Kitsch als unreine Kunst. Ein neuer Laokoon wider die Populärkultur?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Medienspezifik der Künste – Lessing versus Greenberg
2.1 Gotthold Ephraim Lessings „Laokoon“: Die Gesetze medienspezifischer Mimesis
2.1.1 Wesen und Regeln der Malerei
2.1.2 Wesen und Regeln der Poesie
2.2 Clement Greenberg: Ein dynamisches Entwicklungsmodell der Kunstgeschichte
2.2.1 Der experimentelle Weg zur reinen Kunst
2.2.2 Warum gerade Abstraktion? Selbstbereinigung als historisches Telos
2.3 Wirklich ein ‚neuer Laokoon‘?

3. Greenberg und die Populärkultur
3.1 Die Avantgarde: Bastion der Hochkultur
3.2 Kitsch als niedere Kunstform
3.3 Eine vielfältige Bedrohung für Kultur und Gesellschaft

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Im Jahr 1939 konstatiert der US-amerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg den Niedergang der westlichen Gesellschaft und Kultur¹. Als dessen wesentliche Merkmale erkennt er einerseits den zeitgenössischen Zustand der Kunst, einen Stillstand, in dem sich die Künstler auf die Variation bereits bestehender akademischer Traditionen beschränken und nichts Neues mehr schaffen², vielmehr aber noch die Macht eines neuen Kulturphänomens – des Kitschs. Kitsch, das ist der „Inbegriff alles Unechten im Leben unserer Zeit“³: Titelbilder von Zeitschriften, Werbeanzeigen, Comics, Schlagermusik, Hollywood-Filme, Kalendermädchen, Groschenromane, etc. Allesamt kommerzielle Erzeugnisse einer neuartigen Massenkultur, die speziell in den westlichen kapitalistischen Gesellschaften im Zuge von Industrialisierung und Verstädterung entstanden ist und bis heute – teils in noch ausgedehnterem Maße, man denke etwa an die großen US-amerikanischen Filmproduktionen und die in Fernsehen, Zeitung, Internet und Innenstädten allgegenwärtige Werbung – Bestand hat.⁴

Dieser Populärkultur gegenüber sieht Greenberg die Kultur der Avantgarde, einer parallel aus einem Teil der bürgerlichen Gesellschaft hervorgegangenen Strömung, die sich in dieser Zeit des kulturellen Verfalls um den Erhalt bzw. die Erneuerung der ‚wahren‘ Kultur durch eine Kunst hohen Niveaus bemüht⁵. Die wachsende Herrschaft des Kitschs und die enormen Profite, die er generiert, bedrohen die Avantgarde jedoch zunehmend in ihrer wirtschaftlichen Existenz. Ihre Erzeugnisse verlieren gegenüber jenen der Massenkultur beständig an Bedeutung, sodass mancher Künstler seine Arbeit einstellt oder sich dem Druck der Masse beugt und seine Kunst dem Kitsch angleicht. Vor diesem Hintergrund erkennt Greenberg den Fortbestand der ‚echten‘ Kultur massiv gefährdet.⁶

Was genau aber ist es, das ihn zu einer solchen Geringschätzung der Populärkultur führt? Dieser Frage soll in der vorliegenden Arbeit nachgegangen werden. Als Grundlage der Analyse dient Greenbergs Theorie der Medienspezifik der Künste, die er in seinen zwei komplementären kunsttheoretischen Essays „Zu einem neueren Laokoon“ (1940) und „Modernistische Malerei“ (1960) darlegt⁷. Seinem Verständnis nach ist jeder Kunst, von Malerei über Literatur bis hin zur Musik, ein spezielles Medium eigen, das bestimmte, ihm eigentümliche künstlerische Gestaltungsmöglichkeiten bietet. Anstatt nun beliebig fremde, dem eigenen Wesen nicht entsprechende Darstellungsweisen zu adaptieren, soll sich die jeweilige Kunst an ihren eigenen medialen Spezifika orientieren, um Reinheit und damit Autonomie zu erlangen, die es ihr ermöglicht, die in ihr selbst angelegten Potenziale zu verwirklichen.

