Michelangelo Antonioni ist der bildende Künstler unter den bedeutenden italienischen Regisseuren des 20. Jahrhunderts. Auf die exquisite Artifizialität seiner Filmbilder ist stets ausgiebig hingewiesen worden. Günter Rohrbach konstatierte 1962 diesbezüglich einen Höhepunkt mit dem damals neuesten (gerade in Cannes mit dem Spezialpreis der Jury ausgezeichneten) Werk „L’eclisse“:
Man sieht heute bei keinem Filmregisseur Bilder von noblerer Schönheit als bei Antonioni. Aber in der Perfektion des optischen Arrangements liegt eine Gefahr. Die Bilder Di Venanzos [Kameramann] sind von so ausgesuchter Apartheit, daß die Grenze zum Verstiegenen und Manierierten allzuleicht überschritten wird. Vieles bei Antonioni entzieht sich der Befragung auf seine direkte Sinnfälligkeit, hier noch mehr als bei anderen Filmen. [...] Dennoch fragt man sich in diesem Film gelegentlich (in den anderen stellt sich ein solcher Verdacht nicht ein), ob für einige Einstellungen nicht eher pures artifizielles Vergnügen als Bemühung um stilistische Geschlossenheit maßgeblich war. [...] Wenn ein Künstler von so eminenter Geschmackssicherheit gelegentlich ins Kunsthandwerkliche entgleist, mag daran nicht zuletzt der Umstand schuld sein, daß sich das gleiche Thema nicht beliebig oft variieren läßt.1Rohrbach steht mit seinen Vorbehalten gegenüber Antonionis Bildsprache, gerade was „L’eclisse“ betrifft, nicht alleine. Nicht nur die zeitgenössische Kritik, auch die aktuelle Forschung wird nicht müde, auf den hohen Anspruch an Artifizialität hinzuweisen, der Antonionis Arbeit am Bild leitet.2Beiden Parteien kann natürlich nur schwerlich widersprochen werden: Antonionis Arbeiten (und „L’eclisse“ ganz besonders) strotzen nur so von Motiven und filmischen Verfahrensweisen, die auf veränderte und bewusstere Sehpraktiken verweisen: Eine inflationäre Präsenz von Fenstern, Gittern, Rahmen, Spiegeln und Bildern ist an dieser Stelle ebenso zu bemerken wie unzählige den ‚Regeln‘ der découpage classique widersprechende Montagetechniken und die Verachtung des vom Hollywood-Kino aufgestellten Do gmas narrativer Ökonomie.3Beide Tatsachen thematisieren auf ihre je eigene Weise das Sehen selbst und verweigern dem Rezipienten so die Akzeptanz des Bildraums als kohärente Parallelwelt.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Hauptteil
2.1 Piero: Triumphator des Ökonomischen
2.1.1 Gérard Genette: Summary
2.1.2 Paul Ricœur: Ökonomische Zeiterfahrung
2.1.3 Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild und seine Parodie
2.2 Vittoria: Existentialistischer Flaneur
2.2.1 Gérard Genette: Deskriptive Pause
2.2.2 Paul Ricœur: Existentialistische Zeiterfahrung
2.2.3 Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild
2.3 Konzepte des Liebens
3. Schluss
Zielsetzung & Themen
Die Arbeit untersucht den formalästhetischen Umgang mit der Kategorie der Zeitlichkeit in Michelangelo Antonionis Film „L’eclisse“. Das primäre Ziel ist es, anhand der beiden Protagonisten Piero und Vittoria aufzuzeigen, wie unterschiedliche Zeitmodelle filmisch inszeniert werden und welche Auswirkungen diese auf ihr Denken, Handeln und ihre zwischenmenschliche Beziehung haben.
- Analyse der narrativen und filmtheoretischen Modelle von Genette, Ricœur und Deleuze.
- Untersuchung von Piero als Repräsentant einer ökonomisch geprägten Zeiterfahrung.
- Betrachtung von Vittoria als existentialistische Figur in einem subjektiven Zeitverständnis.
