Die Künstlersignaturen Andrea del Sartos

Ein Versuch der Typologisierung


Hausarbeit, 2019

35 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Entwicklung der Kunstlersignatur und ihre Rolle im Italien der Renaissance

3. Die verschiedenen Signaturformen in Andrea del Sartos Gesamtwerk
3.1. Die ausgeschriebene Signatur: ANDREA DEL SARTO FACIEBAT / PINGEBAT
3.2. Die verkurzte Signatur: AND • SAR • FLO • FAB,
3.3. Das Monogramm: Eine Eigentumlichkeit del Sartos?
3.4. Sonderformen der Signatur

4. Fazit

5. Anhang
5.1. Tabellarische Dokumentation der Signaturen in Andrea del Sartos Gesamtwerk
5.2. Literaturverzeichnis
5.3. Abbildungsteil
5.3.1. Abbildungsverzeichnis ,
5.3.2. Abbildungen ,
5.4. Eigenstandigkeitserklarung

1. Einleitung

Das Kombinieren von Text und Bild war fur Kunstler schon immer von groBem Interesse. Einem Werk konnen etliche Arten an Texten hinzugefugt werden, beispielsweise die schlichte Benennung der Dargestellten, religios motivierte Mahnungen und Aufrufe oder Inschriften und Signaturen, durch die sich der Kunstler selbst in das Werk einbringt. Letztere konnen ein nutzlicher, handfester Beleg fur die Zuschreibung an einen Urheber sein, und Mittel, um ahnliche, aber nicht signierte Werke in das Gesamtwerk eines Kunstlers einzuordnen. Zu diesem Zweck gibt es mittlerweile ganze Nachschlagewerke, die sich ausschlieBlich Signaturen zuwenden und die verschiedenen Namenszuge katalogisieren.1 Das Signieren war also in der Kunstgeschichte alles andere als eine Seltenheit. In dieser Arbeit sollen die Signaturen eines Kunstlers naher untersucht werden. Andrea del Sarto wird oft als einer der bedeutendsten und pragendsten Kunstler der Renaissance beschrieben, seinen vielfaltigen Signaturen wurde aber bisher wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Die Untersuchung wird zunachst durch einen informativen Teil uber die sich im Laufe der Zeit entwickelten Darstellungstraditionen eingeleitet, die dann auf Andrea del Sartos Werke angewendet werden sollen. Seine Signaturen sollen in diesem folgenden Teil genauer anhand einiger Beispiele auf Form, Formulierung und Ort der Anbringung untersucht werden. Es soll sich dabei um einen Versuch der Typologisierung handeln. Deshalb sollen zunachst die gangigen Signaturformen herausgearbeitet und charakterisiert werden, bevor auf Sonderformen eingegangen wird. Bei der Frage danach, was eine Signatur ist, halt diese Arbeit sich an die Definition von Chastel: „La signature [est] toute indication surl’auteur de l’reuvre fournie par un procede signaletique autre que les ressources memes de l’art."2 Inschriften, die keine Namensnennung beinhalten und somit nicht konkret auf den Urheber des Werkes hinweisen, werden in dieser Arbeit nicht berucksichtigt. Die Signaturen werden getreu dem Wortlaut wiedergegeben: Das lateinische V wird zum Beispiel nicht zu einem U umgewandelt. Das Schriftbild soll ebenfalls berucksichtigt werden: Schrift in romischer Kapitalis werden in GroBbuchstaben und ohne Anfuhrungszeichen wiedergegeben, hingegen werden kursive Schriften in GroB- und Kleinbuchstaben wiedergegeben und mit Anfuhrungszeichen gekennzeichnet. Als wichtigste Grundlage, um einen Uberblick uber die groBe Anzahl an Signaturen in Andrea del Sartos Werk zu erhalten, diente das vollstandige Werkverzeichnis Andrea del Sartos von Antonio Natali3, der den Bestand an Werken dokumentiert hat und auf Inschriften und Signaturen hinweist.

