Antike Schönheitsideale in der Laokoondebatte des 18. Jahrhunderts

Am Beispiel von Lessing und Winckelmann


Bachelorarbeit, 2019

33 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Kunst im 18. Jahrhundert – Eine Wahrnehmungsverschiebung
2.1. Klassizismus im 18. Jahrhundert
2.2. Leib und Körper

3. Die körperliche Schönheit in Lessings Laokoon
3.1. Ovid und Lessing: Verborgene Kunst für die Schönheit

4. Laokoons Schrei – der geöffnete Mund

5. Die körperliche Schönheit bei Winckelmann

6. Parallelen zur Antike
6.1. Poliklet und Plotin
6.2. Platon
6.3. Exkurs: Aristoteles´ Weiterentwicklung des Schönheitsbegriffs
6.4. Homer

7. Das Gegenteil –Hässlichkeit und Ekel

8. Resümee

Sekundärliteratur

Primärquellen

1. Einleitung

Am denkwürdigen Tag des 14. Januars 1506 wird in Vicoli (Rom) eine Statuengruppe gefunden, um am 1. Juni im Statuenhof des Belvederes (Vatikan) aufgestellt zu werden.1 Aufgrund der Beschreibung von Plinius im 36. Buch der Historia naturalis kann sie schließlich identifiziert werden: Es handelt sich um die römische Nachbildung der noch älteren Marmorskulptur des trojanischen Priesters Laokoons – und wird auf das erste Jahrhundert nach Christi datiert.2 Monika Fick bezeichnet das damalige Erscheinen der Gruppe den „Gipfel nicht lediglich der antiken Kunst, sondern der Kunst überhaupt“3 und versucht damit, in Worte zu fassen, wie richtungsweisend und bezeichnend der Fund für die Altertums- und Kunstforschung gewesen ist.

Für keinen geringeren als Michelangelo, der kurz nach der Ausgrabung zu der Gruppe reiste, waren es vermutlich vor allem die (im Nachhinein als fälschlich herausgestellte) Tatsache, dass die Skulptur aus einem einzigen Marmorblock geschaffen war und die Intensität menschlicher Emotionen der Skulptur, die ihn letztendlich dazu bewogen hatten, 1506 in Florenz seine Arbeit am Hl. Matthäus wieder aufzunehmen.4 Es war jedoch ein Archäologe, der es nicht zuletzt aufgrund der Laokoongruppe geschafft hatte, die gesamte Kunstauffassung des Bildungsbürgertums zu ändern: Johann Joachim Winckelmann (1717 – 1768). Seine Vorstellungen von der Nachahmung der antiken Kunstwerke werden auf den folgenden Seiten genug Beachtung finden, um seine Arbeiten zur Antike entsprechend zu würdigen.

Ebenso beeindruckend wie die Skulptur selbst, schreibt der römische Dichter Vergil im ersten Jahrhundert v. Chr. in seiner Aeneis von den letzten Augenblicken des Priesters Laokoon, der mitsamt seinen Söhnen den beiden Schlangen zum Opfer fiel, bevor er die Trojaner vor den griechischen Soldaten im Inneren des berühmten Trojanischen Pferdes warnen konnte:

„Da! Da gleitet von Tenedos her durch ruhige Wogen – jetzt noch faßt mich Entsetzen – in riesigen Bogen ein Paar von Schlangen im Meere dahin und strebt gemeinsam zum Strande. Steilauf recken sie zwischen den Fluten die Brust, ihre Kämme glühn blutrot aus Wogen empor. […] sie streben in sichrem Zug auf Laocoon zu: sofort um die Leiber, die jungen, beider Söhne schlingen nun beide Schlangen die grause Windung, weiden den Biß an den armen, elenden Gliedern. Dann ergreifen den Vater sie auch, der mit Waffen zu Hilfe herstürmt, schnüren ihn ein in Riesenwindungen, und schon zweimal die Mitte umschlungen und zweimal die schuppigen Rücken um seinen Hals, überragen sie hoch mit Haupt ihn und Nacken. Jener bemüht mit den Händen sich hart, zu zerreißen die Knoten, schwarz übergossen von Geifer und Gift an den heiligen Binden, furchtbar zugleich tönt klagend sein Schrei hinauf zu den Sternen.“5

