Authentizität im Horrorfilmgenre Imitation Found Footage. Von "The Blair Witch Project" bis in die Gegenwart


Masterarbeit, 2018
89 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Der Authentizitätsmechnismus basierend auf den filmischen Realitätsschichten
2.1 Der Authentizitätsbegriff als rezeptionsphänomenologisches Phänomen
2.2 Realitätsschichten des Filmes und Verneinung von Wirklichkeitsabbildung
2.3 Der Authentizitätsprozess in Bezug zum Film

3 Dokumentarfilmtypen und ihre Authentizitätsstrategien
3.1 Realitätsabbildung durch Kommentierung und Inszenierung
3.2 Realitätsabbildung durch Beobachtung
3.3 Realitätsabbildung durch Reflexion
3.4 Realitätstäuschung durch die Mockumentary

4 Authentizität im Horrorfilm
4.1 Realistic Horror
4.2 Das Imitation Found Footage-Horrorsubgenre

5 Formal-ästhetische Wandlungen im I.F.F.-Horrorsubgenre
5.1 Kameratypen
5.1.1 Prägnante reflexive Kamerasequenzen im I.F.F.-Horrorfilm
5.1.2 Vom funktionslosen Aufnahmemodus zur „glatten“ Bildhästhetik
5.2 Montage
5.2.1 Steigerung professioneller Montageverläufe
5.2.2 Ökonomische Schnittfolgen
5.3 Tongestaltung
5.3.1 Diegetische Klänge als nichtdiegetischer Musikersatz
5.3.1.1 Das monotone Klangobjekt
5.3.2 Nichtdiegetische Verstärkungseffekte

6 Fazit

7 Bibliografie

8 Filmografie

1 Einleitung

Der Regisseur und Schauspieler Orson Welles adaptierte 1938 The War of the Worlds, ein Roman von H.G. Wells, in Form eines Hörspiels, das über das Radio die Bevölkerung von New York und New Jersey erreichte. Die literarische Vorlage handelt von einer Alien-Invasion, die einen Angriff auf die Erde verübt. Ein Teil der Rezipienten hielten Welles’ Radiosendung für eine Reportage, die über gegenwärtig stattfindende Ereignisse informierte; sie verfielen in Panik.1 Wie ist es möglich, dass einige Zuhörer ein offensichtlich unrealistisches Narrativ als glaubwürdig einstuften? Welles inszenierte sein Hörstück als Reportage: Es wurden angeblich Interviews mit Experten und Zeitzeugen geführt. Ebenso wurde suggeriert, Live-Reportagen zu senden, die vom Ort des Geschehens stammten. Werner Faulstich spricht in Bezug auf die leichtgläubigen Zuhörer von „formbedingter Blindheit“2 und meint damit, dass für sie die dokumentarische Stilistik von Welles’ Produktion – und nicht die Narration – über die Authentizitätszuschreibung entschied. Daniel Myricks und Eduardo Sánchez’ Horrorfilm The Blair Witch Project aus dem Jahr 1999 gab ebenfalls vor, dem Rezipienten eine wahre Begebenheit zu vermitteln. Es wird suggeriert, der Film bestehe aus real existierendem, gefundenen Filmmaterial, Found Footage, aus den Wäldern nahe Burkittsville. Es werden Kameraaufnahmen einer Gruppe junger Filmstudenten gezeigt: Heather, Josh und Mike suchen das Waldgebiet auf, um dort einen Dokumentarfilm über die Legende der Blair-Hexe zu drehen. Ihre Filmaufnahmen brechen schließlich durch eine scheinbare physische Überwältigung Heathers ab. Der konkrete Grund ihres Verstummens bleibt für den Rezipienten unklar. Eine Blair-Hexe bekommt der Rezipient niemals zu Gesicht. The Blair Witch Project setzte eine bis in die Gegenwart anhaltende Welle von Horrorfilmen in Gang, die, wie ein Dokumentarfilm, suggerieren, authentische Ereignisse abzubilden. Sie werden als Subgenre des Horrorfilmes unter der Bezeichnung Found-Footage- Horrorfilm eingestuft. In dieser Arbeit soll sich aber der Schreibweise von Felicia Glatz angeschlossen werden, die in ihrem Aufsatz The Invention of Context: Found Footage Filmmaking History and the Imitative Form 3 statt des etablierten Ausdruckes „Found Footage“ im Zusammenhang mit fiktionalen Filmen, wie The Blair Witch Project, den Begriff „Imitation Found Footage“ gebraucht. Dadurch bleibt die semantische Trennung von den ursprünglichen Found Footage - Produktionen bestehen. Letztgenannte werden in Kapitel 4.2 definitorisch erfasst.4 Im Folgenden wird „Imitation Found Footage“ durch die Abkürzung „I.F.F.“ ersetzt. The Blair Witch Project, im weiteren Verlauf durch die Abkürzung „ TBWP “ vertreten, erhält seine charakteristische Eigenart nicht durch die Narration, sondern durch den Topos des „Found Footage“ sowie seine damit zusammenhängende, durchgängige Amateurästhetik. Genau wie bei Welles bilden bei TBWP bestimmte gestalterische Mittel Authentizitätsangebote für die Rezipienten. Werden sie angenommen, wird der Film als quellenauthentisches Rohmaterial eingestuft. Die Narration wird für die Betrachter somit zu einem authentischen, vergangenen Ereignis. Allerdings entwickelte sich das I.F.F.-Horrorsubgenre im Laufe der Zeit, indem es auf narrativer sowie formal-ästhetischer Ebene facettenreicher wurde: Paranormale Phänomene manifestierten sich und die Bildästhetik wurde vielschichtiger. Zudem spiegelt sich in vielen I.F.F.-Horrorfilmen die sich gravierend entwickelnde Mediennutzung im privaten Bereich wider. Das Web 2.0 und seine rasante Ausbreitung und Entwicklung sowie die Kommerzialisierung professioneller Aufnahmetechnik für den Privatgebrauch färben nach wie vor auf die Sujets der I.F.F.-Horrorfilme ab. Des Weiteren wird der Topos Found Footage in M. Night Shyamalans I.F.F.-Film The Visit nicht mehr verwendet, während der formal-ästhetische Ansatz eingehalten wird. Vor dem Hintergrund dieser Entwicklungen soll geprüft werden, ob im Subgenre Imitation-Found-Footage-Horrorfilm die charakteristische dokumentarische Form im historischen Verlauf, von 1999 bis in die Gegenwart, funktionslos wird.

Anfangs sollte dem Rezipienten mittels dieser Form ein Eindruck von abgebildeter Realität auf der Kinoleinwand vermittelt werden. Nach und nach ist aber die Aufgabe, fiktionale Geschichte als ein außerfilmisches Ereignis zu maskieren, verloren gegangen. Die Authentizitätsangebote werden zu reinen charakteristischen Stilmitteln des I.F.F.-Horrorfilmes, die die Verweisfunktion auf die Realität verlieren.5 Mit dieser These ist folgende übergeordnete Forschungsfrage verknüpft: Anhand welcher konkreten formal-ästhetischen Mittel werden in I.F.F.-Horrorfilmen potenzielle Authentizitätsangebote an die Rezipienten gemacht? Zur Untersuchung der These wird folgendermaßen vorgegangen: Zunächst werden die theoretischen Grundlagen dargelegt. Als erstes wird dazu ein für diese Arbeit kompatibler Authentizitätsbegriff in Bezug zum Medium Film erarbeitet. Dabei müssen die Realitätsbezüge eines Filmes berücksichtigt werden. Authentizität stellt letztlich ein subjektives Phänomen des Rezipienten dar, das erst durch das kommunikative Zusammenspiel der vormedialen Realität, des filmischen Gegenstandes, der Filmtechnik sowie der Realitätsebene, auf der rezipiert wird, entstehen kann. Dabei wird auf das Realitässchichtenmodell von Eva Hohenberger, das heute genauso funktional wie zu seinem Erscheinen Ende der 1980er-Jahre ist, zurückgegriffen.6 Aufgrund des dokumentarischen Stils der I.F.F.-Horrorfilme wird zudem auf einige Dokumentarfilmtypen eingegangen. Dabei soll verdeutlicht werden, dass der Rezipient von einer authentischen Quelle des Filmes nur durch die formal-ästhetische Gestaltung des audiovisuellen Produktes überzeugt werden kann. Vor diesem Hintergrund kann in der zweiten Hälfte der Arbeit klargestellt werden, dass die charakteristische Amateurästhetik im I.F.F.-Horrorfilm von im Laufe der Dokumentarfilmgeschichte immer raffinierter gewordenen Authentizitätsstrategien inspiriert wurde. Vor der Analyse in Kapitel 5 wird jedoch zunächst auf den Found-Footage- Topos im Horrorgenre eingegangen. Die Historie in Bezug auf realistischen bzw. authentischen Horror wird knapp skizziert. Dabei wird auf den I.F.F.-Film Cannibal Holocaust 7 von Ruggero Deodato Bezug genommen. Durch den Exkurs zu Deodatos Produktion wird zum I.F.F.-Horrorgenre ab 1999 hingeführt. Das Bild, die Montage und die Tongestaltung lassen sich als Kategorien, die die formal-ästhetische Ebene, insbesondere eines I.F.F.-Filmes ausmachen, begreifen. Sie bilden somit die Analysepunkte im Praxisteil dieser Arbeit. Es soll umfassend untersucht werden, welche Bildästhetik, Bildmontage und welches Sounddesign bestimmte formal-ästhetische Gestaltungen in der filmischen Realität der I.F.F.-Horrorfilme sichtbar machen, um diese Gestaltungen dann gegebenenfalls als potenzielle Authentizitätssignale zu deuten. Damit verbunden, soll erforscht werden, inwiefern im zeitlichen Verlauf des Subgenres ein Verweis auf die nichtfilmische Realität durch diese formal-ästhetische Gestaltung nicht mehr gegeben ist. Mit anderen Worten: Es soll untersucht werden, inwieweit und auf welche Art und Weise eine Wandlung des I.F.F.-Horrorfilmes im historischen Verlauf im Hinblick auf die Intention seiner Produzenten, eine Reflexion authentischer Ereignisse zu sein, zu erkennen ist.

