Analyse der Präsenz in René Polleschs "Ping Pong d'amour"


Hausarbeit, 2010
17 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Das Anti-Repräsentations-Theater René Polleschs

II. „Sein von der übelsten Sorte.“ Zur Präsenz in René Polleschs Ping Pong d'amour
1. Präsenz auf dem Theater
2. Formen von Präsenz im Theatertext Ping Pong d'amour
2.1. Formale und inhaltliche Betrachtungen
2.2. Erzeugung von Präsenz im und durch den Text
3. Inszenierung der Präsenz – Präsenz der Inszenierung
3.1. Körperlichkeit
3.2. Präsentation des Textes
4. Der Status des Textes in Polleschs Präsenztheater

III. Theater der Präsenz als Theater des Alltags?

IV. Literaturverzeichnis

„Sein von der übelsten Sorte.“ Zur Präsenz in René Polleschs Ping Pong d'amour

I. Das Anti-Repräsentations-Theater René Polleschs

„Sie ist da!“1 - die Phrase ist Programm in René Polleschs Ping Pong d'amour und drückt auf sprachlicher Ebene aus, wodurch sich das gesamte Stück konstituiert – Präsenz statt Repräsentation. Statt Figuren und Handlungen zu repräsentieren bringt René Pollesch in seinem Theater die Allgemeinheit betreffende Diskurse auf die Bühne, lässt die Schauspieler nach gemeinsamer Erarbeitung des Stückes diese verhandeln statt darstellend umzusetzen und verlangt gerade kein Rollenspiel, sondern Selbst-Sein. Die Stücke entstehen und werden dargeboten auf eine einzigartige Art und Weise, die sich gegen das konventionelle Theater der Repräsentation wendet. Im Folgenden soll das 2009 an den Münchner Kammerspielen uraufgeführte Ping Pong d'amour hinsichtlich der Auflösung der Repräsentation und der Schaffung eines präsentischen Theater-spektakels untersucht werden.

II. „Sein von der übelsten Sorte.“ Zur Präsenz in René Polleschs Ping Pong d'amour

Schon die Lektüre des Theatertextes zu Ping Pong d'amour sorgt für Irritation, gemes-sen an konventionellen dramatischen Texten. Noch größere Verwirrung stiftet die In- szenierung, bricht Polleschs Theater doch mit zahlreichen Wahrnehmungsgewohn-heiten. Gemeinsam mit dem Schauspielerensemble wurden Konzept und Text erarbeitet, bislang erschien das Stück nicht im Druck und eine Inszenierung durch andere Regis-seure ist untersagt, „weil der Text während der Probenarbeit gemeinsam hergestellt wird. Die Schauspieler erinnern sich, während sie das Stück aufführen, an die Diskus- sionen. Man kann sie [=die Texte, Anm. IH] nicht einfach einem anderen Ensemble geben, das sie als Fertigprodukt benutzt.“2 Der dem konventionellen Repräsentations-theater entgegenstehende Eindruck legt es nahe, Text und Inszenierung hinsichtlich Aspekten der Präsenz zu betrachten.