2. Die Entwicklung der Kunstlersignatur und ihre Rolle im Italien der Renaissance

Die Anfange der Signatur reichen bis in das 7. Jahrhundert zuruck. Bereits hier finden sich signierte mittelalterliche Handschriften.4 In der italienischen Malerei wurden die ersten Gemalde jedoch erst einige Zeit spater - im 12. Jahrhundert - signiert.5 In dieser Zeit begann das Phanomen der Werkstattsignaturen, die spater vor allem in der venezianischen Malerei noch ublicher wurden. Dabei begannen Kunstlerwerkstatten gleichbleibende und wiedererkennbare Signaturen zu entwickeln, die als Markenzeichen dienten und besonders bei der Entwicklung und Spezialisierung auf einen neuen Bildtypus nutzlich waren, da die neue Erfindung gleich mit einem Namen konnotiert wurde.6 Besonders Bilder mit einer religiosen Thematik wurden im Mittelalter signiert - dies scheint ein Widerspruch gegen die gangige Auffassung des Mittelalters als eine Art anonymes Zeitalter zu sein. Peter Cornelius Claussen erklart, dass genau das Gegenteil der Fall war: „Entgegen dem immer noch verbreiteten Vorurteil, die Signatur sei die Frucht des neuzeitlichen Kunstlerindividuums, hat sie (...) ihre Hochblute und groBte offentliche Wirkung im Mittelalter gehabt."7 Im Allgemeinen war der personliche Einfluss des Malers auf die Komposition und den Stil der Werke meist gering. Da es sich zumeist um Ikonenbilder handelte, die zu kultischen Zwecken reproduziert werden sollten, war es von grower Bedeutung die Authentizitat der Darstellung zu bewahren und so die kultische Wirkung des Originals zu ubertragen.8 Der Kunstler trat also hinter sein Werk zuruck. Die meist verwendete Form der Signatur war dabei der Wortlaut „N. N. me pinxit", die sich im Einklang mit der allgemeinen Zuruckhaltung als ausgesprochen nuchtern erweist. Als Sprache des Signierens galt ausschlie&lich Latein. Die weite Verbreitung der Signatur erfolgte jedoch erst im 15. Jahrhundert. Die Stadt Venedig genoss dabei eine Vormachtstellung: In den umliegenden Stadten war der Akt des Signierens zunachst weniger verbreitet. Louisa Matthew sieht die Grunde dafur vor allem in wirtschaftlichen Faktoren: „A proliferation of signatures in Venetian workshops becomes more noticeable as the century progresses. It seems likely to have been encouraged by business considerations, as a means of selling pictures and the reputation of the workshops in an expanding and competitive market."9 Eine Signatur war auf dem vom Konkurrenzkampf gepragten Markt des Kunsthandels als Ausweis der Echtheit und Siegel fur einen gewissen qualitativen Standard unerlasslich. Sie diente dem Kunstler als Werbung und half dabei sich von der Konkurrenz abzuheben.10 Deshalb wurden vorzugsweise gro&e Werke signiert, die sich idealerweise an einem offentlichen Ort befanden.11 Dazu trug auch die immer gleich bleibende Gestalt der Signatur bei, die innerhalb der Werkstatte aus okonomischen Grunden festgelegt wurde: „Each shop standardised its form of signature. Recognizable and ubiquitous signatures helped to market a painter’s reputation in Venice, where the competition existed, and out of town."12 Diese Standardisierung betraf neben der stets gleichbleibenden Formulierung und Gestaltung auch den Ort, an dem der Hinweis auf den Kunstler im oder am Werk gut sichtbar und lesbar eingefugt wurde: „The commercial signature was not hidden, (...) it was inevariably where one would expect it to be, like the title page of a printer that appeared at the beginning of every copy of an edition."13 Die gangige Formulierung N. N. ME PINXIT wurde ab dem 16. Jahrhundert von einer einfachen Nennung des Namens als die am weitesten verbreitete Gestaltungsart ausgewechselt. Und auch die vereinzelte Verwendung der italienischen Sprache zum Signieren erweiste sich als Neuheit dieser Zeit. Eventuell war dies ein Versuch mehr Personen anzusprechen. Jedoch blieb das Signieren auf Italienisch eine seltene Ausnahme, die nur von einer Handvoll Kunstler angewendet wurde. Neben Andrea del Sarto waren das Giovanni Girolamo Savoldo und Giovan Battista Moroni. Bronzino und Tintoretto jedoch signierten bis auf ein paar Ausnahmen ausschlie&lich auf Italienisch.14

