orchester durch die absteigende Gollum-Skala in einer Triole mit abschließender Viertelnote ausgedrückt wird.“⁴⁷

Damit ergibt sich folgender Aufbau des dritten Satzes:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 5: Aufbau des 3. Satzes

Gollum wird also als widerwärtige Gestalt, in seinem bösartigen und unterwürfigen bzw. hinterhältigen Verhalten zur Wiedererlangung des Ringes sowie mit seiner grellen Sprache abbildlich und tonsymbolisch durch die mit ungewöhnlichen Intervallen gebildete Melodie in der hohen Lage des Sopransaxophons und gefühlsmäßig durch die dissonanten Klänge dargestellt und charakterisiert. Ferner schlägt sich seine Flucht tonsymbolisch als schnelle Bewegung im Sechzehntel-Rhythmus nieder.

5.2.4. 4. Satz: Eine Wanderung im Dunkeln

„Der vierte Satz hat die mühevolle Wanderung der Gefährten – an ihrer Spitze der Zauberer Gandalf – durch die Dunkelheit der Minen von Moria zum Inhalt. Ihr nur langsames Vorankommen und ihre Angst tritt im monotonen Rhythmus von tiefen Blech, Klavier und Schlagzeug hör- und spürbar hervor.“⁴⁸

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 17: Wanderung durch die Minen von Moria

Das langsame Vorwärtskommen in der Dunkelheit der Minen und die Angst vor Unbekanntem zeigt sich im extrem niedrigen Tempo (Viertelnote = M.M. 58). Die Monotonie des langen Marschierens ohne Anzeichen einer Änderung kommt durch die stets gleichförmige Wiederholung der Viertelnoten in den tiefen Holz- und Blechblasinstrumenten zum Ausdruck (T. 1 – 53).

[...]

---

¹ Zitiert nach Suppan, Wolfgang: Artikel Blasorchester in: Finscher, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart – Zweite neubearbeitete Ausgabe, Kassel, Basel, London, New York, Prag, 1997 / 19982, Spalte 1566.

² Zitiert nach Suppan, Wolfgang: a. a. O., Spalte 1568.

³ Ebda.

⁴ Ebda.

⁵ Zitiert nach Suppan, Wolfgang: a. a. O., Spalte 1569.

⁶ Zitiert nach Suppan, Wolfgang: a. a. O., Spalte 1570 f.

⁷ Vgl. Suppan, Wolfgang: a. a. O., Spalte 1569.

⁸ Zitiert nach Suppan, Wolfgang: a. a. O., Spalte 1569.

⁹ Suppan, Wolfgang: a. a. O., Spalte 1571.

¹⁰ Ebda.

¹¹ Vgl. weiterhin auch Suppan, Wolfgang: a. a. O., Spalte 1571 ff.

¹² Diefenthal, Ulrich: Das Musikvereinswesen im Westerwald von den Anfängen bis zu Gegenwart, S. 81, in: Kreisverwaltung des Westerwaldkreises (Hrsg).: Wäller Heimat – Jahrbuch des Westerwaldkreises, Montabaur 1996.

¹³ Erst 1965 wurde in Sindelfingen die Kommission zur Erforschung des Blasmusikwesens gegründet, aus der 1974 die Internationale Gesellschaft zur Erforschung und Förderung der Blasmusik mit dem derzeitigen (1992) Sitz in Graz hervorgegangen ist.

¹⁴ aus: Suppan, Wolfgang: a. a. O., Spalte 1573.

¹⁵ Suppan, Wolfgang: a. a. O., Spalte 1573.

¹⁶ Angeregt wurde dies durch den preußischen Gardekapellmeister Wilhelm F. Wieprecht in Berlin und den österreichischen Armeekapellmeisters Andreas Leonhardt in Wien in den 1830er Jahren.

¹⁷ Suppan, Wolfgang: a. a. O., Spalte 1568.

¹⁸ Ebda.

¹⁹ Falls dennoch Flügelhornregister in diesen Orchestern existieren, müssen diese die Trompeten-stimme spielen, Tenorhorn und Bariton sind zu einer Stimme (Bariton bzw. Euphonium) zusammengefasst. In den Analysen bedeutet die Bezeichnung „Baritone“ oder „Euphonien“ die einstimmige, aber evtl. von mehreren Spielern besetzte Bariton-/Euphoniumstimme, während z. B. die Bezeichnung „Hörner“ für das gesamte chorisch besetzte Hornregister (1. – 4. Horn) steht.

²⁰ Vielfach werden die Kompositionen der in diesen Ländern ansässigen Musikverlage aus kommerziellen Gründen sowohl für Harmonie- als auch Fanfareorchesterbesetzung verlegt und als ein gemeinsamer Notensatz zum Verkauf angeboten. In Frankreich und den Beneluxländern führt dies in der Regel zu keinen Problemen, da hier streng zwischen reiner Harmoniebesetzung (mit Flöten, Oboen, Fagotten und Klarinetten) und reiner Fanfarebesetzung unterschieden wird. Werden diese Kompositionen im deutsch-österreichischen Raum von Orchestern gespielt, wird häufig die dem Notensatz nur für die Fanfarebesetzung beiliegende Flügelhornstimme (die in der Regel mit der teilweise um eine Oktave nach unten transponierten Klarinettenstimme identisch ist) besetzt und mitgespielt. Johan de Meijs Kompositionen sind im Gegensatz zu seinen Arrangements nahezu ausschließlich für Harmonieorchester geschrieben. Damit existieren im Notensatz keine Flügelhornstimmen und die o.g. Praxis wird unterbunden.

