Leseprobe
Index
1. Problemlage und Konzeption
2. Zusammenbruch und Neubeginn:
Der Weg der russischen Filmindustrie nach
3. An der Schwelle zum finanziellen Durchbruch?
Aktuelle Rahmenbedingungen und Entwicklungstendenzen
4. Zukunftsmarkt oder Zukunftsmusik?
Perspektiven und Probleme der russischen Filmindustrie
5. Abschließende Überlegungen:
Russland, Europa und Hollywood
Quellennachweis
Anhang
1. Problemlage und Konzeption
Auf den finanziellen Bankrott der krisenhaften neunziger Jahre folgte für den russischen Film bald auch der künstlerische: Der übermächtigen Konkurrenz aus Hollywood hatte man angesichts der am Boden liegenden eigenen Produktion zunächst nichts entgegenzusetzen und versuchte es dann in einem ersten Reflex mit insgesamt belanglosen Zitaten amerikanischer Gangster- und Actionfilme. Mit Wehmut erinnerte sich nicht nur die in innerer Emigration verharrende alte Schule der Filmemacher an die große Tradition des russisch-sowjetischen Films, an die Zeit, die den Kommerz nur aus den Propagandaschlachten der Politik kannte. Die jungen Regisseure und Produzenten hatten indes mit einer desolaten Infrastruktur von Studios, Verleihnetzwerken und Kinos, mit einer überbordenden Videopiraterie und vor allem mit Finanzierungsschwierigkeiten zu kämpfen. Denn der Staat hatte sich fast völlig aus der Filmförderung zurückgezogen und privates Kapital suchte das unlukrative Geschäftsfeld tunlichst zu meiden. Es mangelte an fast allem und nicht zuletzt am Know-how für Technik, Marketing und Distribution. Geblieben war nur zweierlei: Das unzweifelhafte Talent der jungen Filmemacher und ihr Verlangen, den Verfall und Neubeginn um sie herum in Bild und Ton zu fassen sowie die alte Begeisterung des lange Zeit in einer konstruierten Wirklichkeit lebenden russischen Publikums für cineastische Traumwelten und Weltenträume.
An diesem Punkt ansetzend, wird die vorliegende Arbeit die Entwicklung nachzeichnen, welche die Filmproduktions- und Verleihindustrie in Russland seitdem genommen hat, welchen Schwierigkeiten sie dabei ausgesetzt war und in welchem Maße diese bis heute beseitigt werden konnten. Um die allgemeine Einschätzung von künftigen Chancen und Risiken zu stützen, welche letztendlich als Hauptaspekt dieser Untersuchung betrachtet werden kann, sollen dabei regelmäßig marktanalytische Fakten und Tendenzen skizziert werden, die vor allem auf Branchenpublikationen beruhen. Darüber hinaus werden im Folgenden, gewissermaßen parallel und in unmittelbarem Zusammenhang zu der wirtschaftlichen Entwicklung des russischen Filmmarktes, immer wieder auch die künstlerischen Tendenzen und Perspektiven des eigentlichen russischen Films angesprochen, was dem Ziel dient, eine Beurteilung seines internationalen Potentials zu ermöglichen. Es geht also nicht nur um den russischen Markt als Investitionsumfeld für global agierende Film- und Verleihkonzerne, sondern – und hier vor allem in Bezug auf die europäische Filmproduktion – nicht zuletzt auch um die Möglichkeiten der gegenseitigen Bereicherung auf dem Gebiet des Filmschaffens selbst. Dabei soll dem vermeintlich in der Krise steckenden europäischen Film nicht eine neue Heilsverkündung offenbart werden, an denen es sonst nicht mangelt, – vielmehr gilt es, ganz allgemein auf die beeindruckenden Entwicklungen des russischen Filmmarktes und auf die darin begründeten Chancen aufmerksam zu machen.
