Zur Bedeutung des Dämonischen in Thomas Manns "Doktor Faustus"


Seminararbeit, 2019

24 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Begriff des Dämonischen

3. Zeitliche und philosophische Einordnung: Dekadenz um das Fin de Siècle

4. Die Utopie des Durchbruchs
4.1 Die Sterilität der Kunst
4.2 Adrians Disposition für das Dämonische

5. Begrifflichkeit und Darstellung des Dämonischen im Doktor Faustus
5.1 Figurationen des Dämonischen
5.2 Projektion oder Wirklichkeit?

6. Schlussbetrachtung

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Mein verzweifelt Herz hat mirs verscherzt.“1 Denn wer „schwere Dinge sucht, dem wird es schwer.“ (DF, S. 661). Die Musik ist zu schwer geworden, „das Komponieren selbst ist zu schwer geworden, verzweifelt schwer“ (DF, S. 321) Verzweifelt und schwer ist auch das Herz des Adrian Leverkühn, der Protagonist des Doktor Faustus von Thomas Mann. Er glaubt für das Komponieren berufen zu sein, kann jedoch aufgrund seiner kalten Intelligenz, seiner Reflexivität nicht in die heißen Sphären des Schaffens gelangen. Auch wenn Adrian nicht an vieles glaubt, so es ist noch etwas anderes: Dass er von einer höheren Macht auserwählt ist. Dieses Determinationsbewusstsein prägt das gesamte Selbstbild Adrians, sein Erleben und Handeln, der davon überzeugt ist, seine Anlage prädestiniere ihn für das Dämonische. Der Chronist des Romans, Serenus Zeitblom, führt bereits zu Beginn des Romans das Dämonische als omnipräsente Erscheinung ein, denn leugnen kann er den „Einfluß auf das Menschenleben nicht“ (DF, S. 8), auch wenn er niemals die Neigung verspürt hat, sich „mit den unteren Mächten verwegen einzulassen“ (DF, S. 8). Weiter schreibt er Adrians Wesen ein musikalisches Genius zu, wobei „an dieser strahlenden Sphäre das Dämonische und Widervernünftige einen beunruhigenden Anteil hat, daß immer eine leises Grauen erweckende Verbindung besteht zwischen ihr und dem unteren Reich“ (DF, S. 9). So begegnet Adrian dem Dämonischen innerlich wie äußerlich in personifizierten Gestalten, während sie dann im XXV. Kapitel, welches die Mitte des Romans markiert, in Palestrina, einem kleinen italienisch Dorf, einander begegnen, der Teufel als längst langerwarteter Gast.

Die vorliegende Arbeit behandelt also eingehender die Bedeutung des Dämonischen in Thomas Manns Doktor Faustus. Außer Acht soll jedoch die Verflechtung des deutschen Schicksals im Nationalsozialismus gelassen werden, sondern es werden vielmehr spezifische Personifikationen des Teufels beleuchtet sowie deren Bedeutung und Einfluss für beziehungsweise auf den Protagonisten Adrian Leverkühn.

2. Der Begriff des Dämonischen

Bevor auf das Dämonische im Doktor Faustus eingegangen wird, muss der Begriff des Dämonischen vornehmlich definiert, hergeleitet und kontextualisiert werden. Bestimmend ist, aus welcher Perspektive man sich diesem nähert, beispielsweise vor einem theologischen oder philosophischen, psychologischen oder soziologischen Hintergrund.

„Dämonie“ wird im Duden wie folgt definiert: Eine „unerklärbare, bedrohliche Macht, die von jemandem, etwas ausgeht oder die das ihr unentrinnbar ausgelieferte Objekt völlig beherrscht; Besessenheit, dämonische Kraft, Macht: die Dämonie eines Künstlers, des Schicksals“.2 Das Wort „Dämon“ hingegen wird als „ein Mittelwesen zwischen Mensch und Gott“ beschrieben sowie als eine „dem Menschen innewohnende unheimliche Macht“.3 Der aus dem Griechischen stammende Begriff war jedoch nicht von Anfang an negativ konnotiert, dies hat sich erst durch die monotheistischen Religionen verfestigt.

Besonders für die Religionspsychologie ist es interessant, wie stark die Dämonen die Ängste der Menschen vor Gefahr und Tod auf sich gezogen haben. […] Dämonen sind die klassischen Grenzgänger. Ihre eigentliche Wohnstatt sind die unzugänglichen und lebensfeindlichen Außen- und Randbezirke der Zivilisation.4

Der Mensch sucht schon immer nach Erklärungen, insbesondere für vorgeblich irrationale Phänomene. So scheint in der Welt vieles unvereinbar zu sein, was sich doch bedingt. Durch dieses Spannungsverhältnis versucht der Mensch die Welt in Begrifflichkeiten zu ordnen, wie zwischen Gut und Böse, Gott und Teufel, Mensch und Welt, zwischen Trieb und Geist zu differenzieren. So können diese (vermeintlichen) Gegensätzlichkeiten in einem dualen oder polaren Verhältnis zueinander stehen, je nach Perspektive. Diese Vorstellung nennt man auch „Dualismus“, also die „Lehre von der Existenz zweier Grundprinzipien des Seins, die sich ergänzen oder sich feindlich gegenüberstehen“.5 Durch die Setzung des Dualismus kann also von einer Begrifflichkeit des Dämonischen gesprochen werden, dem das Nicht-Dämonische entgegengestellt wird.

