Web-TV. Entstehungsgeschichte, Begriffe, Ästhetik


Doktorarbeit / Dissertation, 2013
226 Seiten, Note: 1

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 „Fernsehen war gestern?“ - Einfuhrung
1.1 Eingrenzung des Themas
1.2 Vorgehen und Zielsetzung
1.2.1 Die asthetische Perspektive
1.2.2 Struktur der Arbeit und Darstellung der Thesen

2 „How will we know television’ when we see it?“ - Kriterien zur Bestimmung von Fernsehartigkeit im World Wide Web
2.1 Mediale Struktur
2.1.1 Programmfluss versus Hypertext
2.1.2 Serialitat als Strukturprinzip
2.2 Mediale Kommunikation
2.2.1 Massenmedialitat
2.2.2 Welthaltigkeit
2.3 Fazit: die Fernsehkriterien

3 „Online is the New Primetime?” - Audiovisuelle Gattungen im World Wide Web
3.1 Typologie der Web-Videos
3.1.1 Webcam-Aufnahmen
3.1.2 Private-Cams
3.1.3 Videoblogs
3.1.4 Traditionelle Fernsehsender im World Wide Web
3.1.5 Web-TV-Sender
3.1.6 Webisodes
3.1.7 Videosendungen
3.2 Bestimmung des Web-TV
3.2.1 Obersicht der Web-Video-Gattungen
3.2.2 Der Web-TV-Wert

4 „TV you won't see on TV." - Asthetik der Videosendung
4.1 Ehrensenf
4.1.1 Formatierung
4.1.2 Strategien der Komikgenerierung
4.1.3 Zwischen Boulevardisierung und politischer Scharfe
4.1.4 Orientierung im World Wide Web
4.1.5 Fazit
4.2 rebell.tv
4.2.1 Struktur der Website
4.2.2 Formatierung
4.2.3 Interview als Darstellungsform
4.2.4 Die Rollen des Interviewers
4.2.5 Fazit
4.3 Buschka entdeckt Deutschland
4.3.1 Struktur der Website
4.3.2 Formatierung
4.3.3 Stand-up-Reportage
4.3.4 Authentizierende Form
4.3.5 Funktionen des Reporters
4.3.6 Fazit

5 Schlussbetrachtung
5.1 Zusammenfassung
5.1.1 Die Fernsehkriterien
5.1.2 Gattungen und Genres des Web-TV
5.2 Diskussion der Thesen
5.2.1 Asthetik des Web-TV
5.2.2 Das Verhaltnis von Web-TV und traditionellem Fernsehen
5.2.3 Ein Dispositiv im Wandel
5.2.4 Zwei Fernsehformen - kurzer Ausblick

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Anhang
Transkriptionen der analysierten Folgen von Ehrensenf
Übersicht der analysierten Folgen von rebell.tv
Übersicht der analysierten Folgen von Buschka entdeckt Deutschland
Abstract
Lebenslauf der Autorin

1 „Fernsehen war gestern?“- Einfuhrung

1 „Web-TV“ ist eine noch junge Wortschopfung, deren Bedeutung unmittelbar gegeben zu sein scheint: Es geht um Television im World Wide Web oder, umgangssprachlich, um Fernsehen im Internet. Ober 900 Web-TV-Angebote soll es im Jahr 2009 allein in Deutschland geben (Global-itv.com: 30.07.2009) und 10.000 (Global-itv.com: 30.07.2009) auf der ganzen Welt. Hinter diesen Zahlen verbergen sich Sendungen, die von klassischen Fernsehanbietern ins Web gestellt oder live gestreamt werden, Vi­deos, die gezielt fur das Web konzipiert oder solche, die uber Softwareanwendungen auf dem Compu­ter zuganglich gemacht werden, private Videos auf Plattformen wie YouTube, kostenpflichtige Video- on-Demand-Angebote auf Portalen wie Maxdome2 oder Netflix und schlieBlich auch das IPTV. Diese audiovisuellen Erscheinungsformen beruhen auf unterschiedlichen Konzepten und bringen verschie- dene Inhalte sowie Qualitaten mit sich, werden aber dessen ungeachtet, in der Wissenschaft wie in der offentlichen Diskussion, mal ganzlich, mal teilweise mit dem uneindeutigen Etikett „Web-TV“ versehen. So herrscht groBe Verwirrung, was Fernsehen im Web uberhaupt sein kann. Web-TV oder Bezeich- nungen wie Vodcast3, TV 2.04, IPTV5 und Hybrid-TV6 sind zunachst Ausdrucke fur das Obertragen des traditionellen Fernsehens ins Internet. Bemerkenswerterweise ist der Diskurs um dieses experimentel- le Obertragen trotz der Oberfulle an Videos im Web sowohl von utopischen wie apokalyptischen Vor- stellungen von der Zukunft des Programmfernsehens gepragt. Beides verleitet regelmaBig zu gewag- ten Prognosen wie „Dem Fernsehen via Internet gehort die Zukunft“ (Menzel 2007: 22), „Das Ende des Fernsehprogramms“ (Jakubetz 2009), „ersetzt herkommliches Fernsehen“ (kanalB) oder „TV ist tot“ (Sixtus 2007). Dabei ist nicht einmal in Ansatzen geklart, ob, inwiefern und welche Bewegtbilder im World Wide Web uberhaupt in Konkurrenz zum traditionellen Fernsehen treten.

Das Ende des traditionellen, linearen Fernsehens ist bisher nicht eingetroffen und nicht einmal der GroBteil der Fernsehzuschauerinnen und Fernsehzuschauer schaut im Web fern oder hat eine Vor- stellung davon, was in einem vermeintlichen Web-TV zu erwarten ist. Das World Wide Web ist nach wie vor ein audiovisueller Dschungel, den es im Alltag wie in der Wissenschaft zu erforschen gilt, und es gibt durchaus Grund zu der Annahme, dass sich zum herkommlichen Fernsehen eine Konkurrenz im Web formiert. In den letzten funf Jahren, von 2005 bis 2010, ist die Zahl der Rezipientinnen und Produzentinnen von Bewegtbildern im Web bestandig gestiegen, wahrend gleichzeitig neue Bewegt- bildphanomene entstanden sind und sich die Nutzung von Audiovisuellem verandert hat. Dass Fern­sehen im Netz, bestimmte Web-Videos oder fernsehahnliche Online-Tatigkeiten von Rezipientinnen wie Produzentinnen als relevant eingeschatzt werden, ist an dem Streben der klassischen Sendean- stalten, sich im Netz zu betatigen, und am Interesse der privaten Fernsehanstalten, dieses zu verhin- dern7, abzulesen.

Diese Videos im World Wide Web, die eine Alternative zum traditionellen Fernsehen darstellen und damit relevant fur die Fernsehrezeption und -produktion sind, werden in der vorliegenden Arbeit he- rausgearbeitet und analysiert. Suche nach Bewegtbildern im World Wide Web, die dem traditionellen Fernsehen Konkurrenz machen konnen, meint die Suche nach etwas, das dem Fernsehen ahnlich ist, aber gleichfalls Neues bietet. Zunachst unterscheidet sich neues Fernsehartiges im Medium Web von dem bekannten Fernsehartigem darin, dass es in einem anderen technischen Medium stattfindet. Her- auszufinden, wie eine derartige Einbettung in ein neues technisches Umfeld aussehen kann und was aus diesem veranderten Medienumfeld fur die Asthetik eines audiovisuellen Artefakts folgt, ist eine der Aufgaben dieser Arbeit. Die Hauptthese lautet, konkurrenzfahige Bewegtbilder tragen Merkmale des Mediums Fernsehen und Merkmale des World Wide Webs in sich und besitzen deshalb das Potenzial, eine Konkurrenz fur das herkommliche Fernsehen zu sein. Der bis heute in seiner Bedeutung unklar gebliebene Begriff Web-TV drangt sich geradezu auf, von einem solchen Bewegtbildbereich - der Fernsehsendungen und Web-Videos zusammenbringt - besetzt zu werden. Damit wurde schlieBlich die Vorahnung, dass das Web-TV eine gewisse Bedrohung fur das traditionelle Fernsehen ist, besta- tigt werden, wenn auch das AusmaB genau zu untersuchen bleibt. Im Zentrum steht die Machart und Funktionsweise, also die Asthetik solcher Web-TV-Artefakte. Nicht von Belang ist hingegen, ob die diversen kursierenden Web-TV-Begriffe vereinbar sind, da sie, wie sich schnell zeigen wird, fur die wissenschaftliche Erforschung nutzlos sind.

Das Verhaltnis von einem so prazise ins Auge gefassten Web-TV und dem traditionellen Fernsehen kann selbstverstandlich im Hinblick auf diverse Fragestellungen untersucht werden: Was unterscheidet die Websitetechnik von der Fernsehtechnik? Welche Finanzierungsmoglichkeiten des TV sind eben- falls Erfolg versprechend fur Web-Videoproduktionen? Was bedeutet Usability fur FernsehZuschauer- innen im Web? Inwiefern ist der Produktionsablauf fur Web-Videos der Fernsehproduktion ahnlich? Welche Kooperationspartner sind im Web hilfreich, finanziell wie organisatorisch? Sobald jedoch Fern­sehsendungen in erster Linie als kommunikative Artefakte begriffen werden, die sich an ein Publikum richten und erst durch die Bedeutung fur die Rezipientinnen die Legitimation erhalten, produziert zu werden, ist die plausible Perspektive, aus der eine erste Untersuchung stattfinden kann, die astheti- sche Perspektive.

1.1 Eingrenzung des Themas

Der Begriff „Web-TV“ kursiert in der Offentlichkeit seit 1995, als die US-amerikanische Firma WebTV Networks gegrundet wird (vgl. Berker 2001: 177 ff.). Das gleichnamige Produkt WebTV besteht aus einer Settopbox und einen dafur entwickelten Browser, wodurch der Zugang zum World Wide Web und zum E-Mail-Versand auf dem Fernsehgerat ermoglicht wird. Damit ist WebTV eine fruhe Form des Hybrid-TV, das gegenwartig8 als neue Losung - die also tatsachlich so neu nicht ist - angepriesen wird. Neu ist nur, dass beim heutigen Hybrid-TV die Funktionen der Settopbox bereits in den Fernseh- apparat integriert sind. Das fruhe Produkt WebTV kommt in Deutschland, Ende 1990, nicht uber seine Pilotphase hinaus. Nach der Obernahme des Unternehmens WebTV durch Microsoft im Jahr 1997 ist WebTV zwar kein Misserfolg, allerdings kann es auch nicht die hohen Erwartungen erfullen (vgl. ebd.: 178). 2001 wird WebTV in MSN TV (The Microsoft Network TV) umbenannt und Mitte 2009 eingestellt9. WebTV bezieht sich auf einen Gegenstand, der sich asthetisch und technisch von dem in dieser Arbeit gemeinten Web-TV unterscheidet und fur dessen Bestimmung keine Rolle spielt. Das Produkt WebTV ist allerdings als historischer Ursprung des Begriffs Web-TV erwahnenswert, da hierin bereits erste Ursachen fur die begrifflichen Verwirrungen wurzeln.

Nicht nur die Begeisterung fur das Produkt WebTV, sondern auch fur alles, was unter der allgemeinen Bezeichnung Web-TV subsumiert wurde, war in den 1990er Jahren wegen der mangelhaften Qualitat der Videobilder im Web, langsamer Internetverbindungen und des Platzens der Dotcom-Blase von nur kurzer Dauer. Erst ab 2005 entwickelt sich mit dem Aufkommen der Videoplattformen und der stetig steigenden Bildqualitat eine kulturell bedeutende Welle der Video-Euphorie. Die neuen Moglichkeiten im World Wide Web werden gefeiert und die renommierte, in den USA 2005 gegrundete Videoplatt- form YouTube haufig als Konkurrenz fur das traditionelle Fernsehen herangezogen. Online- Bewegtbilder werden fur Zuschauerinnen und Produzentinnen attraktiver, auch da sie auf den Video­plattformen fur alle zuganglich sind. Durch die einfache Bedienung, eine unuberschaubare Vielzahl von Videos - die Rede ist von uber 20 Milliarden und von etwa 20 Stunden Videomaterial, das pro Minute hinzukommt (Junee 2009: Youtube-global.blogspot.com) - und den schnellen und unkomplizierten Austausch der Userinnen stoRt das Konzept der Videoplattform nach wie vor auf groRe Akzeptanz. Mit taglich etwa einer Milliarde aufgerufener Videos (Hurley 09.10.2009: youtube-global.blogspot.com) ist YouTube nahezu allgegenwartig im audiovisuellen Web, selbst wenn sich im deutschsprachigen Raum weitere Plattformen, wie Sevenload, Vimeo, Clipfish oder MySpace, etablieren konnten.

Forschungsstand

Bis heute ist in den Kultur-, Medien- und Kommunikationswissenschaften keine Arbeit zu finden, die sich einem asthetisch definierten Gegenstand Web-TV oder der Konkurrenzsituation zwischen Web- Videos und traditionellem Fernsehen ausfuhrlich widmet. Weder die begriffliche Bestimmung noch die historische Entwicklungen sind aufgearbeitet, ganz zu schweigen von der Analyse konkreter Inhalte. Die Aufarbeitung des Themenkomplexes Web-TV oder allgemeiner des Fernsehens im Internet be- schrankt sich bisher auf eine Reihe diffuser Definitionsversuche wie:

Grundsatzlich handelt es sich bei Web-TV um Fernseh- und Videoangebote, also bewegte Bil- der aller Art im Internet, die entweder speziell fur die Nutzung am Computer konzipiert wurden, die eine „Zweitverwertung“ von medialen Angeboten darstellen oder die von Userinnen produ- ziert und zur Verfugung gestellt werden.

(Scolik/Wippersberg 2009: 8).

Demnach waren schlicht alle Bewegtbilder, die uber das Internet ubermittelt werden, Web-TV. Nicht einmal eine Beschrankung auf das World Wide Web, das lediglich eine von mehreren Anwendungen der Infrastruktur Internet darstellt, findet hier statt. Analog zu dieser Definition werden haufig die Berei- che Internet-Fernsehen, Web-TV und IPTV (/nternet Protocol Television)10 ohne weitere Erklarungen synonym verwendet (so etwa in Eichsteller 2009: 63 f.) oder im Unterschied dazu einzelne Bewegtbild- inhalte ohne jegliche Begrundung einfach ausgeschlossen, wie bei dem folgenden beispielgebenden Definitionsversuch: Unter Web-TV

fallen unter anderem Videoportale, wie der Branchenfuhrer YouTube, und auch die Mediatheken der offentlich-rechtlichen sowie der privaten Sender. Wahrend IPTV-Angebote in der Regel nur einem geschlossenen Abonnentenkreis gegen Entgelt zuganglich gemacht werden [...], sind Web-TV-Angebote uber das Internet frei verfugbar.

(Eimeren/Frees 2009b: 351).

Die Formulierungen „unter anderem“ sowie „in der Regel“ und die ungenaue Verwendung von „Inter- net“ und „World Wide Web“ erwecken den Eindruck, dass sich die Autorinnen unsicher uber ihren Gegenstand sind. Sogar der Digitalisierungsbericht der Landesmedienanstalten (Kommission fur Zu- lassung und Aufsicht 2009: 54 f.) verwirrt mit dem Gleichsetzen von Web-TV und „Live-Fernsehen im Internet11. Demnach wurde Web-TV ausschlieRlich eine Liveveranstaltung im Web sein und anhand des Faktors Zeit bestimmt werden, was eine Besonderheit des Webs, die Zeitunabhangigkeit, ganzlich ignorierte und alle vorproduzierten Videos ausschlosse. Solche willkurlichen Begriffsverwendungen zeugen von einer generellen Unsicherheit gegenuber neuen Gegenstanden, die in dem jungen Me­dium World Wide Web entstanden sind, und verhindern die Verstandigung eher, als dass sie sie er- moglichen.

