Die Darstellung der "êre" in den Frauenliedern von Reinmar

Inhalt

1. Einführung

2. Reinmar XXIX

3. Reinmar XXX

4. Zusammenfassung und Ausblick

5. Literaturverzeichnis

1. Einführung

Einer der Hauptvertreter der Gattung der Frauenlieder ist Reinmar der Alte. In seinem überlieferten Gesamtwerk, von 88 Tönen und über 300 Strophen finden sich neben den Frauenliedern auch Lieder der Hohen Minne, Tagelieder, Werbelieder, Wechsel und Botenlieder. Über die Herkunft und den Stand Reinmars gibt es kaum sichere Quellen. Man geht davon aus, dass er zu mindestens zeitweilige mit dem Wiener Hof verbunden war.¹ Des Weiteren kann, aufgrund seines Liedaufbaus und der Thematik, davon ausgegangen werden, dass er Kontakt zur romanischen Troubadourlyrik hatte. Einige von seinen Frauenstrophen entsprechen dem typischen Muster der Hohen Minne: „die Frau als Liebende, die über ihre Zuneigung zu einem abwesenden Mann spricht“.² Allerdings geht Reinmar auch einen anderen Weg und zeigt eine von Selbstzweifeln geplagte Frau, die sich zwischen der minne und ihrer êre entscheiden muss. Damit „versucht Reinmar, die Aussagemöglichkeit des Frauenlieds mit dem Diskurs über die hohe Minne zu verbinden.“³ Er ist nicht der erste Sänger, der sich mit dem Thema auseinandersetzt, aber er widmet ihm einen großen Teil seines Werkes. Genau dieser zentrale Konflikt der minne und êre soll anhand von zwei Frauenliedern Reinmar in dieser Hausarbeit untersucht werden. Die Frage, die sich stellt, lautet: Wie stellt Reinmar die Problematik der êre in seinen Frauenliedern dar?

Stellvertretend werden dafür die Lieder MF 178,1 und MF 186,19 herangezogen und verglichen. Der Erörterung zugrunde liegen die Fassungen aus Ingrid Kasten Sammlung „Frauenlieder im Mittelalter“ von 2006. Zuvor ist es allerdings notwendig sich genauer mit dem Wort êre und dessen Bedeutung im Mittelalter auseinander zusetzten.

Der Begriff der êre war grundlegend für das Handeln der Adligen im Mittelalter. Gemeinsam mit guot galt er als Formel für ein gutes adliges Leben.⁴ Als Repräsentant für die Ehre galt der höfische Ritter. Seine êre „war ohne arbeit, ohne Mut und Tapferkeit (manheit), ohne Einsatz des Lebens nicht denkbar“⁵. Wenn seine êre verletzt worden war, lag es an ihm sie wiederherzustellen, durch einen Zweikampf oder ähnliches. Allerdings gab es zwischen den Geschlechtern Unterschiede im Verständnis der êre. Die höfische Dame besaß die Ihrige zwar von Geburt an, konnte sie aber bei Verlust nicht zurückerhalten. Ihr blieb also nur übrig, sie zu hüten und zu bewahren. Das mittelhochdeutsche Wort êre kann man, insofern es auf das weibliche Geschlecht bezogen wird, somit nicht direkt mit dem neuhochdeutschen Wort Ehre übersetzten. Das Wort Ansehen wäre treffender:

Unter ,weiblicher Ehre‘ kann eher die Bewahrung vor sexuellen Vorgehen gemeint sein; ,Ansehen‘ spielt hingegen auf den gesamten höfischen Repräsentationsrahmen, dessen Partizipantin und Akteurin im Wesentlichen die Frau ist. Es geht bei der Bewahrung der êre, also nicht allein um das persönliche Schicksal der Frau, sondern um eine Repräsentationsfunktion am Hof, um ihr Ansehen in der Gesellschaft.⁶

Ausschlaggebend für die Einhaltung der êre war die tugent. Sie galt als Vorausetzung für das Denken und Handeln der Menschen.⁷ Nur wer tugendhaft lebte, konnte seine êre erhalten. Dies galt für beide Geschlechter, auch wenn die Voraussetzungen für die tugent eine andere waren. Weitere wichtige Begriffe für die weibliche êre waren die truiwe und staete. Sie gehören zu den Kardinaltugenden. Beide waren an den höfischen Ehrenkodex gebunden und bedingten einander. So bestand die durch die von der „triuwe gestiftete Identität […] in der Verläßlichkeit (staete) der Person in Bezug auf ihren Charakter, sowie die von ihr eingegangene Bindung und Verpflichtungen.“⁸.

