Semiotische Filmanalyse - Romeo und Julia - von Baz Luhrmann


Hausarbeit, 2001
26 Seiten, Note: 1.7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Begriffsdefinitionen
2.1. allgemeine Semiotik
2.2. Filmsemiotik

3. Methoden der Filmanalyse
3.1. Inhaltsangabe
3.2. Sequenzprotokoll

4. Filmanalyse
4.1. Exposition
4.2. Tankstelle
4.3. erster Auftritt Romeo
4.4. erster Auftritt Julia
4.5. erste Begegnung
4.5.1. Pool-Szene
4.6. Mercutios Tod
4.7. Tybalts Tod
4.8. Schlussszenen
4.9. Zusammenfassung

5. Schlussbetrachtung

6.Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Zeichen begegnen uns jederzeit und überall. Sie werden interpretiert und befolgt. Diese Bedeutungszuweisung findet meist unbewusst statt. So denkt der Autofahrer nicht bewusst über das Straßenschild nach, welches ihm zeigt, dass er sich auf einer Vorfahrtsstraße befindet.

Hieraus ist zu erkennen, dass ein Zeichen etwas ist, das für etwas anderes steht. Sie können kulturabhängig bzw. - unabhängig sein. So steht in einigen Ländern das Kopfschütteln für „Nein“ und in anderen Ländern für „Ja“. Jedoch weiß jedes Volk auf dieser Erde, dass Rauch ein Zeichen für Feuer ist.

Zeichen dienen somit der Gewinnung, Speicherung, Umwandlung und Übersetzung von Informationen (nach Hild und Längsfeld).

In der vorliegenden Arbeit geht es um die semiotische Analyse des Kinofilms „Romeo und Julia“ von Baz Luhrmann (1996). Zunächst werde ich kurz auf die wichtigsten Begriffe der allgemeinen Semiotik und danach auf die Filmsemiotik eingehen. Es folgt der Hauptteil, die Analyse des Films. Wobei anzumerken ist, dass ich mich nur auf bestimmte mir wichtig erscheinende Sequenzen beschränken werde. An den Sequenzen werden einzelne Punkte der semiotischen Analyse abgehandelt.

2. Begriffsdefinitionen

2.1. allgemeine Semiotik

Die wissenschaftliche Betrachtung der Zeichen und ihrer Bedeutung, wird als Semiotik, die Lehre der Zeichen, beschrieben.

Einige Wissenschaftler konnten sich mit ihren Ansätzen zu der Einteilung und Interpretation der Zeichen einen Namen machen und gelten heute als die Pioniere der Semiotik. Sie werden in vielen Ansätzen zitiert.

In der Semiotik besteht jedes Zeichen aus zwei Teilen, dem Bezeichnenden und dem Bezeichneten. Saussure prägte für diese beiden Bestandteile die Begriffe Signifikant (Bezeichnende) und Signifikat (Bezeichnete). Für mich bedeutet dies, dass der Signifikant, das Zeichen, für das nicht anwesende Signifikat steht.

Diese Begriffe sind Komponenten des Zeichenprozesses. Dieser ist immer in einen Kontext eingegliedert und es müssen ein Zeichensender und ein Zeichenempfänger vorhanden sein. Der Sender schickt dabei über einen sogenannten Kanal einen Zeichenträger und einen Zeicheninhalt zu einem Empfänger, welcher diesen eine Bedeutung verleiht. Die Bedeutungszuweisung ist in den meisten Fällen durch einen Kode festgelegt. Ein Kode ist die Vereinbarung über Interpretationen von Zeichen, d.h. es gibt Regeln oder Gesetze, die festlegen was bestimmte Zeichen bedeuten. So ist die Muttersprache die jeder Mensch erlernt auch durch bestimmte Regeln manifestiert und jedes Wort hat seine Bedeutung. Das Wort Baum bezeichnet, dementsprechend den Organismus mit einem hölzernen Stamm, Ästen und Blättern und darüber würde niemand diskutieren, weil der Mensch es mit dieser Zuweisung erlernt hat. Das Prinzip der Semiotik besagt also, dass Kommunikation nur dann stattfindet, wenn der Sender übliche durch die Gesellschaft festgelegte Regeln, Kodes benutzt.

