Grenzüberschreitungen in "Das Rosen-Innere" von Rainer Maria Rilke


Essay, 2019
7 Seiten, Note: 1,0
Birgit Kaltenthaler (Autor)

Leseprobe

Verfasserin: Birgit Kaltenthaler Fachsemester: 1

Nicht mit Pinsel und Farben, sondern mit Buchstaben, Wörtern, Zeichen und Stilmitteln hat Rainer Maria Rilke (1875–1926) im Jahr 1907 eines seiner zahlreichen Rosen-Bilder, Das Rosen-Innere1, zu Papier gebracht. Der Betrachter, Leser bzw. Zuhörer nimmt hier einen Wort- und Klangteppich wahr, der Räume öffnet und wieder schließt, der Grenzen (auf)löst und wieder neu setzt. Ich möchte untersuchen, inwiefern strukturelle Merkmale mit dem Inhalt der Verse 1 bis 10 übereinstimmen und welchen Effekt die Enjambements2 in Bezug auf Optik, Klang und Inhalt erzielen.

Beim ersten Blick auf die äußere Form fällt das Fehlen von Strophen auf. Es gibt keine optischen Begrenzungen der 18 kurzen Verse untereinander, die außerdem ein regelmäßiges Versmaß vermissen lassen. Nur selten kommt es zu Sprechpausen am Ende der Verse, viele davon werden in die nächste Zeile hinübergebunden. Die Versgrenzen werden insgesamt zwölfmal gebrochen und damit nicht nur inhaltlich, sondern auch klanglich überschritten. Optisch stellen die Zeilenumbrüche das dominante Ordnungsprinzip dar. Sie bestätigen, dass es sich um die äußere Form eines Gedichts (im Gegensatz zur Prosa) handelt. Das Rosen-Innere scheint gerade dadurch, dass der rhythmische Abschluss der Verse des Öfteren nicht mit dem syntaktischen zusammenfällt3, belebt zu werden. „Das Enjambement ist ein Ende, das keines ist.“4, schreibt Gerhard Kurz. Dieses Stilmittel zeigt in Rilkes Gedicht ein kontinuierliches Ineinanderfließen der Verse, wie ständig neu heranrollende Meereswellen, die sich auftürmen, brechen und schließlich wieder mit dem großen Ganzen verschmelzen.

Wo ist zu diesem Innen / ein Außen?, lautet die erste der drei Fragen gleich am Anfang des Gedichts, von denen jede mit einem W-Fragewort beginnt. Der erste Vers endet mitten im zweiten, was nicht nur für klangliche Spannung sorgt, sondern obendrein eine enge Verbindung dieser beiden Verszeilen herstellt. „Aber auch dort, wo Enjambements vehement gehäuft auftreten [was in Das Rosen-Innere der Fall ist; Anm. d. Verf.], bleibt ihr abweichender Status als eine Variation sichtbar; sie stören allemal das normale Zusammentreffen von syntaktischer Pause und Pausenintonation mit der metrischen Grenze.“5, schreibt Roman Jakobson über das Gedicht „The Rape of the Lock“, bei dem Enjambements gezielt vermieden werden.6 Rilke hingegen setzt seine Enjambements gezielt häufig ein: Er spielt mit den Versgrenzen und platziert die Reimwörter so, dass sie die Verse ineinander drehen. Die Reime Innen / Linnen / drinnen (Verse 1, 3, 4) und Weh / see (Verse 2, 5) vereinen sich in dem Wort Binnensee (Vers 5). Diese Wiederaufnahme der Reimwörter, die wie ein falsch platzierter (mehrfacher) Echoreim wirkt, drückt das Reflektieren der Himmel im Wasser aus. Ein Binnensee ist durch seine Ufer begrenzt. In ihm (dr) innen spiegeln sich Himmel. Der Plural verstärkt dabei die Metapher der Grenzenlosigkeit.

1 Wo ist zu diesem Innen7
2 ein Außen? Auf welches Weh
3 legt man solches Linnen?
4 Welche Himmel spiegeln sich drinnen
5 in dem Binnensee

Die Enjambements in den Eingangsversen ermöglichen es, die Echoreime jeweils an den formalen Versenden zu situieren: Das Innen, das zusammen mit seiner Opposition, dem Außen, den Übergang in den unendlichen Raum beschreibt, findet sich in den Reimwörtern L innen, dr innen und B innen wieder. Auch hier gibt es also eine eindeutige Übereinstimmung zwischen Form und Inhalt. Die Eingangsfrage nach dem Verhältnis zwischen Innen und Außen erwartet keine prompte Antwort, sie offenbart sich nämlich in den folgenden Versen nach und nach. Dies zeigt, dass hier eine rhetorische Frage vorliegt, die zudem impliziert, dass das Innen und Außen miteinander verwoben sind, ja sogar einander bedingen.