2 Der Authentizitätsmechnismus basierend auf den filmischen Realitätsschichten

Mit Blick auf die letzten Jahrhunderte lässt sich feststellen, dass der Begriff der Authentizität definitorisch nicht eindeutig zu fassen ist. Dies liegt vor allem auch darin begründet, dass er keinen historischen Grundbegriff darstellt. Der Begriff hat eine vielschichtige und dynamische Geschichte, da „er in multiplen Bereichen angewendet und von unterschiedlichen Quellen […]: Recht, Theologie, Philosophie, Musik und Ethnologie“8 beeinflusst wurde.9 In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entfaltete sich der Authentizitätsbegriff „als ästhetik-theoretischer Begriff“10 kategorisch in sämtlichen Bereichen der Gesellschaft, darunter Sport, Politik, Wirtschaft und der Kunst.11 Authentizität wird hier als kompaktes Synonym für „Unmittelbarkeit, Unverfälschtheit, Unverstelltheit, Wahrhaftigkeit“12 verwendet. Die Benutzung von authentisch/Authentizität findet gleichermaßen in der Umgangs-wie auch in der Wissenschaftssprache statt13 und wird „auf Individuen, Kollektiva, Abstrakta, Werke, Dinge, Sachen […] [und] Gegenstände“14 bezogen. Der Begriff Authentizität ist inzwischen zu einem stark gebrauchten Begriff der Moderne geworden.15

2.1 Der Authentizitätsbegriff als rezeptionsphänomenologisches Phänomen

Der literaturtheoretische Authentizitätsbegriff wird in Metzlers Lexikon Literatur definiert als „Die Wahrhaftigkeit a) des subjektiven Selbstausdrucks oder b) des objektiven Weltbezugs im lit. Text.“16 Neben dem subjektphilosophischen ersten Teil des zitierten Eintrages lässt sich bei der Betrachtung des zweiten Aspekts an Daniel D. Sponsel und Jan Sebenings Begriff der Authentizität anknüpfen, wie im Folgenden erläutert wird. Authentizität ist ein vom Subjekt gesetztes Attribut, das Erzählungen verliehen wird, sollten diese vom Rezipienten einen Wirklichkeitsbezug zugesprochen bekommen:

„Erzählungen können Identifikation stiften und versichern dadurch dem Rezipienten, Teil einer kulturellen Gemeinschaft zu sein. Dieser Identifikationsprozess funktioniert aber nur, wenn die Erzählung auf eine dem Zuschauer in irgendeiner Weise vertraute Lebenswirklichkeit verweist. Das gilt für nonfiktionale und fiktionale Filmerzählungen in gleicher Weise. Der Bezug zur Wirklichkeit [des Rezipienten, Anm. d. Verf.] wird in beiden Gattungen oft mit dem Attribut der Authentizität kategorisiert.“17

Sponsel und Sebening definieren den Authentizitätsbegriff, wenn es um literarische oder audiovisuelle Produktionen geht, rezeptionsphänomenologisch. Das Adjektiv „authentisch“ stellt eine subjektive Bewertung des von der Subjekt-Instanz wahrnehmenden oder wahrgenommenen Werkes dar, wenn als Bedingung „die Erzählung auf einer mehr oder weniger konkreten und emotional verifizierbaren Verbindung zur Lebenswelt des Zuschauers“18 fußt. Damit im Einklang stehend, beschreibt Manfred Hattendorf den Authentizitätsbegriff als eine

„[...] relative[n] Kategorie [...] für die Glaubwürdigkeit eines äußeren Ereignisses oder eines inneren Erlebnisses. Diese Glaubwürdigkeit entfaltet ihre Überzeugungskraft in der künstlerischen Vermittlung, die sich an der eigenen Wahrnehmung der Rezipienten messen lassen muß. Authentizität wird damit zu einer Frage der Rhetorik und der Wahrmehmungspsychologie.“19

Die Ursache für einen Authentizitätseffekt beim Rezipienten stellt der Bezugsaufbau des Rezipienten zwischen seiner Realität und der von ihm rezipierenden Realität dar. Aber wie muss ein Film geschaffen sein, damit er diesen Bezugsaufbau für den Rezipienten potenziell bereitstellt?

Es ist eine verkürzte Darstellung von Sponsel und Sebening, wenn sie eine emotionale Identifizierung des Rezipienten mit der Narration oder mit Teilen derselben als Ursache eines Authentizitätseffektes festlegen, ohne dabei zwischen fiktionalem und nonfiktionalem Film zu differenzieren. Bei einem Dokumentarfilm dürfte ein Bezugsaufbau in der Regel nicht durch eine emotionale Identifizierung mit der filmischen Realität oder mit Teilen von ihr entstehen. Der Dokumentarfilm zeichnet sich in erster Linie durch rationales Verständnis einer gezeigten Handlung oder eines Ereignisses aus. Dies wird vor allem dann deutlich, wenn der klassische Erklärdokumentarismus (siehe Kapitel 3.1) als charakteristisch für das Dokumentarfilmgenre angesehen wird. Diesbezüglich lautet William Howard Guynns psychoanalytische Betrachtung:

„Der Zuschauer, der sich einen Dokumentarfilm ansieht, weiß genau, dass ihn nicht dasselbe Vergnügen erwartet wie bei einem Spielfilm. [...] Immer erkennt der Zuschauer eine klare, vertragsähnliche Situation, in der er oder sie damit einverstanden ist, ein dem Objekt angemessenen Wachzustand und ein gewisses Maß an sekundärprozeßhafter Aktivität aufrechtzuerhalten [...].“20

Diese Sekundärprozesse sind „Operationen wachen Denkens, kontrollierten Argumentierens und Urteilens“21, die das „libidinöse[n] Vergnügen[s]“22 des Rezipienten im Kontrast zum fiktionalen Filmkonsum verhindern und stattdessen eine distanzierte Haltung gegenüber der wahrnehmenden filmischen Realität entstehen lassen.23 Kurt Hickethier definiert einen Dokumentarfilm als einen Film, dessen Inhalt „ein direktes Referenzverhältnis zur vormedialen Wirklichkeit behauptet und diese[r] als solche[s] im kommunikativen Gebrauch von den Rezipienten akzeptiert wird.“24 Die Akzeptanz des Referenzverhältnisses durch den Zuschauer ließe sich als eine Bezugsherstellung seinerseits zwischen der filmischen Realität und der seinigen deuten, sodass ein Authentizitätseffekt ausgelöst wird. Mit anderen Worten: Vor dem Hintergrund von Hickethiers Definition löst ein Dokumentarfilm einen Authentizitätseffekt aus, wenn der Rezipient den abgebildeten Film auf der Kinoleinwand als eine Reflexion der vormedialen Welt, in der der Rezipient rezipiert, akzeptiert.