- Formale Analyse der Antonionischen Bilderwelt zur Aufdeckung versteckter Diskurse.
- Beziehung zwischen filmischer Bildsprache und der Problematisierung diskursiver Realitäten.
Auszug aus dem Buch
2.1 Piero – Sklave der Ökonomie
Der Raum, mit dem Piero von Beginn an versehen wird und dessen Gesetze er scheinbar mühe- und bewusstlos anerkannt hat, ist sein Arbeitsplatz: die römische Börse. Am authentischen Schauplatz der Piazza di Pietra in der historischen Altstadt Roms gedreht, ist es nicht nur das Börsengebäude selbst sondern in ebenso hohem Maß die laute, hektische und überfüllte Innenstadt, welche Piero (und im übrigen auch Vittorias Mutter) als Lebensraum zugewiesen werden. Wie aber, um der Fragestellung zu folgen, wird nun Zeitlichkeit in diesem Milieu inszeniert? Welche Bildsprache korreliert mit dem Raum ‚Börse‘? Welche Diskurse werden in ihm angesiedelt?
Exemplarisch soll eine Szene genauer analysiert werden, weil sie mir repräsentativ sowohl für die Darstellung des Handlungsfeldes ‚Wirtschaft‘ als auch für die Denk- und Wahrnehmungsmuster Pieros zu sein scheint. Es handelt sich um eine Reihe von Einstellungen der ersten längeren Sequenz in der Börse, die im folgenden kurz paraphrasiert werden sollen:
Nachdem zunächst Vittoria auf der Suche nach ihrer Mutter gezeigt wurde, die als Besitzerin eines Börsenausweises direkt Aufträge an ihren Makler erteilen kann, wird eine narrative Einheit eingeschoben, die als typische Situation des von Piero erlebten Börsenalltags verstanden werden kann. Sie beginnt damit, dass Piero – hinter einer Säule stehend – ein Gespräch zwischen einem älteren Mann und dessen Agenten belauscht: „Ich bin überzeugt, dass die Finsider steigen werden. Kaufen Sie mir sofort 50000 Stück! Los, beeilen Sie sich!“
Noch während dieser Sätze stürmt Piero aus dem Bild zum Börsenparkett, um nach einigen Minuten wieder zurückzueilen und seinem Kollegen Ercoli euphorisch mitzuteilen: „Ich habe eine Million verdient!“ Beide Aussagen begrenzen eine für Pieros Beruf charakteristische narrative Einheit, die das geschickte Kaufen und Verkaufen von Wertpapieren beinhaltet. Die Szene ist durchgehend in unerhörter Bewegung. Alle Agenten versuchen wild gestikulierend, den amtlichen Kursmaklern, die die Kaufaufträge entgegennehmen, entsprechende Anweisungen zuzurufen und die Vorteile der bevorstehenden Kapitalerhöhung zu ihren Gunsten auszunutzen. Wie aber wird diese Handlungseinheit inszeniert? Genauer: Welche Zeiterfahrung ist ihr immanent?
Zusammenfassung der Kapitel
1. Einleitung: Einführung in die Thematik der Artifizialität in Antonionis Filmen und Darlegung der Zielsetzung, Zeitkonzepte formalästhetisch zu untersuchen.
2. Hauptteil: Analyse der Zeitwahrnehmung der Protagonisten Piero und Vittoria anhand erzähltheoretischer Modelle und der filmischen Inszenierung.
2.1 Piero: Triumphator des Ökonomischen: Untersuchung von Pieros Arbeitswelt an der Börse als Ausdruck einer ökonomisch strukturierten und fremdbestimmten Zeit.
2.1.1 Gérard Genette: Summary: Anwendung der narratologischen Kategorien von Genette auf die zeitliche Struktur der Börsenszenen.
2.1.2 Paul Ricœur: Ökonomische Zeiterfahrung: Analyse von Pieros Handeln im Kontext der mimetischen Prozesse und kulturell präfigurierten Zeitverständnisse nach Ricœur.
2.1.3 Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild und seine Parodie: Untersuchung der Börsensequenz als Parodie auf die klassische Montage und das „Bewegungs-Bild“.
