Die Ökonomie von Arbeit und Liebe in Irmgard Keuns "Gilgi - eine von uns"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Neue Sachlichkeit und Neue Frau bei Irmgard Keun
2.1 Inhaltsskizze und Erzählverfahren des Romans Gilgi - eine von uns…..
2.2 Sentimentalität und Sachlichkeit
2.3 Die Neue Frau Gilgi.

3 Die Entwicklung der Protagonistin
3.1 Die rationale Frau
3.2 Liebe und Identitätskrise
3.3 Rückbesinnung und weitere Entwicklung

4 Fazit

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

„Sie hält es fest in der Hand, ihr kleines Leben, das Mädchen Gilgi. Gilgi nennt sie sich, Gisela heißt sie. Zu schlanken Beinen und kinderschmalen Hüften, zu winzigen Modekäppchen, die auf dem äußersten Ende des Kopfes geheimnisvollen Halt finden, passt ein Name mit zwei i. Wenn sie fünfundzwanzig ist wird sie sich Gisela nennen. Vorläufig ist es noch nicht so weit.“ ¹

Bereits die ersten Sätze des Romans „Gilgi - eine von uns“² der Schriftstellerin Irmgard Keun, aus der Zeit der Weimarer Republik, enthalten bei genauerer Betrachtung eine Vielzahl an wichtigen Informationen. Es ist von einem „kleinen Mädchen“ die Rede, demnach noch keiner erwachsenen Frau, mit einer mangelnden Lebenserfahrung („kleines Leben“). Die Metapher des Festhaltens ihres eigenen Lebens impliziert die Möglichkeit eines Entgleitens. Trotz des Anscheins, sie hätte ihr Leben „im Griff“, liegt gleichzeitig eine Konnotation vor, dass sie dies erst will, jedoch noch nicht zu hundert Prozent dazu in der Lage ist, doch mit fünfundzwanzig Jahren wird sie diese Unsicherheit überwunden haben. Auch der Zusatz, es sei vorläufig noch nicht so weit, suggeriert einen Entwicklungsprozess, den die Protagonistin im Laufe der Handlung durchlaufen wird.³

Die vorliegende Abhandlung untersucht die Entwicklung Gilgis im Hinblick auf die Stadien der rationalen Neuen Frau, die in einer Liebesbeziehung zu einer emotionalen Frau wird und im Abschluss eine Art Rückbesinnung durchlebt und zu ihren ursprünglichen Lebensvorstellungen zurückkehrt.

Im Folgenden werden die historischen und literarischen Bedingungen aufgezeigt, zu denen der Roman entstanden ist. Hierzu werden die neusachliche Schreibweise, die Irmgard Keun in ihrem Roman praktiziert, vorgestellt und die Verknüpfung der Neuen Sachlichkeit und der Neuen Frau, die Gilgi repräsentiert, aufgezeigt. Die zentrale These, die die vorliegende Abhandlung untersucht, ist die vermeintliche Unverein- barkeit von Arbeit und Liebe für die Protagonistin. Die Analyse der Abhandlung wird im Fazit zu einer Einschätzung führen, ob eine bloße Unvereinbarkeit von Arbeit und Liebe der Protagonistin zu einer Rückbesinnung führen oder ob weitere Faktoren hierbei zu berücksichtigen sind.

Im Folgenden werden zu einem großen Teil die Arbeiten der Literaturwissen- schaftlerinnen Kerstin Barndt und Doris Rosenstein zur Analyse herangezogen.

2 Neue Sachlichkeit und Neue Frau bei Irmgard Keun

Die Neue Sachlichkeit konstituierte sich in den 1920er Jahren als eine dominante literarische Ästhetik. Sie begründet sich als eine typische literarische Erscheinungs- form der Weimarer Republik, zu der sich auch Irmgard Keuns Romane zählen lassen. Den literarischen Aspekten der Neuen Sachlichkeit liegen die Sachlichkeit als Lebensgefühl, weltanschauliche Haltung und Werterahmen der jungen Weimarer Generation zugrunde. Das vermeintliche Ausbleiben von Sentimentalität aus dem Alltagsleben der 20er Jahre wird in der Neuen Sachlichkeit literarisch abgebildet. Grundlegend für die neusachliche Haltung ist die Akzeptanz der gegebenen Wirklichkeit.⁴