Staete war besonders in Bezug auf die Minne, eine wichtige Charaktereigenschaft. Um dem Werben des Mannes zu widerstehen, musste die Minnedame s taeter mout sein. Sie musste in ihrem Empfinden bzw. Gemüt so gefestigt sein, dass sie die rede des Werbers ignorieren konnte, ohne ins Schwanken zu geraten. Da sie keine Möglichkeiten hatte ihre einmal verlorene êre wieder zu erlangen, musste sie besonders darauf achten, dass die Werbung mit den Normen des Hofes übereinstimmte.

Genau an diesem Punkt knüpft der Begriff der dilemmatischen Frauenlieder an. Da die Frau ihre Gefühle nicht nach Außen hinzeigen durfte, um ihr Ansehen nicht zu gefährden, sieht der Literaturwissenschaftler Jeffrey Ashcroft den Frauenmonolog als einen fiktiven „Privatraum für Selbstreflexion, die das höfische Publikum als mittelbar im öffentlichen Sang anerkennt“⁹. Der Konflikt, der in den dilemmatischen Frauenliedern dargestellt wird, ist immer derselbe: Die höfische Frau wird von einem Mann umworben, der nun für seine arbeit, den angemessenen lôn verlangt. Die Frau kann ihm diesen aber nicht gewähren, da sie ihre êre bewahren muss. Sie muss also gegen ihr Gefühl der Liebe handeln, um der gesellschaftlichen Norm zu entsprechen. Dabei ist sie zwischen der Sorge ihr Ansehen und der Angst den Mann zu verlieren hin- und hergerissen. Ashcroft sieht in diesem Dilemma ein doppeltes Bezugssystem:

Es postuliert einer Gesellschaftsstruktur, die der Frau die Selbstbestimmung in Geschlechterrelationen abspricht und die den Verstoß gegen ihre Regelungen mit abschreckenden Strafen belegt. Andererseits wird vorausgesetzt, daß die gleiche Gesellschaft, in ihrer Funktion als rezipierendes Publikum der Liebeslyrik, die Frau als „Minneherrin“ erkennt, die in diesem Rahmen privilegierten Status hat, der an sie gerichtete ritterliche >> Frauendienst<< als Muster oder Metapher höfischer Sozialisation exemplarische Gültigkeit beansprucht.¹⁰

Die Frau muss also versuchen ihrem hohen Ansehen als Minnedame und der feudalen Ordnung gerecht zu werden. Der dilemmatische Frauenmonolog ist besonders für Reinmar von Bedeutung.

2. Reinmar XXIX

Das Lied Lieber bote nu wirp alsô ist in verschiedenen Formen überliefert. Es ist in insgesamt vier verschiedenen Handschriften vertreten. Sie unterschieden sich in der Anzahl der Strophen und in ihrer Reihenfolge. Die für diese Arbeit relevante Fassung besteht aus sechs Strophen zu je sieben Versen. Es handelt sich um einen stolligen Strophenbau mit dem Grundschema 4abab 4c 5x 4c.¹¹ Die Stollenstrophe ist von der romanischen Kanzone abgeleitet. Ihre Strophen sind in einen Auf- und Abgesang geteilt. Der Aufgesang wird nochmal in zwei Stollen separiert. Dabei sind die ersten beiden Stollen in der Metrik und dem Reimschema gleich, während der Abgesang davon variiert.¹²

Reimars Frauenlied MF 178,1 steht in direktem Zusammenhang, zu dem vorhergehenden Lied MF 177,10 Sage, daz ich dirs für iemer lône.¹³ Es handelt von einer verliebten Frau, die einen Boten instruiert ihrem Geliebten eine Nachricht zu überbringen. Während in MF 177,10 der Bote noch zu Wort kommt, bekommt der Leser nun wesentlich weniger Informationen über die Frau, die Nachricht und den Werber.¹⁴ Es konzentriert sich auf die Situation der verliebten Frau und zeigt ihre innere Zerrissenheit. Dass es sich hierbei um einen weiblichen Sprecher handelt ist, „über die Pronominalstruktur, die als abwesenden Dritten einen Mann ins Spiel bringt“¹⁵, zu erkennen. Der ersten Strophe scheint dabei eine besondere Bedeutung zuzukommen, da sie in allen Überlieferungen an erster Stelle gesetzt ist. Durch die Verwendung des Imperatives wird eine Distanz zwischen den Boten und der Frau aufgebaut, die aber zugleich durch die einleitenden Worte „ lieber bote “¹⁶ relativiert wird.

