Leseprobe
Einleitung
Unter den Bändern, die Nationen verbinden ist die Musik sicher eines der stärksten. Das gilt auch für Argentinien und Deutschland. Freunde klassischer Musik in Argentinien beschäftigen sich häufig auch mit dem Heimatland von Beethoven, Bach und Co., Tangoanhänger fühlen sich meistens auch Argentinien verbunden. Hinzu kommen die vielen Komponisten, Musiker, Instrumentenbauer etc., die, wie Heinrich Band, Mauricio Kagel oder Die Toten Hosen, entweder in beiden Musikkulturen Bedeutung erlangt haben oder durch ihre Aktivitäten daran beteiligt waren, das musikalische Band zwischen den beiden Ländern zu knüpfen.
Aber ist Mauricio Kagel, der im Alter von 26 Jahren nach Deutschland kam und dort sein Hauptwerk schuf, ein deutscher oder argentinischer Komponist? Was hat sein Kompositionsstil mit Argentiniern seiner Generation gemein? "Die Nationalität eines Menschen ist ein Unfall bzw. sollte es sein", pflegte Kagel zu sagen (Solare: 16). Ist ein Deutscher an seinem Pass erkennbar oder an seiner Herkunft? Unter "deutsch" werden in diesem Beitrag alle deutschsprachigen verstanden, die über die Jahrhunderte nach Argentinien kamen, schon weil es für Argentinier i.d.R. keinen Unterschied macht, ob jemand aus Berlin, Zürich oder Wien kam/kommt, und viele Musiker aus Österreich und der Schweiz ohnehin in Deutschland studiert oder gearbeitet hatten, bevor sie nach Argentinien kamen.
Musikalische Einbahnstraße
Bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts waren die musikalischen Beziehungen zwischen Argentinien und Deutschland nahezu eine Einbahnstraße: Deutsche und ihre Musik erreichten Argentinien, umgekehrt fanden nur wenige Argentinier ihren Weg nach Deutschland, von ihrer Musik ganz zu schweigen.
Einem Deutschen, dem bayrischen Landsknecht Ulrich Schmidel, der 1536 im Gefolge von Pedro Mendoza an den Río de la Plata kam, verdanken wir die erste Beschreibung indianischer Musikpraktiken. Die ersten Deutschen, die jedoch Musik in die spanische La Plata-Kolonie brachten, die "kulturell letzte Provinz des Imperiums", waren Jesuitenmissionare. Sie entwickelten ihre 30 Guaraní-Missionen mit den rund 100.000 indígenas "zu blühenden Ortschaften von einem kulturellen Niveau, an das keine Stadt in Spanisch-Amerika heranreichte" (Fröschle: 47). Anton (Klemens) Sepp (von Seppenburg) aus Tirol machte 1691 den Anfang, als er in Buenos Aires von Bord eines spanischen Schiffes ging, im Gepäck Lauten, Zithern, verschiedene Flöten, Violen und eine Trompete, die er sich während seiner Wartezeit in Cádiz hatte bauen lassen. Schon als Jugendlicher war er mit Musik erzogen und wegen seiner schönen Stimme in den Knabenchor der kaiserlichen Hofkapelle aufgenommen worden (Lütge et al.: 41-42). In der Reduktion Yapeyú – und später in vier weiteren Guaraní-Missionen - widmete er sich neben seinen vielen anderen Aufgaben auch dem Musik- und Gesangsunterricht für die indígenas. Yapeyú entwickelte sich so zu einem Zentrum der Musikerziehung der Guaraníjugend. Sein Madrigalchor sang das "Laudate pueri" und deutsche Weihnachtslieder, die Musikanten spielten auf Flöten und Schalmeien eine Pastorale und standen darin den Europäern in nichts nach (Lütge et al.: 44/ Fröschle: 49). Sepp bildete die indígenas auch im Instrumentenbau aus: "Vor einigen Tagen habe ich Bohrer aus Eisen hergestellt, um Fagote und Flöten bauen zu können. Die Instrumente sind ebenso gut wie diejenigen, die ich aus Europa mitgebracht hatte", schrieb er 1692 (Gesualdo: 43).