Welche Voraussetzungen sind es, die dem Rezipienten die filmische Realität als eine Widerspiegelung der außerfilmischen Realität erscheinen lassen? Schließlich kann das Bewegtbild auf der Leinwand zum Zeitpunkt des Filmkonsums nur auf eine vormediale Wirklichkeit verweisen, die bereits vergangen ist. Somit kann kein gegenwärtiger Vergleich zwischen medialer Präsentation und vormedialer Realität erfolgen. Zudem ist der Medienphilosoph Lorenz Engell der Ansicht, dass der Film von der vormedialen Realität hermetisch getrennt sei und demnach keine Realitätswiderspiegelung auf der Leinwand stattfinden könne:

„Die mögliche Welt des Films und die wirkliche Welt außerhalb des Films sind niemals […] identisch. Sie mögen einander strukturgleich sein, auf denselben Regeln beruhen und eine hohe Ähnlichkeit aufweisen. Immer aber wird da, wo der Film ist, die Wirklichkeit nicht sein. [...] Das Kino erfüllt seine Funktion gerade darin, daß [sic!] es mögliche Welt ist, nicht aber selbst die wirkliche Welt [...].“25

Im folgenden Kapitel wird Engells Haltung auf Basis des Realitätsschichtenmodells von Eva Hohenberger bekräftigt. Hohenberger hat mit ihrer Dissertation Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch. „ ein wichtiges Zeichen für ein wissenschaftliches Umdenken in Deutschland gesetzt“.26 Das Ideal bestimmter Dokumentarfilmtypen, die Realität abzubilden (siehe Kapitel 3), spiegelt sich in einigen Dokumentarfilmdefinitionen wider (siehe Kapitel 2.2). Hohenberger kritisierte in ihrer Schrift das Abbilddogma und setzte ein von ihr entwickeltes Schichtenmodell dagegen. Zusätzlich vertiefte sie ihre Argumentation, indem sie den Film als ein in sich geschlossenes Zeichensystem vorstellte.27 Auf diesen Aspekt wird in Kapitel 3.2 kurz eingegangen.

2.2 Realitätsschichten des Filmes und Verneinung von Wirklichkeitsabbildung

Siegfried Kracauer unterscheidet zwischen zwei Filmtypen gleichermaßen: „Die zwei allgemeinsten Filmtypen sind der Spielfilm und der Film ohne Spielhandlung. Dieser umfaßt […] alle Arten von Tatsachenfilmen [Dokumentarfilmen, Anm. d. Verf.].“28 Diese Kategorisierung impliziert schon im Ansatz eine Definierung der Filmtypen, die derjenigen von Peter Krieg ähnelt: Unter Spielfilm versteht man einen Film, der eine „inszenierte[n] Ersatz-Realität“29 aufweist, wohingegen der Dokumentarfilm „das aktuelle Geschehen“30, dessen Aktualität sich eben durch einen natürlichen, und keinen inszenierten Ablauf von Ereignissen charakterisiert, präsentiert. Der fiktionale Film ist für Hickethier identisch mit dem Terminus „Spielfilm“, der sich dadurch auszeichne, dass er eine Fiktion vermittele.31 Hickethier erläutert, dass die Fiktion eine Präsentation sei, „die durch bestimmte Regeln des darstellenden Spiels vermittelt ist und deren Gesamtheit als Geschichte in keiner direkten Referenz zur [vormedialen, Anm. d. Verf.] Realität besteht.“32 Demgegenüber unterscheide sich der Dokumentarfilm durch das gegenteilige Charaktermerkmal, nämlich dem direkten Bezugsverhältnis zur vormedialen Wirklichkeit.33 Inszenierte Ereignisse sind, wenn sie am Filmset aufgenommen werden, mindestens einmal geprobt oder zumindest zuvor in den Köpfen der Filmemacher konzipiert worden und somit nicht mehr aktuell. Der fiktionale Film stellt nicht den Anspruch, gefundene Ereignisse filmisch zu präsentieren, sondern, im Falle eines als realistisch eingestuften Narrativs, eine Geschichte zu erzählen, die sich in der Alltagswelt des Rezipienten ebenfalls so oder so ähnlich abspielen könnte. Hickethier versteht unter einem realistischen Film „Darstellungen >möglicher Welten< […], wenn sie den Erfahrungen der Zuschauer, die diese von der Welt besitzen, entspricht“.34 Der fiktionale Film kann auf die Alltagswelt des Rezipienten referenzieren, sofern die ausgedachte Welt kausallogisch gestaltet ist und generell für den Rezipienten logisch funktioniert.35 Der fiktionale Film nimmt damit keinen Bezug auf die nichtfilmische Realität, außer als „intendierte Rezeptionsrealität“.36 Nach Joachim Peach besäße der Dokumentarfilm hingegen einen direkten Bezug zur vormedialen Welt. Er verweise auf eine Realität, die er in filmisch festgehaltener Form verewigt habe und charakterisiert sich somit durch einen Doppelungseffekt:

„Die dokumentierende Wiedergabe des Vor-Filmischen [vormediale Realität, Anm. d. Verf.] als mehr oder weniger kontingentes Ereignis behauptet [...] das vor-filmisch Reale als unabhängig vom Film existierend und in ihm grundsätzlich abwesend als bereits geschehen [zum Zeitpunkt der Rezeption, Anm. d. Verf.] […] und filmisch daher als Erinnerung in der vergegenwärtigenden Wiederholung. Der Dokumentarfilm ist immer doppelt: das vergangene Ereignis und der gegenwärtige Film.“37

Souriau relativiert die Abbildeigenschaft des Dokumentarfilmes, den er als „ein Stück Wirklichkeit“38 bezeichnet. Der Wirklichkeitsausschnitt kann teilweise manipuliert sein. Der Film kann also eine verzerrte Wirklichkeit wiedergeben. Diese Unschärfe mache jedoch nicht die Abbildeigenschaft zunichte.39 Hohenberger spricht hingegen dem Dokumentarfilm die Funktion, als Reflexionsfläche der vormedialen Wirklichkeit zu dienen, kategorisch ab. Das Abbilddogma, der Dokumentarfilm bilde die Realität ab, nennt Hohenberger „die Transparenzideologie des Dokumentarischen“40. Der Dokumentarfilm sei kein Spiegel der vormedialen Wirklichkeit, sondern ein Vermittler zwischen einzelnen Realitätsschichten.41 In Bezug auf diese Behauptung bietet die Autorin mit ihrem Schichtenmodell für den fiktionalen wie auch nonfiktionalen Film eine Möglichkeit, „den Dokumentarfilm aus den ihm anhaftenden ideologischen Anschauungen herauszulösen“42. Bis hierhin wurden bereits zwei Realitätsschichten genannt: die vormediale und die filmische Realität. Hohenbergers Modell umfasst weitere Schichten. Es soll die endlose Diskussion über das mögliche Potenzial eines Filmes, die Wirklichkeit abzubilden durch „die Frage, zwischen welchen Realitäten ein Dokumentarfilm vermittelt, und ob es daher genügen kann, nur von der einen Realität zu sprechen, die er zeigt“43 abgelöst werden. Nach Hohenberger wird zwischen bestimmten Realitätsebenen differenziert, die miteinander in einer kommunikativen Verbindung stehen: Die nichtfilmische Realität, die Hickethier vormediale Realität nennt, existiert unabhängig von der Filmproduktion und ist „das Reservoir überhaupt abbildbarer Realität“44. Zu der vorfilmischen Realität zählen die Ereignisse, die während der Kameraaufnahme vor der Linse ablaufen. Sie ist durch den Kameraausschnitt konstituiert und stellt die geplante zu rezipierende Realität dar.45 Die im Dokumentarfilm rezipierenden Ausschnitte der Realität können nur einen Bezug zur vorfilmischen, nicht aber zur nichtfilmischen Realität besitzen. Jeder festgehaltene Ausschnitt ist ein Abbild dessen, was sich vor der Kameralinse ereignet hat, d.h., was sich ausschließlich in der vorfilmischen Realität ereignet hat:

„[...] für den Film als technischem Apparat ist es belanglos, was vor die Kamera kommt; so gesehen ist jeder Film ein Dokument dessen, was sich vor der Kamera ereignet. Damit erweist sich die Notwendigkeit, eine nichtfilmische von einer vorfilmischen Realität zu trennen und letztere auf die Beschreibung dessen, was während des Drehens vor der Kamera war, zu beschränken.“46

Die Ebene Realität Film stellt die komplette Institution Film an sich dar. Sie impliziert die technischen und ökonomischen Bedingungen, unter welchen ein Dokumentarfilm im Hinblick auf seine diversen Herstellungsebenen überhaupt zustande kommt.47 Die filmische Realität drückt sich durch den fertigen Film als „eine Sinn evozierende Anordnung von Einstellungen“48 aus. Sie wird mittels der Montage-, Sound-Design- sowie ggf. Animationsarbeiten erschaffen und ist abhängig von der Realität Film und somit von den Produktionsbedingungen.49 Die nachfilmische Realität entsteht aus der Interaktion zwischen der nichtfilmischen und der filmischen Realität. Dazu gehören der Rezeptionsakt des Filmes sowie die Reflexion über das Filmprodukt durch Kritik oder Diskussionsrunden.50 Hohenberger weist darauf hin, dass die Kamera, die der Ebene Realität Film zugehörig ist, die vorfilmische Realität auch ohne Inszenierungsabsichten beeinflusst.51 Ein Beispiel, aus dem ersichtlich wird, wie die Kamera kontinuierlich nichtinszenierte Ereignisse zu ungewollten Inszenierungen transformiert, stellt der verschriftlichte Produktionsbericht des Dokumentarfilmprojektes „be to be“ von Daniel Sponsel dar. In dem Text wird verdeutlicht, dass die Realität Film regelrecht dazu gezwungen ist, den bestimmten Bereich der zu dokumentierenden nichtfilmischen Realität zu manipulieren. Sponsel bemerkt im Rückblick auf das Projekt:

„Zwischen die Wirklichkeit und die Darstellung der Wirklichkeit durch einen Film schiebt sich auch immer die Wirklichkeit des Filmemachens selbst, die sich der unmittelbaren Vereinnahmung der Wirklichkeit beharrlich entgegenstellt.“52

Die nichtfilmische Realität lässt sich zwar als Referenzobjekt für die Produktion der filmischen Realität ansehen, jedoch ist die vorfilmische Realität den Vorstellungen des Filmteams ausgesetzt, so dass die vorfilmische Realität nicht als ein Ausschnitt der nichtfilmischen Realität betrachtet werden kann. Sponsel erläutert, wie wenig spontan das Filmteam agieren konnte und somit nicht in der Lage war, mit der Kamera ungezwungen den bestimmten Ereignissen am Drehort zu folgen.53 Dennoch stellen Jane Roscoe und Craig Hight fest, dass sich, ungeachtet der Abbildproblematik, der Rezipient dem Dokumentarfilm mit der Erwartung nähert, Fakten und Beweise präsentiert zu bekommen,54 die in keiner inszenierten, sondern in einer vorgefundenen Realität zu finden sind. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die authentische Quelle in der nichtfilmischen Realität nicht für den rezeptionsphänomenologischen Authentizitätseffekt verantwortlich sein kann, da nur die filmische Realität vom Subjekt in der nachfilmischen Realität wahrgenommen wird. Authentizität muss durch die Realität Film innerhalb der filmischen Realität vermittelt werden: „Das Authentizität genannte, unmittelbare [...] Wahre muß vermittelt werden, andernfalls wüßte man ja nicht, daß es das Authentische ist.“55 Im folgenden Kapitel soll dargestellt werden, inwiefern die Realität Film bewirkt, dass der Rezipient einen Wirklichkeitsbezug zur filmischen Realität aufbaut und somit ein Authentizitätseffekt zu Stande kommen kann.

2.3 Der Authentizitätsprozess in Bezug zum Film

Hattendorf legt dar, dass die in Dokumentarfilmen „intendierte authentische Wirkung in der formalen Gestaltung der untersuchten Filme, [und] nicht in deren >unmittelbarem< Bezug zur abgebildeten >vorgefundenen< Wirklichkeit begründet liegt.“56 Die filmischen Verfahren der authentischen Vermittlung nennt Hattendorf „Authentizitätsstrategien“57, die die filmische Realität für den Rezipienten quellenauthentisch wirken lassen sollen. Das rezipierte Ereignis soll so wirken, als wenn es sich auch ohne Kamera bzw. Filmcrew genauso ereignet hätte.58 Die Authentizitätsstrategien bestehen aus formal-ästhetischen Gestaltungsmitteln. In Kapitel 3 werden sie entsprechend der Darstellung einiger Dokumentarfilmtypen konkret behandelt. Der Authentizitätseffekt kommt durch eine bestimmte Interaktion zwischen der filmischen und nachfilmischen Realität zustande. So liegt die Authentizität „gleichermaßen in der formalen Gestaltung wie der Rezeption begründet.“59 Ob der rezipierte Film oder Teile des rezipierten Dokumentarfilmes als authentisch angesehen werden, hängt von der Entscheidung des Rezipienten ab. „Authentizität bzw. Authentifizierung ist Darstellung von Nichtdarstellung. Entscheidend ist der vom Betrachter vermutete Status der Darstellung.“60 Der Rezipient muss also die authentische Bedeutung, die er dem Dargestellten gibt, selbst synchron zum Geschauten hervorbringen. Das Dargestellte beurteilt der Rezipient dann als einen Ausschnitt der Realität, wovon er wiederum ein Teil ist. In der Folge tritt, als automatische Reaktion darauf, der rezeptionsphänomenologische Authentizitätseffekt in Kraft: Auf den Rezipienten wirkt der konsumierte Film quellenauthentisch. Der bis hierhin geschilderte Authentizitätsmechanismus wird in dieser Arbeit auf den fiktionalen Film ausgeweitet. Sein Funktionieren auf rezeptionsphänomenologischer Ebene hängt nämlich nicht von einer tatsächlich existierenden Quellenauthentizität ab. Im Gegensatz zum fiktionalen Film vermag der Dokumentarfilm lediglich auf eine Quellenauthentizität zu reflektieren, die jedoch – ähnlich wie beim fiktionalen Film – auf der filmischen Realitätsebene nicht manifest wird.61 So schreibt Hohenberger: „Die Wahrheit von Ereignissen wird im Dokumentarfilm zwar vorausgesetzt, aus den Filmen allein ist allerdings die Faktizität oder Fiktivität von Ereignissen nicht ableitbar.“62 Es ist lediglich entscheidend, dass dem Rezipienten die filmische Realität als ein widergespiegelter, nichtfilmischer Realitätsausschnitt glaubwürdig „verkauft“ werden kann. Der Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit, der I.F.F.-Horrorfilm, suggeriert, aus dokumentarischem Filmmaterial zu bestehen und gibt somit vor, quellenauthentisch zu sein.63 Seine diversen Authentizitätsstrategien können trotz seines faktisch fiktiven Charakters Authentizitätseffekte beim Rezipienten auslösen.

In der folgenden schematischen Skizzierung der Authentizitätsmechanismen wird von Hattendorfs Vokabular abgewichen. In der Analyse des I.F.F.-Horrorfilmes in Kapitel 5 soll – anstatt von „Authentizitätsstrategien“ nach Hattendorf – von „Authentizitätsangeboten“ gesprochen werden, und zwar aus folgendem Grund: Eine Strategie setzt eine von der Realität Film ausgehende, geplante Kameraführung voraus. Wird aber in der Analyse vom Filmbild bzw. von der filmischen Realität als Ausgangspunkt der Betrachtung ausgegangen, können von dort aus strategische Planungen aus der Realität Film nicht verifiziert werden. Es können höchstens auf Basis der Bildanalyse Authentizitätsangebote an den Rezipienten interpretiert werden. Vor diesem Hintergrund lassen sich zwei mögliche Authentizitätsmechanismen während der Rezeption nennen: Im ersten Fall führt das Authentizitätsangebot zu einer Authentizitätsannahme seitens des Rezipienten. Dann kommt es zu einer Authentizitätswirkung oder – mit anderen Worten – zu einem Authentizitätseffekt, der ein rezeptives Phänomen darstellt. So würden der Film oder die Filmsequenz für den Rezipienten wie eine Wiedergabe von Ausschnitten einer nicht inszenierten vorfilmischen Realität wirken. Im zweiten Fall wird das Authentizitätsangebot abgelehnt. Der Film oder die Filmsequenz würden dann nicht als eine Wiedergabe von Ausschnitten einer vorfilmischen Realität ohne mise-en-scène überzeugen.