3. Die verschiedenen Signaturformen in Andrea del Sartos Gesamtwerk

Insgesamt sind 21 von Andrea del Sartos 76 bekannten Werken signiert. Das erste Mal signierte er in seiner 1512 entstandenen „Verkundigung" (Abb. 1). In dem vorliegenden Abschnitt wird nicht auf alle Signaturen im Einzelnen eingegangen, allerdings befindet sich eine vollstandige tabellarische Ubersicht der Signaturen mit Angaben zum Ort der Signatur im Werk, der Art des Wortlauts und den Metadaten zu jedem Werk im Anhang. In diesem Abschnitt sollen die einzelnen Signaturarten genauer untersucht werden, bevor schlie&lich einige Ausnahmen vorgestellt werden.

3.1 Die ausgeschriebene Signatur: ANDREA DEL SARTO FACIEBAT / PINGEBAT

Die lateinische Formulierung wirkt zunachst sehr nuchtern. Del Sarto lobt weder seine eigenen Fahigkeiten oder sein kunstlerisches Talent, noch au&ert er Stolz uber das Gemalte. Es handelt sich hierbei um eine der gebrauchlichsten Formen der mittelalterlichen Signatur, die zur Schaffenszeit del Sartos bereits von der einfachen Nennung des Namens abgelost wurde.15 Umso interessanter ist es, dass del Sarto sich in den meisten seiner Werke gerade fur diese Formulierung entscheidet. Es scheint im Gegensatz zu der weit verbreiteten Auffassung Vasaris zu stehen, der die Blutezeit der Renaissance und deren von Gott auserwahlten Kunstler vom dunklen und barbarischen Mittelalter klar abtrennt und dessen Uberwindung feiert, als er „uber die Stumpfheit und die geringe Ruhmbegierde des Menschen jener Zeit"16 schreibt.