5 in dem Binnensee8
6 dieser offenen Rosen,
7 dieser sorglosen, sieh:
8 wie sie lose im Losen

In Vers 6 tauchen die im Titel genannten Rosen auf, die im ganzen Gedicht nur ein einziges Mal dinghaft erwähnt werden, obwohl sie vom Anfang bis zum Ende im Mittelpunkt stehen. Die offenen Rosen geben Raum, lösen Grenzen auf und sind dabei sorglos (Vers 7). Sie werden durch dieses Adjektiv personifiziert, wirken frisch und lebendig. Der Leser wird nicht direkt, wie in vielen anderen Rosengedichten aus verschiedenen Jahrhunderten9, an den Topos der Vergänglichkeit herangeführt.

Phonetisch auffallend ist an dieser Stelle (Vers 6 bis 8) die häufige Verwendung des dunklen Vokals O. „Die Dichtung […] ist ein Feld, wo die innere Verbindung zwischen Laut und Bedeutung nicht mehr latent ist, sondern offenbar wird und sich am fühlsamsten und intensivsten manifestiert.“, zitiert Jakobson eine Aussage von Dell H. Hymes.10 In den genannten Versen kommt es zu einem fortwährenden Wechsel zwischen hellen I- und dunklen O-Vokalen. Zudem gibt es hier ausschließlich stimmhafte Konsonanten. Eine „Unterströmung an Bedeutung“ nennt Edgar Allan Poe, ebenfalls von Jakobson zitiert,11 diese Art von Lautsymbolismus. Warum wird er gerade hier verwendet?

Ich sehe in den drei phonetisch bedeutsamen Versen 6 bis 8 auch das inhaltliche Zentrum des Gedichts. Hier wird das Bild der Rosen, die offen und lose im Losen daliegen, weich und präzise nachgezeichnet. Erst bei assoziativer Betrachtung taucht die Wortwolke des Verwelkens auf – ein natürlicher Vorgang, wenn die Blätter lose sind, keine Verbindung mehr zu ihrem nährenden Zentrum, dem Fruchtknoten, haben. Dies lässt schließlich doch an Vergänglichkeit denken. Vielleicht geht es aber auch um die Suche nach einer inneren Stabilität, die sich womöglich ins Grenzenlose verlieren könnte? Das helle, offene, nach außen strebende I der Wörter dieser, dieser, sieh, wie, sie, im, nie (Vers 6 bis 9) wird durch das dunkle, (halb)geschlossene O der Begriffe offenen Rosen, sorglosen, lose, Losen (Vers 6 bis 8) in unmittelbarer phonetischer Umgebung harmonisch eingefangen. Inhalt sowie lautliche Struktur verhalten sich auch hier kongruent, indem die Grenzen immer wieder geöffnet und geschlossen werden.

7 dieser sorglosen, sieh:12
8 wie sie lose im Losen
9 liegen, als könnte nie
10 eine zitternde Hand sie verschütten.

Vers 10 beendet die dritte W-Frage, an deren Ende kein Fragezeichen steht, sondern die sich ab Vers 7 mit dem Imperativ sieh: selbst die Antwort gibt, nämlich mit der Botschaft wie sie lose im Losen / liegen als könnte nie / eine zitternde Hand sie verschütten. Dieser Appell (sieh:) ist an einen abwesenden Adressaten in der zweiten Person gerichtet. „Die Orientierung am ADRESSATEN, die KONATIVE Funktion, findet ihren reinsten grammatischen Ausdruck im Vokativ und im Imperativ […]“,13 so Jakobson. Rilke fordert auf diese Weise emphatisch dazu auf, die Fragilität der aufgeblühten Rosen zu erkennen, appelliert an die synästhetische Wahrnehmung des Adressaten der sich sorglos hingebenden Rosen, die am Ende des Gedichts ihren sommerlichen Duft im Zimmer verströmen.

Auch in Vers 8 und 9 hat das Überschreiten der formalen Grenzen den Effekt, dass die Botschaft der Unendlichkeit nach außen getragen wird. Rilke spielt in den zentralen Versen 7 bis 9 außerdem mit Alliterationen: sorg l osen, l ose im L osen / l iegen. „Alle Versuche, solche dichterischen Konventionen wie Metrik, Alliteration oder Reim auf die lautliche Ebene zu beschränken, sind spekulative Erörterungen ohne jede empirische Rechtfertigung.“, heißt es bei Jakobson.14 In der Tat handelt es sich bei der Verwendung dieser Klangfigur mit den gleichen Konsonanten L nicht nur um eine Unterstreichung der Zusammengehörigkeit dieser Begriffe und den phonetischen Ausdruck von L eichtigkeit, sondern sie bestätigt diese auch inhaltlich.

