Kleine Beiträge zur Geschichte des Films

Übersicht über die Artikel zum Thema Film

1 Don Quichotte
Filmbesprechung

2 Der farbige Film
Verschiedene Techniken

3 Filmanalyse
Zusammenstellung verschiedener Typen und als Beispiel: Statistische Stiluntersuchung von drei Filmen

4 Zur Film-Studie " Der Agitationsfilm – Ffm -63 "

5 Fritz Lang im Gespräch zum Film "Der müde Tod" (1921) Fragen zur Handlung, zur Virage, zum Schnitt
Gespräch zur „statistischen Filmanalyse“ mit Einwänden vom Prof. T. W. Adomo

6 Filmliteratur
Drei Buchbesprechungen

7 Film als Forschungsmittel
Optisches Protokoll und Konserve, Erweiterung des Frequenzspektrums,
Erweiterung der zeitlichen Auflösung und Umkehrung eines zeitlichen Ablaufes

8 Natur zur Unterhaltung
Überblick über Dramatisierungsmöglichkeiten in Naturfilmen

9 Stimmungsfarben im Film
Virage und Tönung alter Filme

Archiv für Filmkunde (Filmclub Frankfurt/Main) Heft 45 - 47,

10 Zauberei auf Zelluloid
Historische Filmtricks

11 Quellenangabe

12 Vorbemerkung zu den folgenden Texten

13 Notizen vom Besuch bei der Firma von Vogt, Engel und Massolle

14 Beleuchtung im Wandel der Zeiten

15 Ein modernes Kino mit Farbeneffekten im Zuschauerraum auf ein mit Metallstoffen ausgestattetes Proscenium

16 Ein modern eingerichteter Lichtbilder-Operateurraum

17 Ein modernes Kino mit vielfarbiger Beleuchtung im Zuschauerhaus

18 Die Entwicklung der technischen Kinoeinrichtung

19 Zeitgemäße Proscenium-Beleuchtung

20 Moderne Kuppelbeleuchtung im Zuschauerraum einer Music-Hall

21 Skizze für einen Experimentalvortrag:

1 Don Quichotte

Filmbesprechung

In: Filmstudio (Studentischer Filmclub,

Frankfurt/Main), Nr. 31, 1960

Seite 16-17

Regie: Grigori Kosinzew, 1957;

Kamera: A. Moskwin, A. Dudko;

Drehbuch: E. Schwarz nach dem Roman von Miguel de Cervantes;

Darsteller: Nikolai Tscherkassow, Juri Tolubejew, G. Wizin, S. Birman.

Edelmutige, zum Teil erlogene Ritterromane verwirrten einen spanischen Edelmann, der nun als Don Quichotte durch die Welt zieht, um mit seinem Knappen Sancho Pansa für verlorene Ritterideale zu kämpfen. Nach vielen Abenteuern, die ihm jedoch nur Hohn und Prügel einbringen, muß er nach dem ungleichen Kampf mit dem "Ritter des weißen Mondes" nach Hause zurückkehren, wo er völlig gebrochen stirbt.

Mit den beiden Hauptdarstellern des Films wurde "Don Quichotte" in einer Insze-nierung Kosinzews schon auf der Bühne aufgeführt. Es ist daher nicht verwunderlich, daß eine Theaterverfilmung entstand, die von filmischen Ausdrucksmitteln nur selten Gebrauch macht. Auch wurden nur solche Abenteuer ausgewählt, die auf der Bühne gezeigt werden können, andere werden nur berichtet. Einzig beim Kampf mit den Windmühlen sind Schnitt und Einstellungen ausgezeichnet. Man hat jedoch selten so gute Gelegenheit, großartige russische Schauspielkunst zu bewundern.

Bei der Verfilmung eines derart umfangreichen Romans können selbstverständlich nur einzelne Episoden gezeigt werden, die man, um den Zusammenhang zu wahren, manchmal umstellen muß. Hierbei kann es leicht (mit Absicht) vorkommen, daß der ursprüngliche Sinn des Werkes - von der Möglichkeit der Verflachung soll hier abgesehen werden - verändert wird. Weil zu dem Zeitpunkt, als dieser Film nach Deutschland kam, viel vom Tauwetter im sowjetischen Film gesprochen wurde, ist wohl ein Vergleich zwischen den Gestalten Cervantes' und denen Kosinzews nicht uninteressant. Cervantes' Don Quichotte ist, von seinem Ritterwahn abgesehen, ein sehr gebildeter, in den verschiedensten Gebieten der Wissenschaft bewanderter Mann, der bisweilen äußerst scharfsinnige Reden hält, während er im Film nur verrückt und weltfremd gezeichnet wird - es sei denn, er tritt gegen die Vertreter des Feudalismus auf. (Sogar ein Narr ist ihnen überlegen.)

Zu Beginn des Films stolpert der Held über Schafe, als er Aldonsa begegnet und fällt, als er mit seinem Knappen ausreitet, vom Pferde. Diese Widerwärtigkeiten begegnen ihm im Roman nicht, denn Cervantes' Don Quichotte hat mit Charly Chaplin, der mit den Tücken des Objekts kämpft, nicht viel gemein. Anders als im Buch erscheinen hier seine Kämpfe - vor allem in der Verbindung von drei Abenteuern in einer Herbergsszene - in einem lächerlichen Lichte. Einmal allerdings spricht der Film im Sinne Cervantes': als Don Quichotte hilflos an den Windmühlenflügeln hängt, als er gegen die Macht des Windes kämpft und sein Bekenntnis zum Guten, seinen Glauben an die Menschen in den Wind schreit und zu Boden geschleudert wird. Im Film streitet er nun, durch dieses Abenteuer geschwächt, gegen den verkleideten Arzt und fällt fast von allein aus dem Sattel; im Buch ist er dagegen bei diesem Kampf bei vollen Kräften. Eventuell hat es hier aber eine besondere Bedeutung, daß sich der junge und kräftige Wissenschaftler eine glänzende Rüstung anlegt und nach Gesetzen der Ritterschaft - die er selbst nicht anerkennt, an deren Nutzen er nicht glaubt - von Don Quichotte verlangt, sich seinen Wünschen zu fügen und nach Hause zurückzukehren. Als Don Quichotte stirbt, erkennt er, daß er wie ein Narr durch die Welt zog und für seine guten Ideale unzeitgemäße Mittel angewandt hatte. Im Film sagt er, daß er in einer Zeit lebe, die ihn nicht verstehe, daß aber die goldene Zeit kommen werde, in der alle neidlos und gerecht wären. Es sei unwichtig, in der Gegenwart verstanden zu werden. Sein Knappe Sancho Pansa ist im Roman ein dummdreister, mit Sprichworten überfütterter Bauer, der zum Teil an die Hirngespinste seines Herrn glaubt, während er im Film ein pfiffiger Vertreter der nüchternen Bauern- und Arbeiterklasse ist. Er tritt hier als Gegenspieler zu den Aristokraten und nicht wie im Roman zu Don Quichotte auf. Im Film wird er aus Schabernack von den Untergebenen des Herzogs auf einem Sprungtuch geprellt, während ihm dies im Buch in einem anderen Abenteuer aus Strafe für eine nichtbezahlte Zeche zugefügt wird. Nachdem er nach Kosinzew danach die Statthalterschaft aufgeben muß, sagt er, daß er - im Gegensatz zu den schmarot-zenden Adligen, deren Stand überflüssig sei - als einfacher Mann immer weiter-kommen werde. Im Roman dagegen gibt er freiwillig die Statthalterschaft auf, weil er erkennt, daß er zwar zum Arbeiten, aber nicht zum Regieren geeignet ist.

Daß die Adligen als hochmütige, von Macht übersättigte Leute gezeigt werden, die weder Herz noch Seele haben und dem Volke fernstehen, ist leicht verständlich. Der Geistliche des Herzogs macht diesem im Roman den Vorwurf, die Narrheit des bedauernswerten Don Quichotte als Belustigungsmittel zu mißbrauchen, während er im Film Don Quichotte Vorwürfe macht und dessen Narrheit nicht erkennt. Außerdem wird er als Vertreter der Inquisition dargestellt. Auch der Dorfpfarrer, der im Buch ein gelehrter, belesener Geistlicher ist, der genau zwischen erlogenem Kitsch und Kunstwerken unterscheiden kann, ist im Film eine wohlgenährte, hilflose Jammer-gestalt, die weniger zu sagen weiß als der einfache Barbier, der von Zukunfts-optimismus erfüllt ist. Während bei Cervantes eine gute Tat um ihrer selbst willen gut und wichtig ist, versucht Kosinzew zu verdeutlichen, daß sie ein wirksames Mittel zur Veränderung der realen Wirklichkeit sein muß und es auf ihren Nutzen für andere ankommt. Während Cervantes in seinem durchaus nicht nur sozialkritisch gemeinten Werk spüren läßt, daß man die Welt nicht im Ganzen verändern kann, will diese Interpretation Kosinzews die gegenteilige Gewißheit vermitteln.

2 Der farbige Film

Verschiedene Techniken

In: Filmstudio (Studentischer Filmclub, Frankfurt/Main), Nr. 32, 1961 Seite 40-43

Seit Beginn der Kinematographie war man bemüht, den Film durch Farben zu beleben, um einerseits den Ansprüchen des Publikums nachzukommen, und andererseits die Kontraste des noch sehr harten Filmmaterials zu mildern. Hierzu waren bei der Virage (franz. tintage) die einzelnen Sequenzen der Situation entsprechend eingefärbt; so z. B. bei Mondschein blau, bei Nacht blaugrün, im Freien grün, im Zimmer gelb oder braun, bei unheimlichen Szenen phosphorgrün und bei Feuer oder bei Liebesszenen rot. Eine feste Regel gab es nicht, doch versuchten Mauritz Stiller und D. W. Griffith als erste in den Jahren nach 1910 die Virage auch dramaturgisch einzusetzen. Während die Einfärbung des Filmmaterials sich nur auf die hellen Teile des Bildes erstreckte, benutzte man später - als der Film mehr Abstufungen in der Grauskala aufwies - bei der Tönung (franz. virage) Chemikalien, die nur mit dem Silber in der Filmschicht reagierten, also in den geschwärzten Bildteilen "warme" Gelb- oder Brauntöne erzeugten. (Man sieht viragierte und getönte Filme heute nur noch selten, da neugezogene Kopien nicht mehr eingefärbt werden.)

Neben Virage und Tönung des Schwarzweiß-Filmmaterials, die heute nicht mehr üblich sind (einige Szenen im Film "Die gute Erde" des Jahres 1936 waren wohl die letzten echt viragierten; später wandte man diese Methode noch einige Male um des Effektes willen an - "Die Zürcher Verlobung"), gab es den kolorierten Film. Schon vor Lumière zeigte Emile Reynaud um 1895 mit seinem Praxinoskop kolorierte Filmstreifen, deren Bilder jedoch nicht auf fotografischem Wege gewonnen, sondern gezeichnet waren. Méliès, Pathé, Messter und Edison kolorierten manche ihrer Filme auf zwei verschiedene Arten: Bei der Handkolorierung wurde jedes einzelne Bild - ursprünglich 16, später 24 Bilder je Sekunde Vorführungsdauer - unter der Lupe ausgemalt, während bei der Schablonenkolorierung für jede Farbe ein entsprechendes Schablonenband ausgeschnitten und der Film dann maschinell eingefärbt wurde. Noch 1952 wurden in Indien auf diese Weise Farbfilme hergestellt.

Die ersten farbfotografischen Versuche von Ducos du Hauron im Jahre 1862, die aber an dem nur für Blau und Violett empfindlichen Filmmaterial (*) scheiterten, stützten sich auf Experimente über additive Farbmischung von Maxwell und Sutton, wonach man alle Farben durch das Zusammenwirken von farbigen Lichtstrahlen, z. B. den Grundfarben Rot, Grün und Blau erhält. Bei gleicher Intensität der Farben des gesamten sichtbaren Spektrums liegt die Farbempfindung Weiß vor, wenn keine Lichtstrahlung vorhanden ist, Schwarz.

Im Bereich der Fotografie bedeutet dies, daß man drei Aufnahmen durch drei verschiedene Farbfilter macht und deren Positive durch die gleichen Filter mit drei Projektoren auf der Leinwand zu einem Bild vereinigt. Anfangs benutzte man oft nur zwei Farbauszüge; so z. B. Georg Albert Smith, der 1906 vor der Kamera und - synchron dazu - vor dem Projektor eine aus Rot- und Grünfiltern zusammengesetzte Scheibe rotieren ließ. Friese-Greene arbeitete nach dem gleichen Prinzip, jedoch mit drei Filtern und erhöhter Bildfrequenz, während ein verhältnismäßig neues Verfahren nach W. Milais vier Farbauszüge benutzt.

Da sich wegen der zeitlichen Verschiebung der Aufnahmen die Farbauszüge in den Konturen nicht genau decken, werden bei Francitacolor drei Farbauszüge mit einviertel der normalen Bildfläche - in Dreiecksform auf dem Filmstreifen angeordnet aufgenommen. (Abb. Nach Filmstreifen aus dem Archiv für Filmkunde.)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bei Roux-Color werden vier Farbauszüge nebeneinander mit einem Spezialobjektiv, das etwa 30 Linsen enthält, festgehalten. Neben dem Auftreten von lokaler Parallaxe liegt die Schwierigkeit, deckungsgleiche Bilder zu erhalten, in der ungleichen Schrumpfung des Filmträgers.

Es gelang auch, die aus den Grundfarben aufgebauten Aufnahmen auf einer Fläche zu fotografieren, indem man nicht mehr drei Filter, sondern eine Farbrasterplatte benutzte. Diese bestand bei der Autochromplatte der Gebrüder Lumière (1904) aus etwa 0,012 mm großen, farbigen Stärkekörnchen, wobei die Zwischenräume geschwärzt werden mußten, damit kein ungefiltertes Licht auf die fotografische Schicht gelangen konnte. Agfa benutzte 1916 Gerbsäurepartikel, die lückenlos aneinanderschlossen, so daß keine zusätzliche Schwärzung erforderlich war. In beiden Fällen ist eine Entwicklung im Umkehrverfahren (**) notwendig, um farbwertrichtige Bilder zu erhalten. Dufay-Color arbeitet noch heute nach diesem Prinzip.

Um die gleiche Zeit entwickelte Rudolphe Berthon nach einer Idee von Liesegang das sogenannte Linsenrastverfahren, bei dem Farbraster auf optischem Wege erzeugt wurde. In der Optik der Kamera wird eine aus drei parallel nebeneinander liegenden Farbfiltern bestehende Scheibe eingeschoben, so daß von jedem Gegenstandspunkt drei Farbstrahlenbüschel erzeugt werden. In die gesamte Filmoberfläche sind kleine Zylinderlinsen quer zur Filmbahn eingeprägt (Linsenbreite 0,028 mm, Eindruckstiefe 0,004 mm), die so bemessen sind, daß die drei Farbstrahlenbüschel unter jeder der Zylinderlinsen nebeneinander abgebildet werden. Nach der Umkehrentwicklung erhält man bei der Projektion ein normales Schwarzweiß-Bild, das aber farbig wird, wenn die Filterscheibe - der Aufnahme entsprechend - in die Optik des Projektors eingebaut wird. Dieses Verfahren hat sich jedoch nicht durchsetzen können, da das präzise Einprägen der Linsen und die Vervielfältigung einen sehr großen technischen Aufwand bedingen. (1936 wurde nach dem hier beschriebenen Opticolor-Berthon-Siemens-Verfahren der Kurzfilm "Das Schönheitsfleckchen" von C. Froelich gedreht.) Keller-Dorian-Berthon, eine Vorstufe hierzu, arbeitete nicht mit zylindrischen, sondern mit sphärischen Linsen. Kodak brachte unter dem Namen Kodacolor einen Umkehrfilm nach dem Linsenrastersystem heraus, während Pantachrom von Agfa nur Gelb und Purpur mit Linsenraster aufzeichnete und den Blauauszug subtraktiv herstellte. Ebenfalls mit additiver Farbmischung arbeitete Bocco-Rudatis-Color, ein Stereotypenverfahren. Hierbei ist die Schichtoberfläche mit Prismen bedeckt, wobei jede Prismenseite einer der Grundfarben entspricht. Ein schwarzer Fleck in der Mitte des Filters im Brennpunkt der Optik hält das ungebrochene weiße Licht zurück.