Objekten, die zu Zeichen werden, haben immer eine Grundbedeutung, die Denotation. Über dies hinaus erhalten sie oft weitergehende Bedeutungszuweisungen.

Der Begriff der Konnotation drückt aus, dass den Zeichen eine weitere Bedeutung bzw. Interpretation zu teil wird.

Weitere wichtige Begriffe der allgemeinen Semiotik sind die Zeichentypen Index, Ikon und Symbol nach Peirce. Ein Index verbindet durch naturwissenschaftliche, physikalische Gegebenheiten, den Zeichenträger mit dessen Bedeutung. Ein immer wieder verwendetes Beispiel hierfür ist, dass Rauch ein Index für Feuer ist. Bei ikonischen Zeichen geht es um die Erschließung dieses über die Ähnlichkeit mit dem eigentlichen realen Objekt, z.B. bei einem Passfoto oder einer Schaufensterpuppe, die für reale Menschen stehen. Das Symbol beruht auf Konventionen die in Kulturen oder Ländern festgelegt wurden. Symbole sind dementsprechend Verkehrschilder oder Fahnen bzw. Flaggen. Ich schließe mich diesen drei Begriffen nach Peirce an und verwende sie unter den oben beschriebenen Definitionen bei der semiotischen Analyse des Films.

2.2. Filmsemiotik

Es existieren zur filmischen Semiotik zahlreiche Ansätze und Theorien. Diese zu beschreiben, voneinander abzugrenzen oder zu diskutieren ist nicht das Ziel dieser Arbeit. Vielmehr geht es um die bereits erwähnte praktische semiotische Analyse des Films. Aus diesem Grund werde ich in den folgenden Punkten nur einen Einblick in das Gebiet der Filmsemiotik geben.

Die Filmsemiotik entstand in den 1960er Jahren vor allem in Italien und Frankreich. Barthes, Eco, Bettetini und Metz gründen dort in der Zeit des Strukturalismus eines der Hauptgebiete der angewandten Semiotik.

Von besonderem Interesse für die Filmsemiotik ist die Metapher von der Sprache des Films. Bela Balázs vertrat die Auffassung, dass der Film eine neue Sprache sei, die die Zuschauer […] erst zu lernen hätten, bevor sie diese verstehen könnten (Balázs 1930: 3-8). Häufig versuchen Wissenschaftler, die Struktur der verbalen Sprache auf die Filmsprache zu übertragen. So werden einzelne Aufnahmen eines Films mit einem Wort verglichen. Weitere Analogien zwischen Film und Sprache zieht der Filmtheoretiker Mitry. Er sagt, der Film sei „ein System von Zeichen und Symbolen, das es ermöglicht, Dinge durch Benennung zu bestimmen,[…], Gedanken zu übersetzen“ (Mitry 1963: 48). Mitry geht jedoch davon aus, dass es sich bei der Filmsprache nicht um eine alltägliche, gesprochene Sprache handelt, sondern sie ist eine Kunstsprache.

Ein bedeutender Aspekt der Filmsemiotik ist, dass in den Filmen die Wirklichkeit zu einem Zeichen wird und umgekehrt auch die Zeichen bei den Zuschauern zur Realität werden. Metz bezeichnet dieses als den „imaginären Signifikant“ (Metz 1977), der die Illusion erzeugt, Realität zu sein, statt Realität darzustellen. Dies hat der Film mit der Fotografie gemeinsam. Auch ist das filmische Bild wie die Fotografie ein indexikalisches Zeichen, da es durch den Produktionsprozess mit den Lichteigenschaften des Referenzobjektes verbunden ist.