Sein Nachfolger, Florian Baucke aus Winzig (Schlesien), war ebenfalls handwerklich und musikalisch begabt. 1749 in Buenos Aires an Land gegangen, kam er drei Jahre später mit vielen Instrumenten im Gepäck in einer Mission der Mocobi-Indianer an, deren Sprache er bald erlernte. 1755 hatte der begeisterte Geiger schon ein Orchester mit 20 Musikern ausgebildet, das für Konzerte nach Buenos Aires eingeladen wurde. Sie stellten ihre Instrumente selbst her, sogar eine Orgel mit fünf Registern baute Paucke mit seinen Helfern (Gesualdo: 48-49). Pater Martin Schmid aus der Schweiz wiederum gilt als Begründer einer Instrumentenmanufaktur beim Stamm der Chiquitos und versorgte deren Dörfer, unterstützt vom Deutschböhmen Johannes Messner, mit Orgeln, Geigen, Harfen, Trompeten etc. Die Metallteile, die sie für deren Bau benötigten, stellten sie in einer eigenen Gießerei her. Beide komponierten Messen und Motetten in spanischer und indigener Sprache (Lütge et al.: 54-56). Natürlich diente Musik nicht nur der Erbauung, sondern war immer auch Mittel zum Zweck der Missionierung: "Ich bin doch Missionar, und eben deshalb Missionar, weil ich singe, tanze und spiele", schrieb Martin Schmid in seine Heimat (Fröschle: 57). Die fruchtbare Arbeit der Jesuiten endete mit ihrer Ausweisung aus den spanischen Kolonien im Jahre 1767. Zurück blieben über 1.000 konfiszierte Instrumente (Gesualdo: 54).
Während der Kolonialzeit tendierte die deutsche Einwanderung in die La Plata-Region aufgrund der spanischen Einwanderungspolitik gegen Null. Nach den Befreiungskriegen, ab etwa 1820, änderte sich das, 1869 lebten schon rund 5.000 Deutsche in Argentinien. Ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts intensivierte sich das Gemeinschaftsleben und es kam zur Gründung dauerhafter Vereinigungen (Wolf: 15). In fast jeder deutschen Familie wurde gesungen oder ein Instrument gespielt, so dass die Gründung von Musikvereinen nahe lag. Mit einem Wohltätigkeitskonzert zum Bau eines deutschen Gotteshauses in Buenos Aires am 30. Juli 1845 tritt das deutsche Musikleben aus seinem privaten Schattendasein hervor (auch wenn schon zuvor hier und dort Werke deutscher Komponisten aufgeführt worden waren, so 1836 Beethovens "Missa Solemnis" in der Jesuitenkirche Sankt Ignatius). Ein Orchester unter dem Dirigenten Johann Heinrich Amelong aus ausschließlich deutschen Musikern, ein national gemischter Chor sowie verschiedene Solisten führten Haydns Oratorium "Die Schöpfung" auf. Die Argentinier, bisher nur italienische Opern und spanische Zarzuelas gewöhnt, reagierten begeistert und boten den deutschen Musikern an, nun regelmäßig das Theater für Konzerte zu nutzen (Fröschle: 80/ Lütge et al.: 152). Aus dem Chor ging schließlich 1855 der Gesangsverein Germania hervor, geleitet vom Chordirigenten Karl Keil, vom dem sich wiederum sechs Jahre später der Verein Teutonia abspaltete. Solidarität nach innen und Abgrenzung nach außen verhinderten eine schnelle Akulturation der deutschen Gemeinde (Wolf: 16). Aber die Musik stellte ein wirksames Bindeglied zwischen Deutschen und Argentiniern dar. Viele Deutsche waren Mitglied der 1822 von Argentiniern gegründeten Sociedad Filarmónica, die zeitweise von Hermann Herstell geleitet wurde, der zum ersten Mal in Argentinien Musik von Wagner aufführte. Die deutsche, aber auch die argentinische Oberschicht, versammelte sich seit 1856 wöchentlich zu Musikveranstaltungen im Haus des Börsenmaklers David Krutisch, dessen Frau Bertha als "Nachtigall" vom La Plata" gefeiert wurde. Pianisten wie Adolph Carius oder Siegmund Niehbur gaben dort Konzerte, ebenso verschiedene Kammermusikensembles (Lütge et al.: 152-153). Der berühmte Pianist Sigismund Thalberg unternahm 1855 eine Tournee durch Süd- und Nordamerika und gastierte auch in Buenos Aires.