1. Präsenz auf dem Theater

Grundsätzlich wird der Begriff der Präsenz in der Theaterwissenschaft benutzt um spezifische Ausprägungen von Theateraufführung erfassen zu können. Die Basis der Betrachtungen bildet zunächst die Ko-Präsenz von Darstellenden und Zuschauern und damit die Gleichzeitigkeit von Produktion und Rezeption.3 Im postmodernen Theater verlagert sich der Fokus immer stärker auf die körperliche Präsenz der Darstellenden, deren Physis nicht mehr Sinn-Träger ist: „Ihr Sosein, ihr Betrachtetwerden, der Schock der Begegnung mit ihrer Physis selbst ist, wenn man das noch so nennen will, ihr 'Sinn'“.4 Die Objekthaftigkeit von Gegenständen, Körpern und Handlungen wird in den Mittelpunkt der Wahrnehmung gerückt, nicht die sinntragende Subjektivität: „Was 'präsent' ist, soll für Menschenhände greifbar sein, was dann wiederum impliziert, daß es unmittelbar auf menschliche Körper einwirken kann.“5 Statt psychologischen Ein-fühlens evozieren Momente der Präsenz sinnliche Erfahrungen. Die Position des Zu-schauers als Wahrnehmender (und nicht als Deutender) gewinnt in diesem Zusam-menhang an Relevanz, da ihm keine eindeutigen Sinnzuschreibungen mehr vorgeführt werden und die Rezeption zur eigenständigen und der Darstellung gleichberechtigten Komponente einer Aufführung wird. Präsentisches Erleben ereignet sich dann genau im Moment des Nichtverstehens, des Mangels und der Lücke, wenn die zeitlich aufeinanderfolgende Zuordnung von Zeichen und Sinn unterbrochen oder aufgehoben wird.6 In diesem Sinne versteht Hans-Thies Lehmann das postdramatische Theater als Theater des Präsens:

„Präsens ist nichts, was sich konzeptuell fassen läßt, sondern ein mitzuvollziehender Prozeß fortwährender Selbstteilung des Jetzt in immer neue Splitter aus 'eben noch' und 'jetzt gleich'. Es hat mehr mit dem Tod als dem vielberufenen 'Leben' des Theaters zu tun. Heiner Müller: 'Und das Spezifische am Theater ist eben nicht die Präsenz des lebenden Zuschauers, sondern die Präsenz des potentiell Sterbenden.' Präsens in diesem Sinne einer schwebenden, schwindenden Anwesenheit, die zugleich als 'Fort', Abwesen, als Schon-Weggehen in die Erfahrung tritt, streicht im postdramatischen Theater die dramatische Repräsentation durch.“7

Die folgenden Ausführungen sollen zeigen, dass die eben beschriebenen Formen von Präsenz bei René Pollesch bereits im Theatertext von Ping Pong d'amour angelegt sind und sich dann in der Inszenierung im Zusammenspiel der beiden Komponenten Text und Aufführung entfalten.

2. Formen von Präsenz im Theatertext Ping Pong d'amour

Ausgangspunkt der Untersuchungen ist der Theatertext zu Ping Pong d'amour. Aufgrund der besonderen Entstehungssituation und seines Status im Hinblick auf die Inszenierung des Stückes entzieht sich der Text einer Textanalyse im konventionellen Sinn. Daher muss zwangsläufig auch die Inszenierung mit betrachtet werden, was hier vor allem in Bezug auf die Darbietung des Textes in der Aufführung erfolgen soll. In Ping Pong d'amour geht es Pollesch – wie auch in seinen anderen Stücken – nicht darum, „mit einer allgemeinen Form, die scheinbar alle integriert, das Leben der Leute ästhetisch [zu] bearbeiten“8, stattdessen ist das Ziel, sich „auf der Bühne um die alltäglichen Verrichtungen [zu] kümmern“9, die den Lebensalltag der Darstellenden wie Zuschauenden selbst betreffen.

2.1. Formale und inhaltliche Betrachtungen

Auf den ersten Blick scheint Ping Pong d'amour formal einem dramatischen Text nicht nachzustehen – man findet Wechselrede mehrerer Figuren und vereinzelt spärlich eingestreute Bühnenanweisungen. Doch die Aufteilung des vermeintlichen Dialogs verdeutlicht bald, dass hier nicht im dramatischen Sinn Handlung durch miteinander kommunizierende Protagonisten vermittelt wird. Vielmehr wird die Rede von Sprecher zu Sprecher weitergegeben, assoziativ weitergeführt und ergänzt, so dass man viel eher größtenteils einen auf mehrere Sprechende aufgeteilten Monolog ausmachen kann.10 Der Textfluss wandert von Sprecher zu Sprecher, wodurch er von einem eindeutigen Referenten losgelöst wird und sich einer Interpretation unter Bezugnahme auf den Aussprechenden entzieht – der Text erhält dadurch eine eigene Präsenz, losgelöst von Kommunikationsträgern und -situationen.