2.2 Vittoria: Existentialistischer Flaneur: Betrachtung von Vittorias subjektiver, kontemplativer Wahrnehmung von Zeit und Raum.
2.2.1 Gérard Genette: Deskriptive Pause: Analyse von Vittorias Beobachtungsszenen als deskriptive Pausen, die das narrative Fortschreiten unterbrechen.
2.2.2 Paul Ricœur: Existentialistische Zeiterfahrung: Darstellung von Vittorias Zeiterfahrung als individuelle „Dauer“, die im Gegensatz zur objektiven Zeit steht.
2.2.3 Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild: Untersuchung der optisch-akustischen Situationen als Geburt des „Zeit-Bildes“, das sich von sensomotorischen Zwängen befreit.
2.3 Konzepte des Liebens: Reflexion über die unterschiedlichen Zeitmodelle und deren Auswirkungen auf die Liebesbeziehung der Protagonisten.
3. Schluss: Zusammenfassung der Ergebnisse und abschließende Bewertung der Regiehaltung zugunsten von Vittorias subjektiver Zeiterfahrung.
Schlüsselwörter
Michelangelo Antonioni, L'eclisse, Zeitlichkeit, Filmtheorie, Gérard Genette, Paul Ricœur, Gilles Deleuze, Zeit-Bild, Bewegungs-Bild, Ökonomie, Existentialismus, Wahrnehmung, Narration, Filmanalyse, Zeitkonzepte
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit untersucht den formalästhetischen Umgang mit Zeit in Michelangelo Antonionis Film „L’eclisse“ durch eine Analyse der Hauptfiguren.
Was sind die zentralen Themenfelder der Analyse?
Die zentralen Themen sind die filmische Inszenierung von Zeit, der Kontrast zwischen ökonomischer und subjektiver Zeit sowie die Rolle der Wahrnehmung.
Was ist das primäre Ziel der Untersuchung?
Das Ziel ist es, die Bildräume und die ihnen innewohnenden Zeitkonzepte von Piero und Vittoria freizulegen und deren Einfluss auf deren Handeln aufzuzeigen.
Welche wissenschaftlichen Methoden werden verwendet?
Es werden erzähltheoretische und filmphilosophische Modelle von Gérard Genette, Paul Ricœur und Gilles Deleuze angewandt.
Was wird im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Der Hauptteil analysiert spezifische Filmszenen, um die unterschiedlichen Zeitkonzepte (ökonomisch vs. existentialistisch) der Protagonisten darzustellen.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit am besten?
Die Arbeit lässt sich durch Begriffe wie Zeitlichkeit, Filmtheorie, Wahrnehmung, Ökonomie, Existentialismus und die Filmanalyse Antonionis beschreiben.
Wie unterscheidet sich Pieros Zeitverständnis von dem Vittorias?
Piero begreift Zeit als knappes, ökonomisches Gut, während Vittoria eine subjektive, qualitative Zeitwahrnehmung im Sinne einer existentialistischen „Dauer“ praktiziert.
Welche Bedeutung kommt der „Börse“ in der Analyse zu?
Die Börse dient als Schauplatz für eine „ökonomische Zeiterfahrung“, die durch hektische Montage und ein Paradigma der Beschleunigung gekennzeichnet ist.
Warum wird Vittoria als „existentialistische Herrscherin“ bzw. „Flaneur“ bezeichnet?
Sie nimmt ihre Umwelt nicht als vorgegebene Größe an, sondern konstituiert durch ihre subjektive Wahrnehmung einen eigenen Zeit- und Lebensraum.
Welche Rolle spielt der Regisseur Antonioni in Bezug auf diese Zeitmodelle?
Der Autor argumentiert, dass Antonioni durch seine filmische Inszenierung klar Stellung zugunsten von Vittorias subjektiver Zeitauffassung bezieht.
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- Mirko Mandic (Author), 2004, Chroniken des Scheiterns. Implizite und explizite Modelle von Zeitlichkeit in Michelangelo Antonionis "L'eclisse", Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/48425