Quellenlage

Um dem eingangs skizzierten Hybridcharakter des Web-TV zwischen Fernsehsendung und Web- Video bei der Erforschung des Gegenstandes gerecht zu werden, sind sowohl fernsehwissenschaftli- che Theorien als auch Erkenntnisse aus den Forschungsfeldern Digitalisierung des Audiovisuellen, Internet und World Wide Web wesentlich. Fur die Erforschung des traditionellen Fernsehens sind unter anderen die Theorien und Erkenntnisse des Medienwissenschaftlers Knut Hickethier sowie die Publikation Angela Kepplers „Mediale Gegenwart. Eine Theorie des Fernsehens am Beispiel der Dar- stellung von Gewalt.“ (2006b) hilfreich. Hickethier gelingt in seinen zahlreichen Publikationen eine pra- zise Beschreibung des Mediums in seiner Asthetik, wahrend er es in zeitgenossische gesellschaftliche Zusammenhange einordnet. Keppler beschreibt die Stellung des traditionellen Fernsehens in unserer Gesellschaft, indem sie die komplexe Wechselwirkung zwischen Asthetik von traditionellen Fernseh- sendungen und dem Bild, das sich die Rezipientin uber ihre soziale Lebenswirklichkeit macht, analy- siert. Methodisch sind Kepplers Ansatze fur die Fernsehanalysen in der vorliegenden Arbeit hilfreich, da Keppler eine asthetische und komparative Analyse vorschlagt. Dabei wird das Artefakt zunachst auf seinen Inhalt und seine Form hin untersucht und schlieBlich anhand der Einheit von beidem, also sei­ner eigentlichen Asthetik interpretiert. Wesentlich ist, dass die Interpretation nie ohne den Gattungszu- sammenhang des Artefakts geschieht, denn Fernsehen wird als ein System aus gattungsbezogenen Sendungen verstanden, das nur in der aktuellen Pluralitat seiner Artefakte und deren Verhaltnis unter- einander zu begreifen ist: Eine Fernsehsendung wird immer vor dem Hintergrund anderer Sendungen und anderer Genres betrachtet. Denn jedes Artefakt ist ein „Exemplar einer oder mehrerer Gattungen [...], das die Grenzen der bisherigen Gattungen erweitert, transformiert oder sprengt“ (ebd.: 139; Herv. i. O.). Die Einordnung in Gattungen ist wesentlich, da sie ermoglicht, die Artefakte im Web nach be- reits bekannten Mustern zu beschreiben und sie aufgrund ihrer Formensprache mit ahnlichen traditio­nellen Fernsehsendungen zu vergleichen. Damit ist der Bezug zum traditionellen Fernsehen gewahr- leistet, der uns begreifbar macht, um was fur Artefakte es sich im Web handelt. Gleichfalls lasst die „Offenheit des Genrekatalogs“ (Hickethier 2001: 214) zu, dass Fernseh-Genres durch Web-TV- Genres erweitert werden und sich neue Bewegtbildformen sowie Web-TV-Gattungen etablieren las­sen. Eine so ausgerichtete, induktive Analyse verbleibt nicht in der Einzelbetrachtung, sondern erlaubt gleichfalls interpretative Ruckschlusse auf das ubergeordnete System Fernsehen.

Obwohl Publikationen fehlen, die sich dezidiert und ausfuhrlich mit Web-TV und seiner Asthetik be- schaftigen11, ist in den letzten funf Jahren ein zunehmendes wissenschaftliches Interesse an Verande- rungen des traditionellen Fernsehens in Zusammenhang mit dem World Wide Web zu verzeichnen. In den Aufsatzsammlungen „Television after TV: Essays on a Medium in Transition.11 (Spigel/Olsson 2004), „Internet Television11 (Noam/Groebel/Gebarg 2004), „Auslaufmodell Fernsehen? Perspektiven des TV in der digitalen Medienwelt“ (Kaumanns/Siegenheim/Sjurts 2008) oder „Television after TV Studies. Understanding Television in the Post-Broadcast-Era.“ (Turner/Tay 2009) werden neben den Kernthemen Internet, traditionelle Fernsehanbieter, lineares Fernsehen oder Werbemarkt auch poten- zielle Web-TV-Angebote erwahnt, mogliche Unterschiede zum herkommlichen Fernsehen benannt oder knappe Definitionen angefuhrt. Doch auch hier wird das Web-TV nicht sauber von anderen Be- reichen, vor allem von dem des IPTV oder dem digitalen Fernsehen im Allgemeinen, getrennt und nicht wenige dieser Arbeiten sind gepragt von der einseitigen Sicht ihrer Autor_innen aus der traditio­nellen Fernsehbranche. Dennoch sind diese Publikationen eine Vorarbeit fur die Erforschung des Web-TV, indem sie vielfaltige Aspekte des Themas ansprechen und wesentliche Fragen skizzieren.

Im Bereich Digitalisierung verschafft die Arbeit „Flip Flop. Digitale Datenstrome und die Kultur des 21. Jahrhunderts.“ (2004) von Stefan Heidenreich einen kulturwissenschaftlichen Oberblick und diskutiert, wie die digitale Verfugbarkeit von Artefakten das Medienhandeln der Rezipientinnen verandert. In der Aufsatzsammlung von Konrad Scherfer „Webwissenschaft - Eine Einfuhrung.“ (2008) wird eine wis- senschaftliche Disziplin entworfen und kritisch besprochen, innerhalb der auch die Erforschung des Web-TV verortet werden konnte. Aus der Perspektive des traditionellen Fernsehens werden in Sam- melbanden wie Michael Griskos und Stefan Munkers „Fernsehexperimente. Stationen eines Me- diums.“ (2009) die neuen Moglichkeiten des traditionellen Fernsehens betrachtet, die auch im Hinblick auf das Web-TV anwendbar sind, wenn einzelne Artefakte analysiert und konkrete Fragen zur Asthetik gestellt werden.

Bei einem schnell wandelbaren Phanomen wie dem Web-TV, das in einem verhaltnismaRig jungen und dynamischen Medium zuhause ist, spielen auch Informationsquellen des Internets und des Webs eine zentrale Rolle. Hier werden aktuelle, teilweise praxisnahe Debatten gefuhrt12. Die Mailingliste Vi­deoblogging-Group (http://tech.groups.yahoo.com/group/videoblogging) existiert seit Juni 2004. Ihre etwa 3.000 Mitglieder (Stand: 25.03.2010) tauschen sich schriftlich uber Nutzergenerierte Videos, Pra- xis-Tipps und neue Trends aus. Bis heute ist ein Archiv von uber 77.000 Eintragen (Stand: 22.03.2010) zum Thema Web-Video entstanden. Daneben betreibt das Institute of Network Cultures in Amsterdam, von dem Medienwissenschaftler Geert Lovink 2004 gegrundet, seit Januar 2007 eine Mailingliste unter dem Namen Videovortex13 (http://networkcultures.org/wpmu/videovortex). Entsprechend dem Selbst- verstandnis des Instituts, die soziale und technologische Wende wissenschaftlich zu begleiten, werden hier Publikationen, Online-Videoprojekte und Konferenzen besprochen und initiiert. Newsblogs wie NewTeeVee (www.newteevee.com) und ReelSEO (www.reelseo.com) orientieren sich an den Ent- wicklungen der online-Videoindustrie und beleuchten in erster Linie Marketing- und Finanzierungsas- pekte. Besonders aktiv sind online auRerdem die Medienwissenschaftler Adrian Miles (www.vogmae.net. au) und Bertram Gugel (www.gugelproductions.de) uber vielfaltige Aspekte des digitalen Bewegtbildes und gehen dabei immer wieder detailliert auf Videoblogs und Web-Serien ein. Auch auf den Websites klassischer Medienanbieter wie der des Verlags Heinz Heise mit seiner Onli- ne-Zeitschrift telepolis (www.heise.de/tp), fur die unter anderen bekannten Medienwissenschaft- ler_innen wie Hartmut Winkler schreiben, werden Einblicke in aktuelle Debatten zum Thema Online- Videos speziell im Hinblick auf gesellschaftliche Zusammenhange und wissenschaftliche Betrach- tungsweisen geboten.

1.2 Vorgehen und Zielsetzung

Die Produktionsraume des World Wide Webs sind vielfaltig und bieten kultureller Praxis, vor allem Musik, Literatur, Film, bildender Kunst oder Fernsehen, mit ihren komplexen kulturellen, sozialen und technischen Strukturen neue Raume. Das Augenmerk der vorliegenden Arbeit liegt auf audiovisuellen Inhalten im Web, die aus kultur- und medienwissenschaftlicher Perspektive betrachtet werden. Dabei lassen sich das Web-TV und das traditionelle Fernsehen der Popularen Kultur zurechnen, denn beide stehen in einer engen Wechselbeziehung mit der alltaglichen Lebensweise der Zuschauerin, was je- doch nicht meint, dass Fernsehen rein sozial zu betrachten ist. So folgt diese Arbeit gerade nicht der klassischen Linie der Cultural Studies, die alltagliches Leben und Populare Kultur gleichsetzt und den sozialen Aspekt betont, sondern betrachtet ihren Gegenstand aus der asthetischen Perspektive. Denn das Populare- und das wurde im wissenschaftlichen Diskurs lange Zeit wenig beachtet - ist "ein Be- reich [..], der wesentlich auch asthetisch, also jenseits sozialer Pragung funktioniert" (Hugel 2003a: 6). Die vorliegende Arbeit folgt dieser Betrachtungsweise der Popularen Kultur, indem die Rezipientin mit ihren Moglichkeit, unterschiedliche Lesehaltungen gegenuber dem Artefakt einzunehmen, im Zentrum steht. Denn erst im Prozess der Rezeption, also der asthetischen Wahrnehmung, entfaltet sich das Geflecht von Werk, Medium, Rezeption und Produktion. Der Rezeptionsprozess ist dabei im Wesentli- chen asthetisch bestimmt, was nicht nur meint, dass ein Artefakt sinnlich wahrgenommen, sondern auch kognitiv und emotional verarbeitet und interpretiert wird. In dieser Arbeit geht es nicht um Me- dienwirkungsforschung oder empirische Rezeption, also das Beobachten und Vergleichen tatsachlich stattfindender Rezeptionen, sondern um eine Lekture, die es erlaubt, die Artefakte umfassend in ihrer Funktionsweise und ihrem kulturellen Handlungspotenzial hermeneutisch zu erforschen. Der Gegen­stand Web-TV wird daraufhin analysiert, welche Interpretationen, Rezeptionsprozesse und Nutzungs- moglichkeiten er durch seine Asthetik nahe legt. Diese Konzentration auf das einzelne Artefakt verfolgt das Ziel, die besondere Machart, ihre Formensprache im Bezug auf den Inhalten, also die Asthetik von Bewegtbildern im Web-TV phanomenologisch zu ergrunden und Ruckschlusse auf dessen Innova- tionskraft und Nutzungsqualitat zu ziehen. Dabei meint Asthetik in dieser Arbeit gerade nicht subjektive Geschmacksurteile, sondern analysier- und operationalisierbare Eigenschaften, die zu einer Ver- gleichbarkeit der Artefakte fuhren und schlieBlich das Neue des Web-TV erkennen lassen. Die nach- folgenden Analysen beziehen immer traditionelle Fernsehinhalte mit ein, da das audiovisuelle, fern- sehahnliche Artefakt selbstverstandlich keine Neuerfindung des Webs ist - worauf bereits die Wieder- verwendung des Begriffs "TV" in Web-TV verweist. Erst dieses Vergleichen ermoglicht schlieBlich, Gemeinsamkeiten sowie Unterschiede zu herkommlichen Fernsehangeboten zu erkennen.

1.2.1 Die asthetische Perspektive

Web-TV ist die Schnittmenge von traditionellen Fernsehsendungen mit Videos im World Wide Web, so die These. Damit schlieBt die Erforschung des Web-TV immer die Frage nach der Verfasstheit und der aktuellen Lage des traditionellen Fernsehens, nach der Konvergenz und Wechselwirkung beider Medien und nach den asthetischen sowie technischen Moglichkeiten des Webs mit ein. Diesem Hy- bridcharakter des Web-TV - zwischen Fernsehsendung und Web-Video - wird in dieser Arbeit Rech- nung getragen, indem untersucht wird, inwieweit die medialen Eigenschaften des Webs und die des traditionellen Fernsehens den Gegenstand Web-TV formen. Auch wenn die Erforschung des Web-TV unter kulturwissenschaftlich-asthetischen Vorzeichen gefuhrt wird, spielen technische Aspekte wie beispielsweise Digitalisierungsprozesse, Obertragungsgeschwindigkeiten oder der Einsatz von Web- Browsern insofern eine Rolle, wie sie fur die Asthetik der Artefakte in erhohtem MaBe mitverantwortlich sind. Artefakte sind naturlich mit den technischen Eigenschaften ihres Produktionsraums verzahnt. „Alle Modelle [der verschiedenen Richtungen medienbezogener Forschung; Anm. d. Verf.] gehen da- von aus, dass Medientechnik und Medienbotschaft untrennbar verbunden sind, da die Technik das Erscheinungsbild der Medienprodukte und der Medienbotschaft bestimmt und damit letztlich auch die Wirkungspotenziale der Rezeption beeinflusst.“ (Bleicher 2005: 357). Die technische Beschaffenheit spiegelt sich in den Artefakten wider, dadurch haben mittelbar auch Ergebnisse von Debatten um technische Standardisierung und Kompatibilitat, wie sie von Organisationen und Vereinen wie der „Deutsche TV-Plattform“ und von den Landesmedienanstalten gefuhrt werden, Einfluss auf die Asthe­tik der Medieninhalte. Technische Standards werden fur Anwendungen vorgeschlagen und diskutiert, um Angeboten wie beispielsweise dem IPTV den Weg in die Alltagstauglichkeit zu ebnen (vgl. Deut­sche TV-Plattform 2009) und um sie mit wirtschaftlichen Interessen in Einklang zu bringen, dabei ste- hen Faktoren wie Orientierung und einfache Handhabung fur den Verbraucher im Zentrum. Die Akzep- tanz der Technik und die Ersichtlichkeit ihrer Vorteile sind Voraussetzung fur die Gesellschaftsfahigkeit einer Anwendung, die wiederum mit Inhalten bestuckt wird, die an die Technik angepasst werden.

Dieses Zusammenspiel ist wesentlich, da erst eine verbesserte Technik der Produktion von Bewegtbil- dern neue Spielraume fur Experimente eroffnet, wie es eben das World Wide Web vermag. Im Um- kehrschluss konstituiert die Medientechnik selbst auch Mediengrenzen: „[D]ie Anforderungen, die die technischen Gerate an Medienproduzenten stellen, [sind] dafur verantwortlich, dass sich ein Bewusst- sein fur die Form jeweiliger Medien ausbildet.“ (Venus 2002: 73) und so zeigt sich „[d]as Technische der Herstellung [...] darin, welche Entscheidungen auf dem Weg zu einem Werk getroffen werden“. (Heidenreich 2004: 102). Eine Wechselwirkung zwischen Technik, Produktion und Asthetik ist unaus- weichlich, was Hartmut Winkler unter dem Stichwort „zyklische Einschreibung“ prazise formuliert: „Technik ist das Resultat von Praxen, die in der Technik ihren materiellen Niederschlag finden; Praxen (einige, nicht alle Praxen!) schlagen um in Technik (...). Dieselbe Technik ist Ausgangspunkt wiede­rum fur alle nachfolgenden Praxen, indem sie den Raum definiert, in dem diese Praxen sich ereignen.“ (Winkler 2000: 14). Gerade an der Infrastruktur des Internets und dem darauf aufbauenden Hyperme­dium World Wide Web ist diese in sich verschrankte Entwicklung gut zu beobachten. In schneller Fol- ge befordern neue technische Applikationen das Entstehen kultureller Praxen. So fuhren kollektiv edi- tierbare Websites, sogenannte Wikis (z. B. Wikipedia), das Microblogging (z. B. Twitter), das Taggen (Verschlagworten von Inhalten) oder das einfache, kostenlose Hochladen von Videos auf Videoplatt- formen zur Vernetzung von Menschen und zum Teilen von Erfahrungen. Dieses virtuelle Miteinander bringt wiederum neue Erfindungen wie Newsfeeds oder das Einbetten von Videos auch auBerhalb von Videoplattformen hervor. Das Handeln der Produzentinnen und Rezipientinnen innerhalb der techni­schen Anwendungen treibt andererseits technische Neuerungen voran, und die kulturelle Praxen wer­den ihrerseits von der Technik des World Wide Webs und den damit verbundenen Moglichkeiten be- einflusst. Das bedeutet: „Medientechnik und Mediennutzung entwickeln sich also in einem standigen Ruckkopplungsprozess, der nicht allein mit Methoden der Informatik erfasst werden kann.“ (Wissen- schaftsrat 2007: 25). In der vorliegenden Arbeit geht es um die Konkurrenz zwischen Web-TV und traditionellem Fernsehen, die in erster Linie aus der asthetisch dominierten Rezeptionsperspektive entsteht und schlieBlich beschreibbar wird. Medientechnik und Alltagshandeln werden in dieser Arbeit nicht ignoriert, damit die hier entwickelten Begriffe zur Verstandigung taugen und Ausgangsbasis fur weitere Diskussionen bilden. Doch da die Medientechnik fur sich genommen nichts uber die Asthetik eines Artefakts, seine Verfasstheit und seine kulturelle Relevanz aussagt, diese aber der Fokus der vorliegenden Arbeit sind, wird der Gegenstand Web-TV aus der Perspektive der Asthetik und auf Ebe- ne des Artefakts erforscht.