3 Dokumentarfilmtypen und ihre Authentizitätsstrategien

Nachfolgend werden die Dokumentarfilmtypen Expositional Mode, Observational Mode, Interactive Mode und Reflexive Mode64 sowie ihre unterschiedlichen Authentizitätsstrategien skizziert. Der vergebliche Versuch in den unterschiedlichen Dokumentarfilmepochen, die Realität unverzerrt filmisch einzufangen, wird durch diesen kurzen historischen Einblick ebenso deutlich wie die Entwicklung innovativer Authentizitätssignale, die an Raffinesse gewinnen und ihren innovativen Höhepunkt im reflexiven Dokumentarfilmmodus finden. Dieser Modus ist besonders von I.F.F.-Filmen übernommen worden, hierauf wird noch im weiteren Verlauf der Arbeit eingegangen.

Obwohl die Grenzen zwischen den Dokumentarfilmmodi fließend sind und sie in Kommunikation zueinander stehen, ist es überwiegend nur ein Modus zur selben Zeit, der tonangebend ist.65 Deswegen können diese Dokumentarfilmtypen in einer unscharf erläuternden Darstellung eines Ausschnitts aus der Dokumentarfilmgeschichte als separate Kategorien angesehen werden.

Im folgenden Kapitel wird keine vollständige Betrachtung des komplexen Dokumentartypenverbundes angestrebt. Stattdessen sollen die spezifischen Authentizitätssignale der Dokumentarfilmtypen, die der Hinführung zur Analyse dieser Arbeit dienen, aufgezeigt werden.

3.1 Realitätsabbildung durch Kommentierung und Inszenierung

Der Film Moana (USA 1926) des amerikanischen Filmemachers Robert J. Flaherty war der erste Film, der als „Dokumentarfilm“ bezeichnet wurde, und zwar von John Grierson, ebenfalls Filmproduzent.66 Allerdings gab es schon zu der Zeit Flahertys „Wochenschauen, travelogues, Stadt- oder Lehrfilme[n]“67 ; Grierson hatte seine Zuschreibung erst in den 1930er-Jahren verkündet, „in den denen der Dokumentarfilm langsam homogener wurde“.68

Nach Flahertys Vorstellung unterscheide sich der Dokumentarfilm von einem fiktionalen Film dadurch, dass Erstgenannter das Leben so wie es ist, unverzerrt wiedergebe und keine Interpretation über die vormediale Realität darstelle.69 Flaherty meint damit die Idee der Non Preconception70 , „der Entssagung an jede vorgefasste Idee, an jedes sozialkritische, propagandistische [...] Interesse“71, das den Antrieb darstellt, die eingefangene Realität der Kamera durch eine bestimmte Inszinierung zu formen und somit zu verzerren. Allerdings spricht Flaherty gleichzeitig von einer filmischen Präsentation, die die „Wirklichkeit mit dem Dramatischen verbindet.“72 Nach Flaherty solle die Realität dramaturgisch bearbeitet werden. Offensichtlich stand für Flaherty diese Haltung nicht im Widerspruch zu seinem Non-Preconception– Konzept. Der narrative Aufhänger seines Dokumentarfilmes Nanook of the North lautet „ Drama of Survival“73 : Der Inuit-Protagonist kämpft mit wenigen Hilfsmitteln in dem kalten Klima kontinuierlich um das Überleben.74 Dieses Narrativ ist gleichzeitig das essenzielle Genremerkmal der Hollywood-Western: Die Kleinfamilie muss den harten Lebenskampf in einer gefahrvollen Wildnis meistern.75 Dazu tritt in Nanook of the North die Authentizität der Quelle gravierend in den Hintergrund:

„[…] Flaherty verwendet Elemente romantisierender Darstellung, bedient sich einer […] Re-Inszenierung der ursprünglichen Inuitkultur, verschweigt jedes Anzeichen westlicher Zivilisation, die den Norden Kanadas in den Zehner Jahren [des 20. Jahrhunderts, Anm. d. Verf.] schon längst durchdrungen hat. Er tauscht die Gewehre gegen Harpunen aus, Metallwerkzeuge gegen Knochenmesser und die Petroleumlampe gegen das archaische Tranlicht.“76

Jan Berg spricht in diesem Kontext von „identifikationsfähigen Bildern“77 und „attraktive[r]n Naturbildproduktion[en]“78 – diese waren das Ziel Flahertys.

Grierson schließt sich Flahertys Praxis an. Er ist der Überzeugung, dass ein Dokumentarfilm die nichtfilmische Realität nicht bloß beschreiben, sondern ebenfalls ordnen und deuten solle:

„The idea of documentary in its present form came [...] from the Political Science school in Chicago University [...]. We thought, indeed, that even so complex a world as ours could be patterned for all to appreciate if we only got away from the servile accumulation of fact and struck for the story which held the facts in living organic relationship together.“79

Das Sortieren und Ordnen des Filmmaterials soll eine Form erschaffen, in der sich das Dokumentierte gewissermaßen offenbart. Griersons Filme bzw. die Filme seiner Schule bildeten den Begriff des Expositional Mode. Der Rezipient bekommt einen vorgefundenen Ausschnitt aus der nichtfilmischen Realität präsentiert, der sich vermeintlich von selbst entwickelt und von einem allwissenden Erzähler in Form eines Voiceovers kommentiert wird. Die autoritäre Kommentatorstimme duldet „keinen Zweifel an der erklärenden und deutenden Autorität des Filmemachers gegenüber dem Repräsentierten“80, denn sie hat „das Wissen über den Gegenstand und die Machart über die Bilder“.81 Das Voiceover wird von Heinz-B. Heller deshalb auch als „> voice of God<82 bezeichnet. Diese Stimme besitzt die Macht, die Bilder, aus denen die filmische Realität besteht, als das darzustellen, was sie nicht sind: die nichtfilmische Realität.83 Der Kommentator dominiert die diegetische Klangkulisse, die aus Gegenstimmen bestehen kann. Damit steht das Voiceover hierarchisch über der Diegese, weil der diegetische Ton nur dann in den Vordergrund treten kann, wenn das Voiceover inaktiv ist. Der Rezipient wird in diesem Modus direkt angesprochen und soll von der Erklärungstaktik des Sprechers überzeugt werden.84 Zwar ließe sich der permanente Kommentar verteidigen, da er den Rezipienten vom Dargestellten auf Distanz hält und ihn somit daran hindert, seine eigenen Vorstellungen in das Dargestellte hinein zu projizieren.85 Die Sichtweisen von Gegenstimmen können aber durch eine geschickte Positionierung in den Filmablauf die Standpunkte des Voiceovers nicht infrage stellen, sondern verfestigen die Erklärungen, die die Diegese regelrecht konstituiert. Die Schnittfolge wird der Argumentationsfolge des Kommentators angepasst, wodurch eine manipulative Montagetechnik angewandt wird.86 Letztlich stehen sich Kommentator und Rezipient im klassischen Erklärdokumentarismus in Form einer Lehrer-Schüler-Beziehung gegenüber. Der Dokumentarfilm präsentiert sich also im Expositional Mode als „Erklärer von Realität“.87 Nach Hohenberger erhält der Dokumentarfilm mit Grierson „die Bedeutung eines realistischen Genres, das seine gesellschaftliche Funktion in der Bildung von Öffentlichkeit und politischem Konsens gewinnt.“88 In Wirklichkeit jedoch wurde die Realität für die Verbreitung politischer und gesellschaftlicher Anschauungen entsprechend interpretiert89 und als Authentizitätssignale für den Rezipienten die soeben dargelegte Strategie des Expositional Mode verwendet. Allein die Intention, eine unverzerrte Abbildung der nichtfilmischen Realität zu präsentieren, erfüllte für Grierson anscheinend nicht den didaktischen Lehrauftrag beim Rezipienten.