Die ausformulierten Signaturen in del Sartos &uvre sind ausschlie&lich illusionistisch auf Gegenstanden angebracht, die auch in Wirklichkeit als Schrifttrager dienen konnten und werden somit in das Bildgeschehen miteingebracht. Als Bildbeispiele sind die Werke „Tribut an Casar" (Abb. 2) und Jungfrau und Kind mit der Heiligen Katharina, Elisabeth und Johannes des Taufers" (Abb. 3) zu nennen. In beiden Werken uberschreitet die Schrift ihren Trager nicht und widerspricht somit nicht der Bildlogik, sondern wird so integriert, dass die Einheitlichkeit des Raumes nicht gefahrdet wird. Die Anbringung auf der Vorderseite von Gegenstanden wie im Fall des „Tributs an Casar", bei dem die Signatur ANNO D.NI MDXXI ANDREAS / SARTIUS PINGEBAT (Abb. 4) mit dem Hinweis der Fertigstellung durch Alessandro Allori: ET A.D. MDLXXXII ALEXANDER / ALLORIUS SEQUEBATUR auf einem geometrischen Stein in der Mitte der unteren Bildhalfte angebracht ist, oder die Signatur ANDREA / DEL SARTO / FLORETINO / FACIEBAT (Abb. 5) auf dem Rad, auf welches die Heilige Katharina rechts im Bild in Jungfrau und Kind mit der Heiligen Katharina, Elisabeth und Johannes des Taufers" ihre Arme stutzt, eignen sich dabei besonders gut: Zum einen, weil es sich um horizontal ausgerichtete und einheitliche Flachen handelt, die sich von den restlichen Bildelementen abheben und es somit moglich machen, dass die Schriftzuge in Leserichtung gut sichtbar angebracht werden konnen. Zum anderen, weil die Vorderseite der Gegenstande parallel zum Bild und somit zum Betrachter ist, weshalb die Buchstaben nicht perspektivisch verzerrt werden mussen, was die Lesbarkeit der Signatur zusatzlich verbessert. Auch die Tatsache, dass sich die Signaturtrager in der vorderen Ebene des Bildraums befinden tragt zur Lesbarkeit bei, denn so kann die Schrift relativ grofc ins Bild gesetzt werden und muss nicht verkleinert werden, um auf einen Trager im tieferen Bildraum zu passen, was sie zwangslaufig weniger sichtbar und lesbar gemacht hatte.17 Bei der Anbringung der Signatur auf dem Rad der Heiligen Katharina handelt es sich im Vergleich zur Anbringung auf Steinen oder anderen architektonischen Gegenstanden um einen Sonderfall in del Sartos Gesamtwerk. Das Rad gilt in der christlichen Mythologie als Attribut der Heiligen Katharina und spielt auf ihr Schicksal an, dem sie nur knapp entging. Katharina von Alexandrien war der Legende zufolge eine geweihte Jungfrau, die sich Christus versprochen hatte. Als sie das Schicksal vieler Christen teilen sollte, indem sie auf Befehl des Kaisers Maxentius zum Martyrertod verurteilt wurde und durch ein Rad gefoltert und ihr Korper schlieBlich zerrissen werden sollte, entging sie diesem nur knapp, als auf ihr Gebet hin ein Engel das Folterinstrument zerstorte.18 Als eine Form der illusionistischen Signatur ist die Anbringung der Inschrift auf einem Heiligenattribut in der Kunstgeschichte allerdings nicht unublich: Auch Filippo Lippi signierte in seiner Tafel „Anbetung im Walde" (Abb. 6), in welcher Maria und das Jesuskind in einer Waldlandschaft umgeben von Heiligen zu sehen sind, auf einer Axt in einem Baumstamm zu FuBen des Johannesknaben mit den Worten FRATER PHILIPPUS P(INXIT) (Abb. 7). Bei der Axt handelt es sich ebenfalls um das Attribut des Johannes.19 Trotzdem ist es unwahrscheinlich, dass Andrea del Sarto aus einem religiosen Grund auf diesem Attribut signiert, denn die Inschrift erwahnt eine religiose Motivation nicht explizit. Wahrscheinlicher ist ein ganz praktischer Hintergrund, denn der ubliche, architektonische Signaturtrager del Sartos fehlt hier. Ein Sockel oder ahnliches findet in diesem Gemalde keinen Platz, vermutlich wich del Sarto deshalb auf das Rad aus, um die Schrift nicht am Rahmen anbringen zu mussen.

Die Form „Andrea del Sarto faciebat / pingebat" befindet sich aber selten als einzige Signatur in einem Werk, denn del Sarto kombiniert diese Signatur in den meisten Werken mit seinem Monogramm. Am deutlichsten wird das in seiner „Geburt der Jungfrau" (Abb. 8), bei dem der Schriftzug ANDREAS FACIEBAT auf dem Giebel des Karmins am linken Bildrand zu erkennen ist, gefolgt von der fur del Sarto ebenfalls ublichen Angabe des Entstehungsjahres AD MDXIIN, welche dem Werk einen dokumentarischen Charakter verleiht, und seinem Monogramm (Abb. 9).