Thomas Manns Doktor Faustus ist stark theologisch geprägt, sodass in der vorliegenden Arbeit das Dämonische insbesondere aus theologischer Perspektive beleuchtet wird. Auch die knappe Erläuterung der Philosophie Nietzsches ist unter diesem Gesichtspunkt geboten.

3. Zeitliche und philosophische Einordnung: Dekadenz um das Fin de Siècle

Die Zeit um 1900 wird in der Literatur oftmals als die Zeit der Dekadenz, des Fin de Siècle oder des Ästhetizismus benannt. Insbesondere Motive des Verfalls, die mit einem gesteigerten künstlerischen Verfeinerungsprozess parallel einhergehen, werden thematisiert. Denn durch die aufkommende Industrialisierung gegen Ende des 19. Jahrhunderts waren Gesellschaft und Wirtschaft im Wandel und leiteten das neue Massenzeitalter ein, sodass vor allem Niedergang und Verkommenheit auf kultureller und gesellschaftlicher Ebene zu beobachten war.

Insbesondere Nietzsche nimmt vor diesem Hintergrund eine besondere philosophische Stellung ein. Das Abendland habe sich ihm nach selbst durch die falschen, lebensverneinenden Werte des Christentums zu Grunde gerichtet. Speziell die christliche Vorstellung der Sündhaftigkeit des eigenen Körpers und der dadurch bedingte Verfall des Physischen kritisiert Nietzsche stark, denn so steht seiner ersehnten „‚grossen Gesundheit‘ die tatsächliche Lebensverarmung der Modernität gegenüber.“6 Aber Nietzsche ist selbst ein Décadent und nur indem er sich seines kranken, degenerierten Zustandes bewusst ist, kann er diesen angehen:

Die eigene Dekadenz liefert die Möglichkeit, das Bild der „grossen Gesundheit“ zu entwerfen und sie in ein um so helleres Licht zu rücken. Das starke „Leben“ destruiert also nicht bloß die Krankheit, sondern verhilft ihr andererseits zu einer gewissen Berechtigung in der Gesamt-Organisation des Daseins.7

Denn obwohl Nietzsche die Dekadenz als solche kritisiert, bekennt er sich doch zu ihrem Wert, nämlich, dass erst die Krankheit dem Menschen zu seiner eigentlichen großen Gesundheit, als Ziel des Übermenschen, verhilft. Leiden ist in dem Sinne essentiell, damit „in die verwundeten Stellen etwas Neues und Edles inokuliert werden“8 kann. Krankheit und Dekadenz verhelfen dem Individuum also vielmehr zu einer ganzheitlich absoluten Entfaltung.

Die zentrale Thematik, in der Nietzsche Thomas Mann insbesondere in seinem Verständnis der Künstlerproblematik geprägt hat, waren die des Apollinischen und Dionysischen, was Nietzsche erstmals in seinem Werk Die Geburt der Trag ö die aus dem Geiste der Musik formuliert. Das Leben müsse einen Zustand jenseits von Gut und Böse erreichen, denn Religion, Moral und Philosophie seien Erscheinungen der Décadence, die jedoch das Leben in seiner Mannigfaltigkeit und Totalität mindern. In Der Wille zur Macht fasst er dann jene beiden Zustände wie folgt zusammen, die in ihren Grundtrieben auf die Absolutheit und Vollkommenheit des Lebens zielen:

Mit dem Wort „dionysisch“ ist ausgedrückt: ein Drang zur Einheit, ein Hinausgreifen über Person, Alltag, Gesellschaft, Realität, über den Abgrund des Vergehens: das leidenschaftlich-schmerzliche Ueberschwellen in dunklere, vollere, schwebendere Zustände; ein verzücktes Jasagen zum Gesammt-Charakter des Lebens, als dem in allem Wechsel Gleichen, Gleich-Mächtigen, Gleich-Seligen; die grosse pantheistische Mitfreudigkeit und Mitleidigkeit, welche auch die furchtbarsten und fragwürdigsten Eigenschaften des Lebens gutheisst und heiligt […]. Mit dem Wort „apollinisch“ ist ausgedrückt: der Drang zum vollkommenen Für-sich-sein, zum typischen „Individuum“, zu Allem, was vereinfacht, heraushebt, stark, deutlich, unzweideutig, typisch macht: die Freiheit unter dem Gesetz.9