Greenbergs Ideen und seine Arbeit als Kurator und Kritiker übten maßgeblichen Einfluss sowohl auf die Rezeption als auch auf die Produktion der Modernen Kunst in den 1950er bis 1960er Jahren aus und machen ihn zu einem der wichtigsten Kunsttheoretiker und -kritiker des 20. Jahrhunderts⁸. Wie der Aufsatztitel „Zu einem neueren Laokoon“ andeutet, ist Greenberg aber nicht der erste Theoretiker, der sich mit der Medienspezifik der Künste auseinandersetzt. Tatsächlich erarbeitet bereits Gotthold Ephraim Lessing⁹ in seiner 1766 veröffentlichten Schrift „Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ eine systematische Theorie der Definition von bildenden Künsten und Dichtung auf Grundlage ihres je eigenen Mediums und dessen Charakteristika, die eine enorme Wirkung auf die Fortentwicklung der Kunst entfaltet und bis heute als Ausgangspunkt verschiedener kontrastiver kunsttheoretischer Debatten fungiert¹⁰. Hieran anknüpfend¹¹ bemüht sich Greenberg nun um einen eigenen Entwurf einer Bestimmung der Künste in Bezug auf ihre Medialität¹², wobei er sich, anders als Lessing, vor allem auf die Malerei konzentriert.

Die Beantwortung der dieser Arbeit zugrundeliegenden Frage nach Greenbergs Urteil über die Populärkultur erfolgt in zwei Abschnitten. In einem ersten Schritt wird die Theorie der Medienspezifik der Künste beleuchtet. Hierzu wird zunächst ein Abriss der Theorie Lessings in ihren Grundzügen gegeben. Anschließend wird Greenbergs Konzept anhand der o.g. Aufsätze dargestellt und mit Lessings „Laokoon“ verglichen. Hier gilt es zu untersuchen, in welchen Punkten Greenberg mit seinem Vorgänger übereinstimmt und welche Aspekte er innovativ entwickelt. Auf Basis des gewonnenen Wissens werden anschließend in einem zweiten Schritt Greenbergs Aussagen zu Massenkultur und Avantgardekunst aus dem Aufsatz „Avantgarde und Kitsch“ (1939) ausführlich beleuchtet, um zu ermitteln, ob seine negative Haltung gegenüber dem Kitsch resp. der populären Kultur darin gründet, dass deren Künste im Gegensatz zu jenen der Avantgarde die Grenzen ihrer medienspezifischen Gestaltungsmöglichkeiten überschreiten und infolgedessen als ‚unreine Künste‘ einzustufen sind. Abschließend werden die Ergebnisse diskutiert und in einem Fazit zusammengefasst.

2. Die Medienspezifik der Künste – Lessing versus Greenberg

2.1 Gotthold Ephraim Lessings „Laokoon“: Die Gesetze medienspezifischer Mimesis

Während des 18. Jahrhunderts werden zahlreiche Versuche unternommen, die verschiedenen Künste zu systematisieren, ihre gemeinsamen Eigenschaften ebenso wie ihre je eigentümlichen Qualitäten zu ermitteln. Oftmals gehen damit auch Bemühungen einher, eine bestimmte Hierarchisierung der Gattungen zu begründen.¹³ Besondere Bedeutung kommt zu jener Zeit der Horazischen Formel „ut pictura poesis“¹⁴ zu, nach der die Dichtung wie die Malerei zu sein habe, beide Künste also den gleichen Regeln zu folgen haben^{15 16}. So entzünden sich denn auch Lessings Überlegungen an einer entsprechenden Wertung Johann Joachim Winckelmanns¹⁷, der am Beispiel der unterschiedlichen Verarbeitung des Laokoon-Mythos in Gestalt der Laokoon-Skulpturengruppe und in Vergils Aeneis die Überlegenheit der bildenden Kunst gegenüber der Dichtung behauptet.