Durch die Hinzunahme des stillen Boten, als Mittler hat das Lied den Charakter eines Dialoges. Da der Bote dem geliebten Mann, die von der Frau ausgesprochene Nachricht übermitteln soll, handelt es sich hierbei um eine triadische Beziehung. Dadurch wird die Distanz zwischen Mann und Frau repräsentiert und die Möglichkeit diese zu überwinden.¹⁷

Der Bote bekommt von der Frau allerdings keine klare Ansage, da sie immer wieder hin und her schwankt. Sie bittet den Mann Abstand von der Werbung zunehmen, erklärt aber deutlich ihre Liebe zu ihm: „ ich bin im von herzen holt“¹⁸ . Diesem Gefühl kann sie allerdings nicht nachgehen, da sie um ihre êre fürchtet. Ein Liebesverhältnis der Beiden würde gegen die gesellschaftlichen Normen verstoßen. Deswegen betont die Minnedame immer wieder, dass der Bote ihrer Zuneigung nicht übermitteln darf: „ daz aber dû verswîgen solt “¹⁹.

Der Konflikt zwischen êre und der minne wird durch unterschiedliche Mittel dargestellt. So zum Beispiel durch die ständigen Positionswechsel der Frau und den widersprüchlichen Auftrag für den Boten. Die Frau ist zu Beginn besorgt um das Wohlergehen des Mannes und möchte „ihm Freude zugestehen, ihm jedoch selbst keinen Grund zur Freude biete, sein Minnebegehren vielmehr zurückweise[n].“²⁰

Der Auftrag an den Boten ist somit nicht minder komplex. Er soll verschweigen, dass sie dem Werber zugetan ist. Des Weiteren soll er, bevor er dem Mann etwas übermittelt, prüfen, ob der Mann ihr treu ist: „ Ê daz du iemer ime verjehest/ daz ich ime holdez herze trage, sô sich, daz dû alrêst besehest/ […] Mein er wol mit triuwen mich“²¹.

Allerdings soll er nicht so weit gehen, dass ihre êre in Gefahr gebracht wird. Der Mann dürfte sie auch wieder sehen, wenn er seine rede nicht wiederhole, denn „ wê, wes will er dâ mit beswaeren mich,/ daz niemer doch an mir geschehe?“.²² Wie wichtig ihr das Thema ist, wird schon in der ersten Strophe deutlich, durch das Zeitadverb „ schiere“²³.

In der 5. Strophe sieht der Rezipient, wie schmachvoll die Entscheidung für die minne enden würde: „ Des er gert, daz ist der tôt und verderbet manigen lîp“²⁴ . Die minne wird hier aus dem Blickfeld der Frau betrachtet. Der Begriff der unminne:

„enthüllt die männliche Bezeichnungspraxis als Teil einer persuasiven Strategie, mit deren Hilfe die Männer eine für die Frau existenzbedrohende Pervertierung der Liebe euphemistisch verbrämen.“²⁵

Als Minnedame hat sie die Aufgabe der Liebe zu widerstehen, da ihr Selbstwertgefühl „determiniert ist durch das Maß an Übereinstimmung mit den sittlichen Normen der Gesellschaft“²⁶.

Die Frau wird dadurch Opfer einer fehlgeleiteten minne. Die Folgen haben auch Auswirkungen auf ihren körperlichen Zustand. Sie werden wie folgt beschrieben: „ bleich und eteswenne rôt,/ alse verwet ez diu wîp“²⁷ . Dieses Motiv „zeigt an, dass die Sprecherin insbesondere befürchtet, die weibliche Schwäche könnte sich in körperlichen Anzeichen manifestieren, die für die Außenwelt sichtbar wären“.²⁸

Zwischen dem Ziel ihre êre zu bewahren steht einzig und allein die rede des Mannes und so nimmt sie am Ende des Frauenliedes ihre Nachricht zurück. Die Zurücknahme des Gesagten wird von der Sprecherin in der letzten Strophe gefordert: „ dûn solt im niemer niht verjehen/ alles, des ich dir gesage.“²⁹ . Die Negierung ihrer Aussage ist als Stilfigur des revocatio bekannt und wird häufig in der höfischen Lyrik verwendet.

Das Redeverbot in der 4. Strophe macht deutlich, welche Rede die Frau dem Mann verbietet. Sie verbietet ihm nicht den Minnegesang, „sondern lediglich eine bestimmte Art der Werbung, nämlich das unvernünftige Werben ohne Maß und Ziel, da dies letztendlich negative für ihre Person nach sich zieht.“³⁰ Die ursprüngliche Kommunikationsabsicht der Frau scheitert also. Um weiterhin ihre êre zu bewahren und sich vor der rede zu schützen, wählt sie die einzige Möglichkeit, die sie hat, das Schweigen. Dieser radikale Schritt wird in der zweiten Strophe vorbereitet, in der sie den Boten den Auftrag gibt, ihrem Geliebten mitzuteilen, er solle sie mit dieser Art von rede zu verschonen: „ swâ du mügest, dâ leit in abe,/ daz er mich der rede begebe “.³¹ Somit entsteht ein weiterer Kontrast der den inneren Konflikt verdeutlicht.

