Das gezeichnete Selbstporträt als unmittelbare Äußerung - Eine Untersuchung an Beispielen von Käthe Kollwitz und Horst Janssen


Hausarbeit (Hauptseminar), 2004

19 Seiten, Note: 2


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitende Gedanken
1.1. Zur Epoche der Abstraktion
1.2. Selbstbildnis als möglicher Weg zur Selbsterkenntnis?
1.2.1. Zur Enstehung der Bildnisse
1.2.2. Von der Außensicht zur Innensicht?

2. Käthe Kollwitz
2.1. Das Blatt Selbstbildnis zeichnend 1933
2.1.1.Linienführung
2.1.2. Einordnung in das Gesamtwerk
2.2. Künstlerisches Selbstverständnis?
2.3.Rezeption

3. Horst Janssen
3.1. Das Blatt Selbst 14.7.71
3.1.1. Linienführung
3.2. Sind Janssens Selbstbildnisse Seelenbilder?
3.3. Künstlermensch vs. Kunstmensch

4. Zur Wahl der Mittel
4.1. Käthe Kollwitz und die weichen Zeichenmittel
4.2. Horst Janssen und der harte Strich

5. Zur Unmittelbarkeit

1. Einleitende Gedanken

1.1. Zur Epoche der Abstraktion

„The pictorial conquest of the external visual world had been completed and refined many times and in different ways during the previous half millennium. The more adventurous and original artists had grown bored with painting facts. By a common and powerful impulse they were driven to abandon the imitation of natural appearance.”[1] Alfred H. Barr diagnostiziert hier den Künstlern des 20. Jahrhunderts eine Art Überdruss an naturalistischer Darstellung. Zugespitzt formuliert er: „die wagemutigeren und originelleren langweilte es, Tatsachen zu malen.“

Was sich bereits zur Mitte des 19. Jahrhunderts leise andeutet, hat sich in Rückblick auf das vergangene Jahrhundert längst vollzogen – ja sich selbst beinahe schon wieder überholt: die Hinwendung zur Abstraktion. Ich möchte das Wort „abstrakt“ oder „Abstraktion“ hier im Sinne von Abwendung vom Naturalistischen, Realistischen und vor allem dem Menschen als dem jahrhundertealten zentralen Thema verwenden und in dieser Hinsicht kurz untersuchen[2].

Die Abwendung vom Menschen hat gerade im zwanzigsten Jahrhundert viele mögliche Ursachen, die auch außerhalb der Kunstgeschichte zu suchen sind. Einige möchte ich näher beleuchten.

Auch wenn der Mensch in vielen Kunstrichtungen der klassischen Moderne und des 20. Jahrhunderts noch als Ursprung oder Kürzel auftaucht, als (einziges) Sujet in seiner reinen realistisch abgebildeten Form eignete er sich nicht mehr, etwas vollkommen Neues zu schaffen. So formuliert Jose Ortega Y Gasset in seiner 1925 erstmals erschienen Schrift „Die Vertreibung des Menschen aus der Kunst“: „Ein gut Teil dessen, was ich „Entmenschlichung“ und Ekel vor der lebenden Form nannte, rührt von dieser Abneigung gegen die traditionelle Interpretation des Wirklichen her.“[3] Dieser „Ekel vor der lebenden Form“, den Ortega Y Gasset hier in den Raum stellt, möchte ich auf folgenden Aspekt ausweiten: Es liegt durchaus auf der Hand, dass sich der Mensch in einem Zeitalter der Kriege, der grausamen Diktaturen und der unsagbaren Verbrechen, die von Menschenhand begangen wurden, von deren „Verursacher“, also dem Menschen selbst abwenden muss – sozusagen um seines eigenen Seelenheil willens. Während vor der Zeit des Zweiten Weltkriegs die menschliche Darstellung allenfalls als rückschrittlich und zu akademisch angesehen wurde, bekam sie mit der Propaganda-Maschinerie des Nazi-Regimes eine zusätzliche Färbung, die man in den folgenden Jahren um jeden Preis vermeiden wollte. So bekam die Abstraktion ungewollt einen weiteren Schub nach vorn.

Der Bruch mit den Traditionen hatte System und das zeigte sich nicht nur in der Kunst. Über Jahrhunderte hinweg war der Mensch Mittelpunkt künstlerischer Darstellung gewesen. Aber auch in der Wissenschaft, der Medizin und der Psychoanalyse war der Mensch wie nie zuvor Objekt jeglicher Forschung.[4] Das Zeitalter der Industrialisierung rückt andere Erscheinungsformen des täglichen Lebens wie Großstädte, Verkehr, Autos, Maschinen in den Mittelpunkt des öffentlichen Interesses und somit auch der Künstler.[5]

Mit der neuen Entwicklungen auch auf dem Gebiet der Technik findet auch die Fotografie Einzug in das moderne Leben. Hier tritt der Mensch als Motiv noch einmal kurz in den Vordergrund. Doch durch die anfangs sehr langen Belichtungszeiten kommt das Posieren vor einem Fotografen bald wieder dem Modellstehen gleich, welches ebenso akademisch und damit überholt ist. Die Porträtfotografie wird schnell dem Handwerk zugeschrieben. Die künstlerische Fotografie wendet sich anderen Motiven wie der Landschaft, der Großstadt oder der Natur im Detail zu.

Dies alles sind gesellschaftliche Faktoren, welche die Übersättigung und den Interessenverlust am Menschen spür- und nachvollziehbar werden lassen. Die Kunst hatte zwar ein ihr immanentes Streben nach Abstraktion, doch dieses Streben wurde durch die gesellschaftlichen Bewegungen sicher gestützt und verstärkt.

Ich möchte mir nach diesem kurzen Exkurs nun die umgekehrte Frage stellen. Nicht: Was bedeutet Abstraktion und wie konnte sie entstehen? Sondern: Wie kommt es, dass sich Künstler in dieser Epoche der Abstraktion mit all ihren nur kurz und sicher nicht in aller Vollständigkeit angeleuchteten Ursachen ganz bewusst den so geschmähten Menschen als Sujet wählen, ja sogar in seiner reinsten Form, dem Porträt und dem Selbstporträt?

1.2. Selbstbildnis als möglicher Weg zur Selbsterkenntnis?

1.2.1. Zur Entstehung der Bildnisse

Gottfried Boehm sucht in seinem Buch „Bildnis und Individuum“ nach möglichen Entstehungsursachen des Bildnisses auch außerhalb der Kunstgeschichte. So setzt er die Voraussetzung zur Entstehung selbständiger Porträts in die Epoche des Nominalismus um 1300 und der damit einhergehenden „Privatisierung der Erinnerung“.[6] Ihre Herausbildung in der Renaissance verdanken die Porträts schließlich einer zunehmenden Sinnlichkeit des Menschen im ursprünglichen Sinn.[7] Der Bogen wird anschließend weiter gespannt zu Leibniz’ Begriff der Monade und schließlich zur Ästhetik des 18. Jahrhunderts, die den Grundstein für das heutige Selbstverständnis des Künstlers in sich trägt.[8]

Die Porträtkunst fand einen Höhepunkt in der Renaissance und mit ihm das Selbstbildnis als Ausdruck des neuen Selbstverständnisses der Künstler. Das Selbstbildnis Albrecht Dürers von 1500 ist hierzu wohl das bekannteste, und wird durch die besonders eindringliche Darstellung mit Recht zu einem der bedeutendsten Bildnisse gerechnet.

Die Zeichnung dagegen war lange Zeit nur Mittel zum Zweck, allenfalls Skizze oder Vorzeichnung. Doch zu den frühesten Zeichnungen, die man als autonom bezeichnen kann, gehören Bildnisse und Selbstbildnisse. Während Heribert Hutter fast vorsichtig formuliert: „Schon durch ihr Thema neigen Bildniszeichnungen zu einer gewissen formalen Geschlossenheit und damit zum Charakter einer selbständigen Zeichnung.“[9] gesteht ihnen Joseph Meder in seinem grundlegenden Werk zur Handzeichnung bereits zu: „ [...] Außerdem hatten viele der gezeichneten Porträts früher Zeit vor den in Tempera und selbst in Ölfarbe gemalten eine unvergleichliche Frische und Unmittelbarkeit voraus.“[10]

Zwischen der bloßen Studie und der Anerkennung als autonome Zeichnung liegen freilich Jahrhunderte.

1.2.2. Von der Außensicht zur Innensicht?

Aber was bewegt den Künstler ein Selbstbildnis anzufertigen? Ist es nur die bloße Verfügbarkeit des Modells zu jeder Zeit oder erhofft er sich durch die Außen(an)sicht gleichsam eine Innen(an)sicht?

Ich will diese Frage aus der Sicht der klassischen Moderne und des zwanzigsten Jahrhunderts aus versuchen zu beantworten, um mich so meinem Thema zu nähern.

Bleistift und Kohle sind mittlerweile gängige Zeichenmittel, sie sind stets verfügbar, ja sogar ohne Probleme korrigierbar. Papier ist auch fast immer zur Hand und so fehlt dem Zeichner, wenn ihn die Lust überkommt, nur noch ein passendes Modell. Das findet er im Spiegel vor sich. Die Intentionen, die außerhalb und nach dieser pragmatischen Situationsbeschreibung liegen, sind wohl von Persönlichkeit zu Persönlichkeit sehr unterschiedlich.

Der eine mag einfach Gefallen an seinem Gesicht finden, es gerne und aus purer Eitelkeit abzeichnen. Der andere sieht das Selbstbildnis als Möglichkeit zum Ausdruck jenes Selbstverständnisses als Künstler. Und wieder ein anderer erhofft sich vielleicht einen Blick in sich selbst zu erhaschen – das Zeichnen als eine Art Selbstreflexion mit anderen Mitteln. Möglich ist auch, dass der Künstler Erkenntnis erlangen möchte über das menschliche Wesen an sich.

Denn in der Verobjektivierung liegen unendliche Möglichkeiten. Jean Paul Sartre beschäftigte sich – nicht als erster - mit diesem Phänomen unter anderem in seinem Hauptwerk „Das Sein und das Nichts.“ Er kommt zu der Erkenntnis, dass der Mensch – oder vielmehr sein Bewusstsein – das Ziel des Selbst anstrebt, das für ihn jedoch unerreichbar ist. Die Verobjektivierung ist eine Möglichkeit diesem Ziel zumindest nahe zu kommen. Der Andere ist für diesen Blick auf sich selbst eigentlich unerlässlich. Wenn man „erkannt wird“, entwickelt man einen reflexiven Bezug zu sich selbst. Ein anderer erkennt einen jenseits der Erkenntnis, die man selbst haben kann. Der Blick des Anderen schreibt das Für- Sich- Sein fest und raubt die Transzendenz. Er macht einen zum Objekt und raubt somit auch die Freiheit. Doch durch den Blick des Anderen findet gleichzeitig die Persönlichkeitsentwicklung statt. Der Andere ist unerlässlich für meine Existenz und meine Erkenntnis über mich. Sartre formuliert es schließlich so:„ Ich sehe mich, weil man mich sieht “[11] Wenn ich diesen „Umweg“ über den anderen nun sozusagen umgehen könnte, indem ich mich selbst im Selbstporträt zum Objekt mache, wäre ich unabhängig vom Urteil anderer. Dies ist freilich ein unerreichbares Ideal, da sich keiner selbst zum reinen Objekt machen kann. Somit scheitert dieser Gedanke, aber das Besterben dahin ist bleibt nachvollziehbar.

Dieses oder jenes Streben wird den Künstler also zum Selbstbildnis treiben. Es ist durchaus denkbar dass sich das eine mit dem anderen mischt und daraus kombinierte oder ganz neue Intentionen entstehen. Das bleibt von Künstlerpersönlichkeit zu Künstlerpersönlichkeit individuell aufzudecken.

[...]


[1] Barr 1974, S.11.

[2] ohne mich auf eine Infragestellung der Verwendung des Begriffes „abstrakt“ einzulassen, wie es Alfred H. Barr in seiner Schrift tut. Barr 1974, S.11f.

[3] Ortega Y Gasset 1964, S.32.

[4] Und sogar diese Gebiete wenden sich neuen Aufgaben zu, wie Werner Hofmann in seinem Essayband „Die gespaltene Moderne“ treffend zusammenfasst: „Denn alle die sich denkend, forschend und gestaltend um das innere und äußere Gefüge der Welt bemühen sind zu neuen Räumen aufgebrochen: zu neuen Wirklichkeiten, die ihnen ebenso viel bedeuten, wie jene, die sie zurückließen.“ Hofmann 2004, S.21.

[5] Allen voran natürlich die der futuristische Bewegung.

[6] „Die Privatisierung der Erinnerung ist ein Indiz für die epochenmachenden Änderungen, die zu einer individualisierten Erfahrung Gottes führen. Worin besteht nun die Funktion des spätmittelalterlichen Nominalismus für die Entwicklung des Porträts? Er ermöglicht Individualität am Beispiel des Menschen zu verstehen, ja in zunehmendem Ausmaße ausschließlich an ihm.“ Boehm 1985, S.16.

[7] „Sinnliche Erkenntnisformen gewinnen Ansehen. In ihnen liegt die allerwichtigste Voraussetzung für so etwas wie Porträt im Sinne der Renaissance.“ Ebd. S.17.

[8] Ebd. S.18

[9] Hutter 1966, S.59.

[10] Meder 1923, S.458.

[11] Sartre 1993, S.349.

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Details

Titel
Das gezeichnete Selbstporträt als unmittelbare Äußerung - Eine Untersuchung an Beispielen von Käthe Kollwitz und Horst Janssen
Hochschule
Universität Wien
Veranstaltung
Die Kunst der Zeichnung
Note
2
Autor
Jahr
2004
Seiten
19
Katalognummer
V48331
ISBN (eBook)
9783638450713
Dateigröße
481 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Selbstporträt, Eine, Untersuchung, Beispielen, Käthe, Kollwitz, Horst, Janssen, Kunst, Zeichnung
Arbeit zitieren
Tanja Ludwig (Autor), 2004, Das gezeichnete Selbstporträt als unmittelbare Äußerung - Eine Untersuchung an Beispielen von Käthe Kollwitz und Horst Janssen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/48331

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