Barthes beschreibt nach Saussure den Film als eine Einheit von filmischen Signifikaten und Signifikanten. Das Signifikant besteht demnach aus vielen kleinen Bildelementen, wie den Schauspielern, der Musik, den Kostümen oder den Schauplätzen. Metz vertritt eine ähnliche Position, er definiert den filmischen Signifikanten als das Bild und den dazugehörigen Signifikat als das, was das Bild repräsentiert. Nach der Auffassung Pasolinis sind die filmischen Signifikanten die „Objekte, Formen, und Ereignisse in der Realität“ aus welchen das filmische Bild zusammen gesetzt wird (Pasolini 1967:171). Der Film als Zeichensystem kann dementsprechend durch den bezeichnenden Teil, den Signifikanten und dem bezeichneten Teil, dem Signifikaten erläutert werden. Bitomsky stellt fest, dass der Film nicht nur etwas zeigt, wie ein Auto, Menschen, Sprache …, sondern auch Aussagen darüber hinaus macht. Er meint der Film selbst, bedeutet etwas. Das Verhältnis zwischen Signifikant und Signifikat, wonach der Signifikant (das Bedeutende) zurücktritt, sobald der Signifikat, also die Bedeutung erstellt ist, wird im Kino umgedreht. Die Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat ist ungenau determiniert. So werden die Bilder selbst, die Signifikanten, präsent und der Signifikat geht zurück. (vgl. Bitomsky 1975: 38)

Mitry stellt fest, dass der Film keine wirkliche Kopie der Realität ist, der Film enthält „Zeichen der Repräsentation“, durch die die Welt eine sekundäre Bedeutung erfährt, d.h. der Film mit seinen Zeichen erhält durch seine Vorführung einen weiteren Inhalt, da der Zuschauer nicht die Wirklichkeit um sich herum erfährt und auch nicht die Realität sieht wie der Film konstituiert wurde.

Es ist jedoch zu beachten, dass der Zuschauer auf die Zeichen bzw. Botschaften nicht sofort reagieren kann, indem er beispielsweise mit den Schauspielern redet. Es kann zu keiner direkten Kommunikation kommen. Die einzigen Publikumsreaktionen in Form von Kritiken oder Zuschauerbriefen erfährt der Film bzw. die Filmemacher, erst nachdem der Film vollständig produziert, fertiggestellt und gezeigt wurde. Für Metz zeigt der Film daher eine „unpersönliche Kommunikationssituation“ auf. Nach ihm (Metz 1977: 95-96) befindet sich der Zuschauer in „kommunikativer Isolation oder sogar in der Rolle eines Voyeurs“. Aus diesen Gründen erfüllt der Film für Metz (vgl. Metz 1972), drei wichtige Merkmale einer Sprache nicht. Im Gegensatz zur Sprache handelt es sich bei einem Film um eine eben beschriebene „Ein-Weg-Kommunikation“, um ein System, welches nur teilweise besteht und sehr wenige spezifische Zeichen aufweist.

Aus semiotischer Sicht ist jeder Film ein einheitliches Ganzes. Dieses ist „nach Gesetzen aufgebaut, die auch für andere Filme wirksam sind …“(Ivanov nach Paech 1975: 29f). Hierbei ist die Rede von filmischen Kodes. Diese Kodes, d.h. die Vereinbarungen darüber wie die Zeichen des Films verstanden werden sollen, sind sehr vielfältig. Es wirken eine große Anzahl von filmischen und nicht-filmischen Kodes zusammen. Durch diese große Komplexität, verbindet der Film Zeichen mehrerer Systeme miteinander und es entsteht die Heterogenität der Kodes im Film. Aus dieser Gesamtheit aller Kodes konstituiert sich die Sprache des Films.

Die filmischen Mittel der Kodierung sind z.B. die Kameraführung oder die Montage (Aufbau des Films) sind. Es können praktisch alle festgelegten visuellen und akustischen Kodes die Quelle einer Filmbotschaft darstellen. So gibt es nach Metz (vgl. Metz 1972) allgemein kulturelle Kodes, wie die der visuellen Wahrnehmung, der kulturellen Symbole, Objekte und Gesten. Durch die Vielzahl an filmischen Kodes, hat der Filmemacher eine unbegrenzte Auswahlmöglichkeit an Zeichen, da es „kein Wörterbuch der Bilder gibt“ (nach Pasolini 1971: 40). Jedoch haben sich im laufe der Jahre auch Konventionen für den Film, und damit eine Art Filmwörterbuch, entwickelt. Diese Entwicklung wird dann deutlich, wenn dem Zuschauer ein willkürlich zusammengesetzter Film gezeigt wird, dieser ihn jedoch nicht versteht.