3.2 Die verkurzte Signatur: AND • SAR • FLO • FAB

Bei der Formulierung AND • SAR • FLO • FAB handelt es sich um eine stark verkurzte Version der lateinischen Signaturform ANDREAS SARTUS FLORENTINUS FACIEBAT, bei der die einzelnen Wortteile durch Punkte deutlich voneinander abgegrenzt werden. Der Zusatz FLORENTINUS, der auch in der ausformulierten Variante bereits vorkam, ist ein Verweis darauf, dass del Sarto und somit auch das Werk aus Florenz stammen und gibt einen Hinweis darauf, dass die jeweiligen Werke wohl fur einen Auftraggeber auBerhalb der Stadt- oder sogar Landesgrenze bestimmt waren.20

Die abgekurzte Variante del Sartos Signatur ist die am wenigsten verwendete Form del Sartos, sie ist jedoch genauso wie die ausformulierte Art ausschlieBlich illusionistisch ins Bildgeschehen eingebracht. Zu finden ist sie zum Beispiel am rechten unteren Bildrand der „Beweinung Christi" (Abb. 10, 11), oder auch in der „Disputa sulla Trinita" (Abb. 12). In letzterem Werk ist die Signatur zu FuBen der Heiligen auf einer Treppenstufe zu finden (Abb. 13). Hervorgehoben durch die Einlassung in den Stein, der sie von der restlichen Architektur abgrenzt, wirkt sie fast wie eingemeiBelt. Diese illusionistischen Platzierungen auf architektonischen Gegenstanden, die sich auch in der Realitat befinden erinnern stark an Inschriften von Baumeistern auf realer Architektur. Die Platzierung der Signatur in der unteren Bildebene ist in Andrea del Sartos Werken mit religioser Motivik, aber auch in der Kunstgeschichte allgemein nicht unublich. Auf Grund der stetigen Anbringung der Signatur am unteren Bildrand in religiosen Werken, veranlasst Heinrich Klotz zu der Annahme, dass es sich dabei um eine Art „Devotionsformel der Maler"21 handelt. Die Position des Kunstlernamens, der den Heiligen regelrecht zu FuBen liegt, zeuge demnach von religioser Demut. Tobias Burg fuhrt dieses Argument weiter aus und beschreibt, dass in der Proskynese Demut damit zum Ausdruck gebracht wurde, dass man sich vor seinem Herrscher niederwarf22 und verweist auf Stellen des Alten Testaments23 und der Evangelien24.25 Zwei Aspekte sprechen allerdings gegen eine Interpretation der Signatur als symbolischer Hinweis auf die religiose Demut del Sartos. Zum einen gibt die Formulierung keinerlei Hinweis darauf oder reflektiert diese Aussage, „[d]ie Maler hatten sich damit allein auf die Symbolkraft der Position zu FuBen Christi verlassen, um ihre religiose Demut zu bezeugen."26 Zum anderen hatte der Grund fur die Positionierung der Signatur an genau diesem Ort auch eine ganzlich praktische sein konnen, denn am unteren Bildrand befindet sich meist eine einheitliche Farbflache, die genug Platz lasst fur eine Signatur, damit sie sich nicht mit den anderen Bildelementen uberschneidet. AuBerdem befinden sich in der unteren Bildhalfte Trager, die sich am besten fur einen Signatur eignen, wie Sockel oder Treppenstufen.27