Trotz der in der Literaturwissenschaft weitestgehend bestehenden Übereinkunft, den Begriff der Neuen Sachlichkeit lediglich auf den Zeitraum der Weimarer Stabili- sierungsphase 1924-1929 anzuwenden, kann das von Irmgard Keun praktizierte Verfahren der literarischen Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Realität vor dem Hintergrund des neusachlichen Literaturprogramms als neusachlich gekennzeichnet werden. Obwohl die Romane Keuns (Gilgi - eine von uns und Das kunstseidene Mädchen) erst 1931 und 1932 erschienen und die Neue Sachlichkeit bereits als „abgeschlossen“ galt, machen sich dessen Einflüsse dennoch sichtbar.⁵

2.1 Inhaltsskizze und Erzählverfahren des Romans Gilgi - eine von uns

Irmgard Keun stellt in ihrem Roman die Protagonistin Gisela Kron, genannt Gilgi, als eine 21 jährige Stenotypistin vor, die in einer Mittelschicht- Familie in Köln aufgewachsen ist und ihrem Leben in einer sachlich- nüchternen Grundhaltung gegenübersteht. Für ihr gegenwärtiges sowie ihr zukünftiges Leben hat sie klare Vorstellungen und eine geregelte Struktur entwickelt. Ihr Ziel ist es selbstständig und unabhängig durch ihren persönlichen Einsatz und ihre Tüchtigkeit für ihr Leben und ihre Karriere zu sorgen.⁶

In vermehrten Aussagen Gilgis, wie beispielsweise „Ich will arbeiten, will weiter, will selbständig und unabhängig sein - ich muß das alles Schritt für Schritt erreichen.“⁷, „Es macht mir Freude aus eigener Kraft weiterzukommen.“⁸ und „(…) du mußt doch verstehen, daß ich mich freue, wenn alles so ordentlich und geregelt in meinem Leben ist.“⁹ ist erkennbar, dass sie eine durchdachte Planung für ihr Leben vorgenommen hat.

Gilgis nüchterner Lebensplan wird zunächst durch die Tatsache erschüttert, dass ihre vermeintlichen Eltern ihr an ihrem Geburtstag mitteilen, dass sie adoptiert ist. Sie startet zu diesem Zeitpunkt den Versuch ihre leiblichen Eltern aufzufinden, hierbei erhält sie einen Einblick in unterschiedliche soziale Schichten. Ihr wird dabei vor Augen geführt, welchen Einfluss die Bedingungen der Herkunft auf das eigene Leben ausüben.¹⁰

Vollständig herausgerissen aus ihrem Lebensplan wird sie jedoch erst, als sie den Bohemien und Lebemenschen Martin Bruck kennenlernt. Sein unkonventioneller Lebensstil steht in extremem Gegensatz zu Gilgis geordneten, strukturierten Lebensvorstellungen. Sie verliebt sich in Martin und entwickelt eine Faszination für ihn, die sie immer mehr von ihrer ursprünglichen Lebensführung abbringt. Die Wahrung ihrer Selbstständigkeit gelingt ihr nicht mehr und sie vernachlässigt ihre Arbeit. Die Hingabe zu Martin und ihr zweisames Liebesglück können jedoch nicht fortwährend aufrechterhalten bleiben. Gilgi kämpft einige Zeit mit sich, als sie von ihrer Schwangerschaft erfährt und entscheidet sich zuletzt sich von Martin zu trennen. Ihr wird bewusst, dass seine Lebensführung nicht mit der Verantwortung für ein Kind in Einklang gebracht werden kann und entschließt sich dazu, ihr Kind alleine großzuziehen. Sie will nach Berlin gehen und zu ihrer einst gelebten Struktur zurück- kehren, dann allerdings als allein erziehende Mutter.¹¹