1.2.2 Struktur der Arbeit und Darstellung der Thesen

Fur das Web-TV ist - sonst ware der Ausdruck sinnlos - sowohl die Medialitat des Fernsehens als auch die des World Wide Webs von Bedeutung. Das Web-TV, so viel darf vorausgesetzt werden, be- steht aus Artefakten, die sich asthetisch zwischen traditionellen Fernsehsendungen und Videos im World Wide Web bewegen. Um Web-TV auzumachen, werden Bewegtbilder in der vorliegenden Arbeit zunachst nach Kriterien des traditionellen Fernsehens als fernsehartig bestimmt. In einem zwei- ten, gleich wichtigen Schritt wird gepruft, ob ihnen das Potenzial einer neuen asthetischen Qualitat gegenuber den Inhalten des traditionellen Fernsehens zugesprochen werden kann. Die neue, naher zu bestimmende Qualitat entsteht, da die Bewegtbilder uber ein Medium verbreitet werden, das eine an- dere mediale Struktur aufweist als das traditionelle Fernsehen. In Kapitel 2 lege ich zunachst dar, wie Fernsehen asthetisch zu greifen ist. Dafur widme ich mich der Bestimmung des traditionellen Fernse­hens, um Kriterien fur eine universelle Fernsehartigkeit festzustellen. Nachfolgend werden diese Fern- sehkriterien auf verschiedenen Videoarten im Web angewendet, um Video-Gattungen zu erkennen, die einen Vergleich mit traditionellen Fernsehgattungen zulassen. Anhand dieses Vergleichs werden asthetische Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen Web-TV, traditionellem Fernsehen und den ubrigen Web-Videos sichtbar (Kapitel 3). Von den Anfangen im Jahr 1993 bis zum Fruhjahr 2010 wer­den Formen und Inhalte der im Web vorkommenden Videos entlang ihrer Fernseh- und Webartigkeit besprochen, um spezifische Beschreibungskategorien und -termini aufzuzeigen, zu festigen oder neu zu etablieren.

Diese Vorarbeit ermoglicht, Web-TV-Sendungen fur eine umfassende Einzelanalyse auszuwahlen und beispielhaft die Asthetik und das Konkurrenzpotenzial des Web-TV gegenuber dem traditionellen Fernsehen zu bestimmen (Kapitel 4). Drei Web-TV-Sendungen werden im Hinblick auf ihre Formen- sprache und ihre Funktionsweise beispielhaft ausgewahlt und untersucht: Ehrensenf, rebell.tv und Buschka entdeckt Deutschland sind fur eine Analyse pradestiniert, da sie deutschsprachige Pioniere des Web-TV sind und einen fur Web-TV-Verhaltnisse hohen Bekanntheitsgrad haben, eine relativ lange Sendegeschichte aufweisen sowie die Vielfalt der Genres und Formatierungen im Web zu einer bestimmten Epoche widerspiegeln. Fur die Analysen dieser Videosendungen werden traditionelle Fernsehsendungen vergleichend herangezogen. Dadurch werden Anschaulichkeit und Nachvollzieh- barkeit der Eigenheiten des Web-TV gewahrleistet. AbschlieRend in Kapitel 5 dienen die Ergebnisse aus den zwei vorangegangenen Kapiteln, die Typologie der Web-Videos (Kapitel 3) und die detaillier- ten asthetischen Einzelanalysen (Kapitel 4), als Basis fur die Oberprufung der nachfolgend dargestell- ten, Erkenntnis leitenden Thesen der vorliegenden Arbeit.

Ausgehend vom traditionellen Fernsehen wird der Frage nachgegangen, ob neuartige Bewegtbilder im World Wide Web uberhaupt noch mit den asthetischen Kategorien des Fernsehens zu erfassen sind und falls ja, inwiefern sie eine Konkurrenz fur das uns bekannte Fernsehen darstellen. Die Arbeit baut demzufolge auf zwei Pramissen auf:

(1) Im audiovisuellen Bereich des World Wide Webs sind Bewegtbildinhalte zu finden, die sich aufgrund ihrer Fernsehartigkeit als Web-TV abgrenzen lassen.
(2) Eine Konkurrenzsituation zwischen Web-TV und traditionellem Fernsehen kann jedoch nur bestatigt werden, wenn das Web-TV asthetisch Bekanntes, also Fernsehartiges anbietet und zugleich aber variiert und verbessert.

Um die Thesen mit Inhalt zu fullen, werden Web-Videos zunachst auf ihre Fernsehartigkeit und dann auf ihre Neuartigkeit gegenuber dem traditionellen Fernsehen befragt. Dabei wird der Versuch unter- nommen, Fernsehartigkeit im Web festzustellen, und gleichfalls Fernsehartigkeit mit einem eigenstan- digen, neu zu etablierenden Bereich Web-TV in Einklang zu bringen. Diese Operation kommt einer Gratwanderung gleich, da Fernsehartigkeit in einem fernsehfremden Medium identifiziert wird. Zwar ist das World Wide Web ein Medium, in dem Fernsehen eine Teilnutzung darstellt, die aber nicht konsti- tutiv fur das Web ist. Das Konzept Fernsehartigkeit wird also vom traditionellen Fernsehen aus entwi- ckelt, jedoch schlieBlich davon abgekoppelt. Der Schlusselgedanke dieses Vorgehens ist, dass sich das Konzept Fernsehen uber das traditionelle Fernsehen hinaus erweitern lasst, dass es weder an das Gerat noch die Obertragungstechnik oder den Programmfluss gebunden ist. Traditionelles Fernsehen ist damit also nur eine Realisierungsmoglichkeit von Fernsehen, neben der es weitere Formen geben kann, wie eben das Web-TV. Durch diese Betrachtungsweise und gleichfalls heikle Operation gelingt es, einen eigenstandigen Gegenstand Web-TV herauszukristallisieren, verschiedene Web-Video- Gattungen asthetisch darzustellen und das Konkurrenzpotenzial, also den asthetischen Mehrwert gegenuber dem traditionellen Fernsehen einschatzbar zu machen.

Das Erarbeiten eines fundierten Oberblicks der vielfaltigen Bewegtbildphanomene im World Wide Web, der oben skizzierten Debatten zum Web-TV und der Publikationen, die sich, wenn auch nur am Rande, mit Videos im Web beschaftigen, ermoglicht, folgende Erkenntnis leitende Thesen zu formulie- ren:

1. Durch das produktions- und rezeptionsseitige Zusammendenken von audiovisuellen Strate- gien des traditionellen Fernsehens und Nutzungsqualitaten des World Wide Webs entsteht eine eigene Asthetik des Web-TV.
2. Web-TV tritt in Konkurrenz zum traditionellen Fernsehen, da es fernsehartig ist und dennoch eine andere Asthetik, als das traditionelle Fernsehen aufweist.
3. Web-TV erlost das traditionelle Fernsehen von Aufgaben, die es nur unzureichend erfullen kann, und birgt die Chance, dass sich das traditionelle Fernsehen auf seine asthetischen Starken besinnt.
4. Web-TV besitzt das Potenzial, eine neue Fernsehform oder eine neue Entwicklungsstufe des traditionellen Fernsehens zu sein und unsere Vorstellung vom Dispositiv Fernsehen zu verandern.

Diese vier Thesen bringen die wesentlichen Annahmen uber das Web-TV in einen Zusammenhang und bilden die Leitlinie der vorliegenden Arbeit. In der vorliegenden Arbeit ist nicht von Belang, wie der Begriff Web-TV im Alltag gebraucht wird und inwiefern die diversen, bisher kursierenden Web-TV- Begriffe vereinbar sind. Dieses Prinzip heuristischer Armut fuhrt mich zur eigentlichen zielfuhrenden Ausgangsfrage: Wodurch zeichnet sich das Web-TV asthetisch aus, wenn sich sowohl das traditionel- le Fernsehen als auch das World Wide Web im Gegenstand niederschlagen? Ziel ist es, hermeneu- tisch zu einem koharenten Gegenstand Web-TV zu gelangen und diesen in ein Verhaltnis mit dem uns bekannten traditionellen Fernsehen zu setzen. Daruber hinaus gibt die Arbeit einen Oberblick uber die verschiedenen Konzepte von Bewegtbildern im Web seit den Anfangen im Jahr 1993 und uber die der Web-TV-Sendungen zwischen 2005 und 2010.

2 „How will we know television’ when we see it?“ - Kriterien zur Bestimmung von Fernsehartigkeit im World Wide Web

Bestimmte Web-Videos stufen wir als fernsehahnlich ein. Ein Hinweis dafur sind Neologismen wie Web- TV, Internet-Fernsehen und Online- TV. Fur Bewegtbilder im Web haben sich gerade nicht Begrif- fe wie Web-Audiovision, Web-Kino oder Web-Film herausgebildet. Doch aufgrund welcher Merkmale stufen wir welche Bewegtbilder als fernsehahnlich ein? Oder anders gefragt: „How will we know .television’ when we see it?“. Diese fur die vorliegende Arbeit zentrale Frage stammt aus einem Auf- satz von Katz (2004: 32), in dem er Wettbewerbs- und Produktionsstrukturen im Internet-Fernsehen thematisiert. Anstatt die Frage allerdings zu beantworten und Fernsehartigkeit von Bewegtbildern im Internet herauszuarbeiten, begnugt sich Katz mit der Feststellung „this chapter concentrates on servi­ces that are much like what is seen on television today“ (ebd.) und reiht stichpunktartig Merkmale des traditionellen Fernsehens aneinander: asymmetrischer Programmfluss, Informationen flieBen von der Senderin zur Empfangerschaft, Professionalitat der Fernsehmacherinnen, relativ groBes Publikum und ein Programm, das aus Einheiten von 15 Minuten bis zu mehreren Stunden besteht. Zwar grenzt er das traditionelle Fernsehen gegen unterschiedliche Bewegtbildbereiche wie Video-on-Demand, Online- Spiele oder Video-Telefonie ab, doch ohne die asthetische Qualitat fernsehartiger Artefakte zu erfas- sen. Die Frage nach dem Erkennen von Fernsehinhalten jenseits des traditionellen Fernsehens ist also nach wie vor virulent und umso nachdrucklicher zu stellen, je weiter Konvergenz und Vielfalt von Bewegtbildern und -medien voranschreiten.

Anzeichen fur die Konvergenz von Bewegtbildmedien sind neue Nutzungsgewohnheiten: Das Note­book wird an das Fernsehgerat angeschlossen, der Fernsehapparat von einem Media-Center erganzt, IPTV uber den Rechner oder das Fernsehprogramm als Livestream im Web geschaut. Das Zusam- menwachsen der Empfangsgerate ist offensichtlich. Schon heute haben neue Fernsehgerate einen Rechner implementiert, der - wenn auch noch mit Einschrankungen - das Surfen im World Wide Web neben dem Fernsehen ermoglicht; momentan unter dem Stichwort „Hybrid-TV“ oder auch „HbbTV“ diskutiert. Das Voranschreiten der Konvergenz scheint allerdings gelegentlich zu dem Trugschluss zu fuhren, dass Unterscheidungen zwischen den Tatigkeiten Fernsehen, Computerspielen, Filme an- schauen, Videos gucken und im Web surfen hinfallig waren und alles im Begriff Multimedia zusam- menflieBe (vgl. Loes 2001: 86). Um sich aber uber kulturelle und alltagliche Praxen prazise verstandi- gen sowie die verschiedenen medialen Prozesse in ihrer Tragweite begreifen zu konnen, ist es not- wendig zwischen Medieninhalten zu differenzieren, gerade wenn der Zugang uber ein einziges Endge- rat erfolgt und damit ein trugerischer Eindruck von Einheitlichkeit entsteht. Sich mit einem verallgemei- nernden Begriff fur alle Bewegtbildmedien und -inhalte zufriedenzugeben - denkbar waren Audiovi­sion14, Filmisches, Bewegtbild -, wurde bedeuten, die qualitativen Unterschiede kultureller Praxen zu negieren und der aktuellen Unkenntnis uber die sich ausweitende Fernsehlandschaft weiter Vorschub zu leisten.

Zunachst ist grundsatzlich zwischen zwei Arten von Internet-Fernsehen zu unterscheiden: Web-TV und IPTV. Beide nutzen die technische Infrastruktur des Internets fur die Obertragung von Bewegtbil- dern und werden in der offentlichen Diskussion in die Nahe des Fernsehens geruckt. Einigkeit uber die Bestimmung von IPTV und Web-TV herrscht noch nicht, aber es setzt sich immer mehr eine formale Unterscheidung durch: Beim Web-TV werden Bewegtbildinhalte frei zuganglich im World Wide Web bereitgestellt. Die Unserin gelangt mittels Browser auf Websites, wo die Inhalte in Videoplayern ange- zeigt werden. Das IPTV hingegen, das seit 2006 angeboten wird, ist, wie das traditionelle Fernsehen, auf den Empfang am Fernsehgerat ausgelegt. Voraussetzung ist neben einem breitbandigen Internet- zugang von nicht weniger als 16 Mbit/s ein Receiver, auch bekannt als Decoder oder Settopbox, der die digitalen Daten fur die Ausgabe am Fernsehgerat entschlusselt. Anders als die meisten Bewegt- bildangebote im Web mussen die Zuschauerinnen und Zuschauer das IPTV-Angebot kostenpflichtig bei Telekommunikationsanbietern, wie Telekom oder Alice, abonnieren. Im Unterschied zum traditio- nellen Fernsehen ermoglicht IPTV durch den Ruckkanal uber das Internet Zusatzfunktionen wie Pau- sieren, Abstimmen (bspw. in einer Quizshow) oder Video-on-Demand (gezieltes Auswahlen und An- fordern von Inhalten, ahnlich wie in einer Videothek). Seine Inhalte jedoch entsprechen denen des herkommlichen Fernsehens einschlieBlich Pay-TV-Angeboten wie Sky (bis Juli 2009 als Premiere bekannt). IPTV ist also ein lineares, kostenpflichtiges traditionelles Fernsehprogramm von professio- nellen Fernsehproduzentinnen mit rudimentaren Zusatzfunktionen und damit eine technische, aber bisher keine inhaltlich-asthetische Weiterentwicklung des traditionellen Fernsehens. Der Zugang zu den Produktionsmitteln ist beim IPTV weiterhin einer ausgebildeten, kleinen Elite vorbehalten, die den gleichen rechtlichen und institutionellen Zwangen unterliegt wie beim traditionellen Fernsehen und spielt fur die Fragestellung der vorliegenden Arbeit keine Rolle.