2. Zusammenbruch und Neubeginn:
Der Weg der russischen Filmindustrie nach 1991
In einem Umfeld allgemeiner wirtschaftlicher Not und politischer Unsicherheit nahezu unbemerkt, stand mit dem Zusammenbruch der Sowjetunion 1991 auch das traditionsreiche russische Kino vor einem Scherbenhaufen: Die drei großen Filmstudios Mosfilm, Lenfilm und Gorky, vom Staat in Gestalt des bürokratischen Monstrums Goskino (Staatliches Allunionskomitee für Kinematographie) zwar stets ideologisch gegängelt und unterwandert, nicht zuletzt aber auch finanziert, waren auf die Bedingungen des freien Marktes in keiner Weise vorbereitet und brachen binnen kürzester Zeit in sich zusammen. Das Privileg der sowjetischen Filmemacher, ökonomische Aspekte ihrer Arbeit fast vollständig ausblenden zu können, wandte sich ins Gegenteil um: Auf dem Boden der kapitalistischen Tatsachen angelangt, verfügte die Filmindustrie des Landes weder über gewachsene Strukturen noch über die nötige Marktexpertise, um die künstlerische Tradition nahtlos in die postsowjetische Zeit retten zu können. Nach einem letzten Zwischenhoch, das wohl nicht zuletzt den zweifelhaften Investitionspraktiken von „schmutzigem“ Geld zu verdanken war, pendelte sich die Filmproduktion auf einem sehr niedrigen Niveau ein und wenn trotz aller Schwierigkeiten Filme entstanden, so gab es angesichts baufälliger und technologisch improvisierter Lichtspieltheater kaum einen Ort, an dem sie hätten gezeigt werden können.
Abgesehen davon, dass unter den Bedingungen des krisenhaften Umbruchs, der in dieser Zeit alle Lebensbereiche der Menschen erfasste, die Nachfrage nach Kinounterhaltung ganz allgemein einknicken musste, kam eine ganze Reihe weiterer exogener Faktoren zu den endogenen Strukturproblemen der Filmindustrie hinzu: Die heimischen Fernsehanstalten, von inhaltlichen Vorgaben losgelöst und in Rekordzeit privatisiert, stellten sich viel eher und effizienter auf die neuen Marktbedingungen ein und überfluteten die Wohnzimmer mit billig eingekauften, oder schlicht mitgeschnittenen und dilettantisch synchronisierten brasilianischen Serien und amerikanischer Actionfilmen, die – das sei der Fairness halber angemerkt – den Geschmack des nach westlicher Massenkultur ausgedürsteten Publikums lange Zeit vollauf zu befriedigen schienen.[1] Zudem entstand dem Kino in Gestalt des boomenden, von minderwertigen Raubkopien dominierten Videomarktes und seiner Kultur der Instant-Unterhaltung nicht nur ein weiterer Konkurrent um die Zeit und die Aufmerksamkeit der Zuschauer, sondern auch ein ernstzunehmendes Hindernis auf dem Weg zur eigenen wirtschaftlichen Gesundung: Nahezu jeder produzierte Film landete schon kurz nach (und nicht selten sogar noch vor) seiner Kinopremiere als so genannter Screencap auf den Ständen der aus dem Boden schießenden Multimedia-Basare. Deren Betreiber hatten sich genauso wie die Produzenten der Raubkopien mit den Gesetzeshütern arrangiert und mussten (bis in die jüngste Zeit) keinerlei Sanktionen fürchten.
Die Transformation vom staatlich finanzierten zum privatwirtschaftlichen Modell war für die russischen Filmemacher eine Zerreißprobe, die neben viel Improvisationsfähigkeit und Idealismus vor allem eine gesunde Portion Geschäftssinn verlangte. In einem wirtschaftlich desaströsen Umfeld, geplagt von Verteilungskämpfen, Währungskrisen und anrüchigen Privatisierungspraktiken, vermochten sich nur wenige Produktionsstudios zu behaupten. Das entscheidende Kriterium war hier nicht zuletzt, wie groß das Stück war, das man sich von den zerfallenden Studiorelikten der Sowjetzeit hatte sichern können. Und obwohl sich seit einigen Jahren eine Konsolidierung abzeichnet, ist der Strukturwandel noch immer nicht abgeschlossen, die Prozesse von Konzentrierung auf der einen und Differenzierung auf der anderen Seite dauern genauso an wie die Suche nach neuen Marketingmethoden, Kooperations- und Finanzierungsmodellen – letzteres ein Bereich, in den mit den Filmbeteiligungsfonds erst kürzlich wieder Bewegung hineingekommen ist. Das Gebot der Stunde lautet noch immer: „Shifting the focus from products to profits“, wie es das Pittsburgher Russian Film Symposium treffend kommentierte.[2]
