Erzählte Bilder, erinnerte Welt in Resnais' "Hiroshima mon amour"

Gliederung

I. Einleitung

II. Die Französin als Wahl-Japanerin: Spannungsverhältnisse
i. Milieu de mémoire, lieu de mémoire
ii. Kulturelles und kommunikatives Gedächtnis zweier Nationen
iii. Offizielle vs. private Erinnerung: Unvereinbar?
iv. Der Japaner und der Deutsche: Vermischung der Identitäten
v. Imagined Community: "Elle" zwischen Japan und Frankreich
a) Vorübergehende Aufhebung der nationalen Grenzen
b) Zugehörigkeit oder Abgrenzung?

III. Schlussbetrachtung

IV. Bibliographie

I. Einleitung

Hiroshima mon amour, der erste Spielfilm des Regisseurs Alain Resnais, gilt als einer der Hauptvertreter der Nouvelle Vague. Es ist ein Film, der sich dem Verhältnis zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Erinnern und Vergessen essayistisch annähert. Er erzählt von der Liebe und dem Krieg, von der Unaufhörlichkeit und der Unmöglichkeit, von der ewigen Ambivalenz (vgl. Reichart 1964: 107-109).

Auf dem Filmfestival 1959 in Cannes, wo Hiroshima mon amour im Rahmenprogramm gezeigt wird, erregt der Film großes Aufsehen und gewinnt den Internationalen Pressepreis. Er gilt als Film, der die Grenzen des Filmischen aufbricht und „verschiedene mediale Schreib- und Sehweisen, Diskurs- und Genreformen integriert“ (Winter 2007: 183) und richtungsweisend die Modernität der Tonfilmära begründet. Ursprünglich als Dokumentarfilm über die Atombombe von dem Auftrag gebenden Produzenten geplant, gelingt Resnais in Zusammenarbeit mit Marguerite Duras, die das Drehbuch schreibt, ein Film, der Melodrama, Liebeskomödie und Dokumentarfilm in einem ist. In ihm sind zwar die Schrecken des Krieges spürbar, die persönliche Liebesgeschichte trägt aber den Sieg über die übermächtige Geschichte der Atombombe hinaus (vgl. ebd.: 184).

Die Liebesbeziehung zwischen einer Französin und einem Japaner zeigt die nicht überwundenen persönlichen Erfahrungen des Krieges, die in der ersten großen Liebe der Frau zu einem deutschen Besatzungssoldaten begründet liegen. Die Liebesaffäre zwischen den zwei Protagonisten dient als Hauptstrang der Handlung des Films, als roter Faden, von dem die politischen und historischen Konflikte als visuell separierte Rückblenden ausgehen. Die arbiträre Begegnung zwischen der Französin, einer Schauspielerin, die für Dreharbeiten nach Hiroshima gekommen ist, um einen Film über den Frieden zu drehen, und dem Japaner beleuchtet zwei unterschiedliche geschichtliche Ereignisse: zum einen die Zeit der deutschen Besatzung in Frankreich während des Zweiten Weltkrieges, zum anderen den Abwurf der Atombombe über Hiroshima, was zu Kapitulation Japans und dem Ende des Krieges führte.

Die deutsche Besatzung in Frankreich dauerte von 1940 bis 1944. Nachdem Frankreich im sogenannten „Blitzkrieg“ ungewöhnlich schnell von Deutschland besiegt wurde, wurde das Land von der deutschen Administration in zwei Teile unterteilt. Der nördliche Teil wurde dauerhaft unter deutsche Besatzung gestellt. Der südliche Teil bildete eine eigenständige Zone, die mit Deutschland kooperierte. Dieser südliche Teil wurde später als Vichy-Frankreich bezeichnet, da sich die Regierung unter Leitung von Marschall Pétain in Vichy befunden hatte (vgl. Scriba 2015). Nevers, im Film die Heimatstadt der Protagonistin, befand sich im besetzten Teil des Landes, nahe der Demarkationslinie zum Süden.

Die Besatzung belastete Frankreich wirtschaftlich außerordentlich: So mussten täglich zwanzig Millionen Reichsmark an das Deutsche Reich gezahlt werden. Weiterhin wurden ab 1942 Juden aus Frankreich deportiert. Darüber hinaus wurden französische Männer für die deutsche Wirtschaft zwangsrekrutiert. Um die deutsche Besatzung zu bekämpfen, bildeten sich in Frankreich verschiedene Guerilla-Truppen, die später zusammenfassend als Résistance bezeichnet wurden (vgl. ebd.).

Nach der Befreiung Frankreichs 1944 richtete sich die Wut der französischen Bevölkerung gegen die sogenannten Kollaborateure¹. Ca. 9.000 Kollaborateure wurden hingerichtet. Darüber hinaus fielen etwa 20.000 Frauen der „Horizontalen Kollaboration“² zum Opfer: Bereits ab 1943, insbesondere aber nach der Befreiung Frankreichs, wurden Französinnen, die Liebesbeziehungen zu deutschen Soldaten unterhielten, öffentlich geschoren, teilweise im Gesicht gebrandmarkt und auf diese Weise entehrt und verspottet.

Der zweite historische Erzählstrang betrifft die japanische Stadt Hiroshima. Die Stadt wurde am 6. August 1945 von einer US-amerikanischen Atombombe getroffen und zerstört. 140.000 Menschen waren augenblicklich tot, Zehntausende starben noch Jahre später an den Folgeschäden (vgl. Plenefisch 2008). Im September 1945 kapitulierte Japan vor den Siegermächten des Zweiten Weltkrieges.

Heute versteht sich Hiroshima als internationales Friedenszentrum. Zahlreiche Bauwerke zeugen dem Namen nach von dem Streben nach Frieden, wie zum Beispiel das Friedensmuseum oder das Friedensdenkmal.

In diesem Zusammenhang soll außerdem noch die Entwicklung der französisch-japanischen Beziehungen beleuchtet werden: Zur Zeit des Zweiten Weltkriegs waren Franzosen in Japan relativ sicher, weil Japan das Vichy-Regime unter Pétain anerkannt hatte. Nach Kriegsende erlebt Japan einen gesteigerten Import französischer Kulturgüter. So erfreuen sich besonders L'Étranger von Camus und Le Petit Prince von Saint-Exupéry großer Beliebtheit. Jean-Paul Sartre gilt den Japanern als bekanntester Franzose. In Japan werden zahlreiche Institute errichtet, die die französische Kultur noch weiter verbreiten. Die Chanson-Musik und das Kino der Nouvelle Vague üben Einfluss auf den französisch-japanischen Austausch aus. Bis in die 1970er Jahre waren die Länder zusätzlich durch den Anti-Amerikanismus in den beiden Gesellschaften verbunden. Ab den 1980er Jahren gewann dann die japanische Kultur in Frankreich mehr und mehr an Bedeutung. So gewannen besonders japanische Filme und die Mangas das Interesse der französischen Öffentlichkeit. 2008 feierten Frankreich und Japan das 150. Jubiläum ihrer bilateralen Beziehungen (vgl. Kessler & Siary 2005).

In der vorliegenden Hausarbeit soll der Frage nachgegangen werden warum die namenslose Protagonistin "Elle" in Hiroshima das erste Mal ihre Geschichte erzählt und warum es ihr erst dort gelingt das Geschehene zu verarbeiten. Mithilfe dreier bedeutenden Theorien zur Erinnerungskultur, die lange Zeit die Diskussion über den Umgang des Einzelnen und der Gesellschaft mit ihrer Vergangenheit und Geschichte prägten, soll folgende These geprüft werden: "Elle" kann erst durch die Begegnung mit dem Japaner ihre Vergangenheit aufarbeiten, da eine Aufarbeitung in Frankreich aufgrund ihrer persönlichen Erfahrungen während des Krieges für sie nicht möglich war. Die offizielle und private Erinnerung der Protagonistin stehen im ständigen Spannungsverhältnis zueinander und erschweren ihr die Aufarbeitung und Identitätsfindung.

Pierre Nora, der als einer der einflussreichsten Historiker Frankreichs gilt, setzt sich kritisch mit der französischen Geschichte und der kollektiven Identität der Franzosen auseinander. Seine Theorie zu dem lieu de mémoire, dem ˏErinnerungsortˊ, bildet die Basis der Arbeit. Sie zeigt, dass sich die kollektive Identität einer sozialen Gruppe an bestimmten Orten kristallisiert. Dabei sind die Orte nicht nur geografisch zu verstehen, sondern sie können ebenso eine besondere Symbolkraft besitzen.

Eine weitere Theorie, die für die Untersuchung der These von großer Bedeutung ist, ist die des kulturellen Gedächtnisses, die auf den deutschen Religions- und Kulturwissenschaftler Jan Assmann zurückgeht. Gemeinsam mit seiner Frau entwickelte er die Theorie des kulturellen und des kommunikativen Gedächtnisses, die die offiziellen und privaten Erinnerungen einer Nation beschreiben und deren Analyse im Film hinsichtlich der Erinnerungen der Protagonistin Spannungsverhältnisse aufzeigt. Auch soll der Begriff der Nation als ˏvorgestellte Gemeinschaftˊ, als Imagined Community, der von dem amerikanischen Politikwissenschaftler Benedict Anderson geprägt wurde, im Kontext mit dem Film näher betrachtet werden und die These der Arbeit stützen.

II. Die Französin als Wahl-Japanerin: Spannungsverhältnisse

i.Milieu de mémoire, lieu de mémoire

Der Film beginnt mit einer zunächst statischen Kameraführung, die zwei eng umschlungene nackte Körper im Ausschnitt der Nahaufnahme zeigt. Rücken, Arme und Hände berühren und ertasten sich. Es wirkt als ob Asche auf die nackte, von Regen oder Schweiß genässte Haut, fällt. Während "Elle" spricht, visualisiert die Kamera die gespeicherten Bilder und Eindrücke ihres Gedächtnisses. Die Kamera folgt ihren Erzählungen, als ob sie in dem Moment des Erzählten den Platz des Friedens betritt, den Gang eines Krankenhauses entlangschreitet und eines Museums, dessen Kern die Sammlung aus den Trümmern geborgener Materialien bildet, besucht. Der Zuschauer sieht verschiedene Einstellungen, alle unterlegt mit der Off-Stimme von "Elle" oder "Lui" (eher kommentierend als dialogisch): Besucher im Museum, die an Schautafeln vorbeilaufen, um die Dokumentarbilder der Stadt, ihre Plätze und ihre Opfer nach dem Abwurf der Atombombe anzuschauen. Außerdem „[v]ersenktes Eisen und verbrannte Steine, bizarre Skulpturen der Zerstörung, verbrannte Haut, verbrannte Menschen, traurige, leidende, schreiende Gesichter“ (Winter 2007: 182). Die Bilder von den verbrannten, verletzten Körpern wechseln sich immer wieder mit den Bildern der zwei liebenden Körpern ab und sind so eingespeist in intime Zweisamkeit, zusammengehalten von den Stimmen der Liebenden aus dem Off (vgl. ebd.: 187).

All diese Plätze, die im Prolog gezeigt werden, hat die Protagonistin gesehen; dass dies lediglich durch die von den Medien übertragenen Bildern geschehen ist, spielt zunächst keine Rolle, da sie sich durch dieses Schicksal betroffen sieht. Für den Japaner, den Liebhaber der Protagonistin, sind all diese Orte ebenfalls Orte der Erinnerung. Auch wenn er zu dem Zeitpunkt des Atombombenangriffes an der Front gekämpft hat und selbst nicht dort war, verbindet er mit dem Ort viel, da er dort seine Familie verloren hat. Diese Orte sind Teil seiner Vergangenheitsbewältigung.

Die Bezeichnung eines Ortes der Erinnerung, eines lieu de mémoire, geht wie bereits erwähnt auf den französischen Historiker Pierre Nora zurück. Er stellt die These auf, dass sich das kollektive Gedächtnis einer sozialen Gruppe an bestimmten Orten, die eine besondere historische Bedeutung innehaben, kristallisiert und als historisch-sozialer Bezugspunkt prägend für die Erinnerungskultur eines Landes wird. Der Begriff „Ort“ ist im übertragenen Sinne zu verstehen und kann sich in unterschiedlichen Kontexten wiederfinden. So kann lieu de mémoire beispielsweise als geografischer Ort, in Form von Literatur, Institutionen, Bauwerken oder als historisches Ereignis verstanden werden (vgl. Nora 1989: 12). Viele dieser „Orte“ besitzen eine besondere symbolische Bedeutung, die zur Identitätsfindung der einzelnen Gruppen beitragen soll. Ein Großteil der Erinnerungsorte wird institutionalisiert und künstlich geschaffen, um die Zeit anzuhalten und das Vergessen zu vermeiden; es besteht ein gewisser Zwang der Erinnerung (vgl. ebd.: 19).

Reale Erinnerungsorte, sogenannte milieux de mémoire werden allmählich in lieux de mémoire umgewandelt, um Spuren eines abgebrochenen oder zerstörten Lebenszusammenhanges darzustellen (vgl. ebd.: 7). Das milieu de mémoire wird in diesem Film durch die Stadt Hiroshima dargestellt.

In einer späteren Szene, nachdem "Elle" und "Lui" miteinander geschlafen haben, sie ihm bereits ihre Geschichte über ihre Jugendzeit in Nevers und ihre erste große Liebe zu einem deutschen Besatzungssoldaten erzählt und sie ihm ebenfalls verkündet hat, am Folgetag nach Paris zurück zu ihrem Mann und ihren zwei Kindern zu fliegen, läuft die Protagonistin innerlich aufgewühlt durch Hiroshima. Hier werden abwechselnd Erinnerungsorte von Nevers, wie beispielsweise der „Place de la République“ und Erinnerungsorte von Hiroshima eingeblendet, die durch eine bewusst eingesetzte Bildmontage ineinander zu verschwimmen scheinen. Dies können sowohl Orte der kollektiven Erinnerung als auch der persönlichen Erinnerung sein, worauf später näher eingegangen wird.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: HMA. TC: 01:20:00

Die sich anschließende Szene zeigt das Lokal „Casablanca“, in das die Protagonistin sich am Abend vor ihrem Abflug, gefolgt von ihrem Liebhaber, hin flüchtet. Durch den gleichnamigen Film erhält diese Szene einen symbolischen Charakter und wird ebenfalls zum lieu de mémoire, in diesem Fall zum Ort des „Wiedersehens“. Wie auch die Protagonisten Rick und Ilsa im Film „Casablanca“ finden sich die Verliebten an dem Ort wieder. Rick und Ilsa lernten sich in Paris kennen und führten eine leidenschaftliche Affäre. Sie hatten Paris gemeinsam verlassen wollen, als die Deutschen in Frankreich einmarschierten. Hier zeigen sich zwischen den beiden Filmen einige Parallelen, da auch "Elle" mit dem deutschen Soldat Paris und ganz Frankreich dem Rücken kehren wollte, bevor er von einem Résistance-Mitglied erschossen wurde.

Diese ausgewählten Szenen sollen aufzeigen, wie unterschiedlich die Begriffe milieu de mémoire und lieu de mémoire verstanden werden können. Jeder dieser Orte ruft beim Einzelnen unterschiedliche Erinnerungen hervor. Nora formuliert es so, dass Erinnerungen vielfältig seien und es so viele Erinnerungen wie Gruppen gäbe (vgl. ebd.: 9). Während beispielsweise Hiroshima den schlimmsten Anschlag in der Geschichte des Landes verarbeitet, strahlt Hiroshima für "Elle" Frieden und das Ende des Krieges aus (vgl. HMA. TC: 00:20:57).

ii. Kulturelles und kommunikatives Gedächtnis zweier Nationen

Das Konzept des kulturellen Gedächtnisses stammt, wie bereits in der Einleitung erwähnt, von Jan Assmann. Assmann unterscheidet zwischen dem kommunikativen und dem kulturellen Gedächtnis.

Das kommunikative Gedächtnis umfasst jene Erinnerungen, die mündlich tradiert werden, wie etwa beim Generationen-Gedächtnis. Es entsteht durch Alltagskommunikation und bezieht sich auf individuelle Biographien (vgl. Assmann 1997: 56).

Das kulturelle Gedächtnis betrifft jene Erinnerungsfiguren, die durch symbolische Handlungen vergegenwärtigt werden. Assmann nennt hier als Beispiel das Pessachfest, mit dem der Exodus und damit der Gründungsmythos Israels gefeiert werden (vgl. ebd.: 52). Es ist Teil einer absoluten Vergangenheit und wird symbolisch in Wort, Bild und rituellen Akten kodifiziert und inszeniert. Insbesondere Bild- und Textmaterial aus dieser Vergangenheit konstituieren das kulturelle Gedächtnis. Ein Beispiel für die Ausbildung des kulturellen Gedächtnisses stellt die Erinnerung an den Holocaust dar (vgl. Krüger 2011).

In dem Film Hiroshima mon amour versucht "Elle" das Ereignis des Atombombenabwurfs zu verstehen und dahinter zu blicken. Das, was im Museum von Hiroshima ausgestellt ist, ist Teil des kulturellen Gedächtnisses. Anhand der Funde soll die Katastrophe für die Nachwelt nachgezeichnet werden. Seit der Katastrophe sind 14 Jahre vergangen. Es gibt zahlreiche Überlebende, die am Anfang anhand von Gedächtnisfragmenten von "Elle" mithilfe von Bildern in einem Krankenhaus und Versorgungszentrum gezeichnet werden. Sie haben mit den Folgeerscheinungen zu kämpfen. Auf diese Weise verkörpern sie einerseits das kommunikative Gedächtnis als Zeitzeugen und andererseits durch ihre Körper und die sichtbaren Folgen des Krieges das kulturelle Gedächtnis.

iii. Offizielle vs. private Erinnerung: Unvereinbar?

Die Begriffe des kulturellen und kommunikativen Gedächtnisses gewinnen eine neue Dimension, wenn man sie als offizielle und private Erinnerung beschreibt.

Das kulturelle Gedächtnis repräsentiert die offizielle Erinnerung einer Gruppe (vgl. Classen 2008). Nachdem die Französin bereits in verschiedenen Szenen Bruchteile aus ihrer Vergangenheit erzählt hat, ahnt der Japaner was für eine wichtige Rolle das Geschehene für sie spielt und, dass diese Zeit sie zu der Frau gemacht hat, die sie nun ist. Er vermutet, dass auf rätselhafte Weise ihre Vergangenheit mit seiner Vergangenheit und ihrer gemeinsamen Gegenwart in Hiroshima verschlungen ist (vgl. Winter 2007: 189). Am Abend vor ihrer geplanten Rückkehr nach Frankreich kehren sie in ein Lokal, dem „Tea Room“, ein und dort vertraut "Elle" "Lui" als erste Person die gesamte Geschichte ihrer ersten großen Liebe an. Während eines langen, sich in Wiederholungen auftürmenden Monologs, den "Lui" mit Fragen nur knapp anzutreiben scheint, wird das Spannungsverhältnis zwischen privater und offizieller Erinnerung deutlich (vgl. Jansen 1990: 100).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: HMA. TC: 00:51:30

Sie hatte damals in ihrer Heimatstadt Nevers eine Liebesbeziehung zu einem deutschen Soldaten. Im Zuge der Befreiung Frankreichs durch die Alliierten wurde ihr Geliebter erschossen. Mit dem Regimewechsel wurde ihr Geliebter zum Feind Frankreichs. Sie selbst galt als entehrt, weil sie eine persönliche Beziehung zu dem Soldaten unterhalten hatte. Zur Ächtung wurden ihr in aller Öffentlichkeit die Haare abgeschnitten. Sie gehörte von da an zu den sogenannten „femmes tondues“. Neben dem Scheren der Haare wurden Frauen, die eine Beziehung zu einem deutschen Soldaten pflegten, oft beschmiert, entkleidet und zur Verhöhnung auf der Straße der Menge ausgesetzt. In der Szene im Film, die durch die Abbildung 2 festgehalten wird, stehen viele Frauen und Männer um sie herum, verspotten sie und lachen sie aus. Auch die Familien der „entehrten“ Frauen wiesen sie oft als Folge ihres Handels ab. "Elle" wurde von ihren Eltern zunächst in ihrem Zimmer, später im Keller eingesperrt. Offiziell erklärten sie ihre Tochter für tot, da sie aus der Sicht ihres Vaters „Schande über die Familie gebracht hat“.

[...]

¹ Der Begriff der „Kollaboration“, insbesondere in Zusammenhang mit der deutschen Besatzung in Frankreich, ist schwer zu fassen. Es gab verschiedene Arten der Kollaboration. Hier soll lediglich der allgemeine Kollaborationsbegriff angerissen werden, um später zum für diese Hausarbeit eigentlich relevanten Phänomen der „femmes tondues“ überzuleiten (s. Kapitel II iii).

² Neben dem Begriff der „Horizontalen Kollaboration“ wird auch oftmals der der „Weiblichen Kollaboration“ verwendet.