Besonders auffallend an dieser Beschreibung ist Laokoons Schrei, der sich für den Leser beinahe hörbar an den Himmel über ihn richtet. Und doch ist es gerade dieser Schrei, der die Literaturdebatte im 18. Jahrhundert ins Rollen bringt – ist doch das Gesicht des Priesters, das im Zentrum der Statuengruppe überraschend wenig Mimik zeigt. Dieser Mund, der nur wenig geöffnet ist und auch dem ungeübten Augen keine Anzeichen eines lauten Schreis offenbart, sollte der Auslöser einer jahrzehntelangen Debatte über die Aufgaben und Grenzen der Kunst und der Vorbildfunktion des antiken Griechenlands im Allgemeinen werden.

Dieser Schrei – der damit eigentlich gar keiner ist – ist auch Anstoß für das Verfassen dieser Arbeit. Nimmt man Lessings Erklärung für den kaum geöffneten Mund, hatte der Bildhauer keine andere Wahl als Laokoon nicht schreien zu lassen: Ein Loch ist in einer derart vollkommenen Skulptur, die das Ideal eines Körpers aus der nachahmenswerten antiken Welt auf beispiellose Art und Weise repräsentiert, nicht verhandelbar. Aus diesem Grund soll nun geklärt werden, welche antiken Schönheitsideale hinter dem Nicht-Darstellen von starken Merkmalen der Mimik stehen, und vor allem, wie diese im 18. Jahrhundert umgesetzt werden. Konkret soll dies an den Texten von Lessing und Winckelmann im Zuge der Laokoondebatte des 18. Jahrhunderts geschehen. Beide Schriften wurden ausgewählt, da sie sich besonders mit den Merkmalen der Schönheit auseinandersetzen und im Grunde relativ ähnliche Argumente und Vorstellungen enthalten, obwohl auch die eine oder andere Differenz zu erkennen sein wird. Dabei wird auf die Mimik des Gesichts sowie auf konkrete körperliche Formen geachtet werden: Wie sah der ideale antike Körper aus und inwieweit decken sich diese Vorstellungen mit denen des 18. Jahrhunderts?

Damit daneben auch der Eindruck des Kunstverständnisses, das sich im 18. Jahrhundert gravierend änderte, aufgezeigt werden kann, wird einführend auch auf das Subjekt in der Kunst Bezug genommen. Es soll geklärt werden, inwieweit sich die Betrachtung von Kunstobjekten in diesem Zeitraum entwickelt, zumal der Klassizismus ab 1750 eine entscheidende Rolle spielt. In diesem Kontext soll auch beleuchtet werden, ob zwischen äußerer und innerer Schönheit der antiken Ideale Unterschiede entstehen. Gerade bei Winckelmann wird erkennbar, dass hinter der körperlichen Schönheit stets die Moralvorstellungen und Tugenden der großen griechischen Seele stehen. Ob diese beiden Formen der Schönheit auch in der Antike aneinandergebunden waren, soll mithilfe eingehender Recherche untersucht werden. Zuletzt soll in Form eines längeren Exkurses auch der Begriff der Hässlichkeit sein verdientes Kapitel erhalten, um das Bild der körperlichen Schönheit tatsächlich zu vervollständigen.