Da jedes additive Farbverfahren je nach Anzahl der Farbauszüge zwei bis vier Silberbilder erfordert, und unter Umständen mehrere Objektive benötigt, wird sehr viel Licht absorbiert. Dies ist der Hauptgrund, weshalb man die subtraktive Farbmischung bevorzugt, bei der aus dem "weißen" Licht einzelne Spektralfarben ausgefiltert werden und so die Komplementärfarbe - auch Rest- oder Minusfarbe genannt - sichtbar wird. Man stellt drei - früher zwei - Farbauszüge her, löst in einem Bleichbad das Silber aus der Schicht und färbt sie mit den Komplementärfarben der Filter ein. Übereinandergelegt projiziert, ergeben sie das farbige Bild.

Ein oft angewendetes Verfahren dieser Art ist Druck von Technicolor. Nach drei - vor 1932 zwei - hinter Filtern liegenden Filmstreifen, die gleichzeitig über eine Optik belichtet werden, stellt man drei bzw. zwei Reliefmatrizen her, mit denen auf einem Spezialfilm die Farbauszüge aufgedruckt werden, was dem normalen Farbdruck entspricht. Vor Aufdruck der Farben wird auf dem Spezialfilm die Tonspur und ein sehr schwaches mit Hilfe des Grünauszuges gewonnenes Schwarzweiß-Bild einkopiert, wodurch in den farbschwachen Bildteilen bessere Farbsättigung und höhere Konturenschärfe erreicht wird. Da außerdem jede Körperfarbe neben ihrem charakteristischen Ton noch einen weißlichen oder schwärzlichen Einfluß - Verhüllung genannt - zeigt, wird dieser unbunte Farbeinfluss wenigstens z. T. berücksichtigt. Während des Druckes besteht die Möglichkeit, durch verschiedene Sättigung oder Ummischung der Einzelfarben Farbstiche auszugleichen oder auch besondere Farbeffekte zu erzielen. Man kann auch nur eine Farbe aufdrucken, wie z. B. im Film "Funny Face". ("The Toll of the Sea", 1922, war der erste Technicolorfilm mit Zweifarbendruck, Disneys Silly Symphony "Flowers and Trees", 1932, der erste im Dreifarbendruck.) Roncarolo und die Prisma-Process-Methode ("The Glorious Adventure", 1919) entsprechen fast völlig dem Technicolorsystem, nur daß bei diesen die Aufspaltung des Strahlengangs durch Prismen und nicht durch halbdurchlässige Spiegel erfolgt.

Die anderen Farbfilmverfahren benutzen Mehrschichtfilme, die nach dem Prinzip der chromogenen, d. h. farbstoffbildenden Entwicklung arbeiten. Rudolf Fischer entdeckte 1911, daß Oxydationsprodukte, die bei der Entwicklung einer Halogensilberemulsion auftreten, mit den der Emulsion oder dem Entwickler zugesetzten Kupplungs-komponenten - auch Farbstoffbildner genannt- Farbstoffe bilden können.

Das Filmmaterial von Agfacolor - Ferraniacolor, Gevacolor, Pakolor und Sovcolor weisen nur geringe Abweichungen in der Verarbeitung auf - zeigt folgenden Aufbau: Die oberste Schicht bleibt unsensibilisiert, d. h. nur blauempfindlich, während die zweite grün-, die dritte rotsensibilisiert ist. Um von diesen beiden Schichten die Blaustrahlung fernzuhalten, wird unter die erste ein Gelbfilter aus kolloidalem Silber gelegt, der während der Entwicklung verschwindet. Durch die in die drei Schichten eingebauten Farbstoffbildner entsteht neben den Silberbildern in der blau-empfindlichen Schicht ein Gelb-, in der mittleren ein Purpur- und in der untersten ein Blaugrünbild. Nach der Entwicklung werden alle Silberbestandteile durch Bleichung und Fixierung entfernt, so daß ein komplementärfarbiges Bild, das Farbnegativ, entsteht. Durch Kopieren auf gleiches Material entsteht der Positivfilm. Werden Grautöne mit leichter Färbung wiedergegeben, können diese Farbstiche mit entsprechend gefärbtem Kopierlicht ausgeglichen werden. (Der erste Spielfilm in Agfacolor war "Frauen sind doch bessere Diplomaten".) Bei Sovcolor wird der Positivfilm in allen Schichten gelb angefärbt, so daß die spezielle Gelbfilterschicht fortfällt. Ufacolor - das mit zwei Farben arbeitete - und Gasparcolor ordneten die Schichten auf der Ober- und Unterseite des Trägermaterials an. (Dipo- bzw. Tripo-Film).

Unter dem Namen Kodachrom gibt es zwei Verfahren. Das ältere benutzt zwei getrennte Negative, die auf einen Dipo-Film kopiert werden, während das spätere Eastmancolor, Ektachrom und Ektacolor entspricht. Hier zeigt das Negativ an den nicht oder nur schwach belichteten Stellen eine orangefarbige Maske, die dadurch entsteht, daß die sonst farblosen Farbkuppler in der grünempfindlichen Schicht gelb und in der rotempfindlichen orange sind. Der teilweise Verbrauch an Farbstoffbildnern während des Entwicklungsprozesses führt in der grünempfindlichen Schicht neben dem negativen Purpurbild zu einem positiven Gelbbild. Auf diese Weise werden Farbverschiebungen durch Fehlabsorption, d. h. durch Farbabsorptionen in benach-barten Spektralbereichen, vermieden, da die Absorption des gelben Farbstoffes für blaue Strahlen der Fehlabsorption des Purpurfarbstoffes im gleichen Spektralbereich entspricht. Das gleiche gilt für die rotempfindliche Schicht. Im Positivfilm sind die Farbkuppler farblos. Bei Eastmancolor ist abweichend von den anderen Verfahren die Reihenfolge der Schichten anders gewählt: Die oberste ist grün-, die mittlere rot-, die direkt auf dem Träger blauempfindlich. Während Eastmancolor besonders für kräftige Farben geeignet ist, geben Technicolor und Agfa die Pastellfarben gut wieder.

Ein noch in der Entwicklung stehendes Verfahren arbeitet mit metachromischen Farben, die nur in Öl gelöst lichtempfindlich sind. Diese werden in mikroskopisch kleinen Trockenkapseln auf einen Träger aufgebracht. Zerquetscht man nach der Belichtung die Kapseln im Dunkeln, so verdunstet das Öl und die Farben sind fixiert. Vorläufig liegen jedoch keine gleichmäßig und ausreichend sensitiven metachromischen Farben vor.

Ein besonderes Problem bei Farbfilmen war anfangs die Tonspur. Die übliche Fotozelle ist für Farbtonspuren nicht empfindlich genug, was geringere Lautstärke oder mehr Grundgeräusche als beim Schwarzweißfilm zur Folge hat. Hinzu kommt, daß Farben nicht so kontrastreich abgestuft werden können wie die Grautöne des Silberbildes. Dies bringt eine Verschlechterung des Frequenzganges mit sich. Um eine Schwarzweiß-Tonspur zu erhalten, darf der Silberbleichprozess nur auf den Bildteil erstreckt werden, oder es muß - wie bei Sovcolor - nach der Farbentwicklung eine nur auf die Tonspur begrenzte Wiederentwicklung des Silberbildes durchgeführt werden.

Literatur: Wege zur Farbfotografie, Heinrich Kluth, Orionbuch Nr. 61, 1953, Verlag Sebastian Lux, Murnau/Obb.

Filmlexikon Reinert, Verlag Benzinger & Co., Einsiedeln/Schw.,1946

Film, Jugend, Schule, Gelsenkirchen, 4x jährlich, Nr. 25 = 1960.

(*) Die normale Chlor- oder Bromsilberemulsion reagiert bevorzugt auf blaues Licht. Um die Schicht auch für andere Farben empfindlich zu machen, müssen bestimmte Chemikalien - die Sensibilisatoren - zugesetzt werden. Die Sensibilisierung muß in dem Masse erfolgen, daß die Wiedergabe der Farben in Grautönen denen unseres Augeindrucks entspricht. Erst nach Entwicklung des sensibilisierten Schwarzweiß-filmes konnten entsprechende Farbversuche unternommen werden.

(**) Fällt Licht auf eine fotografische Schicht, so wird diese geschwärzt, es entsteht also ein in den Helligkeitswerten umgekehrtes Bild, das Negativ. Durch Kopieren auf gleiches Material erhält man das Positiv. Dieser Vorgang ist jedoch wegen Korngröße und besonders bei Rasterplatten unzweckmäßig. Deswegen wird beim Umkehr-verfahren nach der Entwicklung das geschwärzte Silber entfernt und durch eine zweite Belichtung und Entwicklung das anfangs unbelichtete geschwärzt. Somit erhält man ein Positiv.

3 Filmanalyse

Zusammenstellung verschiedener Typen und als Beispiel: Statistische Stiluntersuchung von drei Filmen

In: Kinematographie, Filmstudio (Studentischer Filmclub, Frankfurt/Main), 1961) Seite 6-11

(Es sei hier auf einen unabhängig entstandenen Artikel in "Filmstudio 37 f." hingewiesen.)

Wer von Filmanalyse spricht, denkt in erster Linie an inhaltliche und ästhetische Grundsätze nach denen ein Film betrachtet werden soll. Analysen zum Thema Film können sich mit einem Film nach vielen Gesichtspunkten, aber auch mit einem Problem innerhalb vieler Filme befassen. Im Folgenden wird eine kurze Übersicht über die vorhandenen Schemata und über weitere Betrachtungsweisen gegeben.

Am bekanntesten und umfangreichsten dürften wohl das Schema des IDHEC sein, das hier nach Esnault geschildert wird:

A Dokumentation (so umfangreich wie möglich) über Film und Herstellergruppe (Regisseur, Produzent, Schauspieler u. ä.)

B Absichten der Hersteller (mit historisch-geschichtlichem Hintergrund; wichtig bei unbekannten Filmländern).

C Inhaltsanalyse: Inhalt (mit historischem Hintergrund); Ideen; Personen ; Aufbau des Films; Adaptation; Filmdramaturgie.

D Formanalyse: Montage, Bildaufbau, Dekor, Architektur u. ä.; Interpretation der Darsteller; Ton (Musik, Geräusch, Text).

E Originalität bzw. basierend auf ...; Wert des Werkes; Wirksamkeit - jeweils für Inhalt und Form.

F Bibliographie, Fotos u. ä.

Besonders weist Esnault auf die Unterscheidung folgender Begriffspaare hin: Gegenstand - Darstellung; filmische Sprache - Stil; wichtiges - erfolgreiches Werk; für wertvoll halten - lieben. Das Schema der vorhandenen IDHEC-Analysen weicht etwas ab und läßt sich zusammenfassen in

A informativen Teil
B dramaturgischer Teil
C filmische Analyse
D Vergleiche (Filmhistorie, Soziologie, andere Kunstgattungen, persönliche Eindrücke, Diskussionsthemen).

Bei Analysen in "Image et son" und anderen französischen Zeitschriften liegt - je nach der Aufgabe, die sich die Zeitschrift stellt - der Schwerpunkt auf bestimmten Aussagen, während die übrigen knapper gehalten bzw. nicht berücksichtigt sind. So betrachtet "Image et son" - hinter der eine unserer VHS ähnliche Institution steht - vor allem den pädagogischen Wert eines Films.

In Deutschland erscheinen im EFB und KFD vereinzelt Filmanalysen, die, ihrem Zweck gemäß, ebenfalls das Pädagogische betonen und vorwiegend Inhaltsanalysen darstellen. Die Form wird nur am Rande erwähnt, da der Kreis, für den sie bestimmt sind, darauf nur in zweiter Linie achtet, meist dafür auch keine entsprechende Vorbildung hat. Im selben Sinn sind die Analysen des beim KFD erschienenen Buches "Filmanalysen" angelegt. Ein umfangreicheres Analysenschema hat Albrecht (FIAG/Bonn) zusammengestellt, das in einigen Punkten vom IDHEC-Schema abweicht. (Ausführlich im Heft "Wintersemester 61/62" des Bonner Filmclubs und beim Verband der deutschen Filmclubs erschienen):

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Das Lexikon der "Autoren und Werke" des Centro Sperimentale kann man zur eigentlichen Filmanalyse nicht rechnen, obwohl es im zweiten Teil - sachliche und zeitbezügliche Dokumentation möglichst vieler Filme - an das Grenzgebiet der Analyse reicht.

Neben Filmanalysen in der geschilderten Form gibt es weitere Themenstellungen, die nicht einen speziellen Film, sondern eine Gruppe Filme oder allgemein den Film betreffen und zu denen man ebenfalls Rahmenpläne aufstellen kann. Beispiele derartiger Analysen sind:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bei all diesen Analysen ist es wichtig, nicht nur die Werke für Filmbesucher, sondern auch die viel zahlreicheren für Kinogänger zu berücksichtigen.

Diese Schemata können nur Rahmenpläne sein, die je nach dem betrachteten Film in verschiedener Richtung modifiziert werden müssen, da es nicht möglich ist, z. B. "Nacht und Nebel" und "Die Kinder des Olymp" nach exakt dem gleichem Schema zu analysieren. Noch weniger passen sich rein wissenschaftliche Filme z. B. Untersuchungen über Wasserdampfblasen" an Schemata an, die für Spielfilme aufgestellt wurden. Die Analyse derartiger Filme liegt den sogenannten "Filmwissenschaftlern" noch recht fern. Es müssen hierfür andere Kategorien der Beurteilung gefunden werden. Aber auch schon Wochenschauen, Industrie- und Werbefilme fallen selten in den Gesichtskreis jener "Filmanalytiker".

Es sei hier ein Beispiel für eine statistische Stiluntersuchung gegeben. Es war ein erster, noch unzulänglicher Versuch: Eine, für das laufende Bild!, genügend genaue Definition der Einstellungen fehlt; die Längen der Szenen wurden nach der Stoppuhr ermittelt; die "Louisianalegende" wurde von einem anderen Bearbeiter zu einem anderen Zweck getestet; Fahrten und Schwenks wurden bei einer Änderung der Einstellung, Anfangs- und Endetitel überhaupt weggelassen. Die Auswahl der Filme erfolgte aus der Überlegung, verschiedenartige Spielfilme könnten Unterschiede am ehesten aufzeigen. So wurden von gerade greifbaren Filmen drei benutzt:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Interpretation der Ergebnisse (siehe Tabellen) kann in diesem Stadium wohl mehr intuitiv als empirisch wissenschaftlich sein.

1. Es scheinen als Kriterium des langsamen und raschen Schnittes weniger die kurzen Szenen wichtig, als die Anzahl und Dauer der langen (etwa ab 15 sec; Maßzahl = T - mittlere Einstellungsdauer)
2. Das absolute Maximum (tmax) liegt bei allen drei Filmen bei 2 sec; sind die anderen (10 und 13 sec) typisch oder nur hier zufällig?
3. Um die Kurve zu beschreiben, gibt es mehrere Möglichkeiten, von denen eine angegeben wird. Eine geschlossene analytische Formel zu finden, dürfte schwierig sein. Die Asymmetrie a = (tmax - 1) / (T - tmax), je unsymmetrischer die Kurve ist, d.h. je länger geschnitten wurde, desto kleiner ist a.
4. Teilt man die zeitliche Verteilung auf die einzelnen Einstellungen auf, kann man obige Rechnungen auch für diese Teilgruppen durchführen.
5. Die Verteilung der Szenenhäufigkeit (Anzahl und Gesamtdauer ergeben keine nennenswerten Unterschiede) zeigt einige bemerkenswerte Züge: Die Extremeinstellungen sind in "L" und "EC" nur in geringem Masse vorhanden, in "J" sind die nahen Einstellungen bevorzugt. Der reine Spielfilm zeigt die Personen meist in HN, der dokumentarische Film muß näher an sein Objekt heran, um die Spannung zu erhalten (mehr N).
6. Aus der Informationstheorie entnehmen wir die Feststellung, daß aus einem die Elemente, die mit etwa 36,4% (*) vorkommen, am stärksten beachtet werden (mit steigender Häufigkeit eines Elementes nimmt nicht nur die Auffälligkeit zu, sondern auch die Ermüdung der menschlichen Aufnahmefähigkeit gegenüber diesem Element). Der Film "J", der vor allem wegen seiner Großaufnahmen berühmt ist, sollte daraufhin untersucht werden.