²¹ Diesem Werk liegen polnische Weihnachtslieder zugrunde, es ist daher im Prinzip als Arrangement einzustufen. Daher rührt vermutlich auch die Besetzung für Harmonie- und Fanfareorchester.

²² Der von mir häufig verwendete Begriff „klassisch“ bezieht sich nicht auf die musikalische Epoche der Klassik, sondern steht umgangssprachlich für „typisch, bezeichnend, herkömmlich, traditionell“ etc.

²³ de Meij, Johann (Übersetzung: Werner Probst): Vorwort zur Symphonie Der Herr der Ringe, Amsterdam 1988, Deutsche Übersetzung: http://home.pages.at/musik/konzerte/kab2003.html.

²⁴ de Meij, Johan (Übersetzung: Werner Probst): Vorwort zur Symphonie Der Herr der Ringe, a. a. O.

²⁵ Zitiert nach Heringhaus, Tim: Symphony I “The Lord of the Rings” – Johan de Meijs musikalische Umsetzung des Originaltextes von J.R.R. Tolkien, Düsseldorf 2001, S. 25f.

²⁶ Zitiert nach Heringhaus, Tim: a. a. O., S. 35.

²⁷ Der von Andrew McMahan in seiner Analyse of the requirement for the Master of Music Degree in Instrumental Conducting (vgl. http://www.band-chat.org/research/documents/rings/mvt1.html) aufgestellten Behauptung, die Einleitung stände in G-Dur, kann ich hier nicht zustimmen.

²⁸ vgl. http://www.band-chat.org/research/documents/rings/mvt1.html

²⁹ vgl. Heringhaus, Tim: a. a. O., S. 37

³⁰ de Meij, Johann: Vorwort zur Symphonie Der Herr der Ringe, a. a. O.

³¹ Zitiert nach Heringhaus, Tim: a. a. O., S. 39

³² „Mythrandir“ ist die Bezeichnung für den Zauberer Gandalf in der Elbensprache

³³ In den Korrekturen zur Symphonie Nr. 1 The Lord of the Rings (die mir Johan de Meij in einem Word-Dokument „Errata & Suggestions LordOfTheRings“ freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat) merkt de Meij zu Takt 111 an: „Ad lib. Woodwinds & Horns 2nd time only!”

³⁴ vgl. http://www.band-chat.org/research/documents/rings/mvt1.html.

³⁵ de Meij, Johann : Vorwort zur Symphonie Der Herr der Ringe, a. a. O.

³⁶ Zitiert nach Heringhaus, Tim: a. a. O., S. 42.

³⁷ Ebda.

³⁸ Harmonisch betrachtet kann man C-Dur/c-Moll und c phrygisch den Takten 23 – 34 bzw. G-Dur/g-moll und g phrygisch den Takten 35 – 47 zuordnen. Die fehlende kadenzielle Bindung jedoch macht eine strenge harmonische Zuordnung wenig sinnvoll. Daher kann ich auch der von Andrew McMahan in seiner Analyse of the requirement for the Master of Music Degree in Instrumental Conducting (vgl. http://www.band-chat.org/research/documents/rings/mvt1.html) aufgestellten Behauptung, die Takte 35 - 47 ständen in der Tonart d lokrisch, nicht zustimmen.

³⁹ Damit erhält auch die Einleitung in der Form die Bezeichnung B, obwohl dieses musikalisch syntaktisch nicht ganz korrekt ist, da in einem Werk ja üblicherweise der erste Teil nach einer Einleitung als Teil A bezeichnet wird. Das „Spiegel-Thema“ ist aber aufgrund seines häufigen Vorkommens das Hauptthema, welches die Bezeichnung als Teil A rechtfertigt. Der rondoartige Aufbau bedingt allerdings diese ungewöhnliche Bezeichnung.

⁴⁰ de Meij, Johann: Vorwort zur Symphonie Der Herr der Ringe, a. a. O.

⁴¹ Zitiert nach Heringhaus, Tim: a. a. O., S. 45.

⁴² de Meij, Johann: Vorwort zur Symphonie Der Herr der Ringe, a. a. O.

⁴³ Sméagol ist der frühere Name von Gollum.

⁴⁴ de Meij, Johann: Vorwort zur Symphonie Der Herr der Ringe, a. a. O.

⁴⁵ Auch hier kann ich den von Andrew McMahan in seiner Analyse of the requirement for the Master of Music Degree in Instrumental Conducting (vgl. a. a. O.) ermittelten Tonarten B-Dur (T. 40 – 72), a lokrisch (T. 78 – 105), e lokrisch (T. 106 – 118, 119 – 161 und 162 – 169) nicht zustimmen.

⁴⁶ Zitiert nach Heringhaus, Tim: a. a. O., S. 51.

⁴⁷ Zitiert nach Heringhaus, Tim: a. a. O., S. 52.

⁴⁸ de Meij, Johann Vorwort zur Symphonie Der Herr der Ringe, a. a. O.