Zur Methodik der Analyse: Zunächst werden konkrete Textstellen Lessings und Winckelmanns separat analysiert und auf Hinweise zu körperlichen Schönheitsidealen untersucht, bevor sie mit diversen antiken Autoren und deren Vorstellungen zu körperlichen Schönheitsidealen in Verbindung gebracht werden. Da teils erahnte, teils überraschende Parallelen zwischen mehreren Texten existieren, wurde eine übersichtliche Systematisierung der einzelnen Kapitel angestrebt, konnte jedoch nicht trennscharf vollzogen werden, weshalb ein beachtlicher Teil der vergleichenden Analyse unter Titeln der Antike stattfindet.

2. Die Kunst im 18. Jahrhundert – Eine Wahrnehmungsverschiebung

Bevor jedoch konkrete Textstellen der Autoren analysiert werden können, scheint es notwendig, auf die speziellen Voraussetzungen in der Kunstlandschaft des 18. Jahrhunderts Bezug zu nehmen. Im Lauf der Zeit fanden immer wieder sprachgeschichtliche Änderungen statt und so ist es auch um den Begriff der Ästhetik, der die Analysen und Ergebnisse der nächsten Seiten immer wieder begleiten wird: Das griechische Wort für Ästhetik beschreibt ursprünglich die Lehre von den Sinneswahrnehmungen.6 Seit Baumgarten änderte sich diese Bedeutung jedoch, sodass es seither für verschiedene Theorien über das Wesen der Kunst und des Schönen steht.

Das Stichwort Wahrnehmung leitet auch dieses erste Kapitel über die Kunst im 18. Jahrhundert ein, da es in diesem Zeitraum zu einer entscheidenden Verschiebung derselben kommt: Es ist eine spannende Transformation der Frage nach der Kunst zu beobachten. Kritisch werden neue Perspektiven des Subjekts in den Mittelpunkt gestellt, Grenzen und Aufgabenbereiche werden hinterfragt. Bis zu diesem Zeitpunkt versteht sich das Subjekt als „sub-jectum“, als „Zugrundeliegende[s] im Sinne von Substanz“. Nun ist es „das Streben, dieses Zugrundeliegende in sich selbst zu setzen oder zu sehen oder zumindest die Frage danach zu stellen, ob das Subjekt seinen Grund in sich selbst hat.“7 Diana König sieht in dieser Erklärung vor allem zentral die Änderung des Selbstverständnisses. Diese Entwicklung wiederum basiere auf der Änderung der soziokulturellen Beziehung zwischen Einzelnen und dem Kollektiv. Letzteres ist in der Antike in einem viel stärkeren Ausmaß mit dem Individuum verwurzelt. Im Mittelpunkt stehen die Eigenständigkeit des Subjekts, seine Vernunft und seine Individualität.

„Es [das Subjekt] versteht sich vor dem Hintergrund der gemeinschaftlich geteilten Staats- und Gesellschaftsform. Dieses Fundament ist der Boden für seine Individualität, sie ist der Bezugspunkt seines Lebens und seiner Reflexion. Dieser Bezugspunkt verschiebt sich in der Moderne hin zum Subjekt selbst […]“8

Diese Wahrnehmungsverschiebung, welche in der Moderne in einem Subjekt, dessen Selbstverständnis es sich bewusst ist, gipfelt, bezieht sich nicht lediglich auf Merkmale der rationalen Vernunft, sondern auch auf die Individualität der Intuition menschlicher Erfahrung. König führt das simple Beispiel der Betrachtung eines weinenden Menschen an, der bei Anderen das Wissen auslöst, dass es ihm/ihr nicht gut geht. Hierbei sei kein weiteres Wissen notwendig, lediglich die menschliche Erfahrung führt zum Verständnis. Anders gesagt, läge die Feststellung, ob ein Objekt überhaupt Kunst sei, im Auge des Betrachters. Kunst ist eben subjektiv – in dieser Redewendung, die ein nahezu diskussionsbeendendes Argument für Skeptiker bietet, steckt die Theorie bereits in der Wortwahl. Eine ähnliche Formulierung stammt von Umberto Eco: „In diesem Kontext lautet die Grundthese, dass die Schönheit nicht den Dingen innewohnt, sondern sich im Geist des Kritikers, das heißt des von äußeren Einflüssen freien Betrachters, bildet.“9