Im Zentrum des Vergleichs steht der Befund, dass der trojanische Priester, der gemeinsam mit seinen Söhnen von Riesenschlangen angegriffen wird und mit dem Tode ringt, seinem Leiden bei Vergil durch Schreien Ausdruck verleiht, nicht aber in der plastischen Darstellung. Winckelmann geht davon aus, dass die Künstler in Laokoon das griechische Ideal eines Menschen von „edele[r] Einfalt und stille[r] Größe“¹⁸ darzustellen suchten, der selbst in dem Moment größten körperlichen Leidens, im Angesicht des Todes, eine „große und gesetzte Seele [zeigt]“¹⁹,. Die Abbildung eines brüllenden und damit unbeherrschten Laokoon würde dem zuwiderlaufen, weshalb dieser lediglich ein Stöhnen zeige. Im Widerspruch hierzu argumentiert Lessing nun unter Rückgriff auf die Krieger Homers, die ihre seelische Erhabenheit und sittliche Würde auch in höchster Trauer und Wehklagen nicht verlieren, dass die Abbildung des Schmerzensschreies nicht im Widerspruch zur Darstellung von Seelengröße stehe.²⁰ Auch sei die Figur des Helden, der sein Leiden stoisch erträgt, nicht in der Lage, das für Lessing zentrale Ziel der Künste, die Erregung des Mitleids²¹ des Publikums, zu erreichen. Ein solcher Held erwecke zwar Bewunderung, diese sei aber bloß „ein kalter Affekt, dessen untätiges Staunen jede andere wärmere Leidenschaft [...] ausschließet“²².²³ Die Darstellung einer großen Seele könne demzufolge also nicht der Beweggrund für die eigentümliche Gestaltung der Skulptur sein²⁴.

Diesen Grund erkennt Lessing stattdessen in den prinzipiellen Wesensunterschieden der Künste, die maßgeblich auf ihrem je spezifischen Medium beruhen und von den Dichtern und Künstlern zu berücksichtigen sind. Besonders geht es hierbei um die Leistungsfähigkeit der entsprechenden Medien und die Arten ihrer Wahrnehmung durch den Betrachter bzw. Leser, der im Rahmen des Rezeptionsaktes mit seiner Vorstellungskraft produktiv tätig ist, indem er das Gegebene interpretiert und gedanklich erweitert²⁵. Unter der Prämisse, dass beide Künste „uns abwesende Dinge als gegenwärtig, den Schein als Wirklichkeit vor[zustellen]“²⁶ suchen, das Erzeugen einer ‚gefallenden Täuschung‘ zum Ziel haben, sieht er jede von ihnen an ein bestimmtes Medium geknüpft, das sich durch ein eigenes Zeichensystem auszeichnet und sowohl das Spektrum der darstellbaren Gegenstände als auch die möglichen Arten der Gestaltung bestimmt²⁷. Indem er diese Wesensdifferenzen erläutert, sucht Lessing den Leitsatz des ‚ut pictura poesis‘ zu widerlegen. Sein Ziel ist es, die Eigengesetzlichkeit der Künste offenzulegen und auf dieser Basis die Poesie als eine der Malerei überlegene Kunst zu etablieren.^{28 29}

2.1.1 Wesen und Regeln der Malerei

Nach dem Dafürhalten Lessings ist nicht die seelische Erhabenheit, sondern das Schöne die oberste Maxime der antiken wie auch der modernen Künstler³⁰. Sie ist es, mit der sich die Darstellung von Schmerz verbinden muss, um die beim Anblick des reinen Leidens entstehende Unlust des Betrachters in Mitleid zu wandeln³¹. Dementsprechend muss sich alles Übrige der Schönheit, wenn es mit ihr vereinbar ist, unterordnen oder andernfalls weichen. Die volle Schmerzensäußerung des Laokoon in Form eines weit aufgerissenen Mundes würde sein Gesicht hässlich verzerren, weshalb die Künstler das „schreckliche[] Geschrei“³², das er bei Vergil erhebt, in der Plastik zu einem „ängstliche[n] und beklemmte[n] Seufzen“³³ abmilderten. Der Ausdruck des Leidens wurde also „auf [einen] geringere[n] Grad[] herunter[gesetzt]“³⁴, in dem er „eines Maßes von Schönheit fähig“³⁵ ist.³⁶ Das Schöne selbst definiert Lessing als das Ergebnis „der übereinstimmenden Wirkung mannigfaltiger Teile, die sich auf einmal übersehen lassen. Sie erfodert also, daß diese Teile neben einander liegen müssen“³⁷. Dieses Kriterium kann nur die Malerei erfüllen. Ihre Eigentümlichkeit erkennt Lessing darin, dass sie sich Figuren und Farben – der sogenannten natürlichen Zeichen, die ein „bequeme[s]“³⁸ bzw. Ähnlichkeitsverhältnis zu dem Bezeichneten³⁹ aufweisen – bedient und im Raum nebeneinander arrangiert. Dazu bemerkt er, dass „neben einander geordnete Zeichen [...] auch nur Gegenstände, die neben einander, oder deren Teile neben einander existieren, [...] ausdrücken“⁴⁰. Solche Gegenstände bezeichnet er als Körper und begreift diese „mit ihren sichtbaren Eigenschaften [als] die eigentlichen Gegenstände der Malerei“⁴¹.⁴² Folglich ist letztere für die Darstellung des Schönen prädestiniert.