3.3 Das Monogramm: Eine Eigentumlichkeit del Sartos?

Die Form des Signierens, die Andrea del Sartos am haufigsten verwendete ist auch gleichzeitig seine kurzeste: das Monogramm (Abb. 14). Ihr allgemein vergleichsweise spates Aufkommen im 15. und 16. Jahrhundert macht sie zu einer recht neuen Form der Signatur, die sich durch ihren beinahe symbolischen Charakter auszeichnet. Beraubt von jeglicher Form der Sprache bleibt in del Sartos Fall nur noch eine stark reduzierte Kombination aus einem „A" und einem weiteren umgedrehten „A" als Hinweis auf die Alternative Bezeichnung des Kunstlers als „Andrea d’Agnolo". Die Signatur, die sich sonst durch ihren bezeichnenden und dokumentarischen Charakter auszeichnet, macht die Zuschreibung nun zu einer Art Ratsel fur den Betrachter, denn nur, wenn dieser mit der individuellen Ikonographie des Kunstlers vertraut ist, kann er wissen, welcher Kunstler hier gemeint ist, oder dass es sich uberhaupt um eine Signatur handelt. Dies scheint mehr Nachteile, als Vorteile zu haben, zumindest wenn man die Signatur als Werbemittel betrachtet. Vielleicht war das Monogramm gerade deshalb zur Schaffenszeit del Sartos in Italien nicht sehr weit verbreitet. Ein Grund, warum del Sarto dennoch von dieser sehr verkurzten Art des Signierens so uberzeugt gewesen sein konnte, konnte erneut ein praktischer gewesen sein: Er konnte die ausgeschriebene Signatur beim Versuch den Eindruck von Raumlichkeit zu erzeugen als storend empfunden haben. Wie oben beschrieben musste der Kunstler beim Einbringen der Schrift in das Bildgeschehen einiges beachten, um die Bildwirklichkeit nicht zu storen. Ein unauffalliges Monogramm hingegen konnte entweder genauso wie die herkommliche Signatur auf einem vorhandenen Gegenstand angebracht werden, wie zum Beispiel bei der „Madonna della Scala" (Abb. 15, 16), und der „Verlobung der Heiligen Katharina auf einer Treppenstufe" im unteren Bildraum (Abb. 17, 18) oder der „Opferung Isaaks" auf einem Stein im Vordergrund (Abb. 19, 20) und nahm dabei weniger Platz weg, als eine ausformulierte Signatur, fur die der Kunstler eventuell zusatzlich Platz lassen musste. Oder sie konnte, wenn kein brauchbarer Signaturtrager im Bild zu finden war, einfach an einen beliebigen Ort im Bildgeschehen angebracht werden, wie bei der „Madonna mit Kind und dem heiligen Johannes" (Abb. 21, 22) oder dem „Portrat eines jungen Mannes" (Abb. 23, 24). Bei den letzteren Werken kann das Monogramm in dieser Form entweder als freistehend auf der Bildoberflache verstanden werden und macht in diesem Sinn den Status als Signatur noch einmal deutlicher, indem es zwar auf das Bildgeschehen Rucksicht nimmt, aber kein Teil von ihm ist, oder als Inschrift, die an die Ruckwand des Bildes angebracht worden und in das Bildgeschehen integriert ist.

Bei dieser Thematik kommt zwangslaufig die Frage auf, wo del Sarto die Idee fur eine solche Art der Signatur gefunden haben konnte. Es liegt nahe zunachst im Verhaltnis zu seinen Lehrern nach Antworten zu suchen, denn diese erweisen sich als die erste Instanz der Wissensvermittlung. Wichtige Hinweise geben dabei auch die Signaturen der jeweiligen Werke: „Von der Mitte des 14. Jahrhundert bis zum Beginn der Hochrenaissance erwahnen junge Maler, die am Anfang ihrer Laufbahn stehen, in ihren Signaturen immer wieder den Lehrmeister, in dessen Werkstatt sie ausgebildet wurden. (...) Vielmehr nahmen die Maler mit solchen Signaturen die Reputation ihres Lehrers fur sich in Anspruch. Und machten Werbung fur sich selbst."28 Es bietet sich an, den Fall Allessandro Alloris zu nennen, der sowohl fruhe, als auch spate Werke mit Hinweisen auf seinen Lehrer Bronzino wie ..Alexander Allorius [...] Bronzini Alumnus"29 signierte.