Diese erste Differenzierung trennt Inhalte, die im Web zu sehen sind, von denen, die kostenpflichtig uber eine verschlusselte Internetverbindung ubertragen werden. In einem zweiten Schritt sind Unter- scheidungen zwischen den verschiedenen Web-Videos zu treffen. Hierfur ist die Bestimmung des Fernsehens entscheidend, denn die Ausweitung des altbekannten, komplexen Dispositivs Fernsehen auf das World Wide Web verlangt nach der Klarung der Eigenschaften und Funktionen des traditionel­len Fernsehens. Sind diese Eigenschaften bekannt, ist es moglich, ein Web-Video als Fernsehen zu erkennen und es gegebenenfalls dem Web-TV zuzuordnen. Doch erst wenn ein fernsehartiges Web- Video die wesentlichen Funktionen des traditionellen Fernsehens erfullt und gleichermaBen Neues und Besseres bereithalt, birgt es Konkurrenzpotenzial gegenuber dem traditionellen Fernsehen und ist als neue kulturelle Praxis relevant. Fur die vorliegende Arbeit wird Katz’ Frage in diesem Sinne erweitert: Welche Bewegtbilder im World Wide Web nehmen wir aufgrund welcher Kriterien als Fernsehen wahr und welchen von ihnen liegt ein asthetischer Mehrwert zugrunde, der sie zur Konkurrenz fur das tradi­tionelle Fernsehen und damit zum Web-TV macht?

2.1 Mediate Struktur

Mit „traditionellem Fernsehen“ sind je nach Perspektive vier unterschiedliche Phanomene gemeint: Fernsehen als Institution, Fernsehen als Freizeitbeschaftigung, Fernsehen als Gesamtprogramm von Sendungen (vgl. Kubler 1979: 85) und Fernsehen als technisches Obermittlungsverfahren. Diese vier Bedeutungen implizieren Eigenschaften, die mit dem Dispositiv Fernsehen unweigerlich verwoben sind: linearer Programmfluss, Massenkommunikation, Gemeinschaftserlebnis, Zeitgebundenheit, kor- perliche Untatigkeit der Rezipientin, Anordnung der Inhalte nach Tageszeiten und ein fehlender me- dienimmanenter Ruckkanal. Gemeinsam bilden diese Merkmale das heraus, was wir unter traditionel- lem Fernsehen verstehen. Jedoch ist nicht jedes Merkmal gleichermaRen bedeutend fur die Verfasst- heit des Fernsehens. Im Folgenden werden die Merkmale herausgearbeitet, die asthetisch relevant sind und sich eignen, Fernsehartigkeit im World Wide Web festzustellen.

2.1.1 Programmfluss versus Hypertext

Das Gesamtprogramm des traditionellen Fernsehens entsteht, indem verschiedene Sendeanstalten auf unterschiedlichen, technisch voneinander getrennten Kanalen zeitgleich ein eigenes Programm anbieten. Die Zuschauerin hat die Moglichkeit, zwischen den zeitlich parallel gesendeten Einzelpro- grammen der verschiedenen Sender zu wahlen, die ihrerseits wiederum aus zahlreichen Einzelinhalten bestehen. So wird das Publikum sieben Tage die Woche, 24 Stunden am Tag vom Fernsehen mit Audiovisuellem versorgt; egal zu welcher Tageszeit es seinen Fernsehapparat einschaltet, es hat Zu- griff auf Bewegtbilder, die ohne Unterbrechung gesendet werden und so den von Williams herausge- arbeiteten Programmfluss erzeugen (1974: 36 ff.). Die zeitliche Abfolge ist dabei festgelegt. Will die Zuschauerin einen Inhalt nicht verpassen, muss sie sich also nach dem fixen Ausstrahlungszeitpunkt des spezifischen Inhalts richten. Diese Verganglichkeit des flieRenden Programms macht das traditio- nelle Fernsehen zu einem fluchtigen Medium. Ein Speichern von Inhalten, wie beispielsweise in einem Archiv, ist technisch nicht moglich. Zwar steht der Privatnutzerin seit den 1970er Jahren der Videore- korder zur Verfugung, doch blieb dessen Nutzung als Abspielgerat fur Fernsehinhalte nur eine Rand- erscheinung: „Mit dem Besitz einer Aufzeichnungsmaschine erkaufte sich der Fernsehzuschauer of- fenbar weniger die Freiheit, zeitlich uber das Programm zu verfugen, sondern vor allem die Freiheit, diese Moglichkeit ungenutzt verstreichen zu lassen.“ (Wick 2007: 188). Heute ist der Videorekorder in die Bedeutungslosigkeit abgedriftet, spatetens seit ab Anfang der 2000er Jahre in den Mediatheken der traditionellen Fernsehanstalten (s. Kapitel 3.1.4) die meisten TV-Sendungen im World Wide Web fur einige Zeit zuganglich gemacht werden.

Die spezifischen Einzelinhalte im Fernsehprogramm werden als Sendungen bezeichnet. Sendung meint einen „inhaltlich zusammenhangende[n], geschlossene[n], zeitlich begrenzte[n] Teil eines Rund- funkprogramms“ (Rundfunkstaatsvertrag (RStV) 2009: 6), der von anderen unabhangig existiert. Um die Rezipientin trotz dieser eigenstandigen Einzelstucke am Ab- oder Umschalten nach einer Sendung zu hindern, werden die Obergange zwischen den Sendungen sanft und flieRend gestaltet. Dem „Ideal- bild des schleichenden Obergangs“ (Hickethier 1994b: 208) wird sich mit dem Ineinandergreifen von Sendungen und Elementen wie Trailern, Teasern und Ankundigungen genahert. Dieser Programmzu- sammenhang beeinflusst den Eindruck, den die Zuschauerin von einer Sendung gewinnt: „Das Pro­gramm als Struktur ist [..] wie das Passepartout fur das Bild innerhalb des Bilderrahmens: Es gibt vor, was wie zu sehen ist.“ (Hickethier/Schneider 1992: 25). Das Publikum nimmt also eine Sendung ein- gebettet zwischen andere Sendungen und eingeschobene Werbeblocke wahr. Daneben geben auch die Sendeanstalten mit ihren Verpackungselementen und ihrem Image, wie beispielsweise die Kultur bei Arte oder die Nachrichten bei n-tv, einen spezifischen Kontext fur die einzelne Sendung vor. 1st das Profil eines Senders ausgepragt, greift dieser Mechanismus umso mehr. Beispielsweise sieht die Rezipientin eine Sendung auf arte anders als auf RTL 2, da sie durch ihre Erfahrungen mit den Ange- boten eines Senders spezifische Erwartungen an dessen Programm herantragt und versucht die ein- zelnen Sendungen damit in Einklang zu bringen. Dieser Eindruck ist zwar nur latent, doch spatestens wenn die Platzierung einer Sendung ungewohnlich ist, treten Irritationen auf, wie ein kurzes Gedan- kenexperiment zeigt: Die Zuschauerin ware verunsichert, wenn sie die Reality-Sendung Big Brother auf Arte sehen wurde. Diese Irritation lieBe sich jedoch durch eine kommentierte Fassung oder ein anschlieBendes Expertengesprach auflosen. Unabhangig vom jeweiligen Profil eines Senders ist das Ziel der homogenen Image- und Programmgestaltung eine attraktive Gesamtdramaturgie, die „Mog- lichkeiten der Abwechslung und Polyphonie bietet, [..] aber auch Strategien der Rahmung und Ver- knupfung [erfordert]. Dabei werden diverse Verhaltnisse zwischen den Programmelementen wichtig, etwa zwischen deren Inhalt, Form, Dauer sowie [..] deren dominanten Emotionsstrukturen.“ (Eder 2005: 373). Improvisiert, experimentiert oder auf einen kunstlerischen Programmhohepunkt hinge- arbeitet wird kaum, da dies fur die Rezipientinnen zu Oberraschungen oder unerwarteten Programm- zusammenstellungen fuhrt und damit zum Abschalten animieren konnte (vgl. auch Hickethier 1994b: 194).

Durch diese charakteristischen Verfahren wird die Zuschauerin moglichst lange im Programm gehal- ten. „Die Anordnung der einzelnen Programmelemente folgt typischen Strategien: der tageszeitlichen Fixierung und periodischen Wiederholung (Stripping); der zeitlichen Bundelung ahnlicher Sendungen (Blockbildung) sowie der Aufwertung weniger attraktiver Sendungen durch Kombination mit attraktiven Angeboten (Hammocking, Sandwiching)." (Eder 2005: 380; Herv. i. O.). Eine erkennbare Standardisie- rung der alltaglichen Ablaufe, wie wochentags gleichformige Zeitleisten, begunstigt den niedrigschwel- ligen Zugang zu dem Programm. Eine bestimmte Sendung steht haufig fur eine bestimmte Tageszeit und so lasst sich der Alltag darauf abstimmen. „Zum verlasslichen Begleiter im Alltag ist das Leitme- dium Fernsehen geworden. Aufgrund seiner permanenten Verfugbarkeit und seiner allgegenwartigen Prasenz ist es durch den standigen Fluss der Programme eng mit dem Alltag verwoben." (Mikos 2008: 37). Der Programmfluss nahert sich den Alltagsstrukturen an und macht das Fernsehen zu einer zeitli­chen Orientierungshilfe fur die Rezipientin (vgl. Hasebrink 2005: 389). „Programmzeit ist potenziell gleich Lebenszeit" (Fischer 2005: 104) und der nie endende Strom an Bewegtbildern versucht, es der Zuschauerin so leicht wie moglich zu machen, sich anzukoppeln.

Push-Medium versus Pull-Medium

Ohne die Debatte um den Begriff „Medium“ unnotig zu vertiefen, wird in der vorliegenden Arbeit davon ausgegangen, dass das World Wide Web ein Medium ist. Es stellt insofern einen Sonderfall dar, als dass seine Beziehung zu den herkommlichen Massenmedien eine andere ist als die Beziehung, die diese untereinander eingehen. Grund hierfur ist, dass das Web ein Hypermedium ist (vgl. Eibl 2003: 270). Ein Hypermedium vereint die Moglichkeiten der anderen Massenmedien und dient ihnen zugleich als weiterer Distributionskanal und neuer Produktionsraum: Hier wird Zeitung gelesen, Radio gehort oder ferngesehen. Doch nicht nur Massenkommunikation, sondern auch Individualkommunikation, also der Austausch zwischen einzelnen, bestimmten Personen, ist im Web moglich. Diese Multifunk- tionalitat des Webs (vgl. Scherer/Schlutz 2004: 8) fuhrt zu den anhaltenden Diskussionen um seinen Medienstatus; die Inhalte sind so vielfaltig und divergent, dass es keine kennzeichnende Angebotsty- pik, kein kennzeichnendes Repertoire an Darstellungsformen und keine kennzeichnende kulturelle Praxis entwickelt hat. Dennoch besitzt es Eigenheiten, die es ermoglichen, Artefakte asthetisch als mehr oder weniger web-adaquat wahrzunehmen. In den einzelnen Bereichen des World Wide Webs, die sich nach Massen- und Individualkommunikation oder zumindest nach den medialen Grundmodi Schrift, Bild, Text und Bewegtbild einteilen lassen, gibt es neue, web-eigene mediale Phanomene wie (Video-)Blogs, Social Communitys, Net-Art, Netz-Literatur oder eben Web-TV.

Das World Wide Web unterscheidet sich damit in Angebotsform und Nutzungsweise wesentlich von dem Programmmedium Fernsehen. Die Inhalte im Web werden nicht innerhalb eines zeitlich linearen Programmflusses, sondern auf Websites raumlich angeordnet. Eine „Website“ besteht aus mindes- tens einer grafisch gestalteten, begrenzten Flache, die mittels einer eigenstandigen Adresse, genannt URL (Uniform Resource Locator), ansteuerbar ist. Websites sind die sichtbare Tragerschicht des World Wide Webs, uber die die Inhalte transportiert werden. Doch die Website an sich ist in ihrer Struktur und Gestaltung stark divergent und eignet sich nicht als Ordnungsschema wie das Einzelpro- gramm im traditionellen Fernsehen. Eine Website rahmt zwar ihren Inhalt, dieser Rahmen erscheint jedoch in seiner Struktur im Gegensatz zu den Einzelprogrammen stark wandelbar und gibt dem Inhalt keine spezifische mediale Form vor. Sie kann jeden erdenklichen digitalisierten Inhalt in jeder erdenkli- chen digitalen Form beinhalten. Eine Website kann aus einer einzigen Webpage, also einer Einzelseite bestehen, oder aus so vielen Webpages, dass ihre Inhalte nahezu unuberschaubar werden und ihre Grenzen verschwimmen (vgl. Venus 2002: 76), wie beispielsweise bei den verschiedenen Websites von Google wie YouTube, Maps oder Gmail. Auf einer Website wird den Inhalten keine Standardisie- rung oder inhaltliche wie formale Angleichung an andere Inhalte nahegelegt. Dem Besucher einer Website werden meist weder Rezeptionsabfolgen noch Wertigkeiten der Inhalte nahegelegt und so hangt der Rezeptionsablauf von der jeweiligen Nutzerin ab. Diese spezielle Struktur des Webs erfasst der Begriff Hypertext: „Im Hypertext [...] gibt es keine von vornherein festgelegte Reihenfolge. Die Le- serin wahlt die Verknupfungen zu einem Abschnitt, der ihr als relevant erscheint und der ihr nicht vom Autor vorbestimmt wird.“ (Eibl 2003: 270). Die individuell gestaltete Rezeption erschwert jedoch auch den Zugang zu Inhalten. Im Web muss sich die Unserin bewusst fur eine Website entscheiden, sie gezielt anfordern und aus einer ungewissen Anzahl von Webpages, Links sowie medial unterschiedlich beschaffenen Artefakten, die auf jeder Website anders angeordnet sind, auswahlen. Ganz anders als beim Fernsehen „erfahrt [man] eine Website nicht durch einen singularen, eindrucksvollen Rezep- tionsakt, sondern durch wiederholte Besuche.“ (ebd. 77). Statt innerhalb eines linearen, fluchtigen, also andauernd vergehenden Angebots stellt das Web Inhalte dauerhaft15, raumlich nebeneinander und eingebettet in unzahlige Websites zur Verfugung. Das World Wide Web strukturiert seine Inhalte nicht zeitlich, sondern topografisch. Zwar lasst sich auf einer Website ebenfalls ein Programmfluss erzeu- gen, doch konstitutiv fur die mediale Verfasstheit des World Wide Webs ist es gerade, dass ein sol- cher Fluss nicht mehr die zwingende Form fur Bewegtbilder ist. Die grundlegende Nutzungsweise des Webs ist seine Zeitsouveranitat und damit die Unabhangigkeit von vorgegebenen Rezeptionsabfolgen. Die fehlende zeitliche Ordnung der Inhalte wird durch ein raumliches Nebeneinander ersetzt: „Die Pa- rallelitat der additiven Struktur des Gesamtprogramms und der einzelnen Sendeformen ist hier [im Web; Anm. d. Verf.] Grundlage einer veranderten Mediennutzung. Das Prinzip der thematischen Ras- terung von medialen Angeboten setzt sich hier nicht nur auf der Programm-, sondern auch auf der Sendungsebene fort.“ (Bleicher 2001: 359). Es stehen nicht nur verschiedene Websites, sondern auch die Inhalte auf den Websites nebeneinander. Die Struktur des Archivs ersetzt die des linearen Pro- grammflusses.