Erfreulicherweise hat sich der Staat nicht vollends aus der Filmfinanzierung zurückgezogen. Nach Jahren des hemmungslosen Raubbaus (nicht zuletzt an den Rechten der vor 1991 gedrehten Filme) wurde die gröbste Misswirtschaft bei den großen Filmstudios unterbunden, die Privatisierung auf Eis gelegt. Doch schon bald zeigte die Erfahrung, dass sich der Filmbetrieb nicht allen mit den bescheidenen öffentlichen Subsidien und den Erlösen aus der Vermietung von Studioräumen und Technik finanzieren ließ – die Big Player der russischen Filmindustrie arbeiteten höchst defizitär. Eine Produktion kostete in dieser Zeit zwischen 600 und 900 Tausend US-Dollar und holte bestenfalls ¼ dieser Summe wieder ein[3], was vor allem den – auch heute nicht ganz ausgeräumten – Mängeln im Verleihsystem zuzuschulden ist. Nachdem die staatliche Förderung in den neunziger Jahren fast zum Erliegen gekommen war, während privates Engagement meist an den rigiden und unflexiblen Steuergesetzen scheiterte[4], wurden die Geldhähne in der jüngsten Zeit wieder etwas aufgedreht (der russische Beitrag der diesjährigen Berlinale, Alexander Sokurovs Solnze / Die Sonne, wurde bei einem Gesamtbudget von 2,5 Mio. USD zu 45 % vom staatlichen Filmfonds finanziert) und die Bedingungen für Sponsoring und Kooperationen gelockert: Zu einem Zeitpunkt, da die Krise des russischen Films unübersehbar geworden war, scheint man sich in Russland plötzlich des alten Leninschen Diktums „Unter allen Künsten ist für uns das Kino die wichtigste“ erinnert zu haben – leider durchaus auch im Sinne einer moralpropagandistischen Programmatik gegen den „Kulturimperialismus“ made in Hollywood.[5]
Um ein stabiles marktwirtschaftliches Umfeld für die nationale Filmproduktion zu schaffen, in welchem ihre Fördergelder den erwünschten Effekt hätten, holte die Regierung im August 2001 die Privatisierungskonzepte wieder hervor und untergliederte in einem ersten Akt die beiden Hauptstudios, Mosfilm und Lenfilm, in zwei Sektoren: Einer davon beinhaltete jeweils die riesigen Archive und Filmbestände und verblieb weiterhin unter staatlicher Kontrolle, während der andere die Studios mit ihrer ganzen Infrastruktur (darunter auch den eigentlichen Kinos samt Grundbesitz) umfasste und in Aktiengesellschaften umgewandelt werden sollte.[6] Mit dieser Maßnahme wollte man nicht zuletzt Investoren ausschließen, die nur am schnellen Geld aus dem Ausverkauf der alten Filmbestände interessiert waren. Während sich im Jahr zuvor bei der faktischen Entmachtung von Goskino[7], das sich vom Überwachungs- und Zensurapparat der Sowjetzeit zur Lobby der Filmschaffenden entwickelt hatte und immer wieder ansehnliche Mittel aus den Budgets abzweigen konnte, noch Widerstand geregt hatte, blieben die Betroffenen diesmal auffallend passiv. Das alte Klagelied vom Qualitätsverlust durch Kommerzialisierung wurde nur von Mosfilm angestimmt, dessen wirtschaftliche Situation allerdings dank der persönlichen Fürsorge von Bürgermeister Jurij Luschkow auch weniger bedenklich war als die der Konkurrenz. Insgesamt jedoch schien sich die Einsicht verfestigt zu haben, dass die Alternative zur Privatisierung ein jahrelanges Dahinvegetieren sein würde, an dessen Ende zunächst der künstlerische und dann der wirtschaftliche Bankrott stünde.[8]