Irmgard Keun vermittelt in ihrer gesamten Erzählung einen Effekt von Authentizität. Sie war in der Lage Gilgi als Neue Frau darzustellen, da sie selbst dieser Frauen- generation der Weimarer Republik angehörte. Das Verhältnis zwischen Autorin, Sujet und Subjektposition der Leserin, die alle drei mit der Neuen Frau identifiziert werden können, ist bezeichnend für den Zeitroman der Neuen Frau, der einen Diskurs zwischen Autorin und Leserin etabliert, in dem weibliche Lebensentwürfe zur Diskussion stehen. Aus diesem Grund ist die Beziehung von Erzähler und Figur mit besonderer Empathie gekennzeichnet. Die Erzählstimme wechselt in einem fließenden Übergang zwischen der dritten Person und der erlebten Rede hin und her.¹²

„Gilgis kleine Brüste zeichnen sich deutlich unter dem taubenblauen Samtkleid ab und überzeugen Herrn Reuter, daß Gilgi ,die’ Frau ist, die ihn versteht. Er sagt es und glaubt was er sagt. Er breitet sein Innenleben vor ihr aus wie eine offene Skatkarte. So ist er. Gilgi nimmt zur gefälligen Kenntnis, höflich und mäßig interessiert. Armer Idiot, wenn du ein Junger wärst, brauchte man keine Zeit mit dir zu verlieren. Hör auf nicht so viel Lyrik, passt nicht zu deinem Pickel am Kinn. […] Also! Schließlich kommt’s mir einzig auf mich an, nicht wahr? Auf die hundertfünfzig Mark, die ich monatlich bei dir auf dem Büro verdiene, auf ungestörte Arbeit. ¹³

Es wird abwechselnd über Gilgi in der dritten Person gesprochen sowie aus der Ich- Perspektive. Es findet sich durchgehend im Roman die Erlebte Rede wieder, die dem Leser die Gedanken der Figur mitteilt, und bei der nicht erkenntlich wird, ob der Erzähler oder die Figur spricht. Im fließenden Übergang dazu prägen auktoriale Sentenzen der Erklärung das Erzählverhalten.¹⁴

Die Unmittelbarkeit bei der Präsentation von Szenarien ist eines der Kennzeichen des behandelten Romans. Durch die variable interne Fokalisierung bzw. einer gleitenden Perspektive der Erlebten Rede wird die Geschichte oftmals durch die Wahrnehmung der Figuren vermittelt. Es entsteht der Eindruck eines Zeitpanoramas, der in der eigenen Wirklichkeit vorliegt.¹⁵ Die Wechsel verschiedener Figurenperspektiven basieren auf einer filmisch konnotierten Schnitttechnik. Auf diese Weise werden verschiedene Blickwinkel montiert und aneinander kontrastiert. Es wird demnach mit Hilfe dieses Schreibverfahrens Unmittelbarkeit suggeriert, dies jedoch in einem experimentellen und formbewussten Arrangement.¹⁶

2.2 Sentimentalität und Sachlichkeit

Irmgard Keun veröffentlichte ihren ersten Roman in einem Jahr, das von zahlreichen politischen und gesellschaftlichen Veränderungen geprägt war. Im Jahr 1931 befand sich die Weimarer Republik in einer schweren politischen Krise, die junge Demokratie kämpfte mit den Auswirkungen der Weltwirtschaftskrise und die Republik war gefährdet. Auf diese Krisenmeldungen reagierte Irmgard Keun mit einem neuen litera- rischen Ton.¹⁷

In Gilgi - eine von uns (1931) und Das kunstseidene Mädchen (1932) thematisierte sie insbesondere die Konflikte der Neuen Frau zwischen Liebe und Beruf, individueller Freiheit und familiärer (sozialer) Verantwortung. Sie unterschied sich von männlichen Kollegen ihrer Zeit (beispielsweise Hans Fallada, Erich Kästner und Alfred Döblin), indem sie Themen der Gesellschaft durch eine Perspektivverschiebung zugunsten der Frau darstellte. Keun legte dabei die Handlungsmöglichkeiten dar, in denen eine neue, selbstbewusste, junge Weimarer Frauengeneration ihr Schicksal selbst in die Hand nehmen kann. Hierbei geht es im Besonderen um das Recht auf Selbstbestimmung, die Idee eines unabhängigen Lebens und um Sexualität und Liebe.¹⁸