Auf die aufgelöste Sociedad Filarmónica folgte im Jahre 1862 die Deutsche Sing-Akademie. Der Erfolg der Konzerte – u.a. spielte man Mendelssohns Oratorium "Paulus" – führte zu dem Gedanken, ein eigenes Konzerthaus errichten zu lassen. Das "Coliseum" öffnete 1865 die Pforten und errang alsbald die Bewunderung der argentinischen Kritiker, die sowohl die Hingabe der Mitglieder der Sing-Akademie bewunderten, die bei keiner Probe fehlten, als auch die schweigende Aufmerksamkeit des Publikums. Zahlreiche europäische Solisten gastierten im "Coliseum", u.a. die Pianisten Karl Schramm und Theodor Ritter und der Cellist Karl Werner. 1865 splitterte sich von der Teutonia ein weiterer Gesangsverein ab, Heimat genannt, der schon bald unter Leitung von Johann Reinken gefeierte Konzerte gab, u.a. ein "Megakonzert" mit 150 Sängern und 75 Instrumentalisten. Der Walzer, der um das Jahr 1800 nach Argentinien gelangt war und Eingang in die argentinischen Volkstänze und die dazugehörige Musik gefunden hatte, gelangte mit den Kompositionen von Johann Strauß Vater u.a. auch in die Konzertsäle der Oberschicht (Franze 1961: 145).
1870/71 forderten Cholera- und Gelbfieberepidemien tausende Opfer in Buenos Aires, darunter viele Deutsche. Die Lücken, die die Epidemien in den Ensembles gerissen hatten, konnten Ende 1871 geschlossen werden, aber die Konzertätigkeit ging zurück, ebenso das Interesse der Deutschen an der Vereinsarbeit, so dass 1873 das "Coliseum" verkauft werden musste (Lütge et al.: 154-156). 1882 umfasste die Sing-Akademie unter Leitung des Italieners Pietro Melani wieder 155 Sänger und Musiker und konnte bis zu ihrem Ende 1896 die Zahl von 127 Konzerten erreichen, darunter Werke von Mozart, Beethoven, Grieg und Schumann (Lütge et al.: 286-287). Ein Jahr zuvor hatte sich der Deutsche Männergesangsverein in Buenos Aires gegründet.
Tangomelancholie aus Deutschland
Der Tango, der wohl um 1880 in den Vorstädten von Buenos Aires entstand, erhielt seinen melancholischen Charakter erst durch ein deutsches Instrument, das Bandonion (alte deutsche Schreibweise), "ein derart germanisches Instrument [...] um den Kummer der Menschen vom Río de la Plata zu besingen", so der Schriftsteller Ernesto Sábato (Birkenstock, Rüegg: 72). Das Bandoneón ist ein wechseltöniges Instrument, dessen Tonumfang fast fünf Oktaven umfasst. Mit der linken Hand werden celloartige Bässe gespielt, mit der rechten hohe Töne wie von einer Klarinette. In der mittleren Lage überschneiden sich die beiden Seiten in einer Oktave. Das Urinstrument, die Konzertina, stammt aus dem Erzgebirge, wo sie etwa ab 1835 zum ersten Mal gebaut wurde. Die "Carlsfelder Konzertina" von Carl Friedrich Zimmermann aus dem Jahr 1851 besaß noch einen sehr geringen Tonumfang. Der Musikalienhändler Heinrich Band aus Krefeld entwickelte sie ab 1856 weiter und benannte sie zur Unterscheidung zu vielen anderen Modellen nach sich selbst. Sein Instrument wurde bekannt als "Bandonion rheinischer Tonlage", mit 142 Tönen, das sich später in Argentinien als Standard etablierte, während die Deutschen sich auf das Einheitsbandonion mit 144 Tönen festlegten. Das Bandonion wurde als "Klavier der kleinen Leute" vor allem unter Bergleuten sehr populär, war es doch ohne Notenkenntnisse zu spielen. Der erste Bandonionverein gründete sich 1874 in Chemnitz. Und während es in Deutschland mit der Machtergreifung der Nazis nahezu verschwand, da diese die Bandonionvereine verboten, trat es am Río de La Plata ab etwa 1870 seinen bis heute andauernden Siegeszug an. Wie es dort hingelangte – mit Matrosen oder Einwanderern -, ist bis heute Gegenstand von Legenden, aber nicht geklärt. Das Bandoneón entwickelte sich nicht nur zum wichtigsten Instrument des Tango, sondern wurde auch oft selbst besungen (Birkenstock, Rüegg: 74-80). Jorge Weckesser, aus einer Wolgadeutschen-Familie stammend, gründete in Buenos Aires die erste Bandoneon-Werkstatt. Noch heute betreiben die Weckessers, mittlerweile in der dritten Generation, eine der raren Reparaturstätten für dieses Instrument, dessen treibender Sound mittelbar von Deutschen beseelt ist. Etwa 90 Prozent der Instrumente, die heute in Buenos Aires gespielt werden, sind mehr als 80 Jahre alt und stammen noch aus deutscher Produktion. Und so wie die Geschichte des Bandoneons in Deutschland ihren Anfang nahm, so setzt sie sich auch dort fort: Der Berliner Klaus Gutjahr baut seit 1984 Bandoneons, die er auch in Argentinien anbietet und die bei den dortigen Musikern auf sehr positive Resonanz stoßen (Cannilla: 35).