3. Reinmar XXX

Das Frauenlied Ungenâde und swaz ie danne sorge was hat anders als das Lied zuvor keine komplizierte Überlieferungsgeschichte. Es besteht aus fünf Strophen zu je zehn Versen. Es hat ebenfalls einen stolligen Strophenaufbau. Das Grundschema ist 6a 3b 4c‘ 6a 4c‘ 4x 3d‘ 4xd‘, wobei der Abgesang in der 3. und 5. Strophe davon abweichen.³². Im Vergleich zu anderen Frauenliedern handelt es sich um eine „kunstvolle Strophenform“³³.

[...]

¹ Kornrumpf, Gisela: Reinmar der Alte. In: Killy Literaturlexikon. Autoren und Werke des deutschsprachigen Kulturraums. Bd. 9. Hgg. von Wilhelm Kühlmann et al.. Berlin: de Gruyter 2010, S. 534.

² Kasten, Ingrid: Das Frauenlied Reinmars „Lieber bote, nu wirp alsô. In: Gedichte und Interpretationen, Mittelalter. Hgg. von Helmut Tervooren. Stuttgart: Hirzel 1994, S. 122.

³ Ebd.

⁴ Vgl. Ehrismann, Otfrid: Ehre und Mut, Aventiure und Minne. Höfische Wortgeschichten des Mittelalters, München: C. H. Beck 1995, S. 65.

⁵ Ebd., S. 66.

⁶ Boll, Katharina: Alsô redete ein vrowe schoene. Untersuchungen zur Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jhs. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2007. S. 422. Fußnote 227

⁷ Ehrismann, S. 66.

⁸ Ebd., S. 213.

⁹ Ashcroft, Jeffrey: Obe ichz lâze oder ob ichz tuo. Zur Entstehung und Funktion des dilemmatischen Frauenmonologs. In: Lied im deutschen Mittelalter. Überlieferungen, Typen, Gebrauch. Chiemsee – Colloquium 1991, hgg. Von Cyril Edwards, Ernst Hellgardt und Norbert H. Ott, Tübingen: Niemeyer, 1996, S. 57.

¹⁰ Ebd., S. 58.

¹¹ Vgl. Kasten, Ingrid: Frauenlieder des Mittelalters, Zweisprachig. Stuttgart: Reclam 2006, S. 251.

¹² Vgl. Weddige, Hilbert: Einführung in die germanistische Mediävistik. München: C.H. Beck 2006, S. 150.

¹³ Vgl. Haferland, Harald: Subjektivität, Fiktion und Realität in Reinmars Frauenliedern. In: ZfdPh 125 (2006), S. 382.

¹⁴ Vgl. Jackson, William E.: Reinmar der Alte in Literary History: A critique and a proposal. In: Colloquia Germanica 1 (1975), S. 190.

¹⁵ Brüggen, S.233.

¹⁶ Reinmar: Lieber bote, nu wirp alsô. In: Frauenlieder des Mittelalters. Zweisprachig, übersetzt und herausgegeben von Ingrid Kasten. Stuttgart: Reclam 1990, S. 88. Strophe 1, Vers 1

¹⁷ Vgl. Kasten (1994), S. 114.

¹⁸ Reinmar: Lieber bote, nu wirp alsô, S. 88. Strophe 2, Vers 5.

¹⁹ Ebd., Strophe 2, Vers 7.

²⁰ Brüggen, Elke: Die Wort gewordene Frau. Zur Vertextung >weiblicher< Selbstreflexion in Reinmars Lyrik. In. Innenräume in der Literatur des deutschen Mittelalters, hgg. von Burkhard Hasebrink et al., Tübingen: Niemeyer 2008, S. 232.

²¹ Reinmar: Lieber bote, nu wirp alsô, S. 90. Strophe 5, Vers 1-2.

²² Ebd., S. 90. Strophe 4, Vers 6-7.

²³ Ebd., S.88. Strophe 1, Vers 1.

²⁴ Ebd., S.90. Strophe 5, Vers 1-2.

²⁵ Boll, S. 235.

²⁶ Kasten, Ingrid: Weibliches Rollenverständnis in den Frauenliedern Reinmars und der Comtessa de Dia. In: Germanisch-Romanische Monatschrift 68 (1987), S. 135

²⁷ Reinmar: Lieber bote, nu wirp alsô, S. 90. Strophe 5, Vers 3-4.

²⁸ Boll, S. 418.

²⁹ Reinmar: Lieber bote, nu wirp alsô, S. 90. Strophe 6, Vers 6-7.

³⁰ Boll, S. 419.

³¹ Reinmar: Lieber bote, nu wirp alsô, S. 88. Strophe 2, Vers 3-4.

³² Vgl. Kasten (2006), S. 252.

³³ Tervooren, Helmut: Reinmar-Studien: ein Kommentar zu den „unechten“ Liedern Reinmars des Alten. Stuttgart: Hirzel 1991, S. 59.