Da sich das moderne, also dekadente Zeitalter durch eine Präpotenz von Rationalität und Erkenntnis charakterisiert, misst Nietzsche nun dem Dionysischen einen höheren Stellenwert bei, um dem durchrationalisierten Zustand der Gesellschaft das mythische Element entgegenzusetzen, denn die „Lebensfeindlichkeit des Erkennens besteht einmal darin, daß die kritische Reflexion und Analyse der Affekte und Gedanken die Unmittelbarkeit des menschlichen Daseins stört.“10 Kunst und Erkenntnis befinden sich also in konträrer Relation zueinander, woraus womöglich gerade das schöpferische Moment entspringt. Dass insbesondere diese beiden nietzscheanischen Begrifflichkeiten Thomas Mann stark in seinem Doktor Faustus beeinflusst haben, wird im Laufe dieser Arbeit immer wieder deutlich werden. Denn die Verschreibung an die „unteren Mächte“, meint ja nur das Bedürfnis, die Kunst aus dem Überdruss aller zivilisierten Form ins Vor-Zivilisierte zurückzuführen, in Irrationalität und Gefühl, Triebhaftigkeit und Rausch, kurz, um die Vorherrschaft des Apollinischen durch das dionysische Element ins Gleichgewicht zu bringen.

4. Die Utopie des Durchbruchs

4.1 Die Sterilität der Kunst

Der Aspekt der Dekadenz manifestiert sich im Roman vor allem in der Problematik der Sterilität der Kunst. Adrian sieht diese im Bereich der Musik durch die Steigerung der Bedeutung der technischen Methode bedingt. Die Subjektivität des Künstlers wird dadurch verabsolutiert, wodurch „aus der Möglichkeit freier künstlerischer Entfaltung eine faktisch unerfüllbare Forderung nach Authentizität geworden“11 ist. Es scheint dem Künstler durch die „historische Verbrauchtheit und Ausgeschöpftheit der Kunstmittel“ (DF, S. 182) unmöglich, noch Originelles zu kreieren. Und so fragt man sich,

ob bei dem heutigen Stande unseres Bewusstseins, unserer Erkenntnis, unseres Wahrheitssinnes dieses Spiel noch erlaubt, noch geistig möglich, noch ernst zu nehmen ist, ob das Werk als solches, das selbstgenügsam und harmonisch in sich geschlossene Gebilde, noch in irgend einer legitimen Relation steht zu der völligen Unsicherheit, Problematik und Harmonielosigkeit unserer gesellschaftlichen Zustände, ob nicht aller Schein, auch der schönste, und gerade der schönste, heute zur Lüge geworden ist. (DF, S. 242f.)

„Die letzten Schleier der Fiktion, des Scheins, des schönen Spiels werden abgetan, und von allen Seiten bricht die „Sache selbst“, die nackte Realität, die dinglich ernste, überdimensionale Realität in das Kunstwerk ein und zersetzt“12 dieses. Des Menschen „Ohnmacht und Not sind so angewachsen, daß kein scheinhaftes Spiel damit mehr erlaubt ist“ (DF, S. 323), denn die Zeit „erträgt Schein und Spiel nicht mehr, die Fiktion, die Selbstherrlichkeit der Form, die die Leidenschaften, das Menschenleid zensuriert, in Rollen aufteilt, in Bilder überträgt.“ (ibid.) Die Moderne „ist gekennzeichnet durch die Aufhebung alter Grenzen und Bindungen. Der bindungslose Gegenwartsmensch wird dem Chaos preisgeben sein, wenn er es nicht versteht, wieder eine Ordnung herzustellen.“13 Die Aufgabe, in einen neuen Zustand durchzubrechen, in welchem der Mensch sich wieder gebunden fühlt, meint Adrian auf sich nehmen zu müssen. Selbst die Kunst ist „unmöglich geworden […] ohne Teufelshilf und höllisch Feuer unter dem Kessel“ (DF, S. 658). Indem Adrian also die Hilfe des Teufels sucht, will er einerseits eine neue Ordnung, in welcher sich der Mensch wieder gebunden fühlt, suchen, andererseits den Zustand einer Einheit, als die Kultur noch nicht vom Kultus abgefallen war (vgl. DF, S. 327), jenseits der trivialisierten Kunst.

Jedoch zeigt gerade die Heranziehung der Teufelshilfe Adrians vermessenes Streben nach einer Rückkehr in Zustände, die nicht in den Geist der Humanität zu integrieren sind und letztlich in Selbstzerstörung und -aufhebung münden.