Ein im Stadtteil Palermo gelegenes Restaurant, das "Hansen" (eigentlich "Tres de Febrero"), 1875 vom Deutschen Juan (Hans) Hansen eröffnet, entwickelte sich zu einem wichtigen Spielort für die Tangomusiker der "Alten Garde", u.a. Roberto Firpo und Rosendo Mendizábal (Ludwig: 267). Aber es gab auch Deutsche unter den tangueros der ersten Stunde: Fritz "El Alemán" lebte und wirkte zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Argentinien. Seine Herkunft und Geburts- und Sterbedaten sind bis heute unbekannt, ebenso sein Nachname, die Mitgliedschaft in verschiedenen Orchestern sowie seine Autorenschaft einiger Musikstücke sind aber belegt (Ludwig: 18).
Studieren in Deutschland
Nur wenige argentinische Musiker kamen im 19. Jahrhundert zum Studium nach Deutschland. Einerseits weil ein Musikstudium ohnehin nur wenigen vergönnt war, und Auslandsaufenthalte viel Geld kosteten, andererseits weil es die Studenten eher in die USA zog, obwohl Deutschland als Mutterland der klassischen Musik galt. In Deutschland ausgebildet wurden der Pianist Aldo Romaniello, die Pianistin Esperanza Lothringer und die Brüder Arturo und Pablo Beruti (Zago: 166). Arturo studierte in Leipzig und führte in Berlin, Paris und Mailand viele seiner Werke auf. Er wird zu den wichtigsten Musikern Argentiniens gezählt - "el primer argentino que ha hecho aplaudir una ópera en Europa y en América" (Bartolomé Mitre) -, da er 1895 mit "Tarass-Bulba" die erste argentinische Oper aufgeführt hatte. Sein Bruder Pablo hatte schon im Alter von zehn Jahren eine Sinfonie komponiert und wurde während seines Studiums in Leipzig als Pianist mit dem Mozart-Preis ausgezeichnet. Er bekleidete ab 1901 das Amt des Generalinspekteurs der staatlichen Musikkapellen und gründetet die Heeresmusikschule.
Mit Beginn der 20. Jahrhunderts war das Ende der musikalischen Einbahnstrasse erreicht, was vor allem dem Tango zu verdanken ist.
20. Jahrhundert bis heute
Argentinien in Deutschland
Tangoboom in den 1920ern und 1980ern
Der Tango war um die Jahrhundertwende in Paris angekommen und hatte dort eine enorme Popularität erreicht. Die Tango-Hysterie führte dazu, dass sich viele argentinische Musiker und Tänzer in der Seine-Metropole niederließen und von dort durch Europa tourten. Denn die Tango-Welle setzte sich fort und erreichte kurz vor dem 1. Weltkrieg auch Berlin. Dort verbot Kaiser Wilhelm II. seinen Offizieren, in Uniform den Tango zu tanzen, aber das konnte die Begeisterung nicht stoppen, vor allem nicht in den Nachkriegsjahren, als die Sinnsuche in der deutschen Gesellschaft zu einem bis dahin nicht gekannten Hedonismus führte, zu dem der Tango den "erotischen" Soundtrack lieferte. In der deutschen Hauptstadt boten in den 1920er Jahren die gerade in Mode gekommenen großen Tanzpaläste wie El Dorado, Delphi oder Femina den Tango an (Birkenstock, Rüegg: 109-110). Bernhard Etté verhalf in diesen Jahren mit seinem Tanzorchester dort dem Tango zum Durchbruch, u.a. indem er argentinische Tangos meisterhaft auf Schallplatte bannte (Ludwig: 197). Auch er spielte ab 1923 mit seinem Boston Club - Tanzorchester im Femina, aber auch in edlen Hotels wie dem Adlon oder dem Excelsior. In letzterem trat ab 1925 