Auch er stellt 2004 den menschlichen Individualismus in den Mittelpunkt, um die beiden tragenden Säulen des Klassizismus zu beschreiben, die er als „unterschiedliche, aber konvergierende Bedürfnisse“ beschreibt: Die individualistische Strenge und die archäologische Leidenschaft.10 Er findet einen ähnlichen Zugang wie Diana König zur Materie, beschreibt die menschliche Individualität jedoch mit einem Beispiel des Hauses als Ausdruck des modernen Menschen und die Konzentration auf das Private.11 Dass sich diese jungen Forschungserkenntnisse auf die Ausführungen von Lessing beziehen, wird nicht nur im Titel des Werks klar: Für Lessing ist das empfundene Mitleid ausschlaggebend, das nur im Individuum selbst entstehen werden kann. Dieses wird idealerweise durch den fruchtbaren Moment hervorgerufen – den Moment, bevor der Höhe- oder Wendepunkt des Geschehens stattfindet und keinesfalls der eigentliche Gipfel der Darstellung: „[…] dem Auge das Äusserste zu zeigen, heißt der Phantasie die Flügel binden […]“.12

2.1. Klassizismus im 18. Jahrhundert

Bekannte Überblickswerke in kunstgeschichtlichen Disziplinen definieren den Klassizismus sehr ähnlich in seinen Grundzügen:

„Mit Klassizismus bezeichnet man einerseits einen Stil, andererseits eine bestimmte Epoche. Als zeitübergreifenden Stil versteht man darunter alle Kunstströmungen mit bewusster Orientierung an „klassisch“ antiken […] Vorbildern. […] Häufiger begegnet der Begriff Klassizismus als Bezeichnung der Epoche zwischen 1750 und 1840 und ihren typischen künstlerischen Ausdrucksformen, mit unterschiedlichen Varianten in einzelnen Ländern.“13

Dabei spielen neue Leitbegriffe die wichtigsten Rollen: Symmetrie und Harmonie. Im Gegensatz zur Epoche des Barock oder auch des Rokoko, in welchen detaillierte Verzierungen obligat waren, konzentriert sich diese Epoche (zumindest im Bereich der Architektur) eher auf schlichte Formen wie die Kugel, den Kubus oder den Zylinder.

Im 18. Jahrhundert fanden für diese Arbeit entscheidende Entwicklungen (als Beispiele sind die Entdeckung Pompejis und Herculaneum zu nennen, ebenso die Schrift Winckelmanns Geschichte der Kunst im Altertum) statt, die vor allem die Antike und ihre Nachahmung ins Zentrum nahmen. Tom Flynn fasst sie in drei Schlagworten zusammen: „Reinheit, Schlichtheit und Tugend“14.

2.2. Leib und Körper

Schließlich sollen neben der allgemeinen Kunstepoche des Klassizismus und seinem Kunstverständnis die für die Arbeit zu körperlicher Schönheit notwendigen Begrifflichkeiten konkretisiert werden: Der Begriff Leib unterscheidet sich im 18. Jahrhundert vom Begriff des Körpers: Ersterer bezeichnet den menschlichen Körper, sofern dieser belebt ist, wogegen zweiterer auch unbelebte Gegenstände meinen kann. Torsten Hoffmann verweist diesbezüglich auf Zedlers Universal-Lexikon, dessen Artikel zum Begriff Corpus den menschlichen Körper als Synonym nennen. Jedoch sei dieser Unterschied im poetologischen Diskurs unerheblich, da häufiger Körper / Cörper und nur selten Leib für die menschliche Physis benutzt werde.15

Entscheidende Bedeutungsunterschiede der beiden Begriffe sind allerdings im Bereich des Verhältnisses von Körper und Seele zu finden: Das Deutschland des frühen 18. Jahrhunderts ist (noch) geprägt von frühneuzeitlicher Seelenlehre, die den sterblichen Körper und die unsterbliche Seele strikt trennt.16 Die Trennung von Körper und Seele wird in den nächsten Kapiteln eine tragende Rolle für die Analyse der behandelten Textstellen spielen.