Ob man hiernach sagen kann, daß "L" ausgewogener ist, als "EC", da einmal

N 34%, das andere Mal HN 55% - weitaus zuviel - erhält?

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Die drei statistische Filmanalysen: von Herbert Birett)

(*) Der goldene Schnitt weist ein Verhältnis von 38 zu 62 auf; bei einem Bild wird es als harmonisch empfunden, wenn der Horizont oder auch eine Person sich im ersten Drittel des Bildes befindet.

4 Zur Film-Studie " Der Agitationsfilm – Ffm -63 "

Nach einigen Filmen des Holländers Joris Ivens gab es im Studentischen Filmclub der Universität in Frankfurt 1962 / 1963 eine Diskussion darüber, ob man mit nicht gestellten Aufnahmen lügen kann oder nicht.

Wir (mein Bruder Herbert und ich) wollten daher einen kurzen Dokumentarfilm über Frankfurt/Main zu drehen, der keine Fälschung bezüglich der Bilder enthielt. Wir erhielten 60 m Schmalfilm mit Magnetton (im 16 mm - Format, also 5,5 min). Von den Aufnahmen, die i.W. mein Bruder machte, verwendeten wir etwa 4,5 min. Aufge-nommen wurde mit einer Bolex-Kamera.

Wir haben alle uns damals bekannten größeren Ruinen in Ffm gefilmt; im Wesent-lichen wohl in Bockenheim, um den Dominikanerplatz herum und nördlich und östlich der Konstabler Wache.

Da ich für eine Examensarbeit in Politik (bei Prof. Monsheimer) einen Vergleich zwischen Nachrichten aus der BRD und der SBZ (so sagte man damals noch) angefertigt und dabei auch Kommentare von Karl Eduard von Schnitzler gehört hatte, formulierte i.W. ich die Texte.

Das Negativ, die Orginal-Kopie, das Orginaltonband und das folgende Filmexposé zu den Aufnahmen verblieben im "Filmstudio".

Die anschließenden Ergänzungen schrieb ich 2001 auf, als unsere private Filmkopie an das „Institut für Stadtgeschichte“ in Frankfurt/Main ging.

Film-Text (Die Einzelszenen sind numeriert, die 2001 angefügten Kommentare mit Buchstaben markiert)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Für Nicht-Frankfurter: 60 – 64 Sperrgebiet für Prostituierte in Bahnhofsnähe.

Kommentare

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

5 Fritz Lang im Gespräch zum Film "Der müde Tod" (1921) Fragen zur Handlung, zur Virage, zum Schnitt

Gespräch zur „statistischen Filmanalyse“ mit Einwänden vom Prof. T. W. Adomo

(Filmblatt Nr.16, 6.Jg, 2001)

von Hartmut und Herbert Birett

Die Vorgeschichte

In den Jahren um 1960 zeigte das Filmstudio an der J.W.Goethe-Universität unter anderem auch den Film Der müde Tod. In der anschließenden Diskussion war ein wichtiger Punkt die Frage, ob der Tod das junge Mädchen und ihren Geliebten am Ende mit in sein Reich nimmt oder beide freilässt. Außerdem schien ein Widerspruch zu bestehen zwischen der Zahl der Episoden (Vorspiel, 3 Geschichten, Nachspiel) und dem Untertitel des Films „Ein deutsches Volkslied in 6 Versen“.

Eine Analyse zur Klärung dieser Fragen wurde uns aufgegeben. Bei der Suche nach den Quellen entdeckten wir auch zwei Zwischentitel, die in Versen gehalten waren (heute sind ja alle bekannt). Beim genauen Betrachten der einzigen damals verfügbaren englischsprachigen (Schmalfilm-)Kopie kamen wir zu der Überzeugung, dass der Film einst viragiert gewesen sein musste. Mittels der von mir kurz vorher entwickelten Methode einer „statistischen Filmanalyse“ ließ sich nachweisen, dass der Film tatsächlich in sechs Teile gegliedert war (auch in der neuen Fassung fehlen die Zwischentitel mit der Angabe der „Verse“). (1)

Eine nähere Betrachtung der Versuche des Mädchens, den verlorenen Geliebten zurückzugewinnen, führte zu folgendem Ergebnis: In der ersten Episode (Orient) versucht die junge Frau, ihr Ziel mit List zu erreichen, in der zweiten (Venedig) will sie es mit Gewalt erzwingen und in der dritten (China) mit Zauberei herbeiführen (man beachte hier auch den szenischen Aufbau: die Verfolger-Karawane schlängelt sich als Fragezeichen durchs Bild). Als der Tod ihr schließlich noch einen letzten Versuch gewährt, will sie eine fremde Person dazu überreden, sich für ihren Geliebten zu opfern. Doch auch dies führt nicht zum Erfolg, erst als sie selber zu diesem Schritt bereit ist, führt der Tod beide gemeinsam auf einen Hügel. Da die beiden nach dem Verschwinden des Todes weitergehen, liegt die Vermutung nahe, dass sie vom Tode freigegeben wurden.

Eine Anmerkung noch zur Figur des Todes und der Szene in der Höhle mit' den Lebenslichtern: Motivisch lässt sich diese Idee auf das Grimmsche Märchen "Der Gevatter Tod" zurückführen. In der Buchausgabe dieser Märchen der Deutschen Verlags-Anstalt Stuttgart (um 1900) findet sich eine Abbildung des Todes, der Lang seine Figur nachgestaltet haben könnte.

Diese Erkenntnisse und Vermutungen haben wir (neben einigen anderen Fragen, etwa die ursprüngliche Viragierung des Films betreffend) Fritz Lang 1962 in einem Brief mitgeteilt und nach seiner Meinung gefragt, aber keine Antwort erhalten. Erst 1964 kam es während eines Deutschland-Besuchs Langs zu einem Gespräch, bei dem auch Theodor W. Adorno, Fee Vaillant, Herbert Stettner und mein Bruder anwesend waren - ich selbst konnte leider aus beruflichen Gründen nicht zugegen sein. (Herbert Birett)

Das Gespräch

Das Gespräch fand nach der Tagung in Bad Ems (30.4. bis 3.5.1964) und unmittelbar vor oder direkt nach der Internationalen Filmwoche in Mannheim im Herbst 1964 statt, an der Lang als Jurymitglied teilnahm. Fee Vaillant hatte ihn dafür gewonnen und ihm zu Ehren zu einem Empfang eingeladen. Lang erschien zusammen mit Adorno, seinem „Freund aus Amerika“. Es ging zunächst ganz allgemein um seine Zeit in Amerika, bevor er schließlich auf unsere Fragen zu sprechen kam (die Wiedergabe ist im folgenden natürlich nicht wortgetreu, man bedenke, wie lange das Gespräch zurückliegt).

Wieso erfolgte die Flucht auf einem Elefanten?

Lang sagte hierzu, dass dies eben verdeutlichen sollte, wie das Schicksal seinen Lauf nimmt und man, damit dies so ist, mitunter falsche Entscheidungen trifft. Der Elefant sei zwar im Dschungel ein sicheres Tier (also gut gewählt), aber bei der vorhersehbaren Verfolgung durch Berittene zu langsam (also schlecht gewählt).

Wurde die Virage und Tönung von ihm nach bestimmten Regeln oder eher spontan, im Hinblick auf die künstlerische Wirkung oder wegen der mangelnden Film-empfindlichkeit gewählt?

Lang erwiderte zunächst, es wäre ihm um die Stimmung gegangen. Als ich auf die Beschreibung der sonochromen Farben von Kodak-Filmen (ab 1929) verwies, erinnerte er sich daran, dass damals einige Farben wohl einheitlich verwendet wurden, z.B. Blau für Nacht, Grün für Naturaufnahmen, Orange für künstliches Licht etc. Der Farbwechsel sollte auf jeden Fall auf einen Stimmungs- oder Situationswechsel hinweisen, wie dies ja im Theater auch der Fall sei. Ich meine mich zu erinnern, dass er zum Unterschied zwischen Tönung und Virage nichts Genaues zu sagen wusste. Zur Empfindlichkeit der Filmemulsion erzählte Lang, dass er sich an eine Aufnahme (ich vermute einmal für „Die Nibelungen“) erinnere, in der Bauleute an den Wänden eines Saales brennende Fackeln angebracht hatten. Zu Beginn der Aufnahmen wäre er noch der Meinung gewesen, dass man die Flammen auf dem Film doch nicht erkennen könne, hätte sich dann aber doch dafür entschieden, sie brennen zu lassen. Später sei er überrascht gewesen, wie gut man die Flammen erkennen konnte.

Haben Sie beim Schneiden immer mitgewirkt oder wurden diese Arbeiten im wesentlichen vom Kameramann oder Cutter nach dem Drehbuch und der Qualität der Aufnahmen ausgeführt?

Er habe meistens beim Schneiden dabeigesessen und jeweils die Aufnahmen ausgewählt, die im jeweiligen Zusammenhang am Besten passten. Beim Ansehen der geschnittenen Szenen habe er die Geschichte des Films erzählt.

Dann sollte ich über die „statistische Filmanalyse“ berichten, wie wir gezählt hatten und warum. Adorno unterbrach mich bald und meinte, dass man an ein Kunstwerk nicht zählend herangehen könne. Lang warf ein, ich solle erst einmal zu Ende berichten. Hinsichtlich der Deutungsmöglichkeiten des Zahlenmaterials (das eine reine Häufigkeitsverteilung beschrieb) ließ ich offen, ob sich auf dieser Grundlage Aussagen über charakteristische Eigenschaften einer Filmgattung, eines Regisseur oder Kameramanns machen lassen. (Ich merkte an, dass mich - unabhängig vom individuell betrachteten Film - grundsätzlich interessierte, wie etwas wahrgenommen wird.)

Adorno wiederholte, dass künstlerischen und psychischen Prozessen nicht mit Rechenkunststücken beizukommen wäre, und zitierte Goethe: „Wenn ihr's nicht fühlt, ihr werdet's nicht erjagen.“

Als ich darauf verwies, dass man bei manchen gefälligen Formen das Vorhandensein eines "goldenen Schnitts" finde, sagte er irgendwas dagegen. Lang klopfte ihm auf den Arm und sagte so etwas wie „nun warte doch mal“. Lang meinte, dass es doch möglich sein könne, nach der Fertigstellung eines Kunstwerkes eine Gesetzmäßigkeit zu finden. Adorno wies dies sinngemäß mit der Bemerkung zurück, mit Zahlen und Kurven gehe es einfach nicht.

Lang weiter: einmal angenommen, es sei möglich, so hielte er es jedoch nicht für gangbar, von der Gesetzmäßigkeit auszugehen und auf diese Weise ein Kunstwerk zu schaffen. Er fragte mich, ob ich oder die Ersteller der Analysen meinten, dass man ein Kunstwerk gewissermaßen errechnen könne, worauf Adorno einwarf, dies wären keine adäquaten Analysen.

Ich betonte, dass es nur darum ginge, eventuell vorhandene Gesetzmäßigkeiten zu finden, und dies ja auch anerkannte Leute versuchen. Vermutlich habe ich Fucks, Alsleben, Frank genannt(2).

Lang führte an, dass die Auswahl von Einstellungsgröße und -dauer sich doch einfach aus der Stimmung der Szene ergibt und er sich schon frage, ob man da Vergleiche zwischen verschiedenen Filmen anstellen könne.

Bevor die vorgesehene Zeit um war, wandte sich Adorno nochmals prinzipiell gegen ein technokratisches Herangehen an Geistiges. (Hartmut Birett)

(1) Aus dem Ablauf des Inhaltes ergibt sich ein Einschnitt nach dem Kauf des Grundstückes durch den Fremden (Vers 1) und der Geschichte des Jungen Paares (Vers 2). Es ergeben sich dann fünf mehr oder weniger gleich lange Abschnitte (12 min bis 16 min) und die deutlich längere China-Episode (22 min)."

Herbert Birett: Alte Filme: Filmalter und Filmstil. Statistische Analyse von Stummfilmen. In: Elfriede Ledig (Hg.): Der Stummfilm. Konstruktion und Rekonstruktion. München: Schaudig, Bauer. Ledig 1988 [= diskurs film 2], S. 69-88, Zitat S.85. Die Analyse wurde nach der Schmalfilm-Kopie erstellt.

(2) Nachtrag (Nicht im Heft: Literatur zu den erwähnten Namen)

Alsleben, Kurd: Aesthetische Redundanz, Quickborn, 1962

Gunzenhäuser, Rul: Ästhestisches Maß und ästhetische Information, Quickborn, 1962

Frank, Helmar: Grundprobleme der Informationsästhetik und erste Anwendungen auf

die mime pure, Stuttgart, 1959

Frank, Helmar: Informationspsychologie und Nachrichtentechnik,

in: Frank, Helmar (Hrg.): Kybernetik, Frankfurt/Main, 1962

Fucks, Wilhelm: Mathematische Analyse von Sprachelementen, Sprachstil und

Sprachen, Köln, 1955

6 Filmliteratur

Drei Buchbesprechungen

Filmstudio (Studentischer Filmclub, Frankfurt/Main), Heft 49, 1966

Handbuch der Fototechnik - Herausgegeben von Gerhard Teichner, VEB

Fotokinoverlag Halle. 2. Auflage 1963. 893 Seiten, 796 Bilder, 94 Tabellen.

Von 23 Autoren wurde der Versuch unternommen, einen Gesamtüberblick über Arbeitsmittel und -methoden der Fotografie, ihrer physiologischen, physikalisch-optischen und fotochemischen Grundlagen zu geben. Wohl alle in der Praxis auftretenden Methoden und Begriffe, aber auch viele spezielle Probleme wissenschaftlicher Fotografie sind z. T. recht ausführlich erläutert oder aber prospektartig erwähnt. Bei den Arbeitsgeräten werden hauptsächlich VEB-Geräte beschrieben, die teilweise nicht mehr von praktischer Bedeutung sind. Die Darstellung der Objektive und ihrer Fehler läßt die Behandlung der allgemeinüblichen Vergütung, deren Existenz nur nebenbei angedeutet wird, vermissen. Weiterhin ist zu bedauern, daß das Kapitel über Stereofotografie lediglich die konventionellen Methoden beschreibt: so findet man z. B. nichts über zwei russische Verfahren, bei denen der Betrachter auf die sonst obligatorische Brille verzichten kann und sich trotzdem nicht in einem begrenzten Bereich aufhalten muß.

Inhaltsverzeichnis (25 Seiten) und Sachwortverzeichnis (50 Spalten) sind besser aufgeschlüsselt, als man es sonst gewohnt ist. Fehler der Seitenangabe (Reprotechnik 498 statt 489) und falsche Seitenauszeichnung (202 statt 302) sollten in einer zweiten Auflage wie dieser bereits berichtigt sein. Die Numerierung der Einzelabschnitte des Inhaltsverzeichnisses stellt nicht, wie im Vorwort angegeben, eine Dezimalklassifikation dar, sondern ist eine sehr ausführliche numerische Unterteilung der einzelnen Kapitel. Das kurze Literaturverzeichnis - wahrscheinlich ist es ein Quellennachweis - zu den einzelnen Kapiteln ist mehr als mangelhaft. Für Spezialfragen vermutet man gerade in einem so umfangreichen Werk Hinweise auf nicht sonst schon bekannte Literatur. Selbst wenn den Benutzern des Nachschlagewerkes nur die erwähnte VEB-Literatur zugänglich ist, so sollten doch die wichtigsten übrigen Werke zumindest angeführt werden.

Dieses Handbuch der Fototechnik kann auch der Filmpraxis als Nachschlagewerk dienen. Sowohl der theoretische Teil (etwa 200 Seiten), als auch die Abschnitte "Belichten, Beleuchten und Filter" sind unter diesem Aspekt interessant, da ja - zumindest gilt dies für den Amateur - meist statisch gearbeitet wird. Auch viele Gesichtspunkte der Mikro- und Makrofotografie lassen sich auf Film übertragen. Die Hinweise für den Aufbau elektrischer Anlagen gelten entsprechend auch für den Film und geben dem Laien hinreichend Auskunft über die in der Praxis auftretenden Fragen

Otto Vierling: Die Stereoskopie in der Photographie und Kinematographie.

Stuttgart: Wissenschaft!. Verlagsgesellschaft 1965. 249 S., 137 Abb., eine Anaglyphenbrille. 8°, DM 52,-.

Die Stereoskopie hat vor allem in der Photographie und in der wissenschaftlichen Kinematographie Verbreitung gefunden, wenn es auch einige Methoden gibt, die sich für die kommerzielle und künstlerische Kinematographie eignen und zum Teil auch dafür verwandt wurden. Leider fehlten die Künstler, die diese Darstellungsweise meisterten, und so erschöpften sich die Filme in einigen Gags, und nach jedem Anlauf wurde die Produktion stereographischer Filme, sobald die Gags genügend bekannt waren und nicht mehr wirkten, wieder eingestellt.

Vierling gibt in seinem Buche eine verständliche und exakte Darstellung der physiologischen und technischen Grundlagen. Er führt ausführlich die einzelnen Verfahren vor, wobei auch die geschichtliche Entwicklung, die oft schon im vorigen Jahrhundert einsetzte, nicht zu kurz kommt. In der nächsten Auflage, die diesem Buch zu gönnen ist, wird die neueste Entwicklung aufgenommen werden müssen: das Hologramm mittels Laserstrahlen.

Das ausgezeichnet gegliederte Literaturverzeichnis ist sehr ausführlich und bietet gute Einstiegsmöglichkeiten in diesen Problemkreis

Kurd Alsleben: Aesthetische Redundanz. Quickborn bei Hamburg: Schnelle 1962.

133 S. mit Abb. 8°, DM 19,60.

Untersuchungen auf dem Gebiet der Kybernetik zeigen uns, daß unser Gehirn, um die Überzahl der Einzeleindrücke verarbeiten zu können, sogenannte Superzeichen bildet. Die Summe der Einzelinformationen wird reduziert auf die Information ihrer Gesamtheit. Zum Beispiel erfassen wir beim Lesen nicht mehr jeden Buchstaben einzeln, sondern Wörter bzw. Sätze. Entsprechend besitzen auch Bilder eine mehr oder weniger große Redundanz, deren Gesetzmäßigkeiten Alsleben in vorliegendem Buch aufzuzeigen versucht. Er beschränkt sich dabei auf das statische Bild, doch gibt er eine Reihe Ansatzpunkte zur Weiterentwicklung in Bezug auf das dynamische Bild des Films und des Fernsehens. Es wäre eine reizvolle Aufgabe, ein Filmseminar über "Informationstheorie und Film" abzuhalten; unerläßlich (wenn auch nur für das Thema des Bildaufbaues) wäre dazu dieses Buch. Ein ausführliches Literaturverzeichnis (vereinzelt sind Bücher annotiert) gibt weiterführende Literatur an. Zu empfehlen ist die Lektüre dieses Buches allen den Filmkritikern, die auch der ästhetischen Seite des Films die gebührende Aufmerksamkeit schenken.

7 Film als Forschungsmittel

Optisches Protokoll und Konserve, Erweiterung des Frequenzspektrums,

Erweiterung der zeitlichen Auflösung und Umkehrung eines zeitlichen Ablaufes

Archiv für Filmkunde

(Filmclub Frankfurt/Main)

Heft 37/38, 1967

Mit Filmen kann man sich unter verschiedenen wissenschaftlichen Gesichtspunkten beschäftigen. Man betrachtet z.B. den Film selbst als Forschungsobjekt, wie in der Filmkunde und wie es in der Filmkritik geschehen sollte. Dabei bedient man sich der Arbeitsmethoden anderer Wissenschaften.

Andererseits können vorhandene Filme, genauso wie irgendwelche Kunstwerke oder Schriftstücke, anderen Wissenschaften als Quellenmaterial dienen. Im begrenzten Maße ist dies in der Kulturgeschichte oder der Ethologie möglich, häufiger jedoch in der Psychologie/Publizistik oder Soziologie. So stellt man z.B. fest, welche Ereignisse in bestimmten Zeiträumen behandelt werden und vergleicht mit Untersuchungen an entsprechenden Filmen anderer Länder oder mit anderen Massenmedien oder Kunstbereichen. Oder man beschäftigt sich mit dem unterschiedlichen Interesse einzelner Publikumskreise an einer besonderen Filmgattung. Interessant sind auch Untersuchungen zur Wirkung der Filme auf verschieden vorbelastete Zuschauer. Zu dieser Kategorie gehören auch die weltanschaulich gebundenen Filmbesprechungen, die sich soziologisch geben. Sie benutzen Filme ebenfalls als Quellenmaterial, um bereits vorhandene Meinungen zu untersuchen, obwohl vorgegeben wird, daß eine Beschäftigung mit dem Film selbst erfolgt.

Schließlich kann man die rein technischen Möglichkeiten des Films als Forschungsmittel verwenden. Es werden also i. A. nicht bereits vorhandene Filme (schon gar nicht Spielfilme) in Betracht gezogen, sondern speziell Aufnahmen vorgenommen.

Die Ergebnisse der drei Arbeitsweisen stehen natürlich nicht beziehungslos nebeneinander, sondern beeinflussen sich gegenseitig. So sind die technischen Möglichkeiten, die den Film zum Forschungsmittel machten (und die im folgenden erläutert werden) zum Teil Voraussetzungen für die Verwendung des Film als Quellenmaterial und Material für künstlerische Gestaltung.

Mit dem Film lassen sich Bewegungsvorgänge genauer als mit Worten festhalten. Solche optischen Protokolle sind z.B. in der Ethologie von Bedeutung, wenn aussterbende Riten aufgezeichnet werden sollen oder in der Ausbildung verschiedener Berufe, wenn Anschauungsmaterial von selten vorliegenden Arbeiten benötigt wird.

Häufig lassen sich Vorgänge, die schwer überschaubar sind, erst nach mehrfacher Beobachtung richtig beurteilen. Ist nun die Beobachtung dieser Ereignisse nicht oft wiederholbar, wie etwa in der Tiefsee, innerhalb lebender Organismen oder im Weitraum, oder kann man nicht nahe genug herangehen, wie bei Sprengungen, Vulkanausbrüchen oder Kernreaktionen, so erlaubt erst die Bildaufzeichnung eine objektive Begutachtung. Außerdem ist es leichter möglich, ähnliche Prozesse miteinander zu vergleichen, wenn die Vorgänge direkt nebeneinander projiziert werden, als wenn sie nacheinander ablaufen.

Nun kann man den Film nicht nur zur Aufzeichnung solcher Bewegungsvorgänge benutzen, die uns auch sonst zumindest im Prinzip sichtbar sind, sondern es lassen sich Wärmestrahlung, Ultraviolett, Röntgenstrahlung etc. fotografieren und damit sichtbar machen.

Im Bereich der Wärmestrahlung lassen sich auf diese Weise Temperaturunterschiede von nur 0,2°C registrieren. Diese Empfindlichkeit erlaubt es der Medizin, im Körper liegende Tumore von außen zu erkennen oder gewisse Untersuchungen an ungeborenen Kindern vorzunehmen, wozu bisher geröntgt werden mußte. Vergleichende Untersuchungen zeitlich sich ändernder Wärmeverteilungen gestatten in der Technik Rückschlüsse auf Fehler in elektronischen Miniaturschaltkreisen oder in der Vegetationskunde das Erkennen von Bodenschäden, Bewässerungsstörungen und Schädlingsbefall. In der Psychologie benutzt man derartiges Filmmaterial, um Reaktionen der Zuschauer in Film oder Theater unbemerkt untersuchen zu können. - In der modernen Röntgendiagnostik wird zur Bildaufzeichnung eine geringere Strahlendosis benötigt, als zur direkten Beobachtung auf dem Fluoreszenzschirm, so daß bei längeren Untersuchungen Patient und Arzt geschützt werden.

Da elektronenoptische Aufnahmen mehr Einzelheiten zeigen, als auf dem Fluoreszenzschirm sichtbar sind, läßt sich mit Hilfe des Films z.B. das Aufdampfen von Metallen auf andere Substanzen beobachten und dabei Größenunterschiede von einem millionstel Millimeter erkennen. - Der heute gebräuchliche Farbfilm besteht aus drei lichtempfindlichen Schichten, die für verschiedene Spektralfarben (Blau, Grün, Rot) sensibilisiert sind. Die drei Schichten lassen sich auch für andere, uns unsichtbare Spektralbereiche sensibilisieren. Es entstehen dann farbige Bilder, wobei jeder Farbton z.B. einer bestimmten Temperatur oder einem bestimmten Teil des Röntgenspektrums entspricht.

Neben der Erweiterung des für uns wahrnehmbaren Spektrums kann man aber mit Hilfe des Films auch den räumlichen Standort verändern. Mit den bisher üblichen Methoden wird von einem fest vorgegebenen Standort aus ein zweidimensionaler, oder - wenn zwei Aufnähme Systeme zur Verfügung stehen- ein dreidimensionaler Film erzeugt, der normalerweise aus zwei getrennten Teilbildern besteht. Seit kurzem lassen sich mit Hilfe von Laserstrahlen Interferenzbilder aufnehmen, sogenannte "Hologramme". Wird das Hologramm projiziert, so kann der Betrachter eine beliebige Perspektive zum aufgenommenen Gegenstand wählen. Er kann nicht nur, wie schon beim normalen Stereobild, die räumliche Anordnung erkennen und analog der Photogrammetrie vermessen, sondern sich den Gegenstand auch von der Seite ansehen. Die Informationen für jede Betrachtungsrichtung sind alle im Hologramm enthalten.

Durch Vergrößern oder Verkleinern kann man scheinbar den räumlichen Abstand zwischen Betrachter und Objekt verändern. Von größerem Interesse ist die Möglichkeit, mit Hilfe des Films das Zeitmoment des Beobachters in Bezug auf den ablaufenden Vorgang zu beeinflussen. Verläuft eine Bewegung zu langsam, so wird sie nicht erkannt. Für uns stellt eine Bewegung des Minutenzeigers einer Uhr etwa die untere Wahrnehmungsgrenze dar, worauf eine Fliege noch reagiert. Andererseits verschmelzen häufig wechselnde Einzelreize zu einem Gesamtreiz. Die Flimmergrenze liegt bei uns in der Größenordnung von 20 Reizen pro Sekunde. Diese Trägheit gestattet es uns, die Einzelbilder des Films als kontinuierliche Bewegung zu sehen. Für eine Fliege müßten mindestens 250 Bilder pro Sekunde vorgeführt werden, damit ihr die Bewegungen nicht ruckhaft erscheinen würden.

Diese Erscheinung kann man zur Erforschung von sehr langsamen oder schnellen Bewegungsvorgängen ausnutzen. Um schnell ablaufende Ereignisse zu analysieren, wendet man eine "Zeitdehnung" (=Zeitlupe) an. Man nimmt mehr Bilder auf, als in der gleichen Zeit wiedergegeben werden. Es ist möglich, die Belichtungsdauer auf etwa eine zehnmillionstel Sekunde zu verkürzen und zusammenhängende Bildfolgen herzustellen, deren zeitlicher Abstand in der gleichen Größenordnung liegt. Solche Bildstreifen mit 10 000 000 Bildern pro Sekunde umfassen natürlich nur einige Hundert Aufnahmen: es wurde also nur in der Größenordnung von einer zehntausendstel Sek. gefilmt. Eine hohe zeitliche Auflösung ist besonders bei Materialprüfungen von Bedeutung, dient aber auch der Analyse der Bewegungen; Bei Tieren oder der Wirbelbildung an Flugzeugen oder Geschossen im Windkanal, sowie zur Messung der Reaktionsgeschwindigkeit chemischer Vorgänge.

In Gegensatz dazu werden beim Zeitraffer in der gleichen Zeit weniger Bilder aufgenommen, als später projiziert werden. Auch hier ist man bemüht, den zu beobachtenden Vorgang in überschaubarer Geschwindigkeit ablaufen zu lassen. - Außer der Geschwindigkeit läßt sich auch die Richtung des Zeitablaufes verändern, indem man den Film rückwärts laufen läßt. Auf diese Weise ist der Anfangspunkt einer gerichteten Bewegung, die innerhalb einer "ungeordneten" allmählich entsteht, z.B. bei Wirbelbildungen oder Zellteilungen, genauer zu bestimmen, als bei mehrfacher Beobachtung im richtigen Zeitablauf. Treten innerhalb eines Vorganges große Helligkeitsänderungen auf, wie bei Explosionen, so ist das Auge zwischendurch geblendet, so daß es unmittelbar auf den Lichtblitz folgende Erscheinungen nicht wahrnehmen kann Bei Umkehr des Zeitablaufes oder auch dadurch, daß man jedes Bild einzeln ansieht, wird diese Beeinflussung des Auges ausgeschaltet.

Zusammengefaßt ergibt sich, daß der Film in der Erforschung von Bewegungs-vorgängen als Konserve dient und es gleichzeitig gestattet, optische, aber uns unsichtbare oder unerreichbare Vorgänge aufzuzeichnen, sowie die Perspektive, den Größenmaßstab und unser Zeitmoment zu verändern.

8 Natur zur Unterhaltung

Überblick über Dramatisierungsmöglichkeiten in Naturfilmen

Archiv für Filmkunde (Filmclub Frankfurt/Main) Heft 42/43, 1967

Naturkundliche Filme werden genauso wie Kulturfilme zu Dokumentarberichten gezählt, so daß man sie mitunter für wahrheitsliebender als Wochenschauen hält. Sieht man einmal von wissenschaftlichen Lehr- und kurzen Vorfilmen ab, so ergeben sich für die Gestaltung eine Reihe Schwierigkeiten, unter denen der Wahrheitsgehalt leide kann. In der Natur, oder besser gesagt, in den Entwicklungsabläufen von Tieren und Pflanzen, sind zwar kurz Episoden häufig interessant; werden aber längere Lebens abschnitte gezeigt, so wirkt dies für den unbefangene Betrachter ermüdend, besonders, wenn es sich um Pflanzen handelt. Abendfüllende Filme müssen daher dramatisiert werden.

Dazu kann man sich einen äußerlichen Roten Faden ausdenken. So schildert Eugen Schumacher (Unterwegs nach Feuerland 1955, Kanada - im Lande der schwarzen Bären 1958) und ebenso Bengt Berg (Mit den Zugvögeln nach Afrika 1929) die einzelnen Episoden als Stationen eines Reiseberichtes. Oder es wird ein - zumindest dem Namen nach- begrenzter geographischer Raum als Rahme gegeben, wie bei Alexander Sguridi (Sandwüsten Mittelasiens 1949), bei Heinz Sielmann (Galapagos, Trauminsel im Pazifik 1961), sowie bei Jacques Yves Cousteau (Die schweigende Welt 1958). Eine weitere Möglichkeit biete die Biographie eines Tieres. Dabei werden sooft es vertretbar erscheint, Abschweifungen zu anderen Tieren und auch zu Pflanzen vorgenommen, wobei man meist von diesen mehr zeigt, als es für die Beziehung zum Hauptdarsteller von Bedeutung ist. Diese Tendenz findet sie bei Istvan Homoki-Nagy (Adler, Wölfe, Abenteuer 1954) A. Sguridi (Im Reich des weißen Bären 1951) und Heinz Sielmann (Herrscher des Urwaldes 1958). Mitunter wird mit schönen Aufnahmen und leider oft sentimentalem Text für den Schutz besonders interessanter Lebensräume geworben, wie bei Hubert Schonger (Mellum das Vogelparadies in der Nordsee), Bernhard Grzimek (Kein Platz für wilde Tiere 1956, Serengeti darf nicht sterben 1959), sowie mit geringerer Herausstellung des Anliegens, bei Eugen Schumacher (Die letzten Paradiese). Bei Filmen der Art der bisher angeführten Beispiele existiert kein notwendiger Zusammenhang zwischen den Einzelszenen. Man kann sie ohne Schwierigkeit in kurze, in sich abgeschlossene Filme zerlegen.

Bei einer Reihe von Filmen findet man eine Handlung, die die Einzelepisoden verbindet. Da es aber in der Natur so etwas nicht gibt, wird z.B. eine Verbindung zwischen Tieren und Menschen hergestellt. Im Allgemeinen wirkt dies nur im Zusammenhang mit Kindern nicht allzu penetrant. Albert Lamorisse (Der weiße Hengst 1952) und Arne Sucksdorff (Das große Abenteuer 1953) zeigen solche Tierfreundschaften. Bei aller Poesie wird in diesen Filmen eine reichlich obskure Ansicht über die Wirklichkeit verbreitet (unter dem Motto: Seit ich die Menschen kenne, liebe ich die Tiere) und die Meinung suggeriert, daß eine völlig determinierte Welt besser sei als die Möglichkeit zur Entscheidung.

Eine Verbindung zwischen romantisierender Tierfreundschaft und notwendigem Naturschutz zeigt Boris Dolin (Amsel, Drossel, Fink und Star 1953, Der graue Räuber 1956). Vor allem in dem ersten dieser Filme kommen einige Zweckdeutungen vor, was aber bei einer Staatsproduktion selbst im Rahmen der Naturwissenschaften wohl in Kauf genommen werden muß.

Eine recht geschickte Verbindung einer Handlung mit Kurzbiographien einzelner Tiere zeigt Glab Nifontov (Raubtierfänger 1958). Es wird hier nicht nur der Fang aufregend gestaltet, sondern die Biologie der Tiere gezeigt, wodurch z. T. die Fangmethoden erst verständlich werden. In den Filmen von Hans Hass (Menschen unter Haien 1943) werden die Einzelepisoden mitunter sogar durch lustige Abenteuer der Expeditionsteilnehmer verbunden. Hierbei werden um des Effektes willen auch Gefahren vorgespielt.

Es läßt sich natürlich auch eine Handlung in die Natur hineinprojizieren. Dazu muß man nur die Tiere vermenschlichen, d.h. die Natur manchmal verfälschen. Wenn dies für jeden erkennbar erfolgt, so ist dagegen genausowenig etwas einzuwenden, wie gegen Tierfabeln. Allerdings eignen sich zur Gestaltung solcher unterhaltsamer Erziehung Puppen und Zeichnungen besser. Walt Disney, der mit derartigen Fabeln Erfahrung hatte, veränderte je nach Bedarf auch bei seinen abendfüllenden Realaufnahmen die Natur. In den kurzen Streifen aus der Reihe "Entdeckungsreisen im Reiche der Natur" mußte er nicht künstlich Spannung erzeugen. Aber schon hier verwendet er Zeitraffer, Zeitdehnung und Lupenaufnahmen, ohne sie kenntlich zu machen. In "Die Wüste lebt" 1954, läßt er dann Tiere miteinander kämpfen, die in zwei verschiedenen Erdteilen beheimatet sind. Auch wird ein Ausschnitt aus den Putzbewegungen einer Maus so montiert, daß es "im Zusammenhang" wie ein Warnwink für eine andere Maus aussieht. Obwohl der Kommentator diese Geste unterstützt, versteht die dumme andere Maus nicht, was gemeint ist. - Oder es wird der Spieltaumel eines Bären mit Brüllen und Schnaufen unterlegt und so montiert, daß es furchterregend aussieht und im "Zusammenhang" die Wut des Bären über einem ihm zugefügten Streich darstellen soll. (Nikki) Auch in Filmen anderer Autoren finden sich viele derartiger Umdeutungen von Verhaltensweisen, wenn es nur effektvoll ist. So vergießt bei A. Sguridi (Im Reiche der weißen Bären 1951) ein Seehundjunges große Tränen, weil es soeben Vollweise wurde; es fiept aber nicht, da es ja sonst vom Räuber bemerkt würde. Überhaupt gibt der "Kampf ums Dasein" und die ganze grausame Natur für den Film viel her. Da dieser Kampf nach Meinung der Filmleute etwas mit wirklichem Kämpfen - möglichst auch noch mit tödlichem Ausgang- zu tun haben soll, bringen Cousteau, Disney, Homoky-Nagy, Sguridi und andere verschiedene Tiere so beengt zusammen, daß sie sich gegenseitig des anderen erwehren müssen. Daß dieser Kampf auch mit Beuteschlagen zu tun hat, bemerkt man spätestens am Ende. - Genauso beliebt sind Schlangenmahlzeiten, wobei man die Schlangen lange hungern lassen muß, damit sie dann auch an sehr große Beute herangehen.

Mit der Aufzählung derartiger Verdrehungen soll nun nichts generell gegen gestellte Aufnahmen oder solche im Atelier gesagt sein. So sind z.B. Zeitraffer-, Zeitlupen- und Mikroaufnahmen wegen der Helligkeitsschwankungen und in der Windbewegung im Freien fast immer unmöglich. Auch die Verfolgung eines Tieres in seinen Bau kann man nur an speziell für diesen Zweck präparierte Bauten vornehmen. Ebenso lassen sich viele Unterwasseraufnahmen, besonders bei Farbfilmen, einfacher im Aquarium fertigstellen, wobei keine Verfälschung eintreten muß. Weiterhin wird häufig der Ablauf eines Films flüssiger, wenn man nicht sehr wesentliche, aber technisch schwierige Aufnahmen zur Verfügung hat. Wird z.B. ein nicht sehr großes Tier auf der Pirsch gezeigt, so laufen sie, fast immer von Pflanzen verdeckt, im Bogen die laut surrende Kamera herum. In diesen Fällen doubelt man mit dressierten, eventuell umgefärbten Tieren diese Szenen. Erkennen kann man dies in Filmen von Disney, Homoki-Nagy und Sucksdorff daran, daß die Katze, der Hund, der Fuchs mit erhobenem Schwanz, dem nicht sichtbaren Dresseur mit der Wurst in der Hand nachläuft, oder ein Hund mit angelegten Ohren Beute aufspürt.

Die Schwierigkeit der Gestaltung schon bei Kurzfilmen wird durch die Bemerkung von Kennworthy (Kalbus, Pioniere des Kulturfilms) deutlich, der 1923 auf verschiedene Möglichkeiten zur "Themenverfehlung" hinweist:

„Wenn das Thema "Der Elefant" von einem deutschen, amerikanischen und französischen Kulturfilmhersteller behandelt werden müßte, so würde der Franzose den schönsten Elefanten aus dem Pariser Zoo zeigen und auf den Rücken die schönsten und beliebtesten Schauspielerinnen oder Mannequins setzen, um das lehrhafte Thema als Revue pikant im Film zu servieren.

Der Amerikaner würde dagegen die größte Elefantenherde im Urwald aufstöbern, sie in wildester Jagd einen Bergabhang hinuntertreiben und möglichst viele Tiere der Kugel eines verwegenen und tollkühnen Jägers zum Opfer fallen lassen. Der Amerikaner würde das Thema also in Rahmen einer Jagdsensation darstellen.

Der Deutsche dagegen würde zuerst einmal mikroskopische Aufnahmen von der Augennetzhaut des Elefanten und einige Zeitlupenaufnahmen über die Bewegungen der Ohren und des Rüssels machen, um dem Seelenleben des Elefanten auf den Grund zu gehen... “

9 Stimmungsfarben im Film

Virage und Tönung alter Filme

Archiv für Filmkunde (Filmclub Frankfurt/Main) Heft 45 - 47, 1968

Mit einem Zitat von Max Mack aus dem Jahre 19l6 wurde in Heft 43 daran erinnert, daß die Schwarz-Weiß-Filme zu dieser Zeit oft (Mitte der zwanziger Jahre zeitweilig über 80%) farbig waren. Da erhaltene Kopien aus diesen Jahren nur auf Nitromaterial oder als Schwarz-Weiß-Kopien vorliegen, bekommt man nur sehr selten farbige Filme der Stummfilmzeit zu sehen. Nicht immer, aber doch gelegentlich, wird das Fehlen der Farbe den Charakter der Filme genauso verändern, wie die Vorführung mit falscher Geschwindigkeit oder geändertem Format (als Breitwand, wobei 25% der Bildhöhe verloren geht).

Mit den farbigen Filmen sind weder die Farbfilme im heutigen Sinne, die damals Naturfarbenfilme oder Spektralfarbenfilme genannt wurden, noch die hand- oder schablonenkolorierten Filme, die bereits vor 19oo hergestellt wurden, gemeint.

Die fotografischen Emulsionen waren anfangs relativ unempfindlich und wiesen außerdem eine geringe Grauabstufung auf. Lagen bei der Aufnahme nicht optimale Beleuchtungsverhältnisse vor, so zeigten die Bilder praktisch keinerlei Kontraste. Diese Kontrastarmut fällt nicht so auf, wenn die hellen Bildteile abgedunkelt werden. Obwohl dann eigentlich eine noch geringere Grauabstufung vorliegt, erscheinen die Bilder nicht so kontrastarm, da sich nun die Extreme weniger stark unterscheiden. Es wäre nun aber unzweckmäßig, dem Filmstreifen einen grauen Grundton zu geben, da Unregelmäßigkeiten dieser Schicht stören würden. Verwendet man dagegen eine Farbe anstelle des Grautons um die Helligkeitsunterschiede zu verringern, so ergibt sich gleichzeitig die Möglichkeit, besondere Effekte zu erzielen. Wie in Heft 43 erwähnt, nimmt man an, daß der Kameramann Arpad Viragh diese Einfärbung des Filmstreifens einführte. Ein viragiertes Bild sieht so aus, als würde mit gefärbtem Licht oder auf eine gefärbte Wand projeziert. So zeigt zum Beispiel auf dem Titelbild dieser Zeitschrift die Laterna magica eine gelb viragierte Szene.

Hier das linke eingefügte runde Bild:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Siehe Nachtrag I unten.)

Neben dieser Art der Einfärbung benutzte man, vor allem, als die Filmemulsionen kontrastreicher wurden, auch eine Tönung der lichtempfindlichen Salze. Getönte Bilder sind in den dunklen Teilen nicht schwarz oder grau, sondern farbig z.B. dunkelrot bis hellrot. Alte Fotos sind häufig braun getönt.

(Hier das rechte eingefügte Bild, Angaben zu den Abbildungen unten).

Zeichnet man mit einem Farbstift auf weißem Papier, so erhält man den Effekt der Tönung, benutzt man einen Schwarzstift auf farbigem Papier, so könnte man von Virage sprechen. Während für die Tönung eine besondere Behandlung während oder nach der Entwicklung des Positiv-Films erfolgen muß, kann man für die Virage entweder die vorführfertigen Filmstreifen in eine Farblösung tauchen oder auf bereits gefärbtes Filmmaterial kopieren. Zu diesem Zweck brachte die Firma Kodak unter dem Namen "Eastmen-Sonochrom" neben den geläufigen farblosen auch 16 verschieden-farbige Schichträger in den Handel. Allgemein wurden diese beiden Färbungsarten "Tonung" genannt. Man findet in Zusammenhang mit Ratschlägen für die Anfertigung eines Filmmanuskriptes den Vermerk: "Ton-Angabe", wobei die Festlegung auf eine bestimmte Stimmungsfarbe gemeint war. Neben der Bezeichnung Tönung (in Frankreich Virage) findet man noch Schwefeltonung oder chemische Färbung. Neben Virage (in Frankreich Tintage) sprach man noch von Anilin-Färbung oder organischer Färbung.

Um die scharfen Kontraste zu mindern, hätte man bei der Virage immer die gleiche Farbe verwenden können. Diese technisch bedingte Maßnahme wurde aber seit etwa 1910 von Mauritz Stiller und David Wark Griffith dramaturgisch eingesetzt. Auch hier gab in gewissem Sinne wieder ein technischer Mangel den Anstoß. Da die Emulsionen sehr unempfindlich waren, konnten nur sogenannte Pseudo-Nachtaufnahmen im Atelier mit entsprechender Beleuchtung gemacht werden. Oder man verdeckte bei dunkelkopierten Tagaufnahmen mit einem Verlauffilter den Himmel und verringerte mit Hilfe eines "Weichzeichners" zudem die Bildschärfe. Bei Dämmerung erscheint die Umgebung dadurch gesoftet.

Spielte nun eine Szene in der Nacht und kam es nicht auf Beleuchtungseffekte an, so viragierte man Blau. In Kriminalfilmen um 1916 war es beliebt, einen Darsteller nach dem Eintreten in ein dunkles Zimmer (also blau viragiert) das Licht anschalten zu lassen, wobei die Virage in Orange oder Braun umschlug. Für die Verwendung der einzelnen Farbtöne gab es wohl keine festen Regeln. Im "Großen Zugüberfall" (1903) soll für die Nachtaufnahme Blaugrün, für die Innenaufnahmen ein gelblicher Sepiaton verwendet worden sein. Fritz Lang erinnerte sich vor wenigen Jahren daran, daß Blau für Nachtaufnahmen allgemein üblich war und daß der Regisseur je nach Stimmung der Szene andere Farben wählte. Es sollte dabei nicht nur eine Szene stimmungsvoll erscheinen, sondern ein Wechsel der beabsichtigten Stimmung verdeutlicht werden. Wie ja auch im Theater wechselnde farbige Beleuchtung eingesetzt und nicht einfach die Bühne hell weiß angestrahlt wird.

Den vorhandenen Filmen nach zu urteilen war neben den beiden genannten Möglichkeiten für Außenaufnahmen Gelb, für Naturaufnahmen Grün und bei Feuer Rot üblich. Außerdem soll bei Liebesszenen Rot, bei unheimlichen, übernatürlichen Szenen Phosphorgrün verwendet worden sein. In "Tragödie der Menschheit" (1916) wurde die Weltuntergangsstimmung in Babylon durch rote Virage unterstrichen.

In der Erläuterung zu den 17 Sonochromfarbensorten wird empfohlen, auch innerhalb einer langen Sequenz, in der normalerweise immer die gleiche Virage benutzt wird, gelegentlich einen anderen Farbton zu wählen, damit das Auge nicht ermüdet. Auch sollte man, die Firma wollte schließlich alle Sorten verkaufen, nicht zu krasse Wechsel vornehmen, d.h. es wird ein anderes Rosa nach Grün als nach Rot empfohlen. Bei diesen Farben unterschied man auch in ganz schwache Pastellfarben, die eine bestimmte Atmosphäre aufrecht erhalten sollen und gesättigte Farben, die unter Umständen aufdringlich und ablenkend wirken und einen gewünschten Effekt leicht verhindern können. Interessant sind einige Hinweise: Neben rein äußerlichen Assoziationen (z.B.

Grün: Gras, Laub, Garten, Frühling, Friede, natürliches Wesen, Hoffnung, Erwartung) gibt es zwei weitere Gefühlswerte. Einmal haben Farben für viele Betrachter einen erregenden (Dunkelrot, Scharlachrot), beruhigenden (Gelbgrün) oder deprimierenden Einfluß (Violett). Außerdem ordnet man Farben häufig einen bestimmten Wärmecharakter zu; so spricht man z.B. von kaltem Blau und warmen Orange. Einige dieser - beinahe wie einen Kult anmutenden - Ratschläge werden in Stichworten angeführt (hier zitiert nach Jones).

Aquagreen: ein leuchtendes Blaugrün für Meer, Nässe, Tannenwälder, Dschungel etc. Reife Weisheit, Würde; ruhig, nicht deprimierend; kühl, nicht kalt.

Turquois: ein reines, klares Blau für tropisches Meer, Südseestimmung, brillante Mondnächte etc. Ruhe, Zurückhaltung, Friede, Gelassenheit.

Azure: ein kaltes Himmelblau, Strenge, gesetztes Wesen, Verbot, Nieder-geschlagenheit, Schwermut.

Nocturne: ein tiefes Violettblau für Nacht, Schatten, Unterwelt; Schwermut, Verzweiflung,, unbefriedigter Ehrgeiz, Intrige.

Purplehaze: ein bläuliches Violett, pastellartiges Lavendel für Schneefelder, Gletscher, Zwielicht in der Wüste; Gefühl der Ferne, des Geheimnisses, drückende Wärme oder Kälte, je nach den sonst verwendeten Farben.

In der Praxis wurden die Farbtöne wohl weniger differenziert eingesetzt. Manche Filme wurden durchgehend in einer Farbe viragiert, also einfach die Kontraststufen verändert. Das war z.B. bei Aufnahmen, die nicht wiederholt werden konnten, von Bedeutung. Der Anfang der dreißiger Jahre gedrehte Expeditionsfilm "Ingagi" wies viele schlechte Aufnahmen auf, was mit einer durchgehenden Gelbvirage verdeckt wurde. In manchen Filmen wurden aber Farbtöne nach der beabsichtigten Stimmung genau ausgewählt. So wählte man im "Tartuffe" bei den Innenaufnahmen im Hause der Elmire nicht das übliche Orange, sondern ein pastellartiges Rosa.

Dieser Farbton wird von Kodak (zitiert nach Jones) folgendermaßen Charakterisiert:

Peachblow: ein zartes Fleischrosa für Nahaufnahmen weiblicher Schönheit, Darstellung der Lebensglut, eventuell auch für beginnende Dämmerung im Herbst, Eigenschaften der Reife.

Es ist wahrscheinlich, daß es unterschiedliche Verarbeitung für "Premierenkopien" und normale Verleihkopien gab, denn es wird 1927 (in einem Aufsatz über Nachtaufnahmen am Tage mit Infrarotfilm) empfohlen, wenigstens in der Premierenkopie für Nachtaufnahmen, bei denen künstliches Licht und Mondlicht diese Szene erleuchten, Tönung und Virage gleichzeitig einzusetzen. Blautönung würde den nächtlichen Charakter geben und Orangevirage aus Fenstern und Türen "Innenbeleuchtung" ins Freie fallen lassen, da sonst blaues Licht in blaue Dunkelheit scheinen würde. Ein weiteres Beispiel für die Zweifachtonung aus dem Jahre 1916 (s. Heft 43) zeigt, wie eine normale Wolkenaufnahme als Gewitterstimmung erscheinen kann: Blautönung und Rotvirage ergeben blauen Horizont und blaue Wolken vor rotem Himmel. Wenn auch diese beiden Beispiele und die Erläuterungen zu den Sonochromfarben zeigen, daß man den Bildern einen der Wirklichkeit entsprechenden Farbton geben wollte, so bestand doch nicht die Absicht, damit den im Versuchstadium befindlichen Farbfilm Konkurrenz zu machen. Die Tönung verschwand auch nicht erst mit der Vervollkommnung des Farbfilmverfahrens Mitte der dreißiger Jahre.

Ein technischer Mangel hatte zur Verwendung der Farbe geführt, und ein neues technisches Problem, der Tonfilm, trug mit dazu bei, sie wieder zu verdrängen. Die Photozellen sind für verschiedene Farben ungleich empfindlich und außerdem mildert ja die Verwendung der Farbe bei der Virage die Kontraste, indem sie helle Grauwerte abdunkelt. Je nach Farbton der Virage und Tönung würde sich die Lautstärke und das Verhältnis zwischen lauten und leisen Tönen ändern. Jede Unregelmäßigkeit der Farbschicht würde als Rauschen zu hören sein.

Neben dieser Schwierigkeit, die sich nur mit einigem technischen Aufwand beseitigen lassen würde, bestand durch die Entwicklung kontrastreicherer, empfindlicherer und (unserer Farbempfindung entsprechend) sensibilisierter Emulsionen auch nicht mehr die Notwendigkeit der Verwendung von Farben. Durch entsprechende Ausleuchtung, durch Nuancierung der Licht-Schatten-Verteilung erreichte man die gleiche Wirkung.

Mitunter findet man heute noch eine derartige Verwendung der Farbe. In "Die gute Erde" (1936) wurde Tonung gezeigt und damit Dürreperioden von fruchtbaren Jahreszeiten deutlich hervorgehoben. Auch in Farbfilmen wird in gewissem Sinn eine Tönung als Gag benutzt. In "Meine Braut ist übersinnlich" (1958) betrachtet der Zuschauer durch die Augen eines Katers ein verhextes Zimmer in blaugrüner Beleuchtung (und außerdem verzerrt). In "Ein süßer Fratz" (1957) und "Die Züricher Verlobung" (1957) finden sich ähnliche Szenen. Allerdings wurde hier nicht speziell das Filmmaterial getönt, sondern - es handelt sich um Technicolor-Filme - jeweils nur ein Farbauszug gedruckt.

Sieht man heute Kopien alter Filme, so ergeben sich manchmal Hinweise auf eine ursprünglich viragierte Fassung. - Erkennt man nur mühsam aus dem Zusammenhang, wann eine Szene bei Nacht spielt, da z.B. die Sonne schöne Schatten entstehen läßt, die Darsteller aber dicht aneinander vorbeischleichen, ohne sich zu entdecken, so war die Szene bestimmt blau viragiert. Dies konnte man in "Judex" (1916) mehrmals beobachten. Außerdem betätigen die Darsteller einige Male den Lichtschalter, ohne daß sich am Charakter der Beleuchtung etwas änderte, nur liefen sie entsprechend tastend oder sicher im Zimmer herum; es ist wohl die Annahme berechtigt, daß hier jeweils die Farbe der Virage wechselte. Ein weiterer Hinweis ergibt sich bei Bränden. Die Szene ist oft kaum noch zu erkennen, da für den rotunempfindlichen Positivfilm die Rot-Virage ein Grau in Grau-Bild ergibt. Entsprechend sind in solchen Kopien Nachtszenen im Freien heller als "hellbeleuchtete" Szenen in Räumen, da die Innenvirage Orange bei der Kopierung mehr stört als Blau. Dieses trat bei dem Film "Der müde Tod" (1921) sehr störend in Erscheinung und veranlaßte Mitte der fünfziger Jahre bei der Wiederaufführung in Filmclubs Kritiker dazu, von unscharfer Konturen und mangelnder Technik der Nachtaufnahmen zu sprechen.

Da man den verlorenen Stimmungsfarben etwas nachtrauert, sollen von typischen Beispielen Kopien auf Farbfilm gezogen werden.

Zu Beginn der dreißiger Jahre half man sich anders, um nicht viragierte Filme farbig erscheinen zu lassen. Einmal wurden farbig brennende Lichtbogen-Kohlen angeboten, was allerdings bedeutete, daß innerhalb eines Aktes die Farbe nicht wechselte. Außerdem gab es Filterscheiben, die vom Vorführer den Szenen entsprechend vorgesetzt wurden. In einer Kritik wurde seinerzeit bemängelt, daß in den "Zoo-Kultur-Lichtspielen" (Frankfurt-Main) die Farbscheiben falsch bedient worden seien, sodaß die manchmal recht unpassende Virage erheblich störte.

Nachtrag (Nicht im Heft)

I Die linke Abbildung – das Titelbild der Filmclub-Hefte – zeigt das Gemälde „Laterna magica“ von Georg Trautmann (1713 - 1769).

Das rechte Foto – von mir getönt – ist dem Titelblatt des Gedenkheftes für Paul Sauerlaender (1980) entnommen.

II zur Bezeichnung "Sonochromfarbe"

Es wurde gelegentlich gefragt, ob nicht ein Druckfehler vorläge und es anstatt Sonochrom (Ton-Farbe) Monochromfarbe (Eine Farbe) heißen müsse.

Eine aufgeschlüsselte Charakterisierung der verschiedenen Virage-Farben fand ich nur bei den Eastman-Sonochrom-Farben, die speziell für Tonfilme entwickelt worden waren. Die Farbpigmente waren so ermischt, daß bei einem Farbsprung für uns (z.B. von Rot zu Blau) kein Helligkeitssprung im Bereich von λ = 425 nm (blauviolett) auftrat. In diesem Bereich war die Empfindlichkeit der Kalium-Photozellen oder der Caesium-Photozellen bei Beleuchtung mit den üblichen Tonlampen am höchsten. Ein Farbsprung bei den Sonochromfarben führte also zu keinem Lautstärkesprung.

Nur kurze Notizen habe ich zu den übrigen 11 Sonochromfarben (zitiert nach Jones):

Afterglow: ein warmes Orange. Für Herbst, Luxus und Sicherheit.

Amaranth: ein rotes Purpur,. Für Wohlstand und Eleganz.

Candleflame: ein pastelartiges Orangegelb. Für künstliche Beleuchtung und Morgen-

und Abendstimmung, sowie Intimität.

Caprice: ein kaltes Pink. Für sorgenfreie, vergnügte Stimmung.

Firelight: ein warmes Gelborange. Für offenes Feuer, Wärme und Behaglichkeit.

Fleur de lis: ein blaues Purpur: Königliche Farbe für Macht, Würde und Strenge.

Inferno: ein rotes Mangenta: Für Gebäude- und Waldbrand., sowie Panik, Krieg

und Anarchie.

Rose Dorée: ein warmes Pink. Für Romantik, Glück und Exotik.

Sunshine: ein brilliantes Gelb als Kontrast zum Himmelblau. Für Blick ins Freie.

Verdante: ein reines Grün. Für Landschaft, Frühling und Jugend.

Argent: Farblos. Für neutrale Stimmung, zur Erholung des Auges.

10 Zauberei auf Zelluloid

Historische Filmtricks

Archiv für Filmkunde (Filmclub Frankfurt/Main) Heft 57-58, 1970

Méliès zeigt in seinen Filmen verschiedene phantasievolle Trickaufnahmen. Manche wurden später technisch verbessert, mitunter auch in leichter Abwandlung neu entdeckt, wirken aber in ihrer ursprünglichen Form keineswegs primitiv. Als Besitzer eines Automaten-Theaters war er wohl mit den optischen Bühnentricks der Varieté-Künstler vertraut, da sie sich in seinen Filmen finden. Manche werden ohne weiteres in den Film übernommen, wie die Verwendung phantastischer Tiermasken, künstlicher Schnee und Wind und vor allem die optisch interessanten, perspektivisch gemalten Kulissen. Anderen kommt erst in - nur im Film möglichen - Abwandlungen besondere Bedeutung zu. Ihre Abstammung soll zu den Zauberkünstlern zurückverfolgt werden. Dabei wird nicht unterschieden, ob diese Trickaufnahmen (für den Zuschauer unbewußt) als besondere Verfahren neben Realaufnahmen benutzt werden oder ob mit ihrer Hilfe (für den Zuschauer bewußt) Irreales gezeigt werden soll.

Während der Einzelszene blieb anfangs der Blickpunkt, also der Kamerastandort, genauso starr, wie man es von Standfotos gewohnt ist. Der Bildwechsel mußte aber schon bei der Vorführung mit der Laterna magica nicht abrupt erfolgen. Philippsthal lenkte bei seiner Nebelbild-Projektion von den technischen Gegebenheiten ab, indem der Austausch der Bilder bei unscharfer Einstellung erfolgte: Eine Darstellung verschwamm allmählich und aus dem Nebel tauchte die nächste auf. Technisch vollkommener wirkte der Übergang von zwei Szenen mit der um 1840 von Child entwickelten Zauberlaterne. Bei ihr werden zwei Laterna magica - Geräte mechanisch so gekoppelt, daß ein Bild mit einer Blende langsam abgedunkelt werden kann, während das andere gleichzeitig hell wird und man vorübergehend beide Bilder sieht.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Praxinoskop (Abb. aus Heft 54)

oder Theatre optique aus dem „Cabint fantastique“ (Emile Reynaud), 1877. Er kombinierte gezeichnete Standbilder mit gezeichneten Laufbildstreifen und untermalte mit eigens komponierter Musik. Bis 1900 gab es etwa 12 800 Vorstellungen mit etwa 500 000 Besuchern.

Méliès zeigt diesen Effekt besonders in den Filmen "Die Fee Carabosse" (1906) und "Der Tunnel unter dem Kanal" (1907). Ob er während der Aufnahmen doppelt belichtet oder die fertigen Filme überlappend kopiert hat, ist schwer zu entscheiden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Erfolgt bei fast identischen Bildern der Wechsel sehr schnell, so erscheint eine Verwandlung oder wegen des stroboskopischen Effektes eine Scheinbewegung. Wie überzeugend eine derartige Verwandlung wirken kann, zeigt sein Film "Der Magier" (1908) in dem z.B. während eines Sprunges zwei Personen ausgetauscht werden. Dieser Trick wurde zweifellos durch Schnitt des Filmmaterials hergestellt, während die örtliche Versetzung von Requisiten oder Personen im gleichen Film auch durch vorübergehende Unterbrechung der Aufnahme erzielt werden konnte Scheinbewegungen, die auf Grund des stroboskopischen Effektes auftreten, sind von Plateau's Lebensrad (1829), Horner's Wundertrommel (1833), und Reynaulds Praxinoskop (1877), bekannt und schließlich beruht das Prinzip des Film auf dieser Erscheinung Während man aber mit den Vorgängern des Films nur Zeichnungen Bewegungen ausführen lassen kann, werden im Film durch geringfügige Raumsveränderungen Requisiten und Puppen animiert. Wie man eine Wundertrommel in umgekehrter Richtung drehen kann, so ließ bereits Reynaud seine gezeichneten "Filme" manchmal rückwärts laufen und in der Premiere der Filme von Lumiere (1895) richtete sich eine umgestürzte Mauer wieder auf. Es lassen sich nicht vorhandene Bewegungen schaffen und vorhandene umkehren, ans halten oder in der Geschwindigkeit verändern.

Für Standfotos entwickelte die Firma Liesegang die Nebelbildlaterne weiter zu dem sogenannten Mehrfachprojektor. Mit ihm können nicht nur zwei Bilder gleichzeitig oder auch mit Überblendung gezeigt werden. Es ist möglich, ein weiteres Bild z.B. mit aufgemaltem Hintergrund oder einem Fahrzeug seitlich zu verschieben, so daß eine Bewegung vorgetäuscht wird. In "Die Reise zum Mond" (1902) finden sich entsprechende Aufnahmen und in "Die Reise ins Unmögliche" (1904) verschieben sich drei Ebenen der Kulisse gegeneinander. Eine Doppelprojektion von Standbild und Laufbild - heute entspricht diesem Verfahren die Rückprojektion - wurde bereits vor Erfindung des fotografischen Films von Reynaud ausgenutzt. (Die entsprechende Apparatur ist in Heft 54 und hier weiter oben abgebildet ). Ende der dreißiger Jahre entdeckte Disney dies Prinzip als Multiplan - Verfahren für den Zeichenfilm erneut. Das gleiche Prinzip liegt vor, wenn mit Hilfe von Doppelbelichtungen z.B. Titel eingeblendet werden.

Eine andere Abwandlung dieses Gedankens ist die Mehrfachbelichtung vor neutralem Hintergrund. In "Das Einmannorchester" (1900) spielte Méliès sämtliche Instrumente selbst. Er agierte dazu vor einem schwarzen Hintergrund, da er sonst "durchsichtig" geworden wäre, wie die als Geister tanzenden Skelette in "Der Palast der 1001. Nacht" (1905)

Neben der seitlichen Verschiebung, die eine Bewegung der Objekte oder der Beobachter vortäuscht, läßt sich durch Veränderung des Abstandes zwischen Objekt und Kamera bzw. zwischen Projektor und Leinwand eine Größenvariation erzielen. Um 1800 beschwörte Robertson mit einer fahrbaren Laterna magica, dem sogenannten Phantaskop, Geister, die je nach Projektionsentfernung größer oder kleiner wurden, sich den Zuschauern scheinbar nähern konnten. Er arbeitete mit Rückprojektion, damit die Zuschauer die Manipulationen nicht erkannten.

In diesem Fall werden zwei in verschiedener Entfernung ablaufende Vorgänge in eine Ebene übertragen.

Nach der gleichen Methode entstand die be- rühmt gewordene Aufnahme im Film "Der Mann mit dem Kautschukkopf" von Méliès (1901): der näherkommende Kopf erscheint in einer feststehenden Kulisse immer größer. (siehe Abb. in Heft 51, hier nebenstehende Abbildung.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Durchschnitt des Saales zur Erklärung des Experiments.

Die vom Jahrmarkt bekannten Spiegeltricks leisteten dies auch schon. Hier wird die Erscheinung ausgenutzt, daß eine zur Blickrichtung schräg stehende Glasplatte durchsichtig ist, gleichzeitig aber auch spiegelt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bei entsprechender Beleuchtung sieht man dann den gespiegelten Gegenstand - z.B. eine brennende Kerze -scheinbar hinter der Scheibe in einem mit Fischen besetzten Aquarium. Durch Variation der Beleuchtung kann das Spiegelbild oder der Gegenstand hinter der Scheibe verschwinden.

Den gleichen Effekt erzielt man mit einem auf der Bühne aufgespannten Tüllvorhang. Wenn die Helligkeit vor oder hinter ihm verändert wird, können für den Zuschauer Gegenstände oder Personen auf der Bühne verschwinden. Benutzt man statt der Glasplatte einen Spiegel, so erscheint an Stelle des abgedeckten Gegen- standes ein anderer. Mit diesem Mittel kann man die. „Bedauernswerte Dame ohne Unterleib“ vorführen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Für den Film bieten sich eine Reihe Kombinationen dieser optischen Manipulation an.

Da die Möglichkeit der Montage vorhanden ist, kann man z.B. Kulissen als Modelle klein aufbauen und vergrößert aufnehmen. In "Die Reise ins Unmögliche" (1904) z.B. fährt und verunglückt eine Modelleisenbahn, während in der anschließenden Szene die Expeditionsteilnehmer aus den - nun in natürlicher Größe - malerisch verteilten Trümmern des Zuges herausklettern. (Finden bei Modellaufnahmen Bewegungen statt, so muß bei starken Größenveränderungen mit Zeitlupe aufgenommen werden, da sonst die Bewegungen zu rasch verlaufen, also unnatürlich wirken. Eine Verbindung von Modellaufnahmen und Spiegeltrick des Jahrmarktes gibt es in vielen Varianten, die im fertigen Film nicht immer zu unterscheiden sind.

Nach Eugen Schüfftan filmt man durch eine -je nach Szene geformte- Öffnung eines schräg gestellten Spiegels die eigentliche Handlung, während über den Spiegel die seitenverkehrt aufgebaute Kulisse einge- blendet wird.

Bildlegende:

Schüfftantrick.

Der Spiegel leitet das Bild der Modelllandschaft der Kamera zu und gibt ihr zugleich durch den ausgeschabten Mittelteil die im Hintergrund errichteten Wirklichkeitsbauten frei.

Zeichn.:E. Palme

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Seitenverkehrt muß dann natürlich auch beleuchtet werden. Diese Kulisse wird klein als Modell aufgebaut. Da es sich näher an der Kamera befindet, als die Darsteller, wird gegebenenfalls zwischen Spiegel und Modell eine Ausgleichslinse angeordnet.

Ist die Öffnung im Spiegel halbdurchlässig oder erfolgt der Übergang zwischen durchlässig und spiegelnd allmählich, so lassen sich bereits bei der Aufnahme Visionen oder Verwandlungen herstellen, was aber auch beim Kopieren erreicht werden kann. Agieren vor und hinter dem Spiegel Personen oder wilde Tiere, so kann man sie als Riesen, Zwerge oder als sehr mutig erscheinen lassen*

Ähnlich der Rückprojektion läßt sich auch die eigentliche Handlung in ein Modell hineinprojezieren. (Optisch läßt sich dies Verfahren mit einem Fernrohr mit Meßskala vergleichen, wobei die Skala dem Modell entspricht, in dessen Ebene die Umwelt scharf abgebildet wird. Beides betrachtet man dann mit dem Okular.

In diesem Fall dient das Modell sozusagen als Maske vor der Handlung.

Bringt man vor den Film eine undurchsichtige Maske, so wird nur der freie Teil belichtet. Bei einem weiteren Filmdurchgang mit einer komplementären Maske wird das Bild vervollständigt. Ein schwarzer Vorhang vor schwarzem Hintergrund auf der Bühne strebt den gleichen Effekt an. Mit solch starren Masken können Darsteller durch Wände hindurchgehen wie im "Papiermensch" (l910) oder als Doppelgänger auftreten, wie Paul Wegener im "Student von Prag" (1912). Bewegliche Masken wurden ursprünglich durch Übermalen Bild für Bild hergestellt. Rein optisch lassen sich bewegliche Masken herstellen, wenn eine normal ausgeleuchtete Szene vor einer total überbelichteten weißen Wand spielt. Durch kontrastarmes Umkopieren stellt man für die Hintergrundaufnahme eine Maske her, die die Bildteile der bereits aufgenommenen Handlung völlig abdeckt. Auf der Bühne verschwinden bestimmte farbige Gegenstände, wenn im beleuchtenden Licht ihre Farbe nicht enthalten ist. Entsprechend kann man im Film den Vordergrund zum Hintergrund in Komplementärfarben ausleuchten und mit einem der Vordergrund-Beleuchtung entsprechenden Filter aufnehmen, so daß die dem Hintergrund entsprechenden Bildteile unbelichtet bleiben.

Nachtrag:

Der hier folgende Schluß ist wegen Einstellung der Text-Hefte nicht mehr erschienen.

Die beiden Abbildungen waren von Paul Sauerlaender so vorgesehen.

Wie oben für den Schwarzweiß-Film angegeben erhält man so auch für den Farbfilm eine Vordergrund-Maske. Statt Komplementärfarben zu verwenden, kann man de Hintergrund mit Infrarot und den Vordergrund mit weißem Licht ohne Infrarot beleuchten.

Verschiedene Tricktechniken lassen sich auch kombinieren. So wurde für den Film "Der kleine Muck" (1953) beim Wettrennen zwischen dem Schnelläufer und Muck das Bild in etwa halbiert. (Man sieht - was gewöhnlich nicht der Fall ist - den Trennbereich mitten im Weg als einen etwas helleren Streifen.) Der Schnelläufer wurde mit normaler Aufnahmegeschwindigkeit gefilmt, Muck aber mit Zeitraffer. Zusammen kopiert sieht man dann Muck märchenhaft schnell laufen.

1909 zeigte McCay als Varietévorstel- lung den Zeichentrickfilm "Gerti, der trainierte Dinosaurier" in Rück- projektion auf einer Leinwand und lief davor mit einer Peitsche - wie das Tier dressierend - herum.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Abbildung wurde direkt aus dem

Film (Sammlung Sauerlaender) kopiert.)

Er sprang zum Ende des Films auf den Rücken des Brontosauriers und wurde von ihm weggetragen, d.h. er sprang zwar auf die Leinwand zu und verschwand hinter ihr, dafür tauchte er gezeichnet nun im Film auf. Fürs Kino wurde beides kombiniert: "Gerti, der Dinosaurier"(1914).

Die Verwendung von Film und direktem Spiel mit Wechsel der Darsteller zwischen Bühne und mehreren beweglichen Leinwänden wurde ab 1958 bei den Prager Vorführungen der Laterna magica mit der Polyecran-Technik perfektioniert.

Disney kombinierte zwischen 1924 und 1928 Realaufnahme eines Mädchens mit gezeichnetem Material für seine Serie: "Alice und ..." z.B. "Alice und der Feuer-wehrmann" 1926

1945 griff er diese Technik in "Drei Caballeros" wieder auf. In diesem Film kombinierte er auch zwei Realauf nahmen so, daß sich Teile im Bild ineinander verwandeln wie z.B. Orchideen in tanzende Mädchen oder er läßt die Spuren eines gerade malenden Pinsels sich in eine Landschaft verwandeln.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Abbildung wurde direkt aus dem Film

(Sammlung Sauerlaender) kopiert.

Neben diesen Trickverfahren werden hin und wieder alte Gags vom Jahrmarkt herangezogen: einmal die Vervielfachung einzelner Bildteile mit einem Spezialobjektiv in der Art eines Kaleidoskops oder das Verdrehen von Bildteilen in Hans Richters "Vormittagsspuk" (1928), dann die Verzerrung von Bildern durch Verwendung von gebogenen Spiegeln bzw. Zerrlinsen. Mit ihnen kann man z.B. sein dünnes Konterfei betrachten. Richard Quine zeigte damit in "Meine Braut ist übersinnlich" (1958) quasi durch die Augen eines Katers ein seitlich zusammengestauchtes Zimmer. Heute dienen Zerrlinsen zur Aufnahme und Wiedergabe beim Cinemaskop-Verfahren.

Die scheinbare Aufhebung der Schwerkraft, die auf der Bühne mit einem Drahtseil erfolgt, gelingt im Film leicht (z.B. der Ritt auf dem Besen vor dem Mailänder Dom in de Sica: "Das Wunder von Mailand", 1950).

Die Fingerfertigkeit des Zauberkünstlers ersetzt man durch vorübergehendes Anhalten der Filmaufnahme: es lassen sich Gegenstände unsichtbar machen oder Verwandeln. Die Erfindung wird Méliès (1896) zugeschrieben. Sie soll nach manchen Erzählungen zufällig von ihm entdeckt worden sein, wobei sich ein Milchwagen in einen Leichenwagen verwandelte.

Als besonderes Verfahren muß die Eisenstifttechnik von Alexander Alexeieff erwähnt werden. Einige tausend verschiebbare Eisenstifte ragten für den Film "Eine Nacht auf dem kahlen Berge" (1933) verschieden weit aus einer Platte heraus, so daß sich das Bild einer Landschaft ergab. Außerdem suggerierte die wechselnde Beleuchtung Bewegungen in der Landschaft.

Die Verwendung von Tele- oder Weitwinkelobjektiven erlaubt eine Veränderung der räumlichen Tiefenstrukturierung, wie sie ja auch in Zeichnungen möglich ist. Der fast quälend lange Gang von Oliver Twist zum erneuten Essen-Holen im gleichnamigen Film (1948) wurde mit einem Teleobjektiv dramatisch in Szene gesetzt.

Auch der Ton läßt sich trickreich verändern. So zeichnete McLaren für seinen Film Loops (1950?) die Tonspur mit der Hand.

Der Wunsch der Zauberkünstler und ihres Publikums, die Realität den Vorstellungen anzupassen, also offensichtlich Unmögliches darzustellen und unabhängig von Zeit und Raum subjektive Betrachtungen zu gestalten, läßt sich mit phantasievoller Nutzung filmtechnischer Mittel verwirklichen.

11 Quellenangabe

Fast alle Daten bezüglich Fotografie etc. bis zum Jahr 1971/72 stammen aus dem

Archiv für Filmkunde, Frankfurt/Main: Aus diversen Büchern, Zeitungsausschnitten und Notizen (gesammelt vom Archivgründer Paul Sauerlaender) durfte ich Material für die geschriebenen und außerdem für damals geplante Archivheft-Beiträge (Titel-Vorschläge von Paul Sauerlaender) „Plastischer Kintopp“, „Der Stummfilm war nie stumm“ und vor allem für eine (für das Jahr 1974 zusammengestellte, aber nicht mehr gedruckte) Neuauflage der Archivbroschüre „Daten zur Entwicklung der Filmtechnik“ (1964) notieren.

Vermerkt habe ich nur folgende Quellen aus dem Archiv für Filmkunde:

Ammann, Hans: Lichtbild und Film. Deutscher Verlag, München 1936 Darmstaedter, L. und Du Bois Reymond, R.: 4000 Jahre Pionier-Arbeit. Berlin,1904 Eggersdorf, Knut von: Der Trickfilm. Film-Studio - Nr. 13. Frankfurt, 1955 Eisner, Lotte H. und Heinz Friedrich (Hrg.): Film, Rundfunk, Fernsehen. Frankfurt,

Fischer, 1958

Film, Jugend, Schule: Heft Nr. 25, Gelsenkirchen, 1960

Fraenkel, Heinrich: Unsterblicher Film - Die große Chronik. München, Kindler,1956 Fuchs, Franz: Die Entwicklung des Fernsehens. Deutsches Museum, München,1931 Fuchs, Franz: Das Fernsehen. Deutsches Museum, München, 1937

Hajos, A.: Die optischen Fehler des Auges - eine zusätzliche Informationsquelle?

Umschau in Wissenschaft und Technik, 1964, 64. Jg. Heft 16, S. 491 - 496.

Jones, Lloyd A.: Eastman Sonochrom für Tonfilmzwecke. Film-Technik, 1929,

5. Jahrgang Heft 16 S. 341 – 346

(Übersetzung der Kodak-Veröffentlichung Nr. 393/I von Leo Busch Jones, Lloyd A.: Die Sprache der Filmfarbe. Film-Technik, 1929,

5. Jahrgang Heft 18 S. 383 – 387

(Übersetzung der Kodak-Veröffentlichung Nr. 393/II von Leo Busch

Jung, Heinrich: Das Anaglyphenraumbild in Unterricht, Wissenschaft undTechnik.

SNG: Natur und Volk, 1942, Bd. 72, Heft 5/6, S. 100 - 118.

(SNG: Senckenbergische Naturforschende Gesellschaft. Frankfurt/Main)

Kluth, Heinrich: Wege zur Farbfotografie. Murnau/Obb, Sebastian Lux, 1953

Lichte, Hugo und Narath, Albert: Physik und Technik des Tonfilms. Leibzig, 1945

Matthaei, Rupprecht: Das farbige Raumbild mit einfachen Mitteln.

SNG: Natur und Volk, 1947, Bd. 77, Heft 10/12, S. 168 - 178.

Metzger, Wolfgang: Das Tiefensehen mit zwei Augen.

SNG: Natur und Volk, 1942, Bd. 72, Heft 1/2, S. 11 - 25.

Rabeneck, Ivar: HOCUS-FOCUS. Film-Studio - Nr. 17. Frankfurt, 1956

Reinert: Filmlexikon. Einsiedeln/Schweiz, Benzinger & Co, 1946

Riess, Curt: Knaurs Weltgeschichte der Schallplatte. Droemer, Zürich 1966

Röckmann, Werner: Wie die Leinwand tönend wurde. Illus, Nr. 27 bis 29.

Berlin(West), 1951

Stenger, Erich: Hundert Jahre Photographie. Deutsches Museum, München,1939

Teicher, Gerhard. Hrg.: Handbuch der Fototechnik. Halle, VEB Fotokiniverlag,1963

Thun, Rudolph: Entwicklung der Kinotechnik, Deutsches Museum. München,1936

Vierling, Otto: Die Stereoskopie in der Photographie und Kinematographie.

Stuttgart, Wissenschaftliche Verlagsgesellschaft, 1965

Vogt, Hans: Die Erfindung des Lichttonfilms. Deutsches Museum. München, 1964

Waldekranz, Rune und Arpe, Verner: Knauers Buch vom Film.

München, Droemersche Verlagsanstalt, 1956

Wilkening, Albert u. a. Hrg.: Kleine Enzyklopädie: Film. Leipzig,

VEB Bibliographisches Institut, 1966

Z. : Der Tonfilm. Der Filmvorführer, Heft 6, 1956 (3. Jg.) Film-Echo Wiesbaden

Weitere Anregungen und Informationen erhielt ich mündlich von Paul Sauerlaender (Archiv für Filmkunde), meinem Bruder Herbert Birett (Bibliothekar und Stummfilmhistoriker) sowie bei Diskussionen der Filmclub-Veranstaltungen besonders von Ella Bergmann-Michel (Fotografin und Dokumentarfilmerin), Fee Vaillant (Verband der deutschen Filmclubs), Dr. Walter Gerteis (Journalist FNP), Herbert Stettner (Landesbildstelle, Filmkreis Ffm) und Wilhelm Staudinger (Chaplin Museum, Ffm) und natürlich durch die im „Filmclub“ und im „Filmstudio“ gesehenen Filme.

Die Abbildungen der Seiten 35 bis 41 wurden von Paul Sauerlaender aus seinem Archivmaterial ausgewählt und eingefügt.

12 Vorbemerkung zu den folgenden Texten

Mein Vaters Hans Birett war von Anfang 1925 bis Ende 1927 als Dipl. Ing. (Elektro-technik und Maschinenbau) bei "Schwabe und Co. AG" in Berlin angestellt. Schwabe und Co war einer Firma für Bühnen- und Reklamebeleuchtung. Von ihm fanden wir kürzlich zwischen alten Papieren (Notizen zur Ahnenforschung) einige Manuskripte aus dieser Zeit, die sich im Wesentlichen mit der Beleuchtung in Film- und Schau-spieltheatern befassen.

Er erzählte so um 1965 herum, daß er Gedächtnisstützen für Gespräche mit Kunden und einmal Material für seinen Vorgesetzten Herrn Ing. Reiche (oder Reich oder Reichel, ich habe es vergessen) zusammengestellt hatte. Welchen Text dies betrifft, weiß ich nicht.