auch Efim Schachmeister mit seinem Sinfonischen Jazzorchester auf. 1894 in der Ukraine geboren, studierte er in Berlin Musik und emigrierte als Jude 1933 nach Buenos Aires. Ludwig schreibt, dass seine Tangointerpretationen keinen Unterschied zu argentinischen Orchestern aufweisen (Ludwig: 475). Im Femina, das sich über vier Stockwerke erstreckte und mehr als 2.000 Personen Platz bot, spielte seit 1929 regelmäßig der Spanier Juan Llosas mit seinem Orchester zum Tanz auf und avancierte zum "Tangokönig" der Spree (Birkenstock, Rüegg: 109-110). Seiner Original Spanisch-Argentinischen Tangokapelle gelang bereits beim ersten Auftritt der Durchbruch. Llosas war ein begabter Komponist, zu seinem Markenzeichen wurde neben anderen Eigenkompositionen wie "Darf ich um den nächsten Tango bitten" insbesondere der "Tango Bolero". Auch gemischte oder rein deutsche Ensembles interpretierten diese Musik bald auf einem beachtlichen Niveau. Das Tango-Orchester Alemany-Bayo, bestehend aus lateinamerikanischen und deutschen Musikern, unter der Leitung des Violinisten Bernardo Alemany, spielte Anfang der 1930er Jahre längere Zeit im Femina und veröffentlichte Tangos wie "Dónde estás corazón" oder "Clavel del aire" mit großem Erfolg auf dem Label Telefunken (Ludwig: 19). Für Adalbert Lutter, der einige Jahre in Argentinien verbracht hatte (s.u.), begannen seine erfolgreichen Jahre 1931 in Berlin. Bis 1939 galt er als Verkörperung der deutschen Tanzmusik, darunter auch immer wieder Tangos. So z.B. eine Version von "Adios Muchachos", der man die Jahre Lutters in Buenos Aires anmerkt: "Einen Lutter-Tango hört man doch aus Hunderten heraus", hieß es 1936 in einer Werbung seines Labels Telefunken (Booklet Swinging Ballroom: 21). Allerdings verwandelten sie nach und nach die subtile Rhythmik des argentinischen Tango in eine Art Marsch. Aber mit einer "Import-Ware" konnte unbekümmert umgegangen und Texte sowie Instrumente an die nationale Kultur angepasst werden (Bieler: 13). Die kleinen und großen Geschichten voller Melancholie, durchsetzt mit Ironie und Spott, verwandelten sich in Europa/ Deutschland in Schlager (Wi> Authentisch blieben die Tangos der argentinischen Orchester, die auf Europatournee auch Station in Deutschland/ Berlin machten, wie diejenigen von Manuel Romeo oder Eduardo Stubbs.
1933 ergriffen die Nazis die Macht in Deutschland. Als ihre Soldaten 1940 in Paris durch den Triumphbogen marschierten, taten sie dies übrigens zu den Klängen eines argentinischen Marsches, "La marcha de San Lorenzo". Dieser war dem deutschen Heer 1910 vom argentinischen Heer in gegenseitiger Freundschaft "geschenkt" worden.
Mit Beginn der Naziherrschaft ging das Tangofieber zurück, nicht zuletzt, weil viele Aktive emigrieren mussten. (Schlie: 95-96). Der Argentinier Eduardo Bianco hingegen, der über Paris Ende der 30er Jahre in die deutsche Hauptstadt gekommen war, blieb mit Unterbrechungen bis 1943 mit seinem Orchester in Berlin, weil er die Nazi-Ideologie unterstützte (weil er nicht ausreisen konnte, behauptete er später selbst). Ihn betitelte man ebenfalls als "Tangokönig". Er erzielte mit Tango-Kompositionen wie "Dolor" Welterfolge, selbst Argentinier lobten seine Musik.