Die Werke Keuns entsprechen der programmatischen Antisentimentalität, die typisch für die Neue Sachlichkeit war. Kurz vor Erscheinen der Romane hatte Schriftsteller und Journalist Kurt Pinthus die Neue Sachlichkeit als eine „männliche Literatur“ beschrie- ben, deren zentrales Merkmal es sein sollte, unsentimental zu sein. Hierbei folgte Pinthus der diskursiven Verknüpfung des Sentimentalen mit dem Weiblichen, welches zu der Zeit zunehmend negativ konnotiert wurde und nicht mehr als ästhetisches Qualitätsmerkmal galt. Das Weiblichsentimentale hatte sich zu einer festen Begriffs- verbindung etabliert.¹⁹

Die Naturalisten unterschieden bereits zwischen „echten, tiefen, männlichen“ Gefühlen und der „oberflächlichen, weiblichen, geschminkten“ Sentimentalität, diese Ansichten radikalisierten sich jedoch in den 20er Jahren in der Neuen Sachlichkeit zu einer generellen Ablehnung jeglicher Emotionen, wodurch sich die Geschlechtercodierungen weiter zuspitzten. Die ästhetische Debatte um das Verhältnis von Sachlichkeit und Sentimentalität ist demnach eine vergeschlechtlichte Debatte.²⁰

Die Emotionslosigkeit wurde zunehmend auch für „neue Frauenliteratur“ konstitutiv und brach durch das Konzept der „Neuen Frau“²¹ mit den Geschlechterzuordnungen. Durch den Verlust der Frau als Vertreter des Emotionalen gerieten die tradierten Geschlechterverhältnisse ins Wanken. Dies führte bei Männern zur Melancholie und einer Krise männlicher Geschlechtsidentität. In der Folge konvergierte dies mit einem sich wandelnden Literaturbegriff, was insbesondere das Verhältnis von „Hoch-“ und „Massenliteratur“ betraf.²²

Es entwickelte sich ein neues Literaturverständnis, bei der die Literatur als Gebrauchs- kunst ohne einen kulturaristokratischen Anspruch verstanden wurde. Sie sollte aktuelle Zeitfragen und Gegenstände behandeln und unter dem Gesichtspunkt der Nützlichkeit in die Gesellschaft einwirken. Darüber hinaus sollte sie aufklärend sein und Anstöße auf Veränderung, auch auf politischer Ebene, darlegen. Auf dieser Basis wurde von jedem Schriftsteller eine Orientierung an den Bedürfnissen der Gesellschaft verlangt. Dies führte folglich auch zu einer Veränderung des Schreibstils, welcher nun klarer und zugänglicher für die Massen wurde. Die Literaten sollten die ästhetischen Gesichtspunkte zugunsten der literarischen Produktion zurückstellen, diese sollte sachlicher und wirklichkeitsbezogener sein. Das Paradigma der Neuen Sachlichkeit ergab demnach Konsequenzen in der Themenwahl, der Darstellungsform und dem Darstellungsziel für den Schriftsteller.²³

Elemente, die einer neusachlichen Gestaltung entsprechen, sind die Verwendung des Präsens, knappe, schmuckarme Sätze und Skizzierungen sowie eine dynamische, voranschreitende Erzählweise.²⁴ Darüber hinaus ist eine Erzählzeit, die sich auf eine kurze Zeitspanne beschränkt, ein Merkmal der neusachlichen Literatur. Da die aktuelle Gegenwart dargestellt werden soll, kann dies nicht viel länger als einige Monate/ ein Jahr umfassen. Ebenso entspricht dem eingegrenzten Zeitausschnitt ein ausschnitt- hafter und episodenhafter Erzählverlauf.²⁵

Trotz des Anklangs der neusachlichen Erzählkunst, fanden sich nicht ausschließlich Befürworter dieses Stils an. So äußerten zahlreiche Kritiker ihre Befürchtungen über einen Aufstieg der Massenkultur und den Verfall ästhetischer Werte. Des Weiteren wurde die Verflachung und Amerikanisierung durch die Unterhaltungskultur beklagt. Die Distanz zur aufkommenden Populärkultur hat bei konservativen Kulturkritikern und Vertretern der Moderne möglicherweise zu einer Rezeptionssperre gegenüber Irmgard Keuns Romanen geführt. Keun musste sich immer wieder dem Vorwurf des Trivialen und Seichten aussetzen.²⁶

Irene Lorisika beschreibt in ihrer Dissertation den Schreibstil Keuns als kühl, unsentimental, unprätentiös und mehr als „Spreche“, denn als Sprache. Sie schreibt in einer Form, in der die Menschen zu der Zeit gesprochen haben mögen und beschreibt auf diese Art äußere Zustände und innere Befindlichkeiten direkt. Sie lässt davon ab, Befindlichkeiten zu erklären, sie zu idealisieren oder ihre Hintergründe auszuleuchten. Frühe Förderer und auch Rezipienten Keuns loben ihre beachtliche Beobachtungs- gabe und ihren Blick fürs Detail.²⁷

Irmgard Keun ist es aufgrund ihrer Beobachter- Qualitäten gelungen, die Wirklichkeit der Frauengeneration (auch aus ihrer eigenen Kenntnis) in den Blick zu nehmen und literarisch zu gestalten.²⁸

2.3 Die „Neue Frau“ Gilgi

Die programmatische Antisentimentalität der Neuen Frau verkörpert auch die Protagonistin Gilgi, die Irmgard Keun als Hauptfigur konzipierte. Sie ist die großstädtische, junge, ledige Angestellte, die Sport treibt und mit ihrem Bubikopf mit den tradierten Geschlechterzuordnungen des Sentimentalen bricht.²⁹

Die Berufstätigkeit von jungen Frauen und ihr Bestreben zur Selbstständigkeit und dem Verdienst des eigenen Geldes ist Ende des 19. Jahrhunderts ein neu aufkommendes Phänomen und in den 20er Jahren bereits relativ populär. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelte sich der Begriff des „working girl“, der zunächst diese sogenannten „Arbeitermädchen“ bezeichnet. Er beschreibt jedoch darüber hinaus einen neuen weiblichen Körper, der sich von den traditionellen Vorstellungen des Bürgertums, der Frau als passiver Repräsentantin des Hauses, absetzt.³⁰ Der Begriff „working girl“ verdeutlichte in seinem Gebrauch einen scheinbaren semantischen Gegensatz:

[...]

¹ Keun 2016 (Erstausgabe 1931), S. 5.

² Es wird sich in dieser Abhandlung auf die List Taschenbuch Ausgabe von 2016 bezogen. Die Bezüge werden im weiteren Verlauf mit G und der entsprechenden Seitenzahl gekennzeichnet (Beispiel: G 5.).

³ Vgl. Marchlewitz (1999), S. 62.

⁴ Vgl. Lickhardt (2009), S. 40.

⁵ Vgl. Rosenstein (1991), S. 106.

⁶ Vgl. Rosenstein (1991), S. 10.

⁷ G 70.

⁸ G 71.

⁹ G 71.

¹⁰ Vgl. Rosenstein (1991), S. 10.

¹¹ Vgl. Rosenstein (1991), S. 11.

¹² Vgl. Barndt (2003a), S. 123.

¹³ G 26.

¹⁴ Vgl. Barndt (2003a), S. 124.

¹⁵ Vgl. Lickhardt (2009), S. 43.

¹⁶ Vgl. Lickhardt (2009), S. 45.

¹⁷ Vgl. Barndt (2003b), S. 137.

¹⁸ Vgl. Barndt (2003b), S. 140

¹⁹ Vgl. Helduser (2005), S. 13.

²⁰ Vgl. Helduser (2005), S. 14.

²¹ In Kapitel 2.3 genauer erläutert.

²² Vgl. Helduser (2005), S. 15.

²³ Vgl. Rosenstein (1991), S. 107-108.

²⁴ Vgl. Lickhardt (2009), S. 115.

²⁵ Vgl. Rosenstein (1991), S. 109-110.

²⁶ Vgl. Helduser (2005), S. 16.

²⁷ Vgl. Lorisika (1985), S. 252.

²⁸ Vgl. Rosenstein (1995), S. 275.

²⁹ Vgl. Helduser (2005), S. 15.

³⁰ Vgl. Volkening (2007), S. 9.