3.2 Realitätsabbildung durch Beobachtung

Zu Beginn der 1960er-Jahre entwickelte Richard Leacock mit der Pilotton-Technik einen revolutionären Aufnahmeprozess, bei dem ein portables Audiogerät mit einer 16-mm-Kamera synchronisiert wurde. In den 1960ern zählte die portable Bild- und Tonaufzeichnung zu den technischen Erneuerungen. Der Direct-Cinema- Filme­macher geht ohne ein festgelegtes Konzept in die Dreharbeiten und filmt reale Persönlichkeiten im Alltag.90 Der Originalton bewirkt eine Änderung des Schnitts, da er sich nun der wörtlichen Rede des Protagonisten unterstellt. Dieser neue Repräsentationsmodus unterschied sich gravierend von dem bis zu jenem Zeitpunkt noch vorherrschenden Stil des Expositonal Modes. Die Einteilung des Filmes in Sequenzen, erklärt Hohenberger, erfolge „nicht mehr in Form argumentativer Blöcke wie im klassischen Erklär-dokumentarismus, sondern sie entspricht der Chronologie der Rede innerhalb der Diegese.“91 Das bedeutendste Konzept des Direct Cinema92 ist die beobachtende Kamera, die dem Observational Mode zuzuordnen ist. Leacock war von der N on-Preconception- Idee Flahertys, sich dem von der Kamera erfassten Objekt neutral eingestellt zu nähern, inspiriert.93 Die „auf Erkenntnisinteresse hin vorstrukturierten Filme[n] der Grierson-Schule“94 lehnte Leacock dagegen ab.95 Über die Realität sollte nicht gesprochen werden. Vielmehr sollte sich das Reale selbst mitteilen, ohne dass den Bildern auf der Leinwand eine vom Subjekt konstruierte Deutung aufgezwängt wird. Louis Marcorelles spricht in diesem Zusammenhang von dem „authentisch sprechenden Film“.96 Das „Neuerungspathos“97 in der Dokumentarfilmproduktion ist das Bestreben nach einer Beseitigung von aller Künstlichkeit bzw. Inszenierung im Sinne einer „ Nicht- Gestaltung“98 der vorfilmischen Realität. Die beobachtende Kamera soll stattdessen zu einer Art Erweiterung des „selbstlos beobachtenden Auges“99 des Filmenden werden. Monika Beyerle fasst die Konzeption der Direct-Cinema- Bewegung folgendermaßen zusammen:

„Sie verstanden sich als Gegenpol zum herkömmlichen mainstream -Kino, das sich in den meisten Ländern an ästhetischen Konventionen und Produktionsbedingungen des Hollywood-Studiosystems orientierte. Während diese Form des Kinos einen unverstellten Zugang zur Realität erschwerte oder gar nicht erst beabsichtigte, verfolgten die Vertreter der ästhetisch […] innovativen Strömungen ein diametral entgegengesetztes Ziel: Ihnen ging es darum, die zeitgenössische Realität in ihrer Alltäglichkeit und Vielfalt möglichst unkonventionell, unmittelbar und unverstellt zu reflektieren [filmisch abzubilden, Anm. d. Verf.].“100

Der Idealtypus „Realitätsabbildung“ der Direct-Cinema- Vertreter drückt sich durch den Verzicht auf Inszenierung, Einschreiten in den Aufnahmeprozess, Voiceover und musikalische Untermalung aus.101 Kritiker der Direct -Cinema-Bewegung sind der Meinung, dass die Filmemacher nicht vorbehaltlos gefundene Ereignisse aufnehmen sowie sich gänzlich von der zukünftigen Entwicklung der Geschehnisse überraschen lassen. Die Sujets der Direct - Cinema- Filme verursachen jedes Mal narrative Verläufe, die Ähnlichkeiten zu grundlegenden Erzählvorlagen der fiktionalen Genrefilme haben: Im Mittelpunkt des Filmes steht der sympathische Protagonist, der ein umfassendes Problem zu bewältigen hat, das dann am Ende meistens erfolgreich gelöst wird.102 Anhänger des Direct Cinema verneinen festgelegte dramaturgische Strukturen in ihren Dokumentarfilmen, sondern sprechen vielmehr von ausgewählten Sujets, die nicht narrativisiert, sondern zur „enthüllende[n] Beobachtung“103 geeignet seien. Mit anderen Worten besäßen diese Sujets ein authentisches Potenzial, das dann zur Entfaltung kommt, wenn natürliche gegebene Konfliktprozesse entstehen. Für die Direct-Cinema- Vertreter steht also die Sichtbarmachung des unverstellten Selbst für die Manifestation der quellenauthentischen Darstellung des Realen. Nach dem Direct-Cinema- Ideal soll der Rezipient einen Protagonisten wahrnehmen, der sich in seiner Intimität genauso gibt, als ob das technische Equipment das jeweilige Ereignis nicht auf dem Negativ verewigt hätte. Das Direct- Cinema-Ideal des selbstlosen Beobachtens wird jedoch von Kritikern als eine dysfunktionale Methode zur Realitätsdarstellung angesehen, da das reine Ablichten der Außenwelt nur zu einer Präsentation irrelevanter Ausschnitte aus dem Realen verkomme:

„Die einen zeigen sich nicht bereit, in dem Ideal der selbstlosen Beobachtung eine adäquate Methode der Realitätsdarstellung zu erkennen. Die bloße Reproduktion der äußeren Erscheinungswelt führe lediglich zur oberflächlichen Abbildgenauigkeit und damit unweigerlich zu einer Darstellung belangloser Wirklichkeitsaspekte.“104

[...]


1 Allerding gibt es keine Hinweise dafür, dass Welles’ Produktion eine Massenhysterie auslöste. Diese Legende ist durch die damalige Presse sowie durch die 1940 publizierte Studie des Psychologen Hadley Cantrils The Invasion from Mars in die Welt getragen worden.

Vgl.Cantril, Hadley: The Invasion from Mars: A Study in the Psychology of Panic. New Jersey: Transaction Publishers 2005.

Vgl.Pooley, Jefferson; Socolow, Michael J.: „The Myth of the War of the Worlds Panic“. (2013). Online:www.slate.com/articles/arts/history/2013/10/orson_welles_war_of_the_worlds_panic_myth_the_infamous_radio_broadcast_did.html?via=gdpr-consent (Letzter Zu­griff: 14.12.2018).

2 Faulstich, Werner: Radiotheorie. Eine Studie zum Hörspiel 'The War of the Worlds' (1938) von Orson Welles. Tübingen: Gunter Narr 1981, S.27.

3 Glatz, Felicia Jane: „The Invention of Context: Found Footage Filmmaking History and the Imitative Form“. (2014). Online: https://commfilm.ucalgary.ca/sites/commfilm.ucalgary.ca/files
/f._glatz_film.pdf (Letzter Zugriff: 14.12.2018).

4 Felicia Jane Glatz hat in ihrem Aufsatz eine differenzierte Beziehung zwischen dem ursprünglichen Found- Footage-Film und den durch The Blair Witch Project populär gewordenenen Found-Footage -Spielfilmen dagestellt – unter der Verwendung des Buches Recycled Images. The Art and Politics of Found Footage Films von William C. Wees, in dem detailliert der Diskurs der Filmbild-Wieder-verwertung behandelt wird. In dieser Arbeit ist ein oberflächlicher Blick auf die ursprüngliche Semantik des Begriffes Found Footage ausreichend.

5 Alexandra Heller-Nicholas vertritt in ihrer Publikation Found Footage Horror Films. Fear and the Appearance of Reality ebenfalls die These, dass der I.F.F.-Horrorfilm im historischen Verlauf „has flourished and [this subgenre, Anm. d. Verf.] is now understood less as an indicator of authenticitiy and more as a spezific film style.” (Heller-Nicholas, Alexandra: Found Footage Horror Films. Fear and the Appearance of Reality. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company 2014, S.4). Allerdings macht die formal-ästhetische Untersuchung von Heller-Nicholas nur einen Aspekt ihrer analytischen Arbeiten aus. Neben dem stilistischen Aspekt fokussiert die Autorin eingehend auf die historische und thematische Entwicklung dieses Horrorsubgenres. Mit der historischen Entwicklung ist die Kommerzialisierung der Technik seit 1999 bis zur Gegenwart gemeint, die sich im Sujet des I.F.F.-Horrorfilms widerspiegelt. Mit der thematischen Entwicklung ist die Veränderung und Erweiterung der Narrative im I.F.F:-Horrorfilm gemeint. Überdies wird der Gender-Diskurs mit den Narrativen einiger I.F.F.-Hororfilme verknüpft. In Kontrast zu Heller-Nicholas Werk wird in dieser Arbeit in Kapitel 5 ausschließlich auf ausgewählte Filmsequenzen eingegangen und nur ihre formal-ästhetische Ebene behandelt. Dabei bildet allein die analytische Kategorie der Authentizitätsdynamik den roten Faden der Untersuchung. In Heller-Nicholas’ Text kommen explizite Sequenzanalysen in Bezug auf die Kategorien Bild, Schnitt und Ton nicht vor. Somit werden in dieser Arbeit Analyseergebnisse geliefert, die als Ergänzung der Forschungsergebnisse von Heller-Nicholas angesehen werden können.