Dass die Enjambements in Das Rosen-Innere für natürliche lautliche und inhaltliche Grenzen ebenso stehen wie für Lebendigkeit und (Un-)Endlichkeit, beweist die dekonstruierte Variante des Gedichts. Hier formiert es sich wie selbstverständlich zu drei Strophen und verliert durch die neuen formalen Begrenzungen inhaltlich an Ausdruckskraft. Aus einem bunten Klangteppich wird ein eintöniges Stillleben:

Wo ist zu diesem Innen ein Außen?

Auf welches Weh legt man solches Linnen?

Welche Himmel spiegeln sich drinnen

in dem Binnensee dieser offenen Rosen,

dieser sorglosen.

Sieh: wie sie lose im Losen liegen,

als könnte nie eine zitternde Hand sie verschütten.

Sie können sich selber kaum halten.

Viele ließen sich überfüllen

und fließen über von Innenraum in die Tage,

die immer voller und voller sich schließen,

bis der ganze Sommer ein Zimmer wird,

ein Zimmer in einem Traum.

Um die Grenzen dieser Arbeit bezüglich der Textmenge nicht zu überschreiten, komme ich mit einem Fazit, das die Zeilen 11 bis 18 miteinbezieht, zum Ende: Wie im Detail untersucht, dienen die Brüche (Enjambements) dazu, um Form und Inhalt ineinander zu drehen, um Offenheit und Enge darzustellen. Es geht nicht primär um die Vergänglichkeit, vielmehr wird die Fülle (voller und voller Vers 16) des Lebens dargestellt, ein kontinuierliches Fließen, das beispielsweise von Vers 13 bis 16 phonetisch und lexikalisch deutlich hörbar ist und nicht zuletzt durch die Echoreime ließen (Vers 12), fließen (Vers 13) und schließen (Vers 16) verdeutlicht wird. Das beständige Öffnen und Schließen, das fortwährende Überschreiten von Grenzen, zieht sich durch das ganze Gedicht bis in die Tage, die immer / voller und voller sich schließen, / bis der ganze Sommer ein Zimmer / wird, ein Zimmer in einem Traum. Das Gedicht endet in der Begrenzung, bleibt aber dennoch offen. Es vereint Zeit (Sommer) und Raum (Zimmer) und beantwortet die rhetorische Eingangsfrage Wo ist zu diesem Innen / ein Außen? mit dem letzten Wort: (T)raum.

[...]


1 Rilke, Rainer Maria: Neue Gedichte. Der neuen Gedichte anderer Teil. 4. Auflage, Berlin: Holzinger (2016) S. 111.

2 „Enjambement (‘Zeilensprung‘; von franz. enjamber: überschreiten)“ aus: Kurz, Gerhard: Macharten. Über Rhythmus, Reim, Stil und Vieldeutigkeit. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht (1999), S. 25.

3 Vgl. ebd.

4 Ebd. S. 26.

5 Jakobson, Roman: Linguistik und Poetik, übers. v. Stephan Packard. In: Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie. Sämtliche Gedichtanalysen, hg. v. Hendrik Birus u. Sebastian Donat, übers. v. Stephan Packard. Berlin: De Gruyter, 2007, Bd. I, S. 183.

6 Vgl. ebd.

7 Enjambements finden sich in den Versen 1, 2 und 4.

8 Enjambements finden sich in den Versen 5, 7 und 8.

9 Beispielsweise Ausonius: „Sie können dir ein Bild des flüchtgen Lebens seyn.“ Oder: Desbordes-Valmore, Marceline: „Les roses envolées / Dans le vent, à la mer s’en sont toutes allées.“ Oder: De la Vega, Garcilaso: „Marchitará la rosa el viento helado, / todo lo mudará la edad ligera,“.

10 Jakobson S. 196.

11 Ebd.

12 Enjambements finden sich in den Versen 7, 8 und 9.

13 Jakobson S. 165.

14 Jakobson S. 186.

Ende der Leseprobe aus 7 Seiten

Details

Titel
Grenzüberschreitungen in "Das Rosen-Innere" von Rainer Maria Rilke
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Fakultät für Sprach- und Literaturwissenschaften)
Veranstaltung
Einführung in die Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
Note
1,0
Autor
Jahr
2019
Seiten
7
Katalognummer
V468888
ISBN (eBook)
9783668938410
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Rilke, Das Rosen-Innere, Enjambement, Innen Außen, Kaltenthaler
Arbeit zitieren
Birgit Kaltenthaler (Autor), 2019, Grenzüberschreitungen in "Das Rosen-Innere" von Rainer Maria Rilke, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/468888

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