Der strukturelle Unterschied von Web und traditionellem Fernsehen lasst sich anhand des Modells der Push- und Pull-Medien prazisieren. Bei einem Push-Medium wie dem traditionellen Fernsehen werden permanent Angebote angeliefert, die allein von der Senderin gesteuert werden und sich zeitlich nicht an der Nachfrage der Empfangerinnen orientiert. Die Zuschauerin wird mit nur einer einzigen obligato- rischen Entscheidung konfrontiert: der Auswahl des Kanals. Die Inhalte werden zur Rezipientin ge- bracht, sie werden gepusht, ein immer gleicher Knopfdruck genugt, um mit Inhalten dauerhaft versorgt zu sein. Bei einem Pull-Medium wie dem World Wide Web stehen hingegen die Inhalte der Rezipientin dauerhaft und zeitunabhangig zur Verfugung. Ein einfaches Einschalten des Endgerats wie beim tradi­tionellen Fernsehen genugt nicht, um mit Inhalten versorgt zu werden. Fur die Rezeption eines spezifi- schen Inhalts muss die Nutzerin die Adresse kennen oder zumindest Suchkriterien bestimmen, die sie mit einem gewissen Zeitaufwand zum Angebot fuhren. Die Rezipientin wird zum Inhalt gezogen, ge- pullt, sie muss sich zum Inhalt begeben. Das Vorgehen der Nutzerin, um Inhalte zu erschlieRen, ist im Pull-Medium ein entscheidender Faktor fur eine erfolgreiche Rezeption. Spezialwissen, wie hilfreiche Websites und die Handhabung von Navigationshilfen, sind bedeutsamer als beim traditionellen Fern­sehen. Dafur hat sie die Freiheit, nach Belieben Inhalte zu kombinieren, zu wiederholen, ihre Rezep­tion zu unterbrechen und zu einem spateren Zeitpunkt fortzusetzen. Je nach Nutzungsgewohnheit folgt sie spontan Verlinkungen und lasst sich treiben, schaut regelmaRig auf einer Website nach neuen Informationen, bekommt E-Mails zur Erinnerung oder abonniert Websites. Dieser grundlegenden Logik des World Wide Webs folgend stellen sich alle Nutzerinnen und Nutzer im Web frei von inhaltlichen und zeitlichen Vorgaben sein gewunschtes „Programm“ zusammen, individuell angepasst an ihren Tagesrhythmus.

Das Web unterscheidet sich also strukturell tief greifend vom traditionellen Fernsehen: Kein Emp- fangsgerat, kein technisch definierbarer Kanal und keine Programmrahmung machen einen Inhalt im Web als auf eine spezifische kulturelle Praxis zielend kenntlich. Eine Kategorisierung von Inhalten ist weder auf der Ebene des Mediums noch auf der Ebene der Website moglich, welche abgesehen von der Digitalisierung keine spezifische Anpassung von einem Inhalt verlangt, weder eine spezifische Darstellungsform noch ein bestimmtes Repertoire ist zwingend notwendig (vgl. Scherfer 2008: 20). Fernsehartigkeit im Web kann also nicht anhand ubergeordneter Ordnungsschemata festgestellt wer­den. Damit bleibt bisher nur eine Gemeinsamkeit von Web-TV und traditionellem Fernsehen festzuhal- ten, namlich dass sich beide grundsatzlich aus audiovisuellen Einzelinhalten zusammensetzen. Diese Erkenntnis erscheint banal, fuhrt aber zu einer Grundannahme, die die Erforschung des Web-TV maRgeblich bestimmt: Was Fernsehartigkeit im Web ausmacht, ist ausschlieRlich anhand der audiovi­suellen Einzelinhalte, also der Artefakte und ihrer Asthetik zu bestimmen, weder anhand der Infrastruk- tur Internet oder der Internetanwendung World Wide Web noch anhand der vagen Eigenschaften der Websites.

2.1.2 Serialitat als Strukturprinzip

Aus dem endlosen, in sich zeitgebundenen Programm des traditionellen Fernsehens resultiert eine spezifische, wesentliche Rezeptionssituation: „Millionen von Menschen versammeln sich zur gleichen Zeit vor dem Fernsehgerat und konstituieren so die ,Fernsehgemeinde’.“ (Mikos 2008: 37). Auch wenn die Rezipientin physisch vereinzelt vor dem Fernsehgerat sitzt und nicht in direkten Austausch mit anderen tritt, ist die Tatigkeit Fernsehen mit dem Gefuhl verbunden, im Moment der Ausstrahlung Teil dieser Fernsehgemeinde zu sein und Anschluss an die Gesellschaft zu haben. „Die modernen techni- schen Kommunikationsmedien machen es moglich, dass sich Menschen in raumlich und sozial ge- trennten Situationen gleichwohl in einer geteilten Situation befinden. Sie befinden sich an verschiede- nen Orten in einer gemeinsamen Zeit." (Keppler 2006b: 35; Herv. i. O.). Das Wissen der Gesell- schaftsmitglieder um diese gemeinsam verbrachte Zeit evoziert ein Gemeinschaftsgefuhl. Auch die voranschreitende Ausweitung der Fernsehsender seit 1984, im Zuge der Digitalisierung ab 1996, fuhrt nicht zu einer entsprechend weit gestreuten Rezeption. Die „intersubjektive Aktualitat" (Keppler 2006b: 35) und das damit verbundene Gemeinschaftsgefuhl sind unabhangig von der Anzahl der Kanale. Denn tatsachlich begnugen sich die Rezipientinnen mit einer uberschaubaren Zahl von Anbietern. Bei einer Gesamtmenge von 365 Privatsendern und 12 offentlich-rechtlichen Sendern16 (ALM 2008: 54) empfangen die Bundesburgerinnen und Bundesburger durchschnittlich 73 Programme (vgl. Zu- bayr/Gerhard 2010: 106), wobei sie sich auf etwa zehn Sender konzentrieren: Den mit Abstand hochs- ten Markanteil erzielen Das Erste (12,7 Prozent), ZDF (12,5 Prozent), RTL (12,5 Prozent) und SAT.1 (10,4 Prozent), der Marktanteil von ProSieben, RTL 2, VOX, kabel eins und Super RTL bewegt sich jeweils nur zwischen 6,6 und 2,5 Prozent17 (ebd. 109). „ARD, ZDF, RTL und SAT.1 teilen das Publikum weitgehend unter sich auf. Oder anders herum ausgedruckt: Mit einem Angebot von nur vier Kanalen finden die meisten Zuschauer, was sie suchen" (Wick 2007: 189). Das Publikum schafft sich also selbst durch eine gewohnheitsmaRige Konzentration auf wenige Sender Oberschaubarkeit im Ge- samtprogramm des Fernsehens.

Im Web gibt es keine solche Vorherrschaft von Bewegtbildanbietern und keine derartig Zeitgebunden- heit. Trotzdem ist ein Gemeinschaftsgefuhl vergleichbar mit dem des traditionellen Fernsehens mog­lich, wie im Folgenden zu zeigen sein wird. Im traditionellen Fernsehen ergeben sich durch den festen zeitlichen Ablauf von Sendungen bereits auf der Ebene des Programms Orientierungsmoglichkeiten fur die Rezipientinnen. Das Angebot ist durch Genres, Zeitleisten, Programmplatze, gestaltete Ober- gange und Prasentationsformen oder bekannte Darstellerensembles und Prasentatorinnen und Pra- sentatoren (vgl. Hickethier 1991: 12) strukturiert. Diese wiederkehrenden, fur die Rezipientin erkennba- ren Ordnungsprinzipien lassen sich als Seriell-Sein des Programms beschreiben. Grund fur diese Form der Serialitat ist die Notwendigkeit eines tagtaglich durchgangigen Angebots, das abwechslungs- reich ist und trotzdem die konstant bleibenden Publikumserwartungen verlasslich erfullt (vgl. ebd.). Die Serialitat im traditionellen Fernsehen pragt aber nicht nur das Programm, sondern auch die Artefakte.

Von der Serialitat des Programms ist der „0bergang zur Serienproduktion [..] zwar nicht zwangslaufig, aber naheliegend. [...] Das Strukturprinzip des Programms wird damit zum Strukturprinzip der Produk- te.“ (Hickethier 1991: 12). Tatsachlich ist die serielle Erscheinungsform kennzeichnend fur den GroR- teil der Fernsehsendungen. Die dokumentarischen wie fiktionalen Fernsehserien sind im Gesamtpro- gramm des traditionellen Fernsehens die verlasslichsten und vertrautesten Orientierungspunkte und lassen sich von einmaligen, in einer in sich abgeschlossenen Einheit prasentierten Einzelinhalten wie Kinofilmen, Fernsehspielen, Dokumentarfilmen oder einmaligen Shows abgrenzen. Einzelsendungen konnen zwar Hohepunkte darstellen, doch sind es die Serien, vor dessen Hintergrund die Hohepunkte uberhaupt erst als solche wahrgenommen werden konnen. Im traditionellen Fernsehen ist „[d]er asthe- tische Eigensinn [..] gegenuber dem Programmcharakter in die Defensive geraten“ (Hickethier 1994: 211). Die Serien pragen grundlegend das traditionelle Fernsehen.

Eine Fernsehserie zeichnet sich dadurch aus, dass sie regelmaRig uber einen gewissen Zeitraum hin- weg in mehreren einzelnen, formal und inhaltlich sich stark ahnelnden Abschnitten ausgestrahlt wird (vgl. Hickethier 2003: 397). Die Zugehorigkeit der einzelnen Episoden, Abschnitte oder Folgen zu einer Serie ist von der Zuschauerin anhand ihrer formalen und inhaltlichen Ahnlichkeiten zu erkennen, kurz ihrer Formatierung. Formatierung meint die spezifische thematische und formale Ausgestaltung, die durch redaktionelle Entscheidungen und Bearbeitungen fur eine Sendung festgelegt und in allen Epi- soden beibehalten wird. Serien „operieren mit einem Kalkul aus Konstanz und Variation. Indem sie konstante Settings innerhalb bestimmter Grenzen variieren, einzelne Elemente zu Variablen machen und andere als Momente der Beharrung bewuRt konstant halten, umspielen sie den Ort, den die tat- sachliche Wiederholung einnehmen wurde“. (Winkler 1994: 44). Bei fiktionalen Serien wird die Forma- tierung durch ein fur eine gewisse Zeit konstant bleibendes Ensemble an Schauspielern sowie durch raumliche und emotionale Erlebniswelten aufgespannt. Bei der dokumentarischen Serie konstituieren analog dazu Moderatoren oder Moderationsstile, einzelne Rubriken, die Dramaturgie und der uberge- ordnete Themenbereich die Formatierung. Diese Gestaltungselemente sind die Kennzeichen der spe- zifischen Formatierung und von Serie zu Serie unterschiedlich differenziert ausgearbeitet. Ihre Anzahl und Konstanz bestimmen, wie sehr sich die einzelnen Episoden untereinander ahneln18.

Erst wenn auch im Web Inhalte seriell angeboten werden, sind Zusammenhange erkennbar, die dauerhaft Erwartungen wecken und die Unserin regelmaRig zu einer Website zuruckkehren lassen. Jede neue Episode erhalt ihr Interesse aufrecht. „Die Serie als Ganzes stellt sich den Zuschauern als ein in sich abgeschlossener Kosmos innerhalb des Fernsehprogramms dar, in den sich die Zuschauer auf einfache Weise, namlich durch regelmaRiges Zuschauen, einfinden konnen und der erst durch ihr Zuschauen entsteht.“ (Hickethier 1991: 10; Herv. i. O.). Ein solcher Serienkosmos ist durch das Seriell- Sein des Artefakts auch im Web realisierbar. Tatsachlich ist eine solche Serialitat die einzige Chance, in einem Medium ohne Programmfluss und ohne uberschaubare Kanale Kontinuitat zu schaffen. Eine Serie weckt Erwartungen beim Publikum, die immer wieder zu bedienen sind. „Wer eine Serie uber Wochen verfolgt, erwartet die nachste Folge mit bestimmen Gefuhlen (und weiR etwa, welche Gefuhle er zu erwarten hat).“ (Eder 2005: 381). Das serielle Angebot erweckt durch seine Formatierung den Eindruck von Kontinuitat und Koharenz, bietet Orientierung und verstarkt schlieRlich uber die Heraus- bildung von Nutzungsgewohnheit die Publikumsbindung. Damit ist das Kriterium Serialitat fur fernseh- artige Inhalte im Web wesentlich. Die serielle Verfasstheit steigert auBerdem die Chance auf Populari­ty einer Web-Produktion, denn das kontinuierliche Erscheinen von neuen Episoden gibt der Zu- schauerin Zeit, auf das Angebot aufmerksam zu werden. Die Serialitat signalisiert ihr ebenfalls Aktuali- tat, indem neue Inhalte nachfolgen und sich ein Angebot somit erkennbar fortsetzt. Der Grad der Aktu- alitat wird durch die jeweils jungste Folge einer Serie signalisiert. Zwar rezipieren die Userinnen im Web nur selten exakt zur gleichen Zeit eine Folge, doch entsteht ein Gemeinschaftsgefuhl durch die Gewissheit, dass auch andere in der Zeitspanne bis zur Veroffentlichung der nachsten Folge das Ak- tuelle bereits rezipiert haben werden.

Auch wenn die Serie keine fernsehgenuine Form ist (vgl. ebd. 1991: 17), erscheint sie uns durch die alles dominierende doppelte Serialitat - auf Ebene des Programms und auf der des Artefakts - vor- wiegend als Phanomen des traditionellen Fernsehens. Die Bedeutung der Serie ist fur das Fernsehen weitaus groBer als fur andere Medien. Hickethier geht so weit, die Fernsehserie als „Erbin der Tradition des seriellen Erzahlens“ (ebd. 28) zu bezeichnen. Im Kino beispielsweise sind Serien weitaus weniger prasent, was von der „Funktionsverschiebung des Kinos hin zu einem Ereignis- und Erlebniskino“ (ebd. 27) herruhrt. Werden Filme heutzutage seriell produziert, sind sie auf eine geringe Anzahl an Episoden beschrankt und in ihrem dramaturgischen Rhythmus weniger vielfaltig, da Kinomehrteiler haufig erst nach der Produktion eines ersten Films und aufgrund dessen okonomischen Erfolgs als Serie angelegt werden. Dieses Vorgehen ist der Dramaturgie der mehrteiligen Filme eingeschrieben, da die drama- turgischen Moglichkeiten beim seriellen Erzahlen andere sind als bei einer Einzelsendung, die inner- halb einer geschlossenen Einheit zum Ende kommt (vgl. Hickethier 1991: 13). Das Merkmal Serialitat pragt maBgeblich unsere Wahrnehmung des traditionellen Fernsehens. Die Serialisierung [...] zielt letztlich auf Unendlichkeit ab, auch wenn alle Serien irgendwann einmal beendet werden. Sie setzt auf das bewuBte Vergessen des Anfangs, und ein Ende ist, da nicht von vornherein geplant, auch nicht in die asthetische Struktur einbezogen. Damit zerfallt der traditionelle Werkcharakter: Die Serie erscheint als eigenstandiger ,FluB des Lebens' [...].“ (Hickethier 1994: 206). Das Prinzip „Fortsetzung folgt“ durchzieht das traditionelle Fernsehen und kennzeichnet es immer wieder aufs Neue als endlosen Fluss an Audiovisuellem. Das serielle Erscheinen von Web-Videos ist die einzige Moglichkeit, der Re- zipientin Endlosigkeit und Dauerhaftigkeit sowie Aktualitat und Verlasslichkeit im Sinne des traditionel- len Fernsehens zu signalisieren. „Im Kontinuum seiner Sendungen schafft das Fernsehen ein System von Bezugen, auf die sich die Gesellschaftsmitglieder in der Kommunikation untereinander beziehen konnen.“ (Keppler 2006b: 317). Im World Wide Web wird ein solches Kontinuum durch das Seriell- Sein der Artefakte hergestellt. So sichert Serialitat, als Kriterium fur Fernsehartigkeit, im Web glei- chermaBen ein fernsehahnliches Erleben der Rezipientin und eine fernsehartige Asthetik der Artefakte, wie in Kapitel 3 detailliert aufgezeigt werden wird.

2.2 Mediate Kommunikation

Das traditionelle Fernsehen lasst sich nicht nur formal-strukturell aufgrund seiner Serialitat beschrei- ben, sondern auch als kommunikativer Prozess. Rezipientin und Produzentin treten dazu nicht in direk- ten Austausch miteinander, aber durch die Produktion und Rezeption desselben medialen Produkts schaffen sie einen gemeinsamen Bezugspunkt. Die Fernsehsendung, das Artefakt wird zum Kommu- nikationsangebot; es ist die „Schaltstelle des kommunikativen Austauschs, der durch das Medium Fernsehen stattfindet.“ (Keppler 2006b: 46). Diese besondere Art des Austauschs ist, ebenso wie die Serialitat, eine grundlegende Eigenschaft des traditionellen Fernsehens, wie sich im Folgenden zeigen lasst.