6 In der wesentlich neueren Publikation Realismus des Films von Guido Kirsten aus dem Jahr 2013 wird ein komplexes dreigliedriges Modell vorgestellt, dessen drei Pole die Kategorien Realistische Diegese, Realistische Narration und Realistische Mise en phase darstellen (Siehe zur komplexen Semantik der drei Termini sowie zur Erläuterung des vielschichtigen Modells insgesamt: Kirsten, Guido: Realismus des Films. Marburg: Schüren 2013, S.139-158). Mit diesem Modell lässt sich der Realitätseindruck eines Spielfilmes hochgradig differenziert bestimmen. Allerdings ist Kirstens Ansatz für diese Arbeit nicht funktional, da sein dreigliedriges Modell für die Analyse szenischer Handlungsverläufe konzipiert wurde (Vgl.ebd.). In dieser Arbeit sollen jedoch potenzielle Authentizitätswirkungen werkästhetisch anhand bestimmter ästhetischer Stilmerkmale in den zu untersuchenden Filmen festgemacht werden.

7 Italien 1980.

8 Knaller, Susanne: „Authentisch/Authentizität.“ In: Barck, Karlheinz; Fontius, Martin; Schlenstedt, Dieter; Steinwachs, Burkhart; Wolfzettel, Friedrich (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Studienausgabe. Stuttgart: Metzler 2010, S.40-43, hier S.40.

9 Siehe hierzu folgende Literatur: Kalisch, Eleonore: „Aspekte einer Begriffs-und Ideengeschichte von Authentizität und Darstellung.“ In: Fischer-Lichte, Erika; Pflug, Isabel (Hg.): Inszenierung von Authentizität. Tübingen: A. Francke 2007, S.31-44. und Meyer, Petra Maria: „Mediale Inszenierung von Authentizität und ihre Dekonstruktion im theatralen Spiel mit Spiegeln. Am Beispiel des komponierten Filmes Solo von Mauricio Kagel.“ In: Fischer-Lichte, Erika; Pflug, Isabel (Hg.): Inszenierung von Authentizität. Tübingen: A. Francke 2007, S.71-91.

10 Knaller, Susanne; Müller, Harro: „II. Problemstellung.“ In: Barck, Karlheinz; Fontius, Martin; Schlenstedt, Dieter; Steinwachs, Burkhart; Wolfzettel, Friedrich (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Studienausgabe. Stuttgart: Metzler 2010, S.43-47, hier S.44.

11 Vgl. Ebd.

12 Knaller, Susanne: „Genealogie des ästhetischen Authentizitätsbegriffs.“ In: Knaller, Susanne; Müller, Harro (Hg.): Authentizität. Diskussion eines ästhetischen Begriffs. München: Wilhelm Fink 2006, S.17-35, hier S.17.

13 Vgl. Knaller, II. Problemstellung, S.44.

14 Ebd.

15 Vgl. Knaller, Susanne; Müller, Harro: „Einleitung. Authentizität und kein Ende.“ In: dies. (Hg.): Authentizität. Diskussion eines ähstetischen Begriffs. München: Wilhelm Fink 2006, S.7-16, hier S.7.

16 Burdorf, Dieter; Fasbender, Christoph; Moennighoff, Burkhard (Hg.): Metzler Lexikon Literatur. 3. Aufl. Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler 2007, S.57.

17 Sponsel, Daniel D.; Sebening, Jan: „Authentizität in fiktionalen und nonfiktionalen Filmen. Kriterien zu Wirklichkeitsanordnungen im filmischen Raum.“ In: ipf Zürcher Hochschule der Künste. Institute for the Performing Arts and Film (Hg.): Wirklich? – Strategien der Authentizität im aktuellen Dokumentarfilm. Zürich: Museum für Gestaltung 2009, S.99-107, hier S.99.

18 Ebd., S.104.

19 Hattendorf, Manfred: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung. 2. Aufl. Konstanz: UVK 1999, S.67.

20 Guynn, William Howard: „Der Dokumentarfilm und seine Zuschauer.“ In: Hohenberger, Eva (Hg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. 4. Aufl. Berlin: Vorwerk 8 1998, S.240-258, hier S.247.

21 Ebd., S.248.

22 Ebd.

23 Vgl. Ebd.

24 Hickethier, Knut: Film -und Fernsehanalyse. 5., aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart: J.B. Metzler 2012, S.183.

25 Engell, Lorenz: Sinn und Industrie: Einführung in die Filmgeschichte. Frankfurt: Campus 1992, S.180.

26 Hattendorf, Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung, S.36.

27 Vgl. Hohenberger, Eva: Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch. Hildesheim: Georg Olms 1988, S. 65-111.

28 Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. 3 Aufl. Berlin: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 1996, S.237; Hervorhebung im Original.

29 Krieg, Peter: „Das blinde Auge der Kamera.“ In: Filmfaust 21 (1981), S.59-61, hier S.60. Zitiert nach Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, S.34-35.

30 Ebd.

31 Vgl. Hickethier, Film -und Fernsehanalyse, S.183.

32 Ebd.

33 Vgl. Ebd.

34 Hickethier, Film -und Fernsehanalyse, S.184.

35 Vgl. Sponsel/Sebening, Authentizität in fiktionalen und nonfiktionalen Filmen. Kriterien zu Wirklichkeitsanordnungen im filmischen Raum, S.105.

36 Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, S.35.

37 Peach, Joachim: „Zur Theoriegeschichte des Dokumentarfilms“. In: Journal Film 23/Winter 1990/91 (1990), S.23-29, hier: S. 24. Zitiert nach Hickethier, Film -und Fernsehanalyse, S. 184; Hervorhebung im Original.

38 Souriau, Étienne: „Die Struktur des filmischen Universums und das Vokabular der Filmologie.“ In: Montage AV 6/2 (1997), S.140-157, hier S.142. Zitiert nach Kirsten, Guido: Realismus des Films. Marburg: Schüren 2013, S. 162.

39 Ebd.

40 Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, S. 331.

41 Vgl. Ebd., S. 24.

42 Ebd., S. 26.

43 Ebd., S. 27.

44 Ebd., S.29.

45 Vgl. Ebd., S.30.

46 Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, S.35; Hervorhebungen im Original.

47 Vgl.ebd., S.30.

48 Ebd., S.29.

49 Vgl.ebd.

50 Vgl.ebd.

51 Vgl.ebd., S.33.

52 Sponsel, Daniel: „Die Wirklichkeit des Filmemachers. Über den Prozess der Herstellung eines Dokumentarfilms.“ In: ders. (Hg.): Der schöne Schein des Wirklichen. Zur Authentizität im Film. Konstanz: UVK 2007, S.159-175, hier S.159.

53 So wollte man ursprünglich ein Konfliktmanagment-Training eines Unternehmens filmen. Dazu musste ein gesonderter Raum verwendet werden, um gutes Licht zu installieren und mit Dollies arbeiten zu können. Am Drehtag ereignete sich eine ähnliche Situation, wie es in dem erwähnten konkret-Magazin erwähnt wurde: Der Protagonist des Dokumentarfilms zeigte sich in der Phase des Seminars, in der Rollenspiele praktiziert werden mussten, „souverän“ und ließ es somit zu keinem Konflikt, was der Sinn des Rollenspiels war, kommen. Auch bei den weiteren Teilnehmern ergaben sich keine glaubwürdigen, also mit Emotionen geladenen Konfliktsituation. Es lässt sich vermuten, dass ohne den Einsatz des Filmteams vor allem dieser Abschnitt des Seminars anders verlaufen wäre. Vor allem vor dem Hintegrund, dass das Filmteam schon merhmals zuvor versuchte, den Protagonisten bei laufender Kamera ein lockeres und ungezwungenes Verhalten zu entlocken, was nicht gelang (vgl.Sponsel, Der schöne Schein des Wirklichen. Zur Authentizität im Film, S. 168 ff.).