Weiters hält Lessing fest, dass die Malerei immer nur einen bestimmten Zustand des sich permanent im Fluss befindlichen Lebens, nicht aber wie die Poesie einzelne Vorgänge in ihrem tatsächlichen Verlauf abbilden kann⁴³. Es gibt jedoch eine Möglichkeit, durch die die Malerei in gewissem Maße über ihren Gegenstandsbereich hinaus weisen kann. So argumentiert Lessing weiter, dass Körper gleichermaßen im Raum und in der Zeit bestehen, ihre potenziell ständig wechselnden Erscheinungsweisen und Verbindungen Ergebnis vorherigen Geschehens und zugleich mögliche Ursache einer folgenden Handlung seien. Demzufolge habe die Malerei die Möglichkeit, Handlungen durch die Darstellung von Körpern zumindest anzudeuten. Hierbei ist es von entscheidender Bedeutung, aus den laufenden Vorgängen einen ‚fruchtbaren Augenblick‘ zu wählen, d.h. einen solchen, der die Einbildungskraft des Betrachters dazu anregt, das dem abgebildeten Zustand Vorangegangene und das auf ihn Folgende vorzustellen. Wählt der Künstler hingegen den Zustand höchster Erregung, ist der Phantasie dieser Spielraum genommen. Das Schreien des Laokoon markiert den höchsten Punkt seines Leides, das ihm Vorangehende und Folgende stellt keinen interessanten Gegenstand für die Vorstellungskraft dar. Das Stöhnen hingegen regt sie an, die fortlaufende Handlung und die Stufen der Erregung zu imaginieren. Hierin sieht Lessing einen zusätzlichen Grund, weshalb die Plastik einen lediglich seufzenden Laokoon zeigt.⁴⁴

Außerhalb dieser andeutungsweisen Abbildung von Handlung soll die bildende Kunst jedoch jedes Vordringen in den Bereich der Poesie vermeiden, muss sie doch aufgrund ihres Wesens notwendig an der Nachahmung dichterischer Gegenstände scheitern. Entsprechend wirkt sich der Leitsatz des ‚ut pictura poesis‘, der eben diese Vermischung der Künste vorschreibt und aus der Malerei ein „redende[s] Gemälde“⁴⁵ zu machen sucht, nachteilig auf sie aus. So habe diese Doktrin etwa zu einer Überladung der bildenden Kunst mit Bedeutung in Form einer Häufung von Allegorien geführt, deren Sinnbilder die Malerei als Umweg nutze, um ihr ursprünglich fremde Inhalte zu vermitteln, die dem Bereich der Poesie angehören, beispielsweise im Falle des Unsichtbaren, das durch die Dichtung problemlos als solches beschrieben, im Gemälde jedoch nicht anders als visualisiert, d.h. sinnbildlich nachgeahmt werden kann. Zudem unterlaufen Allegorien als solche das angestrebte ‚bequeme‘ Verhältnis der Zeichen zu dem Bezeichneten, indem sie zunächst die kognitive Tätigkeit, d.h. eine Interpretationsleistung des Betrachters voraussetzen⁴⁶ und damit nicht zuletzt die unmittelbare ganzheitliche Wahrnehmung des Dargestellten verhindern. Die Malerei hat sich infolgedessen also auf ihre eigenen spezifischen Gegenstände und Mittel zu beschränken, um ihr Ziel einer Sinnestäuschung des Betrachters zu erreichen.⁴⁷

2.1.2 Wesen und Regeln der Poesie

So wie das Wesen der Malerei deren Befähigung zur Nachahmung des Schönen begründet, findet die Dichtung die Ursache ihrer Unfähigkeit zu solcher Darstellung ebenfalls in ihrem eigenen Wesen. Lessing beschreibt sie als Kunst, die „artikulierte Töne“⁴⁸, d.h. Worte, „in der Zeit“⁴⁹, also auf einander folgend ordnet⁵⁰. Anders als im Falle der ‚Raumkunst‘ Malerei handelt es sich bei den Elementen der Sprache um willkürliche Zeichen⁵¹, da sie nicht wie Figuren und Farben ein Ähnlichkeitsverhältnis zu dem Bezeichneten aufweisen, sondern ihr Status als Zeichen allein auf Konvention, auf willkürlicher Vereinbarung beruht⁵². Die „auf einander folgende[n] Zeichen [drücken] nur Gegenstände aus[], die auf einander, oder deren Teile auf einander folgen“⁵³. Diese bezeichnet Lessing als Handlungen und erkennt sie als den „eigentliche[n] Gegenstand der Poesie“⁵⁴. Entsprechend hat sie sich prinzipiell der Nachahmung von Körpern mit ihren neben einander geordneten Elementen zu enthalten. Da aber Handlungen nicht für sich existieren können, sondern immer an Körper gebunden sind, lassen sich letztere im Rahmen von Handlungsdarstellungen zumindest andeuten, beispielsweise indem der Prozess ihrer Entstehung berichtet wird. Hierdurch werden die koexistierenden Elemente in sukzessive Zeichen verwandelt. Außerhalb dieses Kunstgriffes hat der Literat, ähnlich der Lehre des fruchtbaren Augenblicks, von den Eigenschaften der Körper eine einzige zu wählen, nämlich „diejenige [...], welche das sinnlichste Bild des Körpers von der Seite erwecket, von welcher [der Dichter] ihn braucht“⁵⁵.⁵⁶ Ausschweifende Beschreibungen, die die Dichtung mit dem Ziel der Annäherung an die Malerei unternimmt, lehnt Lessing ab, da die Vielzahl der nach und nach gehörten oder gelesenen Worte sich in der Rückschau nicht zu dem vollständigen Bild körperlicher Gegenstände zusammenfügt, wie es der Betrachter unmittelbar in einem Werk der Malerei erkennt⁵⁷.⁵⁸ Das Ziel von Dichtung und Malerei, eine lebhafte Täuschung im Betrachter⁵⁹ zu erzeugen, die das Medium vergessen macht, lässt sich auf diese Weise nicht erreichen⁶⁰. Eine solche Illusion lässt sich nur durch die Darstellung von Handlung erzeugen, zu deren schrittweiser zeitlicher Entfaltung die sukzessiven Zeichen der Poesie in einem „quasi ‚natürlichen‘“⁶¹ Verhältnis stehen⁶².

Dieses wesentlich konsekutive Moment der Poesie ist denn auch unvereinbar mit der Darstellung des Schönen, das durch die auf einmal überschaubare harmonische Wirkung verschiedener, nebeneinander befindlicher Teile zu einem Ganzen bestimmt wird⁶³. Dennoch verfügt sie über zwei Möglichkeiten, Schönheit über Umwege zu schildern, und damit sogar einen stärkeren Eindruck in dem Rezipienten zu erwecken als das Schöne in der Malerei es vermag. So kann der Dichter zum einen die große Wirkung berichten, die die Schönheit auf ihre Betrachter ausübt, und somit dem Leser eine Vorstellung ihres Ausmaßes vermitteln. Zum anderen kann die Poesie die Schönheit in Reiz verwandeln, indem sie das Schöne ihrem sukzessiven Charakter gemäß in Bewegung setzt, welche der Hörer oder Leser als solche ohnehin „leichter und lebhafter erinnern [kann] [...] als bloße[] Formen oder Farben“⁶⁴.⁶⁵

In Analogie zu dem Schönen ist die Poesie ebenso wenig in der Lage, das Hässliche, definiert als das mit einem Mal überschaubare Zusammenwirken „mehrere[r] unschickliche[r] Teile“⁶⁶, unmittelbar abzubilden⁶⁷. Das Schöne wie auch das Hässliche bleibt im Falle einer bloß objektiven Beschreibung durch das Aufeinanderfolgen der Zeichen stets in gewisser Weise abstrakt und daher in seiner Wirkung wesentlich schwächer als in der Malerei⁶⁸.

Was hier zunächst als Einschränkung anmutet, erweist sich bei genauerer Betrachtung als Vorteil. Offenkundig ist, dass die Malerei durch ihre Begrenzung auf die Darstellung sichtbarer Gegenstände in einem einzigen konkreten Augenblick hinter der Poesie zurücksteht, die Sichtbares und Unsichtbares ebenso wie ganze Handlungsverläufe wiedergeben kann⁶⁹. Lessing zufolge ist es aber noch wichtiger, dass die Malerei ihren Gegenstandsbereich auf das Schöne reduziert und folglich jedes hässliche Element ausschließt, während die Poesie ihr Sujet ohne eine solche Beschränkung wählen kann. Wird das Hässliche in der Malerei in seiner ganzen abscheulichen Gestalt sichtbar und in einem Augenblick seiner Erscheinung dauerhaft fixiert, kann es in der Poesie nie seine volle Wirkung entfalten und vergeht zudem im Laufe des Geschehens⁷⁰. Dies birgt u.a. die Möglichkeit, durch die Verbindung von schönen und hässlichen Zügen vermischte Empfindungen, z.B. von Wohlgefallen und Verdruss, zu erzeugen, die dem Rezipienten die Einfühlung in die bzw. eine Identifikation mit den Figuren erlauben und damit einhergehend die Entwicklung von Mitleid befördern⁷¹. Daher kann schließlich Vergil von einem schreienden Laokoon berichten, ohne dass die Vorstellungskraft des Publikums aus der Folge der Worte ein abstoßend-hässliches Bild des Priesters entwirft⁷², das dem Fühlen von Mitleid im Wege steht. Würde die Dichtung also die Gegenstände der Malerei nachzuahmen suchen und sich die Schranken letzterer auferlegen, wie es die Horazische Formel impliziert, bedeutete dies das Verfehlen ihrer eigenen Potenziale und eine unnötige Beschneidung ihrer Möglichkeiten⁷³. Vor diesem Hintergrund bezeichnet Lessing die Poesie im Vergleich zu der Malerei denn auch als die „weitere Kunst“⁷⁴.

[...]

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¹ Vgl. Greenberg (2009): Avantgarde und Kitsch, S. 31.

² Vgl. ebd., S. 30.

³ Ebd. S. 40.

⁴ Vgl. ebd., S. 38f., S. 42, S. 52.

⁵ Vgl. ebd., 31ff.

⁶ Vgl. ebd., 41f., S. 37f.

⁷ Vgl. Daniels, S. 32ff.; Clark, S. 139f.

⁸ Vgl. Daniels, S. 34f.; Lüdeking (2009): Vorwort, S. 9; Lüdeking (2012): Clement Greenberg, S. 386.

⁹ Viele von Lessings Gedanken finden sich einzeln wiederum etwa bei Leonardo da Vinci, Jean-Baptiste Dubos und Moses Mendelssohn vorweggenommen (vgl. Brandstätter, S. 124; Fick, S. 241; Steiner, S. 554).

¹⁰ Vgl. Steiner, S. 558; Vollhardt, S. 437ff.; Koebner; Brandstätter, S. 125.

¹¹ Neben dem Aufsatztitel verweist Greenberg auch im Text selbst auf Lessings „Laokoon“ (vgl. Greenberg (2009): Zu einem neueren Laokoon, S. 60).

¹² Vgl. Daniels, S. 59.

¹³ Vgl. Brandstätter, S. 124f.

¹⁴ Ebd., S. 123.

¹⁵ In ihrem ursprünglichen Zusammenhang bei Horaz bezieht sich diese Formel auf die Existenz eines Unterschiedes zwischen Effekthascherei und echter Schönheit in der Poesie ebenso wie in der Malerei. In der Rezeption wurde dieser Ausspruch allerdings aus dem Kontext gelöst und als Formel für die Parallelen und die Verwandtschaft der beiden Künste verwendet. (Vgl. Fick, S. 240).

¹⁶ Vgl. Steiner, S. 554f.; Lessing, S. 14f.

¹⁷ Tatsächlich erörtert Lessing das Verhältnis von Malerei und Poesie über mehrere Jahre ohne konkreten Bezug zu Winckelmann, wählt aber schließlich für die Endfassung seines „Laokoon“ Winckelmanns Deutung der Skulpturengruppe als Ausgangspunkt seiner Ausführungen (vgl. Fick, S. 232).

¹⁸ Winckelmann, S. 21f., zit. n. Lessing, S. 17.

¹⁹ Ebd.

²⁰ Vgl. Lessing, S. 17-22.

²¹ Das Empfinden von Mitleid erfüllt eine zentrale Funktion in Lessings Kunsttheorie, da es zur Klärung der Leidenschaften des Rezipienten und damit zu dessen moralischer Besserung beitragen soll. Aufgrund des begrenzten Umfangs der vorliegenden Arbeit kann dieser Aspekt hier nicht erörtert werden (vgl. hierzu Anglet, S. 155ff.).

²² Lessing, S. 21.

²³ Vgl. ebd.

²⁴ Vgl. ebd., S. 22.

²⁵ Vgl. Anglet, S. 151.

²⁶ Lessing, S. 13.

²⁷ Vgl. ebd.; Mülder-Bach, S. 7, S. 16.

²⁸ Vgl. Lessing, S. 14ff.; Steiner, S. 554f.; Anglet, S. 148.

²⁹ Lessing subsumiert die Bildhauerei unter den Begriff der Malerei (vgl. Lessing, S. 16). Daher wird in den folgenden Ausführungen zu Lessing ebenfalls auf eine Differenzierung verzichtet.

³⁰ Vgl. Lessing, S. 26; Anglet, S. 150.

³¹ Vgl. Lessing, S. 29.

³² Winckelmann, S. 21f., zit. n. Lessing, S. 17.

³³ Ebd.

³⁴ Lessing, S. 26.

³⁵ Ebd.

³⁶ Vgl. Lessing, S. 22, S. 26, S. 29.

³⁷ Ebd., S. 144.

³⁸ Ebd., S. 116.

³⁹ Vgl. Mülder-Bach, S. 9.

⁴⁰ Lessing, S. 116.

⁴¹ Ebd.

⁴² Vgl. Lessing, S. 116.

⁴³ Vgl. ebd.

⁴⁴ Vgl. ebd., S. 32, S. 116f.

⁴⁵ Ebd., S. 15.

⁴⁶ Vgl. ebd., S. 107; Fick, S. 250.

⁴⁷ Vgl. Lessing, S. 14f.; Fick, S. 241; Seppelfricke, S. 161.

⁴⁸ Lessing, S. 116.

⁴⁹ Ebd.

⁵⁰ Vgl. Lessing, S. 116.

⁵¹ Vgl. ebd., S. 123.

⁵² Vgl. Mülder-Bach, S. 9; Seppelfricke, S. 156.

⁵³ Lessing, S. 116.

⁵⁴ Ebd.

⁵⁵ Ebd., S. 117.

⁵⁶ Vgl. ebd., S. 116f., S. 122f.

⁵⁷ Vgl. ebd., S. 15, S. 117, S. 144.

⁵⁸ Vgl. ebd., S. 123f., S. 128f.

⁵⁹ Die Art der Täuschung unterscheidet sich ebenfalls je nach Kunstform. So führt die Malerei zu einer Täuschung des Auges, die Poesie zur „Enargeia“, der Erregung lebhafter Vorstellungen in der Phantasie des Betrachters (vgl. hierzu Seppelfricke, S. 159ff.).

⁶⁰ Vgl. Lessing, S. 124f., S. 127.

⁶¹ Vgl. Fick, S. 243.

⁶² Vgl. ebd.

⁶³ Vgl. Lessing, S. 144.

⁶⁴ Ebd., S. 155.

⁶⁵ Vgl. ebd., S. 154f.

⁶⁶ ebd., S. 164.

⁶⁷ Vgl. ebd., S. 144, S. 164.

⁶⁸ Vgl. ebd., S. 124, S. 144, S. 164f., S. 172.

⁶⁹ Vgl. ebd., S. 35, S. 102, S. 110; Seppelfricke, S. 158.

⁷⁰ Vgl. Lessing, S. 32f.

⁷¹ Vgl. ebd., S. 166, S. 172; Steiner, S. 556; Anglet, S. 154.

⁷² Vgl. Lessing, S. 35.

⁷³ Vgl. ebd., S. 61f.

⁷⁴ Ebd., S. 79.