2.2.1 Massenmedialitat

Das traditionelle Fernsehen, wie auch der Horfunk oder die Presse werden aufgrund ihrer spezifischen kommunikativen Qualitat als Massenmedium eingeordnet. Massenmedien realisieren keine Face-to- Face-Kommunikation zwischen wenigen Menschen, die die Teilnehmenden zu einer Reaktion zwingt, sondern eine Ansprache Vieler zur gleichen Zeit, ohne dass die Angesprochenen reagieren mussen, um die Kommunikation aufrechtzuerhalten. Diese Art der Kommunikation bestimmt Maletzke bereits im Jahr 1963 als „Massenkommunikation“:

Unter Massenkommunikation verstehen wir jene Form der Kommunikation,

bei der Aussagen offentlich (also ohne begrenzte und personell definierte Empfangerschaft)

durch technische Verbreitungsmittel (Medien)

indirekt (also bei raumlicher oder zeitlicher oder raumzeitlicher Distanz zwischen den Kommuni- kationspartnern)

und einseitig (also ohne Rollenwechsel zwischen Aussagendem und Aufnehmendem) an ein disperses Publikum [...] vermittelt werden.

(Maletzke 1963: 32; Herv. i. O.).

Diese Definition wurde immer wieder diskutiert und - wenn auch mit unterschiedlichen Schwerpunkt- setzungen und vereinzelten Erganzungen19 - uberwiegend bestatigt. Der Zusammenhang zwischen den von Maletzke ausgemachten Merkmalen eines Massenmediums ist im Falle des Fernsehens en- ger als die Definition auf den ersten Blick preisgibt. Sie bedingen sich gegenseitig: Die uneinge- schrankte Offentlichkeit des Angebots fuhrt dazu, dass das Publikum dispers ist - das sind die Merk- male, die den Begriff „Masse“ begrunden. Mit „offentlich“ ist dabei nicht zwingend die kostenlose, son­dern die potenzielle Zuganglichkeit des Mediums fur jedes Gesellschaftsmitglied gemeint. Erst wenn der Empfang auf eine bestimmte Gruppe beschrankt ist, wie beispielsweise auf die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter eines Unternehmens beim Business-TV, handelt es sich nicht mehr um traditionelles Fernsehen. Beim Business-TV richten sich wenige Personen via technischen Kanal an eine kleinere, eingeschrankte, homogenere und potenziell bekannte Empfangerschaft, aus der alle Gesellschafts- mitglieder auBerhalb des Unternehmens ausgeschlossen sind. Ein weiteres Merkmal des Massenme- diums Fernsehen ist die Art der technischen Verbreitung: Senderin und Empfangerin sind raumlich getrennt, was die technische Obermittlung erst notwendig und eine zeitliche Trennung moglich macht. Die Kommunikation verlauft also indirekt und einseitig. Dass die Rollen von Empfangerin und Senderin dabei fest verteilt sind, ist rein technisch betrachtet, wie schon Brecht fur das Radio feststellte (1967, 1932), nicht zwingend. Doch erst die Einseitigkeit im Gegensatz zur wechselseitigen, individuellen Kommunikation fuhrt dazu, dass sich viele Rezipientinnen gemeinsam auf ein Artefakt beziehen kon- nen. Hatte jede Rezipientin die Moglichkeit, das Angebot nach ihrem Belieben zu verandern, existierte kein in sich abgeschlossenes Artefakt mehr, sondern nur viele, vereinzelte Kommunikationsstrange und Angebotsstadien.

Bei Massenkommunikation richten wenige Senderinnen ihr Angebot an ein potenziell unbegrenzt gro- Bes, ihnen unbekanntes Publikum: Im Falle des Fernsehens kommunizieren relativ kleine Redaktions- gruppen der Sendeanstalten potenziell mit der gesamten Gesellschaft. Aufgrund der raumlichen und meist auch zeitlichen Trennung von Senderinnen und Empfangerinnen sowie ihres mengenmaBigen Ungleichgewichts ist auch der Begriff „Kommunikation“ in Bezug auf Massenmedien mit Bedacht zu verwenden. Nach Maletzke ist Kommunikation im Allgemeinen als „Bedeutungsvermittlung zwischen Lebewesen" (1963: 18; Herv. i. O.) zu verstehen, doch findet eine 1/e/mittlung von Bedeutung in der Massenkommunikation nur bedingt statt. „Kommunikation bedeutet eigentlich Austausch. Hier [beim Fernsehen; Anm. d. Verf.] handelt es sich lediglich um Anlieferung von Informationen.“ (Doelker 1989: 116). Zunachst bleibt es tatsachlich bei der Dbe/mittlung von Inhalten. Die Senderinnen erfahren nicht unmittelbar, ob ihre Aussagen uberhaupt empfangen20 werden oder was und wie viel von ihrer inten- dierten Bedeutung verstanden wird. Nur mittelbar spiegeln Debatten in der Presse sowie die Einschalt- quoten, die aus sehr kleinen Stichproben gewonnen werden, und Publikumsbefragungen die Meinung der Rezipientin stark verallgemeinert wider. Die zahlenmaBig weit uberlegene Publikum hat seinerseits wenig „Ahnung, welche anderen Personen und welcher umfangreiche Apparat hinter diesem Spre- chenden [Moderator, Sprecher, Showmaster; Anm. d. Verf.] stehen. Ober den ganzen Aufwand, die Bedingungen und Zwange der Produktion ist relativ wenig bekannt.“ (Doelker 1989: 116), denn das traditionelle Fernsehen ist „nur denen [...] zuganglich, die darin arbeiten, oder jenen, die von Amts oder Berufs wegen sich mit ihm befassen oder uber es verfugen.“ (Kubler 1979: 85). Die Zuschauerin hat fur gewohnlich keinen Zugang zur Produktion und keinen direkten Einfluss auf die Ausstrahlung von Inhalten. Die Kenntnis der Produktionsbedingungen ist fur eine erfolgreiche Rezeption auch unerheb- lich, denn nicht die Produzentin als private Person, sondern das audiovisuelle Artefakt, die Sendung an sich, steht im Zentrum der massenmedialen Fernsehpraxis. „[D]en Kommunikationsangeboten des Fernsehens im Vergleich mit denen der mundlichen Kommunikation [kommt] insofern eine weit groBe- re Selbststandigkeit zu, als es sich hier um abgeschlossene audiovisuelle Produkte handelt, an deren Verlauf wahrend der Wahrnehmung am Bildschirm nichts geandert werden kann.“ (Keppler 2006b: 95). Die Rezipientin interpretiert ohne Abgleich mit der Intention der Senderin die Artefakte. „In ihrer spezifischen audiovisuellen Verfassung sind diese Produkte [des Fernsehens; Anm. d. Verf.] Kommu- nikationsangebote, die einige Wahrnehmungen eher nahe legen als andere, zu einigen Aktivitaten der Aneignung eher ermutigen als andere, in denen eine Art der Rezeption eher angelehnt ist als eine andere.“ (Keppler 2006b: 45). So ist beim traditionellen Fernsehen, trotz stark eingeschrankter, nur impliziter 1/e/mittlung von Inhalten, von Kommunikation zu sprechen, da die Wirkung der Artefakte nicht ganzlich unberechenbar bleibt und ein mittelbarer Austausch zwischen Senderin und Empfanger- schaft in Gang gesetzt wird. Die empfangende Masse hat die Moglichkeit, sich auch untereinander uber die veroffentlichten Artefakte auszutauschen. Dabei sind die Artefakte nach allgemeingultigen, wenn auch nicht unveranderbaren Regeln asthetisch erfahrbar und dadurch intersubjektiv vom Publi- kum interpretierbar. Da Ruckfragen und ein Interagieren zwischen Senderinnen und Empfangerinnen nahezu unmoglich sind, ist die Asthetik davon gepragt, aufkommende Fragen der Rezipientin bereits zu beantworten. Dabei vollziehen sich Produktion und Rezeption, wenn nicht in gegenseitiger Kenntnis, so doch in gegenseitiger latenter Beachtung. Die Produzentin richtet sein Produkt auf die vermeintli- chen Interessen der Rezipientin aus und in die Rezeption flieBen Annahmen uber die Intention der Produzentin mit ein.

Das traditionelle Fernsehen in der heutigen Form ware ohne seinen massenkommunikativen Charak- ter nicht denkbar, gleichfalls ist das Massenkommunikative Voraussetzung fur die Relevanz des Fern- sehens in unserer Gesellschaft.

Freie Meinungsbildung als Voraussetzung sowohl der Personlichkeitsentfaltung als auch der demokratischen Ordnung vollzieht sich in einem ProzeB der Kommunikation, der ohne Medien, die Informationen und Meinungen verbreiten und selbst Meinungen auBern, nicht aufrechterhal- ten werden konnte. Unter den Medien kommt dem Rundfunk wegen seiner Breitenwirkung, Ak- tualitat und Suggestivkraft besondere Bedeutung zu.

(BVerfGE 1994: 90, 60[87]).

Die Beachtung der Fernsehinhalte in unserer Gesellschaft beruht auf seiner Massenmedialitat, also darauf, dass es offentlich, einseitig, indirekt ist und sich an ein disperses Publikum richtet. Dement- sprechend haben auch Bewegtbilder im World Wide Web das Kriterium des Massenkommunikativen zu erfullen, um als fernsehartig wahrgenommen zu werden. Dieses Potenzial zur gesamtgesellschaftli- chen Relevanz des traditionellen Fernsehens lasst sich nicht auf das gesamte Web ubertragen, weil es multifunktional und zur Massen- und Individualkommunikation fahig ist. Dem Rollenwechsel zwischen Empfangerinnen und Senderinnen steht nichts im Weg. Im World Wide Web gibt es keine Gatekee­per, die den Zugang zum Medium kontrollieren. Im traditionellen Fernsehen haben die Sendeanstalten die Hoheit uber die Inhalte, nachdem sie durch die Landesmedienanstalten lizenziert wurden und ihnen somit der Zugang zu den technischen Obertragungswegen frei steht. Das Web ist hingegen nicht offi- ziell institutionalisiert. Ohne jegliche offizielle Zulassung besteht die Moglichkeit, dass jede Nutzerin Angebote sendet, also ihre Inhalte offentlich verbreitet. Haufig stehen auch Individual- und Massen- kommunikation auf einer Website nebeneinander, wobei in der Regel eine Form erkennbar dominiert. Beispielsweise herrscht in Social Communitys die Individualkommunikation vor, da sich Userinnen personlich miteinander austauschen, wohingegen auf Homepages traditioneller Medienvertreter aus Presse und Rundfunk, wie die Axel Springer AG, der Verlag Heinz Heise oder die ARD, weitestge- hend die klassische Massenkommunikation beibehalten wird, wenn die Inhalte von den Redaktionen ohne Mitwirkung der Nutzerinnen erstellt und verbreitet werden. Inhalte im World Wide Web lassen sich demnach als eher massenmedial oder eher individualkommunikativ ausgerichtet unterscheiden.

Web-TV ist also im massenmedialen Bereich des Webs angeordnet. Mit dieser Setzung des Krite- riums Massenmedialitat fur Fernsehartigkeit wird auch Einseitigkeit von Artefakten eingefordert. Das bedeutet jedoch nicht, dass jegliche Aktionsmoglichkeit fur die Rezipientin ausgeschlossen ist, nur weil diese Aktionen vielleicht nicht im traditionellen Fernsehen denkbar sind. Kommentarfunktionen als Reaktion auf Artefakte oder weiterfuhrende Informationen sind auf Websites charakteristische Ange- bote. Die Aktionsangebote im Web sind im Allgemeinen um ein Vielfaches komfortabler zu nutzen, schneller zu erreichen, vielfaltiger und zahlreicher, wodurch ihre Bedeutung fur die Rezipientin hoher ist als im traditionellen Fernsehen. Erst wenn die Aktivitat der Rezipientin konstitutiv fur ein Artefakt wird, ihre Rolle also nicht mehr nur auf das Empfangen von Inhalten beschrankt ist, handelt es sich nicht mehr um Massenkommunikation, die mit einem solchen Artefakt realisiert wird und es beginnt Interaktion: Die Teilnehmerinnen sind zugleich Senderinnen und Empfangerinnen, was der Einseitig­keit der Massenkommunikation widerspricht und die kommunikative Qualitat des Artefakts grundle- gend verandert. Die Kommunikationspartnerinnen nehmen sich zur Kenntnis und reagieren aufeinan- der. Die Inhalte richten sich nicht an ein disperses, sondern an ein distinktes Publikum, das den Inhalt in seinem Interesse verandert. Damit ist die Kommunikation entweder offentlich und gesamtgesell- schaftlich nicht von Interesse oder erst gar nicht offentlich verfugbar. Anders als bei fernsehartigen Bewegtbildern ist ein Bezug auf diese Inhalte im Nachhinein von potenziell allen Gesellschaftsmitglie- der nicht mehr moglich. Beispiele hierfur sind Bildtelefonie via IP-Telefonie-Software wie Skype oder Online-Computerspiele, die einen so hohen Grad an Interaktivitat bieten, dass sie nur noch fur die Teilnehmenden relevant sind. Trotz ihrer audiovisuellen Erscheinungsform sind solche Bewegtbilder nicht fernsehartig.

2.2.2 Welthaltigkeit

Doch nicht allein die Massenmedialitat fuhrt zu der hohen Relevanz des traditionellen Fernsehens. Sie ist zwar Voraussetzung fur die enorme Beachtung und die wichtigen Funktionen, die dem traditionellen Fernsehen in unserer Gesellschaft zukommen, bestimmt aber ein Artefakt nur rein formal und tech- nisch. Ein Bewegtbildinhalt erhalt seine endgultige Fahigkeit, Meinungsbildung anzustoBen und zu beeinflussen, erst in Verbindung mit inhaltlichen Eigenschaften. Egal, ob etwas belehrend oder be- schreibend dargeboten wird, ob es eher unterhalt oder informiert: Das Fernsehen referiert auf unser soziales Zusammenleben. Es ist eine Chance, gesellschaftliche Prozesse wahrzunehmen und besten- falls nachzuvollziehen und mit spezifischen Informationen, beispielsweise zum Weltgeschehen oder zur Alltagsbewaltigung21, versorgt zu werden. Mittels Fernsehen werden Meinungen geauBert, gultige Normen und Werte verschoben oder unterstutzt, relativiert oder kontextualisiert: „[I]n der Prasentation der medialen Bilder [werden] Sichtweisen, Normen, Werte und Wissen offentlich vermittelt, wodurch das Medium Fernsehen einen wichtigen Beitrag zum Aufbau einer gemeinsamen Welt der Zuschauer leistet.“ (Keppler 2006b: 96). Neben explizit geauBerten Meinungen von Moderatorinnen, Expertinnen oder fiktionalen Figuren zeigt sich auch eine implizite Haltung, indem ein Inhalt auf eine spezifische Weise dargestellt wird, durch Kamerafuhrung, Off-Kommentar, Inszenierung von Orten und Personen, Montage oder Videoeffekte, durch Gattungs- und Genre-Konventionen oder den Programmkontext. Dadurch erkennt die Rezipientin einen bestimmten Gehalt in einer Sendung und geht davon aus, dass auch die anderen Zuschauerinnen denselben erkennen. Dieses Vermogen eines Bewegtbildes wird in der vorliegenden Arbeit mit dem Begriff Welthaltigkeit belegt. In der medienwissenschaftlichen Litera- tur taucht der Begriff Welthaltigkeit nur vereinzelt auf (z. B. Koch 2003: 162 ff.), so dass der Begriff in dieser Arbeit genauer bestimmt wird: Welthaltigkeit meint das Vermogen eines Bewegtbildes, einen Gehalt von Welt erkennen zu lassen, der dem Individuum einen inhaltlichen Anschluss an Gesellschaft ermoglicht. Welthaltigkeit ist nicht jedem erdenklichen Bewegtbildinhalt inharent, sondern nur solchen, denen von potenziell allen Rezipientinnen und Rezipienten eine ahnliche inhaltliche Aussage zugewie- sen werden kann. Ein Bewegtbild ist nur dann welthaltig, wenn es eine intersubjektive Bedeutungser- schlieRung zulasst.