3. An der Schwelle zum finanziellen Durchbruch?
Aktuelle Rahmenbedingungen und Entwicklungstendenzen
Die Suche nach geeigneten Investoren ist bis heute nicht abgeschlossen, was wohl nicht zuletzt damit zusammenhängt, dass die zum Verkauf stehenden Studios (2001 waren landesweit etwa 40 in öffentlicher Hand) nicht nur einer organisatorischen Neuausrichtung bedürfen – vor allem die infrastrukturelle Modernisierung stellt einen nicht zu unterschätzenden Kostenfaktor dar. Weil potentielle Interessenten aus dem Ausland ihr Misstrauen vor der russischen Wirtschaftspolitik im Allgemeinen und der Steuerpolitik im Besonderen wohl noch nicht abgelegt haben und es auch mit dem Vertrauen in die Zukunft des russischen Films nicht zum besten steht, ist zu erwarten, dass der Markt unter den großen russischen Fernsehgesellschaften wie REN-TV oder dem Ersten Kanal (ehemals ORT) aufgeteilt wird.[9] Diese haben bereits vor Jahren in kleinere Produktionsstudios investiert und sie binnen kürzester Zeit in flexible und profitable Unternehmen umgewandelt. Wenn es dabei zunächst vorwiegend um die kostengünstige Herstellung von Sendezeitfüllern, allen voran Low-Budget-Filmen und Serien, ging, so wurden in den letzten Jahren zunehmend auch ambitioniertere Filmprojekte (ko)produziert – und das entgegen allen Unkenrufen nicht nur im Sinne des Kassenerfolgs, sondern auch der künstlerischen Qualität.[10]
[...]
[1] In den ersten Jahren nach 1991 dominierten amerikanische Filme das Fernsehen mit einem Programmanteil von 75% und höher. In gleicher Zeit fiel die Zahl der Kinos von über 3000 auf knapp 1500, wovon 1999 nur 200 den europäischen Standards in Bild- und Tonqualität entsprachen. Vgl. Stojanova, Christina, The New Russian Cinema, in: Kinema, Online-Ressource <http://www.kinema.uwaterloo.ca/sto982.htm>, Abruf 17.4.2005
[2] Pittsburgh Russian Film Symposium, Prophets and Gain: New Russian Cinema, Online-Ressource <http://www.rusfilm.pitt.edu/2004/index.html>, Abruf 15.4.2005
[3] Vgl. Dakli, Astrit, Cinema russo, offerta speciale, in: Il Manifesto, 22.8.2001
[4] Nachdem im Vorjahr nur vier von zwölf geplanten Projekten realisiert werden konnten, warnte die Leitung von Lenfilm 1998 vor einem bevorstehenden Kollaps des traditionsreichen Studiokomplexes und forderte die Regierung zu einer investitionsfreundlicheren Steuerpolitik auf. Vgl. Varoli, John, Lenfilm Nearing Financial Collapse, in: The St. Petersburg Times, 7.8.1998
[5] Dazu vgl. Walsh, Nick P., Russian cinema takes on Hollywood, in: The Guardian, 15.4.2005
[6] Zum Gesetz über Reorganisation der Filmstudios und des Verleihsystems vgl. Iljin, Sergej, Hollywood Paroli bieten, in: Moskauer Deutsche Zeitung, 18.6.2001
[7] Das einst semiautonome Komitee wurde im Sommer 2000 dem Kulturministerium einverleibt. In seiner neuen Form übernimmt es nicht länger die gesamten Kosten eines Filmprojektes, sondern fungiert gewissermaßen als Bewilligungsinstanz für Anschubfinanzierung aus staatlichen Mitteln. Vgl. Pittsburgh Russian Film Symposium, Prophets and Gain: New Russian Cinema
[8] Die Leitung des Gorky Filmstudios, dessen Verkauf wohl noch in diesem Jahr ansteht (25% der Aktien sollen im Staatsbesitz verbleiben), hatte angesichts dringend benötigter Investitionen in Immobilien und Technik eine Privatisierung ausdrücklich befürwortet. Vgl. Birchenough, Tom, Highest Offer, in: The Moscow Times, 28.1.2005
[9] Nach der politisch motivierten Konzentrationswelle der letzten Jahre befinden sich heute bis auf REN-TV alle größeren TV-Anstalten im Besitz von staatlichen Unternehmen oder Medienholdings. Jüngsten Berichten zufolge steht jedoch auch der letzte unabhängige Sender vor der Übernahme durch eine staatlich kontrollierte Bank im Konsortium mit der deutschen RTL Group (vgl. RTL Group mischt bei Übernahme von russischem TV-Sender mit (ap), in: Financial Times Deutschland, 21.4.2005).
[10] Das beste Beispiel stellt wohl das von REN-TV produzierte Drama Vozwrashenije / The Return von Andrei Zvyagintsev dar. Während das Kassenergebnis in Russland weit unter den Erwartungen blieb, gewann der Film 2003 den Goldenen Löwen von Venedig und wurde anschließend in 27 Länder verkauft.