Wird der Film wie bei Mitry oder Balász als eine Sprache betrachtet, muss zuerst das einzelne Bild als ein Zeichen angesehen werden. Ein Filmbild ist also ein Zeichen für die Objekte, die darin dargestellt werden. Der Kinobesucher hat einen Realitätseindruck. Er weiß aber trotzdem, dass es sich nicht um die Wirklichkeit handelt. Die Illusion der Realität entsteht unter anderem durch die sehr real wirkenden Bewegungen im Film. Jedoch weiß der Zuschauer, dass mit dem Bild eines Gegenstandes auf der Kinoleinwand, dieses nicht real ist. Dem Bild wird trotz des Eindrucks der Wirklichkeit, diese abgesprochen. Dem Betrachter ist bekannt, dass er das Bild eines Kuchens nicht essen kann. Die Bilder sind dementsprechend irreal. Sie werden zum Abbild des Bildes erklärt.

Der Film zeigt einen Vorgang nicht so wie er ist, sondern auf eine ganz bestimmte Weise mit spezifischen Mitteln. Durch den sogenannten Bezug zum Kontext werden auch die Bedeutungsmöglichkeiten des Filmbildes eingeschränkt. Der Zuschauer kann genau sehen, wer was, zu welcher Zeit und an welchem Ort tut. Trotzdem kann er sich seine eigenen Gedanken über das Gezeigte machen und den Film seinen Vorstellungen angleichen. Er geht dabei über die eigentliche Grundbedeutung, die Denotation, der Zeichen hinaus und verleiht den Bildern weitere Bedeutungen. Diese Konnotationen sind nach Metz immer symbolisch, d.h. die weiteren Bedeutungszuweisungen die man einem Objekt gibt, beruhen auf vorher erlernten Konventionen (vgl. Metz 1972: 154). So ist die Denotation eines gemalten Herzens folgende: es handelt sich um eine Figur aus Bögen und Geraden. Die Konnotation lautet dazu: es handelt sich um ein Symbol der Liebe.

Der Herstellung der Darstellungsmöglichkeiten bestimmter Bildinhalte gilt besonderes Interesse. Für die Fertigstellung eines filmischen Vorgangs werden verschiedene technische Gegenstände benötigt. So sind die Varietäten der Kamera, des Schnitts, des Lichts oder Tons von großem Interesse bei der semiotischen Filmanalyse, da sie es sind, die eine Möglichkeit eines Vorgangs zur scheinbaren Realität machen. Metz erklärt daher, zu den eigentlichen kinematographischen signifikanten Formen, nicht mehr die Bilder, sondern die Kamerabewegung, die Montage, Effekte ... (Metz 1956). Ein besonderes Augenmerk gilt dabei der Montage. „Sobald in der Zusammenfügung von zwei oder mehr Bildern etwas zum Ausdruck kommt, was in den einzelnen Bildern nicht enthalten ist, ‚spricht’ der Filmregisseur…durch die Form der Bilderkombination“ (Peters 1975:14). Die einzelnen Bedeutungseinheiten der Filme, d.h. die Bilder, werden in Komponenten, wie Mimik, Geräusche und Kleidung zerlegt. Hinzu kommen die im vorangegangenen Satz erwähnten spezifischen filmtechnischen Mittel.

Die speziellen Merkmale des Mediums Film, als Zeichensystem, seine Einteilungen und besonderen Kodes, erforscht die Filmsemiotik.

[...]

Ende der Leseprobe aus 26 Seiten

Details

Titel
Semiotische Filmanalyse - Romeo und Julia - von Baz Luhrmann
Hochschule
Universität der Künste Berlin  (Gestaltung)
Note
1.7
Autor
Jahr
2001
Seiten
26
Katalognummer
V4902
ISBN (eBook)
9783638129893
Dateigröße
592 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Semiotische, Filmanalyse, Romeo, Julia, Luhrmann
Arbeit zitieren
Stephanie Müller (Autor), 2001, Semiotische Filmanalyse - Romeo und Julia - von Baz Luhrmann, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/4902

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