Verweise auf seine Lehrer finden sich in del Sartos Signaturen jedoch nicht, allerdings sind Signaturen, abgesehen von dem von Vasari als erstes genannten Lehrer Gian Barile30, uber den keine eindeutigen Lebensdaten bekannt sind31, in den Gesamtwerken der Lehrer und in del Sartos Arbeitsumfeld durchaus prasent. Bei Piero di Cosimo sind das von del Sarto ebenfalls verwendete Cartellino (Abb. 25), und ausschlieBlich religiose oder bezeichnende Inschriften zu finden. Anders verhalt es sich bei del Sartos Lehrer Raffaellino, der tatsachlich seinen Namen vermerkt, sowie das Entstehungsdatum des Werkes und einige lateinische Formulierungen, die auch del Sarto anwendet, wie die Signatur RAPHAEL DE KROLIS.32 PIXIT. A.D.MCCCCCII. in seiner Darstellung „Thronende Madonna mit zwei Engeln und den Heiligen Hieronymus und Bartholomaus" (Abb. 26). Rosso Fiorentino, der nach Vasari vorubergehend in del Sartos Werkstatt arbeitete, verwendet ebenso wie dieser haufig die Ausdrucke RVBEVS33 FLO FACIEBAT, wie zum Beispiel in seiner Tafel „Der tote Christus" (Abb. 27, 28), oder die verkurzte Version RVBEVS FLO. FAC A. S. MDXXI, wie bei der Tafel „Kreuzabnahme" (Abb. 29, 30). Monogramme finden sich in den Werkmonographien allerdings nicht.

Vielleicht liegt die Antwort auf die Frage auBerhalb der Malerei. Die Verwendung des Monogramms spielte eine groBere Rolle in der Druckgraphik, dessen Zentrum in Venedig war.34

[...]


1 Zum Beispiel Lexika, die ausschlieBlich Monogramme enthalten, wie: Caplan, Hillier H.: The classified directory of artists’ signatures, symbols & monograms, London 1983 oder Subert, Frantisek: Malermonogramme. Bd. I. 15. bis 17. Jahrhundert, Hanau 1989.

2 „Die Signatur ist jeder Hinweis auf den Autor eines Werkes, der durch ein signalisierendes Verfahren gegeben wird, abgesehen von den Kunstmitteln selbst". Vgl.: Chastel, Andre: Signature et signe, in: Revue de l’art 26 (1974), S. 8-13, S. 11.

3 Natali, Antonio: Andrea del Sarto. Catologo completo dei dipinti, Florenz 1989.

4 Burg, Tobias: Die Signatur. Formen und Funktionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert, Berlin 2007, S. 16.

5 Ebd., S. 264.

6 Ebd., S. 265 ff.

7 Claussen, Peter Cornelius: Kathedralgotik und Anonymitat, 1130-1250, in: Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte, Vol. 46, Nr. 1 (1994), S. 141-160, S. 152.

8 Belting, Hans: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munchen 2000., S. 360.

9 Matthew, Louisa C.: The Painter's Presence: Signatures in Venetian Renaissance Pictures, in: The Art Bulletin, Vol. 80, Nr. 4 (1998), S. 616-648, S. 628.

10 Burg, Tobias: Die Signatur. Formen und Funktionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert, Berlin 2007, S. 288.

11 Matthew, Louisa C.: The Painter's Presence: Signatures in Venetian Renaissance Pictures, in: The Art Bulletin, Vol. 80, Nr. 4 (1998), S. 616-648, S. 620.

12 Ebd.

13 Ebd., S. 627.

14 Burg, Tobias: Die Signatur. Formen und Funktionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert, Berlin 2007, S. 305.

15 Burg, Tobias: Die Signatur. Formen und Funktionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert, Berlin 2007, S. 305.

16 Klotz, Heinrich: Formen der Anonymitat und des Individualismus in der Kunst des Mittelalters und der Renaissance, in: Gesta, Nr. 15 (1976), S. 303-312, S. 308.

17 Zum Vgl.: Burg, Tobias: Die Signatur. Formen und Funktionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert, Berlin 2007, S. 330 ff.

18 Ursula Ganz-Blattler: Andacht und Abenteuer. Berichte europaischer Jersusalem- und Santiago-Pilger. (1320­1520), 3. Unveranderte Auflage, Tubingen 2000, S. 140.

19 Burg, Tobias: Die Signatur. Formen und Funktionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert, Berlin 2007, S. 353.