54 Vgl. Roscoe, Jane; Hight, Craig: Faking It. Mock-documentary and the subversion of factuality. Manchester, New York: Manchester University Press 2001, S.21.

55 Berg, Jan: „Techniken der medialen Authentifizierung – Jahrhunderte vor der Erfindung des Dokumentarischen.“ In: Hoffmann, Kay; von Keitz, Ursula: Die Einübung des dokumentarischen Blicks. Fiction Film und Non Fiction Film zwischen Wahrheitsanspruch und expressiver Sachlichkeit 1895-1945. Marburg: Schüren Presseverlag 2001, S.51-79, hier S.56f.

56 Hattendorf, Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung, S.14.

57 Vgl. Ebd., S.77.

58 Ebd., S.67.

59 Ebd.

60 Berg, Techniken der medialen Authentifizierung – Jahrhunderte vor der Erfindung des Dokumentarischen, S.64.

61 Vgl.Heller, Heinz-B.: „Dokumentarfilm als transitorisches Genre“. In: Hoffmann, Kay; von Keitz, Ursula: Die Einübung des dokumentarischen Blicks. Fiction Film und Non Fiction Film zwischen Wahrheitsanspruch und expressiver Sachlichkeit 1895-1945. Marburg: Schüren Presseverlag 2001, S.15-26, hier S.16.

62 Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, S.22.

63 Bereits in TBWP steht im Abspann der Texthinweis: „The content of this motion picture [...] is entirely fictional [...].“ (TBWP, 1:17:17). Der Film verneint somit seine bis dorthin suggerierte authentische Quelle. In dieser Arbeit wird jedoch nur auf das Zeitintervall zwischen dem Text-Prolog und dem Text-Epilog, in Bezug auf die formal-ästhetische Ebene, eingegangen.

64 Vgl.Nichols, Bill: Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indianapolis 1991, S.32ff.

65 Vgl.Ebd., S.153.

66 Vgl. Heller, Heinz-B.: „Dokumentarfilm.“ In: Koebner, Thomas (Hg.): Reclams Sachlexikon des Films. 3., aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart: Reclam 2002, S. 150-152.

67 Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, S.120.

68 Ebd., S.116.

69 vgl. Flaherty, Robert: „Die Aufgabe des Dokumentarfilms“. In: Klaue, Wolfgang; Leyda, Jay (Hg.): Robert Flaherty. Berlin-Ost: Henschel 1964, S.85-87, hier S, 86.

70 Vgl.Flaherty, Frances Hubbard: The Odyssey of a Film-Maker. Roberts Flaherty's Story. New York: Arno Press & The New York Times 1972, S.20. Zitiert nach: Wortmann, Volker: Authentisches Bild und authentisierende Form. Köln: Herbert von Halem 2003, S. 177.

71 Wortmann, Volker: Authentisches Bild und authentisierende Form. Köln: Herbert von Halem 2003, S.178.

72 Flaherty , „Die Aufgabe des Dokumentarfilms“, S. 86.

73 Wortmann, Authentisches Bild und authentisierende Form, S.180.

74 Vgl.Flaherty, Robert: „Film - Die Sprache des Auges“. In: Klaue, Leyda, Robert Flaherty, S. 73-77.

75 Vgl.Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, S.119. vgl.Ruby, Jay: „A reexamination of the early career of Robert J. Flaherty.“ In: Quarterly Review of Film Studies 4/5 (1980), S.431-457, hier S.434.

76 Wortmann, Authentisches Bild und authentisierende Form, S.181f.

77 Berg, Jan: „Zur Natur der Filmbilder in Naturfilmen.“ In: Berg, Jan; Kay, Hoffmann (Hg.): Natur und ihre filmische Auflösung. Marburg: Timbuktu 1994, S.185-198, hier S.192.

78 Ebd.

79 Hardy, Forsyth (Hg.): Grierson on Documentary. London, Boston: Faber & Faber, S. 150-151. Zitiert nach: Decker, Christof: Die ambivalente Macht des Films. Explorationen des Privaten im amerikanischen cinema direct. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier 1995, S. 107-108.

80 Heller, Heinz B.: „Dokumentarfilm und Fernsehen. Probleme aus medienwissenschaftlicher Sicht und blinde Flecken“ In: Zimmermann, Peter/Heller, Heinz B. (Hg.): Bilderwelten. Weltbilder. Dokumentarfilm und Fernsehen. Marburg: Hitzeroth 1990. S. 15-22, hier S.17.

81 Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, S.122.

82 Heller, Heinz-B.: „Dokumentarfilm“. In: Koebner (Hg.), Reclams Sachlexikon des Films, S.150-155, hier S. 153.

83 Vgl.Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, S.123.

84 Vgl.Heller, „Dokumentarfilm“, S. 153.

85 Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, S.123.

86 Konkrete Beschreibungen von Montagetechniken im Erklärdokumentarismus vgl.Monaco, James: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der neuen Medien. 2. Aufl. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuchverlag 2004, S.218ff..

87 Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, S.121.

88 Hohenberger, Eva: „Dokumentarfilmtheorie. Ein historischer Überblick über Ansätze und Probleme.“ In: Dies. (Hg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Berlin: Vorwerk 8 1998, S.9-33, hier S.14.

89 „In documentary we deal with the actual and in one sense with the real. But the really real, if I may use that phrase, is something deeper than that. The only reality which counts in the end is the interpretation which is profound. [...] So when we come to documentary we come to the actual world, to the world of the streets, of the tenements and the factories [...], but I charge you to remember that the task of reality before you is not one of reproduction but of interpretation.“ (Vgl. Grierson, John: Untitled Lecture on Documentary (1927-33). In: Aitken, Ian (Hg.): The Documentary Film Movement. An Anthology. Edinburgh: Edinburgh University Press 1998, S.76-77, hier S. 76.)

90 Vgl. Brinckmann, Christine N.: „Programmatik und Verfahren des Direct Cinema (mit besonderem Augenmerk auf Don Alan Pennebaker).“ In: Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung 5/2 (2010), S.198-202, hier S.198.

91 Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, S. 126.

92 Der Direct-Cinema- Stil, des Öfteren als Cinema Verite ausgesprochen, ist nicht gleichzusetzen mit der französischen Cinéma-Vérité- Bewegung, angeführt von Jean Rouch und Edgar Morin. Vgl.Beyerle, Monika: Authentizitätsstrategien im Dokumentarfilm. Das amerikanische Direct Cinema der 60er Jahre. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier. 1997, S.12.

93 Vgl.Wortmann, Authentisches Bild und authentisierende Form, S.191.

94 Ebd.

95 Vgl. Ebd.

96 Marsolais, Gilles: L'Aventure du Cinéma Direct. Paris: Seghers 1974, S.199. zitiert nach Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, S.126.

97 Wortmann, Authentisches Bild und authentisierende Form, S.193.

98 Ebd.; Hervorhebung im Original.

99 Ebd., S.197.

100 Beyerle, Authentizitätsstrategien im Dokumentarfilm. Das amerikanische Direct Cinema der 60er Jahre, S.10; Hervorhebung im Original.

101 Vgl.Wortmann, Authentisches Bild und authentisierende Form, S. 194.

102 Vgl.ebd., S.200.

103 Ebd.

104 Ebd., S.204.

Ende der Leseprobe aus 89 Seiten

Details

Titel
Authentizität im Horrorfilmgenre Imitation Found Footage. Von "The Blair Witch Project" bis in die Gegenwart
Hochschule
Universität Bayreuth
Note
1,0
Autor
Jahr
2018
Seiten
89
Katalognummer
V463736
ISBN (eBook)
9783668931183
ISBN (Buch)
9783668931190
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Filmwissenschaft, Medienwissenschaft, Medien, Film, Literatur, Filmanalyse, Found Footage, The Blair Witch Project, Paranormal Activity, Horror, Horrorfilm, Authentizität, The Visit, M. Night Shyamalan, Eva Hohenberger, Realitätsschichten, Dokumentarfilm, Mockumentary, Found Footage Horror, Realität
Arbeit zitieren
Andreas Janke (Autor), 2018, Authentizität im Horrorfilmgenre Imitation Found Footage. Von "The Blair Witch Project" bis in die Gegenwart, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/463736

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