Ebenfalls bedingt durch die Weitergabe des Textes unter den Sprechern formen sich im Text keine Charaktere, die unterschiedliche Positionen vertreten und sich auf verschiedene Art und Weise artikulieren: „Bei mir gibt es keine Figuren, in die bestimmte Inhalte gegossen werden, sodass die erste den Abend über eine These vertritt, die zweite die Gegenthese dazu, während die dritte wieder etwas anderes verkörpert. Vielmehr gibt es einen Text, der zusammen gedacht wird.“11 Der Text benennt darüber hinaus die Sprechenden nicht mit Rollennamen, sondern führt die Initialen der Vornamen der Schauspieler an. Des Weiteren verhindern mehrere verschränkte Darstellungs- und Narrationsebenen, die zudem schnell und unerwartet einander durchkreuzen, die Entstehung unterscheidbarer Charaktere. Zwischen diskursiven Theorieinhalten und Superheldenthematik finden sich immer wieder Fragmente zweier Filmplots: zum einen um einen Mann und seine drei Geliebten, allesamt Stewardessen, die er zu unterschiedlichen Zeiten empfängt12, zum anderen um den Vater, der seine tolpatschige verschwundene Tochter vermisst und sucht13. Im Zusammenhang mit diesen Plots benennt der Text sogar Eigennamen, ohne dass jedoch daraus im Stück-verlauf Rollen entstehen. All diese Elemente vermeiden dadurch, eine Fiktion im Text oder dann auf der Bühne hervorzurufen und fördern so präsentisches Erleben.14

Handlungsfragmente und Theorieversatzstücke reihen sich assoziativ aneinander, erzeu-gen ein Geflecht von Andeutungen und eröffnen unterschiedliche Diskurse. Ein zentra-les Thema, das immer wieder aufgegriffen und variiert wird, ist die Gegenüberstellung und Beziehung von Körper und Geist, Leiche und Seele („Seele! Überall Seele! Ich kann sie nicht mehr sehn, diese Seele! Wir müssen die Welt als Leiche denken! Es gibt nur Werden! Sterben!“15 ), damit verbunden auch die Geschlechter(de)konstruktion („Das ist gut! Wenn Jacques hereinkommt sagst du einfach: es ist ein Mädchen! Und wenn Gretchen hereinkommt, sagst du: es ist ein Junge!“16 ), Wahrnehmung und Sinn-zuschreibung („Es scheint uns noch nicht möglich, die Projektion von Seele in ein Kunstwerk zu verhindern. (Deshalb können wir es nicht verstehn, und alles andere auch nicht. Ich projeziere [sic!] dauernd irgendwas wie Seele in dich und das lässt nicht zu, dass ich zu irgendeinem Verständnis komme.)“17 ) sowie die Liebe (Ein immer wiederkehrendes Thema in Polleschs Stücken. „Das ist das mit der Liebe. Wir können sie nicht erzählen, obwohl alle denken, sie könnten der Geschichte folgen. Wir können sie nicht erzählen, obwohl es doch so aussieht, als hätte allein die Liebe eine Garantie auf Mitteilbarkeit.“18 ). Gebrochen wird der theoretische Diskurs durch oben beschriebene filmische Plotfragmente, wodurch sich eine komische Diskrepanz zwischen philosophischen Themen und komödiantischen Einschüben entwickelt, woraus dann Missverständnisse hervorgehen:

K: Warum wirft er dein Bild in den Kamin, das ist lächerlich. Mein Bild stand auf diesem Kamin und du hast es hineingeworfen.

B: Und warum sollte er das tun?

K: Das weiß ich ja eben nicht.

B: Das andere weißt du doch auch nicht.

K: Was?

B: Was?

K: Was weiß ich auch nicht?

B: Warum er m e i n Bild in den Kamin werfen sollte.

K: Warum hast du mein Bild in den Kamin geworfen?

B: Was?“19

Damit eröffnet der Text auch eine performative Ebene, auf der die Verständnis- und Verständigungsschwierigkeiten gleichermaßen thematisiert werden.

Kommunikations- und Deutungsschwierigkeiten betreffen direkt die Alltagswelt der beteiligten Darsteller und Zuschauer: „Wir müssen die Welt als Leiche denken. Dann bin ich nicht dauernd damit belästigt, hinter jedem Zucken in deinem Gesicht irgend eine Wahrheit vermuten zu müssen.“20 Hier setzt René Polleschs Theater an: „Wenn das Theater, um seine Allgemeingültigkeit zu erhalten und um seine Klassiker spielen zu können, an einem über die Geschichte hinweg gleich gültigen Begriff vom Leben festhält, bleibt es diffus. Mein Leben ist nicht das von Hamlet“.21 Allgemein gültige, gegenwärtige Phänomene, die das Individuum beschäftigen, sollen auf dem Theater verhandelt werden – die bisherigen Ausführungen zeigen die Mittel, wodurch dies erreicht werden soll.

2.2. Erzeugung von Präsenz im und durch den Text

Die Bezugnahme auf zeitgenössische Theorien und Diskurse22 schafft somit eine erste Stufe der Präsenz, die die Gegenwart der Beteiligten betrifft. Statt repräsentierender Verhandlung als allgemein angenommener menschlicher Probleme soll mit der Präsentation von Theorien eine konkrete, praktische Beziehung zur Lebensrealität her- gestellt werden: „Ich glaube, ganz im Gegenteil, an die Theoriefähigkeit meines Alltags, daß der Alltag mit Theorie zu bearbeiten ist. Man muß nur von dem Vorurteil weg, daß es sich um etwas Elitäres handelt, wenn ich mich auf Philosophie beziehe, um mein eigenes Handeln zu begreifen.“23

Mit dem Zitieren philosophischer Theorien entsteht eine weitere Dimension der Präsenz, die sich durch postmoderne Intertextualitätskonzepte begründet und davon ausgeht, dass jeder Text wieder nur ein Puzzle aus anderen Text(zitat)en ist und es keinen originären Ur-Text gibt. In Ping Pong d'amour klingen gleichzeitig unterschied-liche Diskurse an und bilden ein bewegliches, umstrukturierbares Textgerüst, über das eine Verbindung zum Alltag der Darsteller und Zuschauer geschlagen werden soll, anstatt eindeutig und einmalig festgeschriebene wissenschaftliche Positionen von der Bühne herab an das Publikum zu vermitteln.

[...]


1 s. René Pollesch: Ping Pong d'amour. Premierenfassung. Unveröffentlichtes Manuskript. Münchner Kammerspiele, München 2009, S. 4.

2 s. René Pollesch: „Der Ort, an dem Wirklichkeit anders vorkommt. Pollesch über den Künstler als Vorzeigesubjekt und das Grauen im Theater, befragt von Cornelia Niedermeier. Erschienen in 'Der Standard', 29. Juni 2002.“ In: Liebe ist kälter als das Kapital. Stücke Texte Interviews. Hrsg. v. René Pollesch. Reinbek bei Hamburg 2009, S. 313.

3 s. Doris Kolesch : Stichwort „Präsenz“. In: Metzler Lexikon Theatertheorie. Hrsg. v. Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch und Matthias Warstat. Stuttgart 2005, S. 251.

4 s. Hans-Thies Lehmann: „Die Gegenwart des Theaters.“ In: Transformationen. Theater der neunziger Jahre. Hrsg. v. Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch und Christel Weiler. Berlin 1999, S. 17f.

5 s. Hans-Ulrich Gumbrecht : Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz. Übersetzt von Joachim Schulte. Frankfurt 2004, S. 10f.

6 Vgl. dazu Kolesch 2005, S. 251: „Im Zuge einer verstärkten Thematisierung von Materialität, Ereig-nishaftigkeit und ästhetischer Erfahrung kommt es [...] zur Reflexion der besonderen Zeitlichkeit und Räumlichkeit ästhetischer Wahrnehmung. Dabei wird P[räsenz], unter Rekurs auf dekonstruktivist-ische Überlegungen, zumeist gerade nicht mit naiven Vorstellungen der Fülle und vermeintlich un-mittelbaren Gegebenheit von Erfahrung verbunden, sondern mit Dimensionen der Abwesenheit, des Bruchs, Mangels, Entzugs und des Nichtverstehens.“

7 s. Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. 4. Aufl. Frankfurt am Main 2008, S. 260.

8 s. René Pollesch: „Penis und Vagina, Penis und Vagina, Penis und Vagina. René Pollesch über Geschlechterzuschreibungen, das Normale als Konstruktion und die Theoriefähigkeit des Alltags.“ In: Brecht frißt Brecht. Hrsg. v. Frank-M Raddatz. Leipzig 2007, S. 208f.

9 s. ebd.

10 Vgl. dazu Birgit Lengers: „Ein PS im Medienzeitalter. Mediale Mittel, Masken und Metaphern im Theater von René Pollesch.“ In: Theater fürs 21. Jahrhundert. Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur. Sonderband. Hrsg. v. Heinz Ludwig Arnold. München 2004, S. 152.

11 s. René Pollesch: „'Wie kann man darstellen, was uns ausmacht?'. René Pollesch im Gespräch mit Romao Pocai, Martin Saar und Ruth Sonderegger. Erschienen in TEXTE ZUR KUNST, 9. Juli 2002.“ In: Liebe ist kälter als das Kapital. Stücke Texte Interviews. Hrsg. v. René Pollesch. Reinbek bei Hamburg 2009, S. 328.

12 John Rich (Regie), Edward Anhalt (Drehbuch): Boeing Boeing. USA 1965.

13 Francis Veber (Drehbuch, Regie): Ein Tolpatsch kommt selten allein. (OT: La Chèvre). Frankreich/ Mexiko 1981.

14 Vgl. dazu Lehmann 1999, S. 20.

15 s. René Pollesch: Ping Pong d'amour, 2009, S. 5.

16 s. ebd., S. 16.

17 s. ebd., S. 40.

18 s. ebd., S. 39.

19 s. ebd., S. 7.

20 s. ebd., S. 6.

21 s. René Pollesch: „Ich würde gern in der U-Bahn schreien. René Pollesch über Selbstausbeutung und Ohnmachtsgefühle im Gespräch mit Andreas Lehmann. Erschienen in DAS MAGAZIN, November 2002.“ In: Liebe ist kälter als das Kapital. Stücke Texte Interviews. Hrsg. v. René Pollesch. Reinbek bei Hamburg 2009, S. 322.

22 Unter anderem das Denken der Welt als Leiche nach Boris Groys (Professor für Kunstwissenschaft, Philosophie und Medientheorie an der HfG Karlsruhe) oder die Geschlechterdekonstruktion im Kontrasexuellen Manifest von Beatriz Preciado (Philosophin und Queer-Theoretikerin), um zwei Beispiele zu nennen.

23 s. René Pollesch: Penis und Vagina, 2007, S. 200.

Ende der Leseprobe aus 17 Seiten

Details

Titel
Analyse der Präsenz in René Polleschs "Ping Pong d'amour"
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Institut für Theaterwissenschaft)
Veranstaltung
Seminar Dramenanalyse – Deutsche Gegenwartsdramatik
Note
1,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
17
Katalognummer
V457982
ISBN (eBook)
9783668893627
ISBN (Buch)
9783668893634
Sprache
Deutsch
Schlagworte
rené pollesch, pollesch, postdramatik, theatralität, präsenz, performativität, postmoderne, drama, bühnenstück, dramenanalyse, dramaturgie
Arbeit zitieren
Ina Hemmelmann (Autor), 2010, Analyse der Präsenz in René Polleschs "Ping Pong d'amour", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/457982

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