20 Dietl, Albert: Die Sprache der Signatur. Die mittelalterlichen Kunstlerinschriften Italiens, Berlin 2009, S. 152.

21 Klotz, Heinrich: Formen der Anonymitat und des Individualismus in der Kunst des Mittelalters und der Renaissance, in: Gesta, Nr. 15 (1976), S. 303-312, S. 306.

22 Vgl.: Kirschbaum , Engelbert: Stichwort Proskynesis, in: Lexikon der christlichen Ikonographie, Freiburg 1994, Bd. 3.

23 Ps 2,11: „Dient dem Herrn mit Furcht und kuBt ihm mit Beben die FuBe", Jes 45,23: „Vor mir wird jedes Knie sich beugen" (Deutsche Bibelgesellschaft: Stichwort FuB, in: Bibel von A bis Z. Wortkonkordanz zur Lutherbibel nach der revidierten Fassung von 1984, Stuttgart 1986.).

24 Mt 28,9: „Plotzlich kam ihnen Jesus entgegen und sagte: seid gegruBt. Sie gingen auf ihn zu, warfen sich vor ihm nieder und umfassten seine FuBe", Lk 8,41: „Er fiel Jesus zu FuBen", Joh 44,32: „Als Maria dorthin kam, wo Jesus war, und ihn sah, fiel sie ihm zu FuBen und sagte..." (Deutsche Bibelgesellschaft: Stichwort FuB, in: Bibel von A bis Z. Wortkonkordanz zur Lutherbibel nach der revidierten Fassung von 1984, Stuttgart 1986).

25 Burg, Tobias: Die Signatur. Formen und Funktionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert, Berlin 2007, S. 276.

26 Ebd., S. 277.

27 >Ebd.

28 Burg, Tobias: Die Signatur. Formen und Funktionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert, Berlin 2007, S. 306.

29 Barr, Helen: Lektionen. Bronzino, Allori, Naldini. Studien zum Lehrer-Schuler-Verhaltnis in der Florentiner Malerei des mittleren Cinquecento, Heidelberg 2007, S. 107.

30 Vasari, Giorgio: Das Leben des Andrea del Sarto, Berlin 2005, S. 14.

31 Natali, Antonio: Andrea del Sarto. Maestro „della maniera moderna", Mailand 1998, S. 11.

32 Die Bezeichnung ..Raphael de Krolis" bezieht sich auf seine Adoptiveltern. Vgl.: Goldner, George R.: The Drawings of Filippino Lippi and His Circle, New York 1997, S. 338.

33 Die Bezeichnung als „Rubeus“ erklart sich durch sein rotes Haar. Vgl.: Schneider, Norbert: Die antiklassische Kunst. Malerei des Manierismus in Italien, Berlin 2012, S. 96.

34 Rawlings, Kandice: Liminal Messages. The Cartellino in Italian Renaissance Painting, New Jersey 2009, S. 60 ff.

Ende der Leseprobe aus 35 Seiten

Details

Titel
Die Künstlersignaturen Andrea del Sartos
Untertitel
Ein Versuch der Typologisierung
Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main  (Kunstgeschichtliches Institut)
Veranstaltung
Seminar: Andrea del Sarto. Der wirre Maler?
Note
1,0
Autor
Jahr
2019
Seiten
35
Katalognummer
V493410
ISBN (eBook)
9783668986657
ISBN (Buch)
9783668986664
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Inhaltlich sehr guter, klarer und umfassend informierter Zugriff auf die gewählte Thematik; sehr intensive und aufmerksame Vorbereitung. Die Proseminararbeit hat Qualitäten einer Forschungsarbeit, was über den Anspruch dieser Prüfungsleistung deutlich hinausgeht.
Schlagworte
Andrea del Sarto, Renaissance, Signatur, Inschrift, Malerei, Kunstgeschichte, Kunst, Forschung
Arbeit zitieren
Shanay Ferrara (Autor), 2019, Die Künstlersignaturen Andrea del Sartos, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/493410

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