Das Kriterium Welthaltigkeit lasst sich anschaulich anhand eines Negativbeispiels aus dem traditionel- len Fernsehen demonstrieren: anhand einer immer gleichen, halbstundigen, ungeschnittenen Sequenz umherschwimmender Fische. Ober dieses Bewegtbildangebot schreibt Eggo Muller in „Television goes Reality“ (1995): „Jede Nacht nach Sendeschluss und jeden Tag vor Sendebeginn bringt der Ostdeut- sche Rundfunk Brandenburg sein Aquarium auf den Bildschirm.“ (ebd. 85). Bereits die Formulierungen „nach Sendeschluss“ und „vor Sendebeginn“ signalisieren Zweifel an der Zugehorigkeit des Angebots zum traditionellen Fernsehen. Muller stuft den Sendebetrieb selbst als beendet ein, sobald das Aqua­rium zu sehen ist, wie es sonst nur bei einem Testbild der Fall ist. Im Text heiRt es weiter: „Dem Zu- schauer bleibt - wenn er nicht abschaltet - wohl kaum anderes, als eine durch die mediale Darbietung leicht verfremdete Welt im Kleinen zu studieren, er wird zum Beobachter und Interpreten von Verhal- tensweisen. [...] [D]as ORB-AQUARIUM eignet sich offenbar hervorragend als Projektions- und Refle- xionsflache fur mediale Spiele und soziale Konflikte, ohne dass das gesendete Material diese Nut- zungsformen durch mehr als seine ,Offenheit’ vorstrukturierte.“ (ebd. 86). Diese pure Offenheit, die gerade keine Strukturierung oder Kontextualisierung des Inhalts zulasst, macht das Angebot fur das Publikum interessant, da es sich dadurch in jeder Hinsicht von ublichen Fernsehsendungen abhebt. In der Kuriositat des Angebots, in seinem Experimentcharakter liegt die „Interpretationslust der Rezipien- ten“ (ebd. 85) begrundet. Die Interpretationslust wird nicht durch die Asthetik des Bewegtbildes evo- ziert, sondern durch seine ungewohnliche mediale Platzierung, durch seinen medialen Kontext. Trotz der derart geweckten Aufmerksamkeit und des massenmedialen Ausstrahlens ist das ORB-Aquarium nicht zwangslaufig etwas Fernsehartiges. Denn die Offenheit der Fisch-Sequenz verhindert jeden Be- zug zu einer gemeinsamen, soziokulturell begriffenen Welt der Rezipientinnen und Rezipienten, wo- durch intersubjektive Interpretationen verhindert werden. Dieses Nichterfullen einer wesentlichen Funk- tion des Fernsehens wird auch von Hickethier verkannt, wenn er solche nicht-welthaltigen Aufnahmen zwar als „publizistisch belanglos“ (1999: 212) bezeichnet, jedoch ihre Zunahme im traditionellen Fern­sehen in Aussicht stellt (vgl. ebd. 212 f.). Er begrundet dies mit einem Trend zur audiovisuellen Lang- samkeit: Zurzeit sei die Zuschauerin noch an komprimiertere, schnellere Darstellungen gewohnt, doch konne er sich auch auf die Rezeption von langsamen Ablaufen einstellen (vgl. ebd. 213). So richtig diese Feststellung an sich sein mag, so verwechselt er in diesem Fall doch Langsamkeit mit Gehaltlo- sigkeit. Nicht-welthaltige Aufnahmen, wie die des Aquariums, sind massenhaft ausgestrahlt uninteres- sant fur die Zuschauerin, aber nicht weil sie langsam sind, sondern weil ihnen jeglicher Informations- gehalt abgeht. An Langsamkeit gewohnt sich das Publikum - das ist richtig -, aber nicht an aussage- lose, gesellschaftlich nicht anschlussfahige Ablaufe, egal ob langsam oder schnell.

Stellen wir uns zum besseren Verstandnis vor, dass Fernsehprogramm bestunde vollstandig aus Fi- schen oder Kaminfeuern, StraRenbahnfahrten und vielen anderen alltaglichen, minimal gestalteten, abgefilmten Situationen. Gemeinsame inhaltliche Bezugspunkte der Rezipientinnen oder gar Anreize fur das eigene Handeln in der Welt wurden in keiner Weise mehr durch das so gestaltete Fernsehpro- gramm entstehen und die kennzeichnende Orientierungsleistung fur das Individuum in der Gesell- schaft wurde dem Fernsehen abgehen. Das Beispiel der Geburt des Kinos um die vorletzte Jahrhun- dertwende veranschaulicht diesen Reflex. So verlor das Publikum, als es sich einmal an die neue fil- mische Technik gewohnt hatte, schnell das Interesse an Bewegtbildern wie denen der Lumiere-Bruder „Arbeiter verlassen die Lumiere-Werke“ (1895) oder „Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat" (1895), bei denen lediglich das zu sehen ist, was der Titel bereits besagt. Es folgten dramatur- gisch gestaltete, inszenierte Filme, die mehr waren als bloR abgefilmte Wirklichkeitsausschnitte. Die vollige inhaltliche Offenheit eines Artefakts mundete in Selbstbezuglichkeit und verhindert Welthaltig- keit. So irrt Muller auch, wenn er die fiktionale Fernsehserie Lindenstrare mit dem ORB-Aquarium in ihrer Mediennutzung gleichsetzt (vgl. ebd. 87):

Die Fische im ORB-AQUARIUM unterscheiden sich von den drei Serien bzw. Reihen [Linden­strare, Die Fussbroichs und Das Wahre Leben; Anm. d. Verf.] zwar deutlich durch die Struk- turierungsarbeit, die Stoffe, Konflikte und Dramaturgien dieser sozialen und zugleich medialen Arrangements leisten, doch kann das ORB-AQUARIUM als ihr gemeinsamer Fluchtpunkt gel- ten: ein „Fernsehen des Verhaltens“.

(Muller 1995: 87).

Muller selbst liefert in dem Zitat bereits das Gegenargument zu seiner hier aufgestellten Behauptung: Gerade die Strukturierungsarbeit im Hinblick auf die Rezipientin fehlt den Aufnahmen der umher- schwimmenden Fische. Zwar verhalten sich sowohl die Darsteller der Lindenstrare als auch die Fi­sche im Aquarium, doch werden die Bilder der Fische in keinerlei Kontext gesetzt, vor dessen Hinter- grund ihr Verhalten einschatzbar wird. Ein solches Fisch-Fernsehen ware nicht mehr identisch mit dem, was wir unter traditionellem Fernsehen verstehen. Fernsehen ist ein Teilhabe- und Orientie- rungsangebot, ein Informations- oder Beratungsdienst. Diese konstitutiven Funktionen des Fernsehens sind auch nicht, wie Muller (1995) weiter ausfuhrt, durch das vermehrte Auftauchen von Reality- Sendungen obsolet. Durch Reality-Sendungen verandert sich nicht die Funktion, sondern lediglich die Haltung, mit der die Bewegtbilder prasentiert werden. Inhalte werden nicht mehr belehrend oder pa- triarchalisch-autoritar als Verhaltensvorgaben prasentiert, wie es vor Jahrzehnten im Fernsehen der Fall war. Eine Veranderung in der Darbietungsweise und Themenwahl ist zu beobachten, was jedoch in keiner Weise bedeutet, dass nun eine grenzenlose inhaltliche Offenheit moglich ware.

Die Bedeutung und Auswirkung von Welthaltigkeit bringt Gunther Anders in seinem Vorwort zur 5. Auflage von „Die Antiquiertheit des Menschen“ auf den Punkt, womit er seine fruhere pessimistische Aussagen, wonach das Fernsehen die Menschen passiv mache und von der Wirklichkeit entkoppelte, korrigiert: „Unterdessen hat es sich namlich herausgestellt, daR Fernsehbilder doch in gewissen Situa­tionen die Wirklichkeit, deren wir sonst uberhaupt nicht teilhaftig wurden, ins Haus liefern und uns er- schuttern und zu geschichtlich wichtigen Schritten motivieren konnen. Wahrgenommene Bilder sind zwar schlechter als wahrgenommene Realitat, aber sie sind doch besser als nichts.“ (Anders 1979: VIII). Zu Anders’ Umdenken fuhrte die Fernsehberichterstattung uber den Vietnamkrieg und die da- rauffolgenden massenhaften Proteste der US-Amerikanerinnen und -Amerikaner gegen das Vorgehen der eigenen Regierung. Auch wenn nur der kleinste Teil der Fernsehinhalte einen solch starken Ein- fluss auf das Handeln der Zuschauerinnen entwickelt, wie es die Sendungen uber den Vietnamkrieg vermochten, so ist das Potenzial zur Handlungsbeeinflussung jedem fernsehartigen Inhalten eigen. Das Konzept Welthaltigkeit lasst sich angeregt durch Anders' obige Aussage noch verfeinern und er- weitern: Welthaltigkeit meint eine Art Keimzelle, die in einem Bewegtbild enthalten sein und das Han- deln der Rezipientin in der Wirklichkeit beeinflussen kann. Erst eine solche Keimzelle macht einen Inhalt uberhaupt streitbar, also widerspruchsfahig. Der Rezipientin ist es dann moglich, anders als bei den Fischen oder dem Kaminfeuer, eine eigene Haltung zu entwickeln und je nach Starke des Wider- spruchs Handlungen abzuleiten.

Deutlich wird hier auch, dass Fernsehen und alltagliche Lebensweise nicht in eins fallen, sich aber gegenseitig beeinflussen. Wegen dieses mal mehr, mal weniger starken Einflusses des Fernsehens auf das soziale Leben wird von Fernsehmacherinnen und Fernsehmachern ein verantwortungsvoller Umgang mit der Moglichkeit, in einem solch breitenwirksamen Medium offentlich Aussagen zu treffen, erwartet und gefordert. „Wir mussen uns auf Informationen und Deutungen in Medien verlassen kon- nen. Und unser mediales Auswahlverhalten [...] erfolgt vor dem Hintergrund des Wissens um die Ge- samtordnung und somit bezogen auf die Bedeutung einzelner Medien und Angebote.“ (Jarren 2007: 26 f.). Aus diesem Grund werden in der Offentlichkeit die Existenzberechtigung des offentlich-rechtlichen Rundfunks und die moralischen Grenzen des privaten Fernsehens fortwahrend diskutiert22 und die Sendeanstalten unter Aufsicht gestellt. Die Rezipientin nimmt ein besonderes Verantwortungsbe- wusstsein der Redakteurinnen und medienpolitisch regulierten Sendeanstalten an und wertet Aussa- gen einer Moderatorin oder einer Schauspielerin nicht als ausschlieRlich private AuRerung ohne ge- sellschaftliche Relevanz, stattdessen rechnet sie die innere Haltung den im Hintergrund agierenden, verantwortlichen Sendern und Redaktionen zu. So wird beispielsweise eine offentliche Gegenreaktion im Fernsehprogramm erwartet, wenn in einer Sendung nicht korrekt empfundene Ausserungen oder Tabubruchen auftauchen. Denn wird eine solche offentliche Aussage auf Dauer nicht korrigiert, lauft sie Gefahr, gesellschaftlicher Konsens zu werden. Eine Fernsehsendung ist eben gerade kein verein- zeltes, regelloses Bewegtbild, in dem sich eine private Meinung oder spontane, unbedachte Sichtwei- sen eines Individuums zeigen, sondern eine gestaltete AuRerung eines offentlich agierenden Teils der Gesellschaft, der sich uber die Relevanz seines Angebots bewusst ist.

2.3 Fazit: die Fernsehkriterien

Die vorangegangene Analyse des traditionellen Fernsehens und der Vergleich zur Medialitat des World Wide Webs haben pragende Merkmale fur eine universelle Fernsehartigkeit von Bewegtbildern aufge- zeigt. Die historische Entwicklung beider Medien hat dabei keinen Schwerpunkt gebildet, da fur die Fragestellung der Arbeit nicht von Belang ist, wie sich die Massenmedien entwickelt haben, sondern wie sich ihre aktuelle Verfasstheit, ihre Situation in den Jahren 2005 bis 2010, darstellt. Die konstituti- ven Eigenschaften des traditionellen Fernsehens bauen nicht linear-kausal aufeinander auf, sondern entstehen in einem komplexen Wechselverhaltnis von technischen Bedingungen des Mediums, me- dienpolitischen Vorgaben, dem Selbstverstandnis der Produzentinnen und dem Nutzungsverhalten der Rezipientinnen. Diese Relationen und ihr Wandel lassen sich vollstandig erst durch einen dezidiert historischen Blick erhellen, der allerdings weder die Perspektive dieser Arbeit bestimmt noch fur sie erkenntnisfuhrend ware. So fuhrt die vorangegangene, rein auf die Aufgabenstellung der Arbeit fokus- sierte Darstellung des traditionellen Fernsehens in den Jahren 2005 bis 2010 fuhrt gestrafft und prazi- se zur Beantwortung der Ausgangsfrage: “How will we know ‘television’ when we see it?”. Wir erken- nen Fernsehen in allen audiovisuellen Medien, wenn die Eigenschaften Serialitat, Massenmedialitat und Welthaltigkeit innerhalb eines Artefakts zusammenkommen.

Die mediale Struktur des traditionellen Fernsehens basiert auf dem Programmfluss. Permanent wer- den auf mehreren Kanalen gleichzeitig Inhalte zur Verfugung gestellt, die jeweils nur temporar ange- schaut werden konnen. Die Inhalte sind aufgrund der technischen Beschaffenheit des Mediums nicht speicherbar. Das traditionelle Fernsehen ist damit ein fluchtiges Medium im Unterschied zum World Wide Web, das seine Inhalte dauerhaft und raumlich-grafisch nebeneinander auf unzahligen Websites bereitstellt. Die in sich hochst divergenten Websites taugen jedoch nicht als Ordnungsschema analog zum Einzelprogramm im traditionellen Fernsehen, da sie weder nach ihrer formalen, hypertextuellen Struktur noch nach ihren Inhalten kategorisierbar sind. Wahrend die Zuschauerin in den verschiede- nen Fernsehprogrammen jeweils eine ahnliche inhaltliche Orientierung und zeitliche Strukturierung vorfindet, sind die Websites vollig uneinheitlich gestaltet. Es stehen digitale Inhalte in jeder erdenkli- chen Form bereit, die sich die Rezipientin selbststandig heraussuchen muss. Im Web und im traditio­nellen Fernsehen ist keine gemeinsame ubergeordnete Struktur auszumachen, in der die Einzelinhalte eingebettet sind. Die Bestimmung der Fernsehartigkeit ist demnach nur anhand der Eigenschaften des Artefakts und uber Genre-Vergleiche, als kleinster gemeinsamer Nenner der beiden Medien, vorzu- nehmen, wenn man der medialen Verfassung des Fernsehens und der des Webs Rechnung tragen will und nicht dem World Wide Web die mediale Struktur des Fernsehens, den Programmfluss, oktro- yieren mochte.