4.2 Adrians Disposition für das Dämonische

„Wo der Hochmut des Intellektes sich mit seelischer Altertümlichkeit und Gebundenheit gattet, da ist der Teufel.“14

Die Analogie zwischen der Charakteristik Adrians sowie der des modernen Zeitalters lässt zu, Adrian als Emblem des modernen Künstlers zu exemplifizieren. Die kritische Selbstbewusstheit, die ihn kennzeichnet, hemmt ihn, um künstlerisch produktiv sein zu können. Er muss die Fesseln seiner Intellektualität und Reflexivität sprengen durch jene diabolische Inspiration, um in einen anderen Zustand durchbrechen zu können, in welchem das hemmungslos kreative Schaffen möglich ist. Es ist die „quälende Sehnsucht nach

Überwindung der Individuation“15, die Sehnsucht nach dem „Durchbrechen der skrupulösen Selbstbeschränkung“, dem „Anbruch einer neuen Zeit und Epoche“16, die eben nicht nur Adrian, sondern die gesamte Zeit beherrscht.

Serenus charakterisiert Adrian insbesondere als kalt, gleichgültig und einsam:

Seine Gleichgültigkeit war so groß, daß er kaum jemals gewahr wurde, was um ihn her vorging, in welcher Gesellschaft er sich befand […]. Ich möchte seine Einsamkeit mit einem Abgrund vergleichen, in welchem Gefühle, die man ihm entgegenbrachte, lautlos und spurlos untergingen. Um ihn war K ä lte (DF, S. 11). Adrian selbst nennt sich „weltscheu“ „und wollte damit nichts zu seinem Lobe gesagt haben.

Diese Eigenschaft, urteilte er, sei der Ausdruck des Mangels an Wärme, an Sympathie, an Liebe, - und es fragte sich allzusehr, ob man mit ihr überhaupt zum Künstler, das heißt denn doch wohl immer: zum Liebhaber und zum Geliebten der Welt, tauge.“ (DF, S. 178) Serenus bemerkt an Adrian einen „Exzess an Grübelei und Spekulation“ (DF, S. 69) sowie jenen ihm charakteristischen Blick: „stumm, verschleiert, distanzierend bis zum Beleidigenden, dabei sinnend und von kalter Traurigkeit“ (DF S. 413). Sein „Sinn für das Abgeschmackte, die Ermüdbarkeit, die Neigung zum Überdruss, die Fähigkeit zum Ekel“ (DF, S. 182) sind bezeichnend für jene „rasch gesättigte Intelligenz“ (DF, S. 179), seine intellektuelle Langeweile, jene kühle Erkenntnis, die ihn, um auf Nietzsche zurückzugreifen, in der Unmittelbarkeit seines menschlichen Daseins stören. Jedoch gerade jene Unmittelbarkeit zum eigenen Leben, heißt zu den eigenen Affekten, benötigt Adrian, um überhaupt kreativ sein zu können, denn Erkenntnis vielmehr entfremdet und entfernt.

[...]


1 Thomas Mann: Doktor Faustus. Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch 2005, S. 658; im Folgenden zitiert unter DF, alle Seitenangaben im laufenden Text beziehen sich auf diese Ausgabe.

2 Duden, S. 247.

3 Ebd.

4 Dämonen [Artikel]. In: Brockhaus Religionen Enzykl. Leipzig/Mannheim: F.A. Brockhaus 2004, S. 142.

5 Duden, S. 293.

6 Pütz: Kunst und Künstlerexistenz bei Nietzsche und Thomas Mann, S. 22.

7 Ebd.

8 Nietzsche: Menschliches Allzumenschliches. Zitiert nach Pütz: Kunst und Künstlerexistenz, S. 23.

9 Nietzsche: Der Wille zur Macht, S. 690f.

10 Pütz: Kunst und Künstlerexistenz, S. 32.

11 Baier: Zwischen höllischem Feuer und doppeltem Segen, S. 225.

12 Kahler: Säkularisierung des Teufels, S. 186.

13 Hoffmann: Das Motiv des Auserwählten bei Thomas Mann, S. 146.

14 Mann: Deutschland und die Deutschen, S. 264.

15 Klugkist: Sehnsuchtskosmogonie, S. 332.

16 A.a.O., S. 334.

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Zur Bedeutung des Dämonischen in Thomas Manns "Doktor Faustus"
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Neue Deutsche Literatur)
Veranstaltung
Goethes Faust-Texte und die Tradition des Faust-Stoffes
Note
1,0
Autor
Jahr
2019
Seiten
24
Katalognummer
V465411
ISBN (eBook)
9783668940802
ISBN (Buch)
9783668940819
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Doktor Faustus, Thomas Mann, Dämonisch, Dekadenz, Nietzsche, Neue Deutsche Literatur
Arbeit zitieren
Lena Bachleitner (Autor), 2019, Zur Bedeutung des Dämonischen in Thomas Manns "Doktor Faustus", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/465411

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