3. Die körperliche Schönheit in Lessings Laokoon

Lessings Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, dessen Erstdruck 1766 auf der Ostermesse bei Voß in Berlin erscheint,17 behandelt grob zusammengefasst zwei größere Themenbereiche: Das Eingehen auf Winckelmann, der die Altertumskunde im 18. Jahrhundert maßgeblich beeinflusst und revolutionierte, und die Gegenüberstellung und Differenzierung von Malerei bzw. Bildhauerei und Poesie mit all ihren Aufgaben und Wirkungen. Tatsächlich ist nicht überliefert oder bewiesen, dass Lessing der Kopie der Laokoongruppe ansichtig geworden war.18 Dennoch arbeitete er in Breslau an seiner Schrift, beschäftigte sich mit Kunsttheorie und bezieht sich dabei immer wieder auf Caylus und Spence im Bereich der Altertumskunde. In dieser Zeit ist die Altertumskunde schwer „in Mode“: Man begibt sich auf die fast schon obligatorische Bildungsreise nach Italien und beschäftigt sich mit den Werken der „Alten“, wie die antiken Griechen nicht nur in Lessings Werk betitelt werden. Winckelmann beeinflusst die Gesellschaft dabei in Bezug auf die Kunstbetrachtung zum Zweck der Geschmacksbildung maßgeblich und die antike Welt wird regelrecht zur „Schule des Geschmacks“.19

Zentral in Verbindung mit Lessings Laokoon sind vor allem Begriffe wie Mitleid, fruchtbarer Moment und Zeichentheorie, welche im Zuge dieser Arbeit bedauerlicherweise nicht näher ausgeführt und nur in Ansätzen berührt werden können. Damit in den folgenden Kapiteln nicht der Eindruck entsteht, Lessing hätte lediglich die Nachahmung im Sinne idealer antiker Körper fokussiert, seien diese Begriffe an dieser Stelle erwähnt. Lessings theoretisches Werk ist weitaus komplexer: Es wird nicht die reine Nachahmung der griechischen Körper angestrebt, sondern die Anregung der Einbildungskraft des Betrachters. Die Kunst fungiert dabei sozusagen als Motor, der diese anregt.

Da, anders formuliert, die körperliche Schönheit zwar keine stark untergeordnete, aber dennoch nicht die primäre Rolle in Lessings Schrift spielt, wurde auf verschiedene Textstellen Bezug genommen, in denen sich Lessing ausdrücklich zur Schönheit der antiken Griechen äußert. Nach eingehender Recherche entsteht ein relativ eindeutiges Idealbild eines vollkommenen Körpers, das sich an verschiedenen Vorläufern orientiert, die im Laufe der nächsten Kapitel analysiert und miteinander verglichen werden. Lessing äußert sich zunächst relativ eindeutig über die Unterschiedlichkeiten von Malerei und Dichtkunst, indem er auch auf die Schönheit eines menschlichen Körpers Bezug nimmt. Die körperliche Schönheit dient Lessing somit in diesem Zitat als Beispiel, die unterschiedlichen Möglichkeiten der beiden Künste zu erläutern:

„Körperliche Schönheit entspringt aus der übereinstimmenden Wirkung mannigfaltiger Theile, die sich auf einmal übersehen lassen. Sie erfodert also, daß diese Theile neben einander liegen, der eigentliche Gegenstand der Mahlerey sind; so kann sie, und nur sie allein, körperliche Schönheit nachahmen. Der Dichter, der die Elemente der Schönheit nur nach einander zeigen könnte, enthält sich daher der Schilderung körperlicher Schönheit, als Schönheit, gänzlich.“20

Lessing übergibt damit das Vorrecht der Schilderung einer körperlichen (bis zur göttlichen) Schönheit eines Körpers in die Hände des bildenden Künstlers und argumentiert mit der Zeitlichkeit der Beschreibungen: Man könne die vollkommene Schönheit nur als Ganzes zeigen, was dem Dichter mithilfe seiner Poesie nur in Teilen gelänge. Er bezieht sich dabei auf die Körperteile Mund, Nase und Augen. Diese wären – in ihrem geschlossenen und gemeinsamen Auftreten – für die sichtbare Schönheit verantwortlich. Als Beispiele führt er im Text unter anderem die göttliche Schönheit der Helena an, bei der Homer auf eine „umständlichere Schilderung dieser Schönheiten“21 verzichtet: Obwohl das Gedicht auf ihre Schönheit aufgebaut sei, werden die einzelnen Körperteile nicht näher beschrieben. Die nachvollziehbare Erklärung dafür folgt wenige Seiten später in Form einer rhetorischen Frage: „Werden nicht, wenn tausend Menschen dieses lesen, sich alle tausend eine eigene Vorstellung von ihr machen?“22 und schafft damit bereits die erste Brücke zur Subjektivität der Kunst, die im 18. Jahrhundert so bezeichnend wird. Lessing betont nichts anderes, als dass sich jedes Individuum gedanklich ein einzigartiges Bild der schönen Helena erschaffen kann, was von sehr fortschrittlichen Denkmustern zeugt.

Die Dichterschaft wird naturgemäß von Lessing ausdrücklich nicht herabgesetzt, im Gegenteil, Lessing argumentiert schließlich als Dichter:

„Aber verliert die Poesie nicht zu viel, wenn man ihr alle Bilder körperlicher Schönheit nehmen will? […] Mahlet uns, Dichter, das Wohlgefallen, die Zuneigung, die Liebe, das Entzücken, welches die Schönheit verursachet, und ihr habt die Schönheit selbst gemahlet. Wer kann sich den geliebten Gegenstand der Sappho, bey dessen Erblickung sie Sinne und Gedanken zu verlieren bekennet, als häßlich denken?“

Nur wenig später taucht damit eine starke Milderung seines (isoliert betrachteten) Zitats auf. Lessing schreibt dem Dichter sehr wohl Kompetenzen zu, eine Art der Schönheit auszudrücken, jedoch anders als die des Malers. Eine interessante Formulierung dabei ist die konkrete Anrede der Dichter mit den Worten „und ihr habt die Schönheit selbst gemahlet “, in welcher die beiden Künste zweifellos vermischt werden, indem der Dichter die Schönheit mit seinen Worten malt. Zusammenfassend handelt es sich bei diesem Zitat um ein interessantes Beispiel für Grenzen und Möglichkeiten der beiden Künste nach Lessing in Bezug auf die körperliche Schönheit.

Nach der kurzen Einführung, wie und ob körperliche Schönheit in der Kunst für Lessing darstellbar ist, fällt ein zentraler Aspekt, der nicht nur bei Lessing, sondern auch in der gesamten Debatte immer wiederkehrt, auf. Es ist die Feststellung, „daß bei den Alten die Schönheit das höchste Gesetz der bildenden Künste gewesen sey“.23 Diese Schönheit unter den Umständen der fürchterlichen Schmerzen, die der Priester während seines Todeskampfes erleiden musste, hervorzubringen, war laut Lessing die Aufgabe des Meisters der Laokoongruppe. Im vorhergehenden Kapitel bereits angesprochen, muss an dieser Stelle nachdrücklich wiederholt werden, wie einflussreich und richtungsweisend Winckelmanns Einfluss für die Bildung des Geschmacks im 18. Jahrhundert und besonders auch für Lessing gewesen war, beginnen seine Gedanken doch mit den Worten: „Der gute Geschmack, welcher sich mehr und mehr durch die Welt ausbreitet, hat sich angefangen, zuerst unter dem griechischen Himmel zu bilden.“24

Bevor allerdings der Einfluss Winckelmanns auf Lessing genauer analysiert wird, soll die Aufmerksamkeit auf weitaus ältere Vorbilder Lessings gerichtet werden – auch auf jene, die erst auf den zweiten Blick ersichtlich werden.

3.1. Ovid und Lessing: Verborgene Kunst für die Schönheit

Romana Sammern und Julia Saviello sehen Ovids Ars Amatoria als „Gründungstext für die Verbindung von Schönheitspflege und Kunst“.25 Ovid selbst schreibt konkret von „Kunstgeheimnissen“, die es vor männlichen Betrachtern zu verbergen gelte und gleichzeitig das Produkt einer kultivierten Gesellschaft seien.26

[...]


1 Monika Fick: Lessing-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: 2016, S. 222.

2 Tom Flynn: Der modellierte Körper. Von der Antike bis ins 20. Jahrhundert. Köln: 1998, S. 72.

3 Monika Fick: Lessing-Handbuch 2016, S. 222.

4 Tom Flynn: Der modellierte Körper 1998, S. 73.

5 Vergil: Aeneis. Hans Färber, Max Faltner (Hg.) Bamberg: 1965, S. 61.

6 Ernesto Grassi: Theorie des Schönen in der Antike. Köln: 1980, S. 25.

7 Diana König: Das Subjekt der Kunst. Schrei, Klage und Darstellung. Eine Studie über Erkenntnis jenseits der Vernunft im Anschluss an Lessing und Hegel. Bielefeld: 2011, S. 18.

8 Ebd.

9 Umberto Eco: Die Geschichte der Schönheit. München: 2004, S. 246.

10 Ebd. S. 244.

11 Ebd.

12 Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie. Friedrich Vollhardt (Hg.) Stuttgart: 2012, S. 26.

13 Dagmar Lutz: Wie erkenne ich? Die Kunst des Klassizismus. Stuttgart: 2006, S. 6.

14 Tom Flynn: Der modellierte Körper 1998, S. 94.

15 Torsten Hoffmann: Körperpoetiken. Zur Funktion des Körpers in der Dichtungstheorie des 18. Jahrhunderts. Paderborn: 2015, S. 46.

16 Ebd. S. 47.

17 Monika Fick: Lessing-Handbuch 2016, S. 216.

18 Ebd. S. 223.

19 Ebd. S. 222.

20 Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon 2012, S. 144.

21 Ebd. S. 146.

22 Ebd. S. 148.

23 Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon 2012, S. 19.

24 Johann Joachim Winckelmann: Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst. Max Kunze (Hg.) Stuttgart: 2013, S. 9.

25 Romana Sammern: Ovid. Der Anschein von Natürlichkeit. In: Romana Sammern, Julia Saviello (Hg.): Schönheit. Der Körper als Kunstprodukt. Kommentierte Quellentexte von Cicero bis Goya. Berlin: 2019, S. 50.

26 Ebd. S. 49 ff.

Ende der Leseprobe aus 33 Seiten

Details

Titel
Antike Schönheitsideale in der Laokoondebatte des 18. Jahrhunderts
Untertitel
Am Beispiel von Lessing und Winckelmann
Hochschule
Universität Salzburg  (Universität)
Veranstaltung
Neuere Deutsche Literatur, Seminar
Note
2,0
Autor
Jahr
2019
Seiten
33
Katalognummer
V494382
ISBN (eBook)
9783668992443
ISBN (Buch)
9783668992450
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Laokoon, Winckelmann, Lessing, Antike, Schönheit, Schrei
Arbeit zitieren
Judith Zimmermann (Autor), 2019, Antike Schönheitsideale in der Laokoondebatte des 18. Jahrhunderts, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/494382

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