Biancos größter Erfolg, der Tango „Plegaria“ (1929), den er 1939 vor Hitler und Goebbels spielte, erreichte traurige Bekanntheit durch den Umstand, dass er von Gefangenen in Konzentrationslagern auf dem Weg zur Hinrichtung bzw. in die Gaskammern gesungen werden musste, weswegen er auch „Todestango“ genannt wird. Berichtet wird auch, dass von den Nazis ein neuer Text zur Melodie erfunden wurde: „Hörst Du, wie die Geige schluchzend spielt?/ Blutig klingen ihre Töne/ Hörst Du, wie dein Herz sein Ende fühlt?/ Der Todestango spielt...“ (Czackis 2004: 37). Paul Celans berühmtes Gedicht „Todesfuge“, das in seiner ersten Fassung noch „Todestango“ hieß, beruht auf diesem Umstand; er hatte einen Artikel über Juden, die im KZ Musik spielen mussten, gelesen. Aber nicht nur die Lagerkapellen spielten Tangos. Die Insassen schrieben Lieder gegen ihre Verzweiflung, darunter Tangos, die mit jiddischen Texten über die harte Realität versehen wurden, wie z.B. „Dos Transport Yingl“ (Der Junge vom Transport) oder „Tango Fun Oshvientshim“ (Tango aus Auschwitz). „Friling“ (Frühling) von Shmerke Kaczerginsky und Abraham Brodno entwickelte sich zu einem der beliebtesten jiddischen Lieder (Czackis 2003: 51). Einige dieser Tangos finden sich übrigens auf einem Album des Trios Tangele, das in Berlin eingespielt wurde, und dessen Geiger, Juan Lucas Aisemberg, in Berlin an der Deutschen Oper arbeitet.
Der Tangotanz wurde – bevor er nach dem 2. Weltkrieg in den Kanon der Standardtänze des Deutschen Tanzlehrer Verbands und des World Dance Council aufgenommen wurde – auf zwei internationalen Tanzlehrer-Konferenzen in den 1920er Jahren seiner bedenklich-subversiven Elemente beraubt. Zusätzlich fügten die Deutschen ihm – wie Schlie nicht ohne Ironie bemerkt – hühnerartiges Kopfschwenken und synchrones Picken als Bewegungen hinzu, international als „deutsche Disziplin“ geführt (Schlie: 95). Die Turnierordnung des Deutschen Tanzsportverbandes sieht für den Tango heute folgendes Reglement vor: "Tango wird auf 31 bis 33 TPM (124 bis 132 BPM) getanzt, die Dauer eines Tanzes liegt zwischen anderthalb und zwei Minuten, Tango wird in allen Startklassen getanzt, für jede Startklasse und jede Startgruppe existiert eine eigene Kleiderordnung".
Diese "Zähmung" erfuhr der Tango in Europa jedoch zum zweiten Mal. Schon als er kurz vor dem ersten Weltkrieg Berlin erreichte, hatten Tanzlehrer in Paris ihn "in ein Sammelsurium von Einzelfiguren und Schrittkombinationen [...] zerlegt, das die Freizügigkeit und den Raum für individuellen und spontanen körperlichen Ausdruck beseitigte" (Wi (Schwabe: 23) Das Interesse am Tango ging in den 60er/70er Jahren zurück, verschwand jedoch nie ganz.
Das Horizonte-Festival, 1982 in Berlin, gilt in der Tangoszene als Initialzündung der erneuten Tangomanie in der Spree-Metropole und in Deutschland. Eine Ausstellung – "Melancholie der Vorstadt: Tango" - im Künstlerhaus Bethanien - und verschiedene Konzerte, u.a. mit Astor Piazzolla, inspirierten die Besucher. Juan Dietrich Lange eröffnete kurz darauf die "Tango-Bar" und eine Tanzschule. Tanzrevuen wie "Tango Argentino" oder "Tango Pasión" kurbelten mit ihrer Mischung aus Exotik und Leidenschaft den Tangoboom an. Die 2. Tangowelle des Jahrhunderts zog die Eröffnung zahlreicher Tangostudios, -salons und Spezialläden für Bekleidung und Musik nach sich, Tangofestivals wurden organisiert. Und wieder löste der Erfolg im Ausland eine Renaissance der Musik im Heimatland aus, die wiederum zu einem „Export“ von Menschen und Musik führte. Tänzer und Musiker kamen nach Berlin/ Deutschland, um ihr (finanzielles) Glück zu machen. Gleichzeitig setze ein Tangotourismus nach Buenos Aires ein, um dort in authentischer Umgebung zu tanzen und zu lernen. Dabei stellten viele der Tanztouristen erstaunt fest, dass sich die Art des Tanzes in den argentinischen milongas stark von der in Deutschland erlernten, auf den Showtänzen basierenden Methode unterschied. Über den Tanz fanden auch argentinisch-deutsche Paare zueinander, wie Nicole Nau aus Düsseldorf und Lusi Pereyra aus Buenos Aires, die heute zu den besten Tanzpaaren weltweit gehören (Cannilla: 36). Heute gilt Berlin nach Buenos Aires international als Tangometropole Nummer 2. Jede Woche finden dort in Lokalitäten wie dem "Roten Salon" oder dem "Tangoloft" mehr als 30 milongas statt.
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