Im Pull-Medium World Wide Web sind die Rezeptionsabfolge der Inhalte, der Zeitpunkt und die Ver- weildauer allein der Unserin uberlassen. Im traditionellen Fernsehen ist zumindest der zeitliche Nut- zungsablauf anhand des linearen Programms festgelegt, zwar kann er via Aufnahmemoglichkeiten umgangen, aber eben auch angenommen werden. Zusatzlich werden Orientierung, Verlasslichkeit und Kontinuitat durch die wiederkehrenden Strukturen gewahrleistet, die sich als Serialitat des Programms beschreiben lassen. Aber auch auf Ebene des Artefakts sorgt eine Form der Serialitat fur Verbindlich- keit. Dieses Seriell-Sein des Artefakts ist erkennbar an den Charakteristika seiner formalen Prasenta- tion, an der Formatierung: Die einzelnen Teilstucke einer Serie, die Episoden zeichnen sich durch ge- stalterische Gemeinsamkeiten aus und lassen sich so einer bestimmten Sendung zuordnen. Seriell- Sein und Formatierung bedingen sich gegenseitig: Das eine wird erst durch das andere asthetisch erfahrbar. Erst durch die Formatierung wird das Seriell-Sein einer Sendung erkennbar; diese Serialitat ist aber gleichfalls die Voraussetzung fur das Entstehen der sendungseigenen Formatierung ist. Se­rialitat kompensiert die fehlende ubergeordnete Rahmung eines Programms und das fernsehartige Gemeinschaftsgefuhl unter den Zuschauenden. Das zeitgleiche Rezipieren im traditionellen Fernsehen weicht hier zwar - je nach Publikationsrhythmus der Web-Sendung - einer zeitlich weiter gefassten gemeinsamen Rezeption, dennoch erfahrt sich die Zuschauerin als einer Gemeinschaft zugehorig. Er kehrt regelmaBig zur Sendungswebsite zuruck, wo ihm neue Folgen der Serie Aktualitat signalisieren, und verschiedene Aktionsmoglichkeiten, wie die Kommentarfunktion, lassen ihn erkennen, dass Ande­re die Angebote bereits genutzt haben; die Gemeinschaft hinterlasst Spuren. Serialitat stellt also Konti- nuitat, Gemeinschaft und Koharenz fur die Zuschauerin her, sie kann seine Erwartungen an den wie- derkehrend neuen Inhalten ausrichten. Im Web ist diese Verlasslichkeit umso entscheidender, da das Angebot unuberschaubar ist und serielle Inhalte einen dauerhaften Anlaufpunkt darstellen.

Die fur das Web kennzeichnenden erhohten Aktionsmoglichkeiten der Rezeption bringen neue Nut- zungsqualitaten gegenuber dem traditionellen Fernsehen mit sich, so die These. Die Rezipientin re- agiert ohne Medienbruch, mit hoherer Geschwindigkeit, haufiger und intensiver als beim traditionellen Fernsehen auf Angebote eines Senders, ohne dass es sich bereits um Individualkommunikation han- delt. Wenn ein solches Reagieren konstitutiv fur die Existenz eines Bewegtbildes ist, also die Grenze zur Interaktion uberschritten wird, ist das Bewegtbild nicht mehr als massenmedial und folglich nicht mehr als fernsehartig zu betrachten. Denn eine bestimmte kommunikative Qualitat ist fur die Verfas- sung des Fernsehens wesentlich: die Massenkommunikation. Traditionelles Fernsehen lasst sich als uneingeschrankt offentliche, an ein disperses Publikum gerichtete und einseitige Kommunikation be- greifen. Anders als bei der direkten, individuellen Kommunikation stehen im Medium Fernsehen weni- gen Senderinnen viele, ihnen unbekannte Empfangerinnen und Empfanger gegenuber, die keinen unmittelbaren Einfluss auf das Gesendete haben. Ein Rollenwechsel zwischen Senderinnen und Emp- fangerschaft ist nicht moglich. Im Zentrum der Massenkommunikation steht das Kommunikationsmit- tel, das Artefakt, das in sich abgeschlossen unveranderbar der Offentlichkeit dargeboten wird. Damit ist es als ein gemeinsamer, fester Bezugspunkt der Gesellschaftsmitglieder pradestiniert. Massenme- dialitat ist eine Voraussetzung fur die weite gesellschaftliche Beachtung des traditionellen Fernsehens. Bei der massenmedialen Verbreitung muss die Asthetik des Artefakts das leisten, was in der individu­ellen Kommunikation der direkte Kontakt ermoglicht. Das Artefakt ersetzt diesen Kontakt, indem an ihm Intentionen der Senderin und ihrer Annahmen uber die Rezipientin sichtbar werden. Die Rezipien­tin ihrerseits tragt Erwartungen und Annahmen uber die Senderin in Form von Interpretationen an das Artefakt heran.

Die kommunikative Qualitat des traditionellen Fernsehens ist gleichfalls durch die Eigenschaften der der Welthaltigkeit gekennzeichnet. Welthaltigkeit meint, dass ein Artefakt thematische Kontexte schafft, auf die sich die Gesellschaftsmitglieder beziehen konnen. Welthaltige Artefakte vermitteln Bilder von der Welt, die von den Rezipientinnen intersubjektiv interpretierbar sind. Die Welthaltigkeit eines Bewegtbildes lasst sich daran erkennen, dass es eine Art Keimzelle enthalt, die zum Handeln in der Welt anregt, und dass das Artefakt dem Publikum als gesamtgesellschaftlicher Bezugspunkt er- scheint. Im traditionellen Fernsehen wird die Glaubwurdigkeit der Sendungen von medienpolitischen Regulierungen untermauert, die die Fernsehmacherinnen zum verantwortungsbewussten Umgang mit einem solch breitenwirksamen und damit meinungsrelevanten Medium anhalten. Das Kriterium Welt- haltigkeit wird von Bewegtbildern erfullt, wenn sie das ErschlieBen einer intersubjektive Bedeutung ermoglichen. Mit der Welthaltigkeit sind die Voraussetzungen fur die zentrale Stellung des traditionel­len Fernsehens in unserer Gesellschaft erfullt: Fernsehen gewahrt Orientierung und fuhrt zum An­schluss des Individuums an gesellschaftliche Prozesse, es ubernimmt eine Vermittlungsfunktion in unserer Gesellschaft.

Die drei Merkmale Massenmedialitat, Serialitat und Welthaltigkeit sind die konstitutiven Kriterien fur eine universelle Fernsehartigkeit von Bewegtbildern, auch auBerhalb des traditionellen Fernsehens. Erfullt ein Video im Web eines dieser Kriterien nicht, lasst es sich nicht mehr als fernsehartig einstufen. Doch die Fernsehkriterien allein genugen noch nicht, um ein Video als Web-TV zu bestimmen. Die drei Kriterien dienen zunachst nur dazu, samtliche fernsehartige Bewegtbilder im Web herausfiltern, wozu auch importierte traditionelle Fernsehsendungen zahlen. Von Web-TV ist hingegen erst zu sprechen, wenn ein fernsehartiges Bewegtbild auch einen asthetischen Mehrwert und damit einen konstitutiven Unterschied gegenuber Importen aus dem traditionellen Fernsehen aufweist. Im nachsten Kapitel wird entlang verschiedener Videoarten, die seit 1993 im Web zu beobachten sind, herausgearbeitet, inwie- fern sich Web-Videos, fernsehartige Web-Videos, Web-TV und Importe aus dem traditionellen Fern- sehen asthetisch unterscheiden.

3 „Online is the New Primetime?”- Audiovisuelle Gattungen im World Wide Web

23 Videos sind im World Wide Web massenhaft zu finden, allein auf der Videoplattform YouTube werden 20 Milliarden Bewegtbilder zur Verfugung gestellt (vgl. Junee 2009: Youtube-global.blogspot.com). Dementsprechend vielfaltig sind auch die Formen und Inhalte von Web-Videos, die in Publizistik und Wissenschaft mit dem Begriff Web-TV in Verbindung gebracht werden: Heimvideos und Veranstal- tungsmitschnitte von privaten Userinnen, Videotagebucher, die von unbekannten oder auch prominen- ten Menschen gefuhrt werden, private wie professionelle Kurzfilme, Spielfilme, Dokumentationen und Animationsfilme, Sendungen aus dem traditionellen Fernsehen, live sowie zeitversetzt, Lehrvideos und nonfiktionale sowie fiktionale Videos, die regelmaRig fur das Web produziert werden. In diesem Kapitel geht es nicht darum, eine Geschichte der Web-Videos in all ihren Verastelungen nachzuzeichnen, sondern die Web-Video-Gattungen, die wahrend der letzten 15 Jahre entstandenen sind, und ihre asthetischen Unterschiede herauszuarbeiten. Die verschiedenen Videogattungen werden auf ihre Fernsehartigkeit und ihren Mehrwert gegenuber dem traditionellen Fernsehen hin befragt. Sobald sich sowohl Fernsehartigkeit zugleich aber auch ein asthetischer Mehrwert oder Andersartigkeit feststellen lassen, handelt es sich um Web-TV, wie im Einzelnen zu zeigen sein wird. Dabei wird vor allem auf die Videoproduktionen eingegangen, die in der Literatur, in der Presse und auf Fachtagungen vermehrt Beachtung finden und somit eine gewisse Bekanntheit erlangt haben.

[...]


1 Slogan der Videoplattform Sevenload (www.sevenload.de).

2 Betreut von Redaktionen der Sender Sat.1 , ProSieben, kabel eins und N24. Betreiberin der Website ist die SevenSenses GmbH.

3 Gugel, Bertram (2006): Vlog, Vodcast oder Videoblog? Auf: Gugelproductions.de, 07.05.2006, http://gugelproductions.de/blog/2006/vlog-vodcast-oder-videoblog.html, verifiziert am 23.03.2010.

4 Gugel, Bertram / Muller, Harald (2007): TV2.0. Auf: Gugelproductions.de, http://gugelproductions.de/blog/wp- content/uploads/2007/07/tv20_gugel_mueller.pdf, verifiziert am 12.05.2008.

5 Kossel, Axel (2006): Internet ist wie Morsen. IPTV walzt das Fernsehen und das Netz um. In: c’t, 21,2006, S. 38.

6 Hansen, Sven / Janssen, Jan-Keno: Fernsurfen. Der Kampf um die Zukunft eines Leitmediums. In: c't, 23, 2010, S. 104-107.

7 Im Rahmen des Rundfunkstaatsvertrags wurde vereinbart, dass die offentlich-rechtlichen Fernsehanstalten ihre Sendungen nur bis zu sieben Tage nach der Ausstrahlung im regularen Fernsehprogramm auf ihren Websites anbieten durfen (oft als „7-Tage-Frist“ bezeichnet) (vgl. RStV 2009: 13).

8 Google TV und NetTV von Philips sind Hybrid-TV-Losung, die den freien Zugang zum Web und zum TV uber ein Gerat realisieren. HbbTV (Hybrid Broadband Broadcasting Television) wird teilweise synonym fur Hybrid-TV verwendet, meint aber einen technischen Standard fur das Anzeigen von Internet- und TV-Bilder auf einem einzigen Gerat. Gelegentlich wird Hybrid-TV spottisch als „Videotext 2.0“ bezeichnet, da oftmals nur Websites abrufbar sind, die von den Fernsehsendern als angemesse Erganzung ihres jeweiligen Programms erachtet werden. Vgl. auch Sietmann 2011: 77; Hansen/Janssen 2010: 105.

9 Produktinformationen sind noch abrufbar unter http://www.msntv.com/pc, verifiziert am 20.03.2011.

10 Die Klarung dieser drei Begriffe erfolgt in Kapitel 2.1.

11 Dokumentationen von Symposien wie „WebTV - Fernsehen auf neuen Wegen“ (Scolik/ Wippersberg 2009) oder Tagungen sind aufgrund ihrer Kurze und Skizzenhaftigkeit nur als Impulsgeber interessant.

12 Alle URLs wurden am 08.09.2010 verifiziert.

13 Archivierte Beitrage: http://listcultures.org/pipermail/videovortex_listcultures.org, verifiziert am 06.06.2012.

14 Die Audiovision als ubergeordnete Einheit von Film und Fernsehen wurde bereits 1989 von Siegfried Zielinski angedacht, vgl. Zielinski, Siegfried (1989): Audiovisionen: Kino und Fernsehen als Zwischenspiele in der Ge- schichte: Kino und Fernsehen als Zwischensprache in der Geschichte. Reinbek b. Hamburg [Rowohlt] oder in: Hickethier, Knut (Hrsg.) (1992): Fernsehen. Wahrnehmungswelt, Programminstitution und Marktkonkurrenz. Frankfurt a. M. [Lang], S. 367.

15 Die Dauer richtet sich zunachst nach dem Willen der Produzentin, sie kann als einzige die Inhalte unter der bekannten URL loschen, allerdings ohne endgultige Kontrolle, denn Web-Archive wie http://archive.org_spei- chern die meisten Websites zu verschiedenen Zeitpunkten uber Jahre hinweg. Hier konnen nach Eingabe der ehemaligen URL die gespeicherten Versionen der Website auch nach deren Loschung eingesehen werden.

16 Das Erste, ZDF, KI.KA, Arte, 3sat und die regionalen Sender NDR, WDR, MDR, BR, SWR, HR und RBB.

17 Die Dritten Programme in Deutschland (NDR, WDR, MDR, BR, SWR, RBB, HR) liegen zusammen bei 13,5 Prozent (vgl. ebd. 110). Einbezogen wurden Zuschauer_innen ab 3 Jahren

18 Auf den Begriff „Format“ wird bewusst verzichtet, da er okonomisch konnotiert ist (vgl. Hickethier 1999: 204; Koch-Gombert 2005: 28).

19 Teilweise werden Produktionsbedingungen oder Dauerhaftigkeit erganzt (vgl. Wolfgang Hoffmann-Riehm 1994; Trappel 2007). Maletzke selbst erganzt 1998 das Kriterium der Organisation, um zu betonen, dass Mas­senmedien komplexe Systeme sind, vgl. Maletzke, Gerhard (1998): Kommunikationswissenschaft im Uberblick: Grundlagen, Probleme, Perspektiven. Opladen [Westdt. Verl.]. M. E. lassen sich bereits aus den 1963 entwi- ckelten Kriterien alle weiteren Eigenschaften und Funktionen von Massenmedien ableiten, was eine Erganzung unnotig macht.

20 Ausdruck findet diese Unberechenbarkeit und Ungewissheit, die aus dem fehlenden Ruckkanal des analogen Fernsehens resultiert, in dem Behelfskonstrukt der Einschaltquote, womit weit weniger als 1 Prozent der deut- schen Haushalte in ihren Sehgewohnheiten technisch erfasst und auf die zurzeit gut 39 Mio. Haushalte (vgl. Kommission fur Zulassung und Aufsicht (ZAK) 2009: 51) hochgerechnet werden.

21 Dies gilt, obwohl sich die Vermittlungsschwerpunkte und konkreten Funktionen von Fernsehsendungen unter- scheiden und sich uber die Jahrzehnte von Bildung und Erziehung zu Entspannung und Unterhaltung verscho­ben haben. Diese brisante Mischung an vermeintlich widerspruchlichen Funktionen birgt Konfliktpotenzial, da ganz Unterschiedliches vom Fernsehen gefordert und erwartet wird, und entzweit Rezipientinnen, private und offentlich-rechtliche Sendeanstalten, Medienwissenschaftlerinnen und Politikerinnen.

22 Bspw. auf den vom ZDF ausgerichteten Mainzer Tagen der Fernsehkritik, den Medientagen in Munchen, dem Jahrbuch der Landesmedienzentralen, in der jahrlich erscheinenden Publikationsreihe „Jahrbuch Fernsehen“ (Hrsg. Adolf Grimme Institut) oder vereinzelt in den Tages- und Wochenzeitungen.

23 Pollack 2008: Comscore.com.

Ende der Leseprobe aus 226 Seiten

Details

Titel
Web-TV. Entstehungsgeschichte, Begriffe, Ästhetik
Hochschule
Universität Hildesheim (Stiftung)  (Populäre Kultur)
Note
1
Autor
Jahr
2013
Seiten
226
Katalognummer
V490075
ISBN (eBook)
9783668996823
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Web TV Vlog YouTube Ehrensenf Internet-Fernsehen
Arbeit zitieren
Dr. Jennifer Ahl (Autor), 2013, Web-TV. Entstehungsgeschichte, Begriffe, Ästhetik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/490075

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Web-TV. Entstehungsgeschichte, Begriffe, Ästhetik


Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden