Pygmalion und Frankenstein. Als antagonistische Konzeptionen desselben Mythos


Hausarbeit, 2014
29 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung 1

2 Die Genese des Pygmalion-Mythos
2.1 Pygmalion bei Ovid
2.2 Pygmalion in der Aufklärung
2.2.1 Die Entmythisierung des Pygmalion-Mythos
2.2.2 Die Transformation des Pygmalion-Mythos in das Zeitverständnis der Aufklärung
2.3 Pygmalion in der Kunst der Aufklärung
2.3.1 Jean Raoux: Pygmalion (1717)
2.3.2 François Lemoyne: Pygmalion (1729)
2.3.3 Étienne-Maurice Falconet: Un groupe de marbre, représentant Pygmalion aux pieds de sa statue, à I'instant où elle s' anime (1763)
2.3.4 Louis-Jean-François Lagrenée: Pygmalion, dont Vénus anime la statue (1777); Pygmalion (1781)
2.4 Pygmalion in der Literatur der Aufklärung

3 Einflüsse auf die Entstehung von „Frankenstein: Oder der moderne Prometheus“
3.1 Literatur und Schauerromantik
3.2 Der Galvanismus

4 Die Umkehrung des Pygmalion-Mythos in „Frankenstein“
4.1 Liebe und Hass als Leitmotive
4.2 Die autonom gewordene Schöpfergestalt
4.3 Beziehung der zum Leben erweckten Figuren zu ihren Schöpfern

5 Rezeption von „Frankenstein“ in der Kunst

6 Fazit

7 Abbildungsverzeichnis

8 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Die Geschichte des Pygmalion aus den Metamorphosen von Publius Ovidius Naso (im Folgenden: Ovid) und Mary Shelleys Frankenstein: Oder der moderne Prometheus trennen zwar fast 1800 Jahre, aber trotzdem behandeln sie dasselbe Thema: Die Erschaffung eines künstlichen Menschen, der durch wundersame Geschehnisse zum Leben erweckt wird. Das Thema selbst ist schon bei Ovid nicht neu (vgl. z.B. Hephaistos- oder Prometheus-Mythos), verweist es doch auf den Glauben der Menschheit an eine höhere Instanz, die in der Lage ist, Lebewesen zu erschaffen (und wieder zu vernichten.) Verschiedene Religionen und Theoretiker nahmen und nehmen als selbstverständlich an, dass der Mensch auf einen göttlichen oder gottähnlichen Schöpfer zurückzuführen ist. In diese Deutungstradition reihen sich nicht nur Ovid, sondern auch Heinrich Cornelius Agrippa, Paracelsus, Albertus Magnus, Jacques de Vaucansons, Julien Offray de La Mettrie, Mary Shelley und viele andere ein.1 Trotz der gemeinsamen Voraussetzungen, die die Schöpfer Pygmalion und Frankenstein teilen, soll diese Arbeit auf die Unterschiede zwischen ihnen hinweisen. Es soll dargestellt werden, wie sich aus dem positiven Pygmalion-Mythos der gegensätzliche, negative Frankenstein -Roman entwickelt hat und welche Auswirkungen diese Entwicklung auf die im Fokus dieser Arbeit stehende Kunst der Aufklärung hatte. Dabei wird vor allem die These verfolgt, nach der Pygmalion und Frankenstein als antagonistische Konzeptionen angesehen werden können, da eine Umdeutung vom Positiven (Liebe und Zeugung) zum Negativen (Hass und Zerstörung) stattgefunden hat.

2 Die Genese des Pygmalion-Mythos

2.1 Pygmalion bei Ovid

Der Wunsch des Menschen, selbst schöpferisch tätig zu werden und einem Wesen das Leben zu schenken, findet besonders in der Person des Künstlers ihren Ausdruck: „Es ist ein alter Traum der Künstler, nicht nur Kunst, sondern wirkliches Leben zu schaffen, vor allem Menschen, nicht Kunst-Menschen auf Leinwand, aus Stein oder Gips, sondern Fleisch-Menschen wie die Künstler selbst.“2 Dieser Wunsch nach dem künstlich geschaffenen Menschen „ist zunächst in der griechischen und römischen Antike und in der jüdischen Überlieferung aufgetaucht“3 (Prometheus, Golems etc.) und wird in den Metamorphosen aufgegriffen und weitergeführt: „Ovids Metamorphosen enthalten einige künstliche Menschenschöpfungen, ja sie lassen das ganze Menschengeschlecht als am Ursprung künstlich geschaffen erscheinen.“4

Eine dieser Schöpferfiguren ist der Bildhauer Pygmalion5, der „sich in eine von ihm geschaffene Elfenbeinstatue“6 verliebt und somit den Traum vom künstlerischen Schöpfer zum ersten Mal verwirklicht:

Pygmalion, ein zyprischer Künstler, der den Frauen eigentlich für immer abgeschworen hat, verliebt sich in eine seiner Statuen. Er spricht mit der Figur, bringt ihr Geschenke, schmückt sie, küsst sie, geht mit ihr ins Bett. Schließlich fleht er Venus an, ihr Leben einzuhauchen. Sein Wunsch wird erfüllt, die Skulptur erwärmt sich, die Adern beginnen zu pochen, die Figur schlägt die Augen auf. Neun Monate später7

gebiert sie eine Tochter. Es handelt sich beim Pygmalion-Mythos und der Erweckung der Statue also um eine positiv besetzte, lebensbejahende, die (erotische) Liebe in den Mittelpunkt rückende Erzählung. An dieser Stelle verschmelzen bereits göttliches und menschliches Schaffen eines künstlichen Menschen, statt das Schaffen nur auf ein rein göttliches Werk zu begrenzen.

2.2 Pygmalion in der Aufklärung

Der Pygmalion-Mythos war für die Aufklärung deshalb so interessant, weil er sich mit einem der zentralen Themen der Aufklärung vereinen ließ, nämlich der „Auskunft über die Natur des Menschen“.8 Der Mensch im Zustand der Natur und seine Erziehung zu einem Kulturmenschen standen dabei im Mittelpunkt der Betrachtung.9 Der Philosoph und Sensualist John Locke entwickelte beispielsweise das Konzept der tabula rasa, nach dem der Mensch eine unbeschriebene Tafel sei. Dieses Konzept findet sich in Shelleys Roman wieder, wenn sich das Frankenstein-Geschöpf das Lesen, Schreiben und Verstehen der Menschen mühsam selbst erarbeiten muss.

Die Aufklärer untersuchten den Pygmalion-Mythos nicht nur auf die Belebung, sondern auch auf die Art und Weise hin, wie Pygmalions Statue das Lebendigsein erlernt haben könnte. Dadurch avancierte Pygmalion im 18. Jahrhundert „zur Kultfigur. Es gab ihn in allen Varianten – in Prosa, als Gedicht, in Musikform und in Bildern. Die Statue seines Herzens bekam sogar einen Namen: 'Galatea'.“10 Die unermüdliche Beschäftigung mit dem Pygmalion-Mythos wurde durch die Entmythisierung und Transformation des Mythos, die im Folgenden erläutert werden sollen, vorangetrieben.

2.2.1 Die Entmythisierung des Pygmalion-Mythos

Der Begriff der Entmythisierung ist „der Versuch, eine in einem Mythos oder in mythischer Sprache tradierte Anschauung auf ihren Wirklichkeitsgehalt hin zu untersuchen und die eigentliche Aussageabsicht herauszuarbeiten“.11 Somit wird die Entmythisierung laut Gumbrecht zum „Instrument und Symptom des 'Fortschritts'“.12 Im Kontext der Aufklärung bedeutet Entmythisierung „also auch Überführung in eine neue Kommunikationssituation“.13 Daraus lässt sich schlussfolgern, dass die kontinuierliche Auseinandersetzung mit einem Mythos zwangsläufig dazu führt, dass dessen Geheimnisse, Unstimmigkeiten oder Ansichten überprüft und eventuell falsifiziert werden. Dabei hat Entmythisierung in der Aufklärung auch einen performativen Gehalt: „Die Tradierung der antiken Mythologie über das christl. MA. und die Renaissance bis zur Neuzeit ist ein Beispiel für 'E. als Prozeß', die kritischen Auseinandersetzungen einzelner Aufklärer mit je spezifischen antiken oder christl. Mythen können veranschaulichen, was 'E. als Handlung' bedeutet.“14

Im Falle des Pygmalion-Mythos kann es sich demnach um Entmythisierung als Prozess handeln, da die Beschäftigung mit künstlichen Menschen auf einem Kreislauf beruht, der immer wieder mit neuen Erkenntnissen der Naturphilosophie gespeist wird und sich infolgedessen immer wieder neu auf Ovid, Paracelsus, Agrippa u.a. bezieht.

2.2.2 Die Transformation des Pygmalion-Mythos in das Zeitverständnis der Aufklärung

„Die eigentliche Schaltstelle für die Entwicklung und Transformierung des Pygmalion-Mythos in die Welt der Moderne erweist sich […] im 18. Jahrhundert.“15 Das lässt sich damit begründen, dass die „sich ausbildende besondere Art der Wahrnehmung des menschlichen Körpers für die Bildung des Subjekts eine neue und folgenreiche Charakterisierung und Prägung erhält.“16 Dabei spielt die „Naturwissenschaft im Sinne materialistischer Philosophie“17, also die Naturphilosophie, eine entscheidende Rolle, da sie „die Entdeckung des menschlichen Körpers als Maschine und die philosophische Auseinandersetzung mit dieser Vorstellung“18 thematisiert. In diesem Zusammenhang ist vor allem der Frühaufklärer André-François Boureau-Deslandes zu nennen. Andere, auf die Transformation einflussreiche Weltanschauungen sind „das Diskursmuster der Theatralität“19 und die Winckelmann'sche Auseinandersetzung mit der Antike, die „von der Wiederentdeckung der antiken Statue als 'Inbegriff von Natur' geprägt“20 ist.

Daraus entsteht eine Betrachtung des Pygmalion-Mythos unter drei enger gefassten Gesichtspunkten: „unter dem Aspekt der Manipulierbarkeit des Menschen durch den Anthropologen; unter dem zweiten Aspekt der Verwandlung des Wilden in einen 'Menschen', seiner 'Belebung' zum Kulturwesen; und unter dem Aspekt schließlich der Erschaffung des 'Kulturmenschen' selbst“21. Durch die Vermischung und gegenseitige Durchdringung der verschiedenen Diskurse entsteht die Transformation des Pygmalion-Mythos in einen modernen, aufgeklärten Kontext. Zusammenfassend kann also geschlussfolgert werden, dass „die Pygmalione der Aufklärung die Natur des 'neuen Menschen', seine Erkenntnisfähigkeit, seine Schaffenskraft und seine Genialität“22 versinnbildlichen und das Schöpfergenie hervorbringen, mit dem sich Shelley in ihrem Roman auseinander gesetzt hat.

2.3 Pygmalion in der Kunst der Aufklärung

Die Transformation des Mythos lässt sich anhand der künstlerischen Verarbeitung des Stoffes gut nachvollziehen. Dabei wird deutlich, dass der göttliche Schöpfungsanteil, den die Venus bei Ovid hat, immer mehr in den Hintergrund und gleichzeitig der Künstler als Schöpfersubjekt in den Vordergrund gerückt wird:

Der Überblick über die Pygmalion-Darstellungen des 18. Jahrhunderts läßt folgende Entwicklung erkennen: Alle Gemälde, Stiche und Skulpturen zeigen Pygmalion in Bewunderung der sich belebenden Statue. In der ersten Jahrhunderthälfte richtet sich der Blick noch auf die Liebesgöttin, der sie ihr Leben verdankt. Im Verlauf der Epoche wendet sich ihr Blick dem Bildhauer zu. Die zunächst einseitige Liebe Pygmalions wird in den Darstellungen zunehmend von seinem belebten Werk erwidert. Damit korrespondiert eine schwächer werdende Präsenz der Venus, die immer mehr durch Putten und andere Accessoires vertreten wird.23

Dieses Phänomen soll anhand von vier Ölgemälden und einer Skulptur beispielhaft gezeigt werden. Dabei wird an dieser Stelle aufgrund der Kürze der Arbeit nur inhaltlich auf die Werke eingegangen.

2.3.1 Jean Raoux: Pygmalion (1717)

Eine der ersten Umsetzungen des Pygmalion-Mythos in der zeitgenössischen Kunst der Aufklärung von 1717 stammt von Jean Raoux und trägt den schlichten Titel Pygmalion (Abb. 1). Beim Betrachten fällt sofort auf, dass sich Raoux sehr nah an der Vorlage Ovids orientiert hat: Die Belebung der Statue findet durch die göttliche Berührung der Venus statt und der ekstatische Bildhauer, der zwischen Staunen, Zweifel und Sinnestäuschung24 schwankt, beobachtet die Verkörperlichung des Marmors. Allerdings lassen sich hier auch schon deutliche Unterschiede ausmachen: Bei Ovid liegt die Statue auf dem Bett des Künstlers25 und es findet kein direktes Erscheinen der Venus statt, wohingegen die Statue in Raoux' Gemälde noch im Atelier des Künstlers steht, wo auch die Gottheit mit ihren Putten erscheint. Dieser Sachverhalt ist allerdings auf die Umsetzbarkeit der Geschichte zurückzuführen, da der Betrachter des Gemäldes das Dargestellte unmittelbar erkennen soll. Weiterhin fällt deutlich auf, dass nicht nur die Venus in persona erscheint, sondern dass die Statue ihr den Blick zuwendet, während Pygmalion selbst eine untergeordnete Rolle einnimmt.

Die Umsetzung des Mythos selbst scheint wie geschaffen für die Malerei zu sein. Durch die intelligente Farbgebung kann die fortschreitende Belebung der Statue deutlich dargestellt werden:

Es gibt wenig daran zu zweifeln, dass sich die Skulptur im Gemälde von Raoux vom Oberkörper her und nicht etwa von den Beinen aus belebt wird. Der Schritt dieser Statue entspricht den Gesetzen der Bildhauerei, während ihr Kopf von der Hand der Göttlichkeit berührt wird. Das Leben, welches Venus der Statue einflößt, wird am Haupt der Skulptur empfangen und durchdringt von dort aus den steinernen Körper.26

Die Farben der Statue und ihre Bedeutungen (belebter Körper und kalter Marmor) werden zudem noch durch die kräftigen Farben des Mittel- und Hintergrunds betont. Auf den deutlich werdenden Paragone-Diskurs kann hier nicht eingegangen werden.

2.3.2 François Lemoyne: Pygmalion (1729)

Eine Art Zwischenspiel bildet das Gemälde Pygmalion von François Lemoyne aus dem Jahr 1729 (Abb. 2), „das sich direkt von dem Gemälde von Raoux […] herleiten lässt“.27 Wieder sind die Statue im Belebungszustand und Pygmalion im Erregungszustand in seinem Atelier dargestellt, doch gibt es auch gravierende Unterschiede. So wechselt die Grundfarbe des Gemäldes von einem Blauton zu einem Rotton, der es erschwert, zu erkennen, dass es noch einen aus Marmor bestehenden Teil der Statue gibt. Verstärkt wird dieser Effekt noch durch die tiefen Schatten, besonders an den Beinen der Statue. Lemoyne ersetzt außerdem die Wolke, auf der die Venus bei Raoux (Abb. 1) platziert war, durch einen wehenden Vorhang und kaschiert das Fehlen der Gottheit dadurch, dass er „der Figur des kleinen, eine Fackel tragenden Amors mehrere Funktionen“28 verleiht. Die Tatsache, dass der Blick der Statue dennoch nach oben und in Richtung des Vorhangs bzw. der Wolke mit der Venus gerichtet ist, verleiht ihrem Gesicht im Gegensatz zu Raoux' Statue keinerlei Ausdrucksstärke und es fällt schwer, einen Grund für diese Blickrichtung zu erkennen. Bereits daran wird deutlich, dass die Venus im Laufe der Mythos-Transformation einen immer geringer werdenden Stellenwert einnimmt und schon zu diesem frühen Zeitpunkt durch einen kleinen Amor vertreten wird. Obwohl sich der Bildhauer noch immer im Hintergrund befindet, lässt sich sowohl eine Veränderung des ursprünglichen Mythos als auch eine Weiterentwicklung der Darstellungsweise erkennen.

2.3.3 Étienne-Maurice Falconet: Un groupe de marbre, représentant Pygmalion aux pieds de sa statue, à I'instant où elle s' anime (1763)

Eine skulpturale Umsetzung des Pygmalion-Mythos findet sich bei Étienne-Maurice Falconet von 1763 (Abb. 3). Das schwierige Problem, eine sich belebende Statue selbst als Skulptur darzustellen, hat der Künstler geschickt gelöst: Er verdeutlicht die Belebung der Statue dadurch, dass sich ihre Beine noch im klassischen, unbelebten Kontrapost befinden, während sie ihren schon belebten Oberkörper Pygmalion zuwendet, der zu ihren Füßen kniet. Der Kuss des Amors an ihrer rechten Hand versinnbildlicht dabei den Lebenshauch, durch den sich ihr Körper nach und nach belebt. Wie schon bei den vorherigen Realisationen geschieht diese Belebung vom Oberkörper aus und breitet sich langsam in die Beine aus. Falconets Statue scheint sich genauso wie die anderen beiden mitten in der Metamorphose zu befinden, da sie ihren Oberkörper zwar schon zu Pygmalion herabbeugen, ihre Beine aber noch nicht vom Sockel lösen kann. Obwohl Falconet nicht über dieselben künstlerischen Gestaltungsmittel wie die Maler verfügte, schaffte er es trotz des Fehlens der Farbe, seine Statue im Belebungszustand darzustellen. Der Titel der Skulptur unterstreicht dies noch einmal: […] à I' instant où elle s' anime. Stoichiţă weist außerdem darauf hin, „dass es sich um ein performatives Werk handelt, um eine 'Skulptur in der Skulptur', oder noch genauer gesagt, um eine 'Skulptur über der Skulptur'“.29 Das betont den besonderen Charakter des Werkes, das sich von allen anderen Umsetzungen unterscheidet: Hier wird nicht mit den Mitteln der Malerei eine Statue dargestellt, sondern es wird eine Marmorstatue dargestellt, die in der Szene bereits zur Hälfte belebt ist und trotzdem immer noch aus Marmor besteht. Die 'Skulptur in der Skulptur' erscheint dem Betrachter bei der ersten Betrachtung nicht als solche, sondern offenbart sich erst im Vergleich zu anderen Medien und Pygmalion-Darstellungen. Abschließend soll noch festgehalten werden, dass sich der Fokus der Darstellung auf Pygmalion und seine Statue verschoben hat und der Amor als Vertreter der Venus nur eine sehr untergeordnete Rolle spielt. Hinzu kommt, dass die Statue ihren Blick zum ersten Mal auf ihren Schöpfer heftet und nicht mehr auf die göttliche Instanz, der sie ihr Leben zu verdanken hat.

[...]


1 Vgl. Drux, Rudolf: Frankenstein oder der Mythos vom künstlichen Menschen und seinem Schöpfer. In: Drux, Rudolf (Hrsg.): Der Frankenstein-Komplex – Kulturgeschichtliche Aspekte des Traums vom künstlichen Menschen. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1999, S. 26-47, hier S. 30ff.

2 Wullen, Moritz: Pygmalion. In: Wullen, Moritz (Hrsg.): Ausst.-Kat. Staatliche Museen zu Berlin 2012: Von mehr als einer Welt - Die Künste der Aufklärung. Petersberg: Imhof 2012, S. 91-110, hier S. 92.

3 Kormann, Eva: Künstliche Menschen oder der moderne Prometheus – Der Schrecken der Autonomie. Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik 2006, Nr. 59, S. 73-90, hier S. 73.

4 Kormann (2006): S. 74.

5 Vgl. Publius Ovidius Naso: Metamorphosen. München: dtv 1997, Buch 10, Verse 243-297, S. 259ff.

6 Kormann (2006): S. 74.

7 Wullen (2012): S. 92.

8 Werner, Birgitt: Das Pygmalion-Motiv in der Aufklärung - Einblicke in die Tradition einer pädagogischen Denkfigur. In: Scholz, Wolf-Dieter; Schwab, Herbert: Bildung und Gesellschaft im Wandel – Bilanz und Perspektiven der Erziehungswissenschaft: Friedrich W. Busch und Jost von Maydell zum 60. Geburtstag. Oldenburg: BIS 1999, S. 155-170, hier S. 155.

9 Ebd.

10 Wullen (2012): S. 93.

11 Otto, Gert (Hrsg.): Sachkunde Religion. 2. Aufl. Hamburg/Düsseldorf: Furche/Patmos 1970, S. 251.

12 Gumbrecht, Hans Ulrich: Entmythisierung. In: Ranke, Kurt (Hrsg.): Enzyklopädie des Märchens. Bd. 4. Berlin: de Gruyter 1984, S. 21-38, hier S. 24.

13 Gumbrecht (1984): S. 27.

14 Gumbrecht (1984): S. 22.

15 Neumann, Gerhard: Pygmalion – Metamorphosen des Mythos. In: Mayer, Mathias; Neumann, Gerhard (Hrsg): Pygmalion – Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur. Freiburg: Rombach 1997, S. 11-62, hier S. 23.

16 Neumann (1997): S. 11.

17 Neumann (1997): S. 26.

18 Ebd.

19 Neumann (1997): S. 23.

20 Ebd.

21 Neumann (1997): S. 37.

22 Werner (1999): S. 166.

23 Werner (1999): S. 165.

24 Vgl. Ovid (1997): B. 10, V. 287, S. 260.

25 Vgl. Ovid (1997): B. 10, V. 287, S. 280-281.

26 Stoichiţă, Victor Ieronim: Schritte, Knoten, Strömungen – Zur Pygmalionikonographie in der Zeit der Aufklärung. In: Pfisterer Ulrich (Hrsg.): Animationen, Transgressionen. Berlin: Akad.-Verl. 2005, S. 147-181, hier S. 149.

27 Stoichiţă (2005): S. 156.

28 Stoichiţă (2005): S. 157.

29 Stoichiţă (2005): S. 152.

Ende der Leseprobe aus 29 Seiten

Details

Titel
Pygmalion und Frankenstein. Als antagonistische Konzeptionen desselben Mythos
Hochschule
Universität Duisburg-Essen  (Kunst und Kunstwissenschaft)
Note
1,0
Autor
Jahr
2014
Seiten
29
Katalognummer
V459968
ISBN (eBook)
9783668907850
ISBN (Buch)
9783668907867
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Ovid, Aufklärung
Arbeit zitieren
Stephanie Keunecke (Autor), 2014, Pygmalion und Frankenstein. Als antagonistische Konzeptionen desselben Mythos, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/459968

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