Dann habe er einmal für den Leiter der Theaterabteilung der Ufa (eventuell mit Professortitel) einen mehrseitigen Text für einen Vortrag oder eine sonstige Veröffentlichung zusammengestellt. Ob der vorhandene Text mit dem Vermerk „Hans Adolf Rodde, Ufa“ der Vorschlag meines Vaters oder ein Durchschlag des daraus entstandenen Manuskriptes von Herrn Rodde ist, weiß ich nicht.

Bei der Firma Triergon (die das noch übliche Lichtton-Verfahren entwickelte) sollte er sich über Besonderheiten des eventuell sich durchsetzenden Tonfilms informieren. Dies ist ein besonders interessanter Bericht.

(So um 1965 hatte er die nun mit Stockflecken versehenen Zettel aus dünnen Durch-schlagpapier nicht gefunden.)

Was es mit dem „Rheintöchter Problem“ am Ende des Textes: „Licht und Farbe“ auf sich hat weiß ich nicht. Vielleicht sollte eine Möglichkeit angedeutet werden, wie man Darsteller auf der Bühne schweben lassen kann. Die Abbildungen in diesem Text sind seine Bleistiftzeichnungen auf dem Durchschlagpapier. Sie wurden kopiert und dann fleckenbereinigt.

13 Notizen vom Besuch bei der Firma von Vogt, Engel und Massolle.

(Firma Triergon)

Die anderen Teilnehmer und ihre Firmen sind mir nicht bekannt.

(!) Meine Bemerkungen stehen am Schluß.

Zuerst wurde ein kurzer Sprechfilm vorgeführt, bei dem die Sprache zum Bild genau lippensynchron war. Die laute Wiedergabe erfolgte mit Hilfe eines neu entwickelten Telefons, dem Statophon (s.u.).

Der Ton war klar und ohne das von Schallplatten gewohnte Knacksen. (1 !)

Nun zur Technik:

1. Andere Erfinder zum Sprechfilm lassen den Film und eine Schallplatte mechanisch gekoppelt laufen. Dabei läuft die Nadel auf der Platte von Innen nach Außen. So wird der sich dabei abnutzenden Nadel mehr Strecke gegeben. Wird die Nadel zeitlich nicht ganz genau aufgesetzt, ergibt sich keine lippensynchrone Wiedergabe.

In Frankreich soll um 1900 Pineaud einen Metalldraht auf den Film geklebt haben, um nach dem Poulson-Verfahren den Ton magnetisch wiederzugeben.

Also für uns Entwickler: Bild und Schall für Lippen-Synchronität müssen auf einen Träger.

Um 1900 gab es von E. Ruhmer Versuche, Sprache mit der von H. Th. Simon ent-wickelten „sprechenden Bogenlampe“ auf Film zu bannen. Der Film müsse aber für eine hohe Qualität mit etwa 2 m/s laufen. Das ist etwa viermal so schnell wie beim Stummfilm.

Also für uns Entwickler: Schall als Helligkeitswerte speichern.

2. Unser Hauptziel war, Verzerrungen des Tons möglichst klein zu halten. Also mußten von allen den Ton beeinflussenden Bauteilen der Arbeitsbereich und die Kennlinie optimiert werden. Dann mußten die Arbeitsbereiche zueinander passend gestaltet werden.

Statt des Kohlemikrophons (keine hohen Töne) wurde das Kathodophon entwickelt. Bei ihm erzeugt die Elektronenwolke um einen Glühstäbchen in der Luft Ionen, die durch den Schall beeinflußt werden. Dadurch ändert sich die Leitfähigkeit zwischen Glühstäbchen und Schalltrichter. (2 !)

Mit neu entwickelten 3 Gitter-Röhren (3 !) werden die Stromschwankungen so verstärkt, daß sie eine neu entwickelte Ultra-Frequenzlampe (4 !) betreiben.

Diese Lampe beleuchtet einen dünnen Spalt, der mit einer Mikroskop-Optik der Fa. Carl Zeiss den Film belichtet. Diesen treppenartigen Streifen in unterschiedlichen Graustufen, der sich seitlich außerhalb einer Perforation befand, konnten wir uns ansehen.

Für die Wiedergabe werden wieder mit der Mikroskop-Optik die Schallbilder auf eine selbst entwickelte Röhre projiziert. Die gebräuchlichen lichtabhängigen Selenzellen reagieren mit ihren Widerstandsänderungen für Sprachwiedergabe viel zu träge. Die neu entwickelte Zelle sieht aus wie eine Verstärkerröhre. Sie ist mit Edelgas gefüllt (5 !) und trägt innen eine Kaliumschicht und einen davon isolierten Drahtring als positiven Pol. Wird eine hohe Spannung angelegt und das Kalium belichtet, so fließt ein kleiner Strom. Dieser wird verstärkt und betreibt das Telefon, also das neu entwickelte Statophon. Es enthält eine etwa 0,1 mm dünne, einseitig mit Silber belegte Glimmerscheibe (6 !) vor einer perforierten Metallgegenplatte. Daran wird, wie bei einem Kondensator, eine hohe Spannung angelegt, deren Wert von der letzten Verstärkerröhre gesteuert wird. Spannungsänderung führen zu Änderungen der Auslenkung der Glimmerscheibe. Diese setzt, wie die Metallmembran im üblichen Telefon, die Luft in Schwingungen. (7 !) Ein elektromagnetisches Telefon ist für laute hohe Töne nicht geeignet. Daher die Neuentwicklung.

Das gesamte Gerät ist mit über 100 Patenten im Inland und auch im Ausland geschützt.

Besonders wurde noch auf ein Patentpaket hingewiesen: Bei Aufnahme und Wiedergabe läuft der Film im Tonbereich über eine große Dreh-Schwungmasse, (8 !) so daß trotz des ruckartigen Filmtransports im Bildbereich keine Tonhöheschwankungen auftreten. Diese Schwungmasse wird beim Projektorstart mit dem Filmtransportantrieb mittels einer Feder zur Rotation gebracht. Im normalen Betrieb wird sie dann im Wesentlichen nur noch vom Filmstreifen mitgenommen.

Für die Entwicklung der Verstärkerröhren und der Kaliumzelle wurde ein eigenes Vakuumlaboratorium eingerichtet. Unabhängig hiervon wurde auch bei der Firma Siemens eine Mehrgitter-Verstärkerröhre entwickelt (9 !).

Bei der Verstärkung wird zur Koppelung der einzelnen Stufen die an sich ungünstige Widerstandsschaltung (10 !) verwendet und nicht die beim Fernsprecher üblichen Transformatoren-Kopplung. Diese genügen zwar für reine Sprache (notwendig bis etwa 4 kHz), aber nicht für Musik.

Historisch ist vielleicht interessant: Als anfangs die Ton-Optik den Spalt noch nicht optimal abbildete und abfragte, lief versuchsweise der Sprach-Filmstreifen doppelt so schnell wie der Bild-Filmstreifen. Beide Filmbänder waren über die Perforation mechanisch fest gekoppelt.

Wenn heute ein normaler Filmstreifen mit halber Geschwindigkeit vorgeführt wird und somit alle Bewegungen verlangsamt sind, hört sich eine Kinderstimme wie die eines alten Mannes an.

Man sagte, daß die deutschen Filmfirmen kein Interesse an dem Sprechfilm zeigen, da sie erstens dem Stummfilm einen höheren Kunstwert zusprechen und zweitens ein Sprechfilm nicht in anderssprachigen Ländern eingesetzt werden könne.

Wenn ich es richtig verstanden habe, ist die Firma Triergon von einer Firma aus der Schweiz übernommen worden.

Wird der Verstärker direkt vom Mikrofon zum Statophon verwendet, so ergibt sich eine gute Sprachverständlichkeit. Das nun verwendete Mikrofon ist ähnlich wie das Statophon aufgebaut, funktioniert also elektrostatisch.

Es wurde gesagt, daß man mehrere Statophone zur Erhöhung der Lautstärke parallel betreiben kann. (11 !)

Bemerkungen:

1. Es ist erstaunlich, daß man glaubt, daß der Ton aus dem Mund der Sprecherin kommt, obwohl das Telefon tiefer als der Kopf montiert ist. Nur nebenbei und nicht so wichtig: der Vorführraum ist optisch keine Augenweide und unzweckmäßig beleuchtet.
2. Keine näheren Angaben zum Aufbau dieses Mikrofons
3. Keine Angaben zu der Funktion der beiden zusätzlichen Gitter
4. Wohl ähnlich der Nernstlampe
5. Warum mit Edelgas gefüllt?
6. Durchmesser geschätzt: 35 cm
7. Die Lautstärke reichte für den kleinen Zuschauerraum
8. Geschätzt: über zwei Pfund
9. Von Dr. Walter Schottky
10. Zum Verständnis des Nachteils fehlen mir diesbezüglich elektrische Kenntnisse
11. Ob das aber schon für einen größeren Zuschauerraum ausreicht und ob dann die abgestrahlten Töne vielleicht ungünstig interferieren, ist für mich fraglich.

Ein Teilnehmer erzählte nämlich leise, daß bei einer Vorführung eines Märchenfilms wegen der Publikumsgeräusche die Lautstärke stark erhöht wurde und sich dann der Ton fast bis zur Unverständlichkeit verschlechterte.

Mir scheint bei der hier vorgeführten Lautstärke die Tonqualität besser zu sein als die eines Grammophones vergleichbarer Lautstärke, zumal die Schallplatten im Gebrauch recht bald verrauschen und leicht verkratzen.

Zu beachten ist, daß die Stromversorgung des Verstärkers eine Spannung von 1200 Volt aufweist. Vermutlich ist der hohe Wert notwendig, um am Statophon ein genügend starkes elektrisches Feld zu erzeugen. Das bedeutet aber, daß das Kabel vom Verstärker (im Operatorraum) zum Statophon (hinter der Leinwand) für diese hohe Spannung sehr sicher verlegt werden muß. Oder man könnte vielleicht den Verstärker in Nieder- und Hochspannungsgeräte aufteilen. Ob die Kapazität des notwendigerweise langen Kabels die hohen Töne der Musik dämpfen kann, entzieht sich meiner Kenntnis.

Vielleicht wird ein Aufnahme- und Wiedergabeapparat nur für den optisch auf-bewahrten Schall einmal so praktikabel, daß man Musik oder gewollte Hintergrund-geräusche fürs Theater auf einem schmalen Filmband (der Streifen für den Ton ist jetzt weniger als 3 mm breit) speichern und vorführen kann. Bei normal sorgfältiger Wiedergabe ergäbe sich, im Gegensatz zur Schallplatte, keine Abnutzung und man könnte leicht eine Endlosschleife herstellen.

Auf jeden Fall muß aber noch eine größere Lautstärke erreicht werden.

Für die Beleuchtungstechnik sehe ich keine Komplikationen durch den Sprechfilm. Die Ergänzungen an der Schalttafel im Operatorraum schätze ich als gering ein.

14 Beleuchtung im Wandel der Zeiten.

"Es werde Licht!" Heute macht es keine große Schwierigkeit, der eine greift nach dem elektrischen Schalter, der andere nach dem Gashebel, wieder ein anderer benützt ein Tesla- oder Benzinfeuerzeug, oder begnügt sich mit einfachen Zündhölzern, und denkt, wenn überhaupt, spöttisch an die Zeiten der Schwefelhölzer oder gar an Feuerstein und Zündschwamm oder an das mühsame Reiben von Hölzern.

Wenn heute in einem Raum Lampen mit zusammen fast 100.000 HK verwendet werden, staunen wir nicht so, wie im 18. Jahrhundert die Leute, als bei einem Hoffest in Dresden insgesamt 14.000 Kerzen angezündet wurden. Und doch, was war dies noch eine Lichtfülle, gegenüber den frühesten Zeiten als die einzige Beleuchtung das Herdfeuer war. Doch der menschliche Geist war nicht damit zufrieden an einer Stelle Licht zu haben und so kam der Kienspan, den man durch geeignete Halter an die Wand, in den Boden stecken oder auf den Tisch stellen konnte. Der rasche Verbrauch führte dazu erst harzreiche Holzscheite, später Kienspanbündel zu verwenden, die sogenannten Fackeln. Durch Zusatz von Pech, Wachs oder Magnesium und dergleichen sollte der Nutzeffekt vergrößert werden. Erst aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. wird uns eine "Neuerung" berichtet. Wahrscheinlich von den Ägyptern erfunden, kamen erst in Griechenland, später in Kleinasien, Lampen auf. Es waren dies offene Gefäße mit einem Docht aus Werg von Hanf, Flachs oder Binsen und Oliven- oder Rizinusöl. Später wurde das Gefäß geschlossen und erhielt nur eine Öffnung für den Docht und eine zum Nachfüllen des Öls. Das Gefäß selbst wurde immer künstlerischer gestaltet. Der Weg von der Lampe zur Kerze war nicht mehr weit, das Öl mußte nur durch festes Fett oder Harz ersetzt werden, der Docht blieb.

Vom 9. Jahrhundert n. Chr. an begann die Kerzenbeleuchtung den Kienspan in den Wohnungen zu verdrängen.

Im Jahre 1407 kam in Paris eine Verfügung heraus, laut der die Bewohner verpflichtet waren, auf Aufforderung hin die Straßen zu beleuchten.

1697 erhielt Paris eine ständige Straßenbeleuchtung mit Öllampen. Auch in anderen Städten wurde sie eingeführt, z.B.

1679 in Berlin.

„Alles war schon da!“ sagte Ben Akiba und auch hier hatte er recht.

Im 4. Jahrhundert waren zu Antiochia in Syrien die Straßen durch Öllampen erleuchtet, die an Stricken über die Straße gespannt waren. Während bisher kaum Fortschritte zu verzeichnen waren, begannen sich die Menschen jetzt langsam systematisch mit der Beleuchtungsfrage zu befassen.

1783 wurde gleichzeitig durch Léger (Paris) und Clas Altström (Gothenburg) der Flachdocht, zwischen 1755 und 1803 durch Aimé Argent (Genf) der Runddocht und zwischen 1780 und 1789 der Zylinderdocht eingeführt. Ein großer Fortschritt bedeutete damals die Erfindung des brennbaren Dochtes, der das Schneutzen der Kerzen unnötig machte. Goethe noch klagte: “Wüßt nicht, was sie besseres erfinden könnten, als das die Lichter ohne Putzen brennten.“

In früherer Zeit hatte man das Petroleum meist als Wagenschmiere benutzt, manchmal auch als Heilmittel! Jetzt ging man zu Petroleumlampe, dann zum Petroleumglühlicht über. Bald folgte das Spiritusglühlicht. In diese Zeit fällt auch das Aufkommen der Azetylenbeleuchtung. Diese Karbidlampen erreichten 100 HK.

Das Wichtigste aber bedeutete die praktische Verwendung der Gasbeleuchtung und des elektrischen Lichtes.

Im Jahre 1792 führte William Murdock das erste Gaslicht vor. Zunächst wurden einfache, später Schnittbrenner verwendet Die erzielte Beleuchtungsstärke lag zwischen 12 und 40 HK. Ein Fortschritt war der Gedanke, durch das brennende Gas andere Stoffe zum Leuchten zu bringen. So kam

1826 das Drummond’sche Kalklicht.

1840 experimentiert W.R.Grove mit Glühlicht für Grubenlampen.

1886 hatte das Auer’sche Gasglühlicht 50% Gasersparnis gegenüber dem Schnitt-brenner.

Mit dem 1891 erfundenen Auer’schen Glühstumpf erreichte man bis 160HK und

seit 1902 mit hängendem Gasglühlicht bis 330HK.

Um 1900 konnten die Gaslaternen in Berlin durch kurzzeitige Druckerhöhung vom Gaswerk aus gezündet werden.

Das erste paxistaugliche Bogenlicht (1821) stammt wohl von dem englischen Physiker Humphry Davy (bis 4000 HK bei etwa 10 000°C) und die erste mehrere Stunden brennende Glühlampe 1854 von einem deutschen Techniker Heinrich Goebel. Sein Glühfaden bestand aus verkohlten Bambusfasern.

25 Jahre später (1879) ließ sich der „Erfinder“ der elektrischen Glühlampe, Thomas Edison, seine „Edisonlampe“ patentieren. Der Glühfaden bestand aus verkohlter Baumwolle. Mit der Kohlenfadenlampe erzielte man etwa mit 3 W elektrische Leistung bei einer Temperatur von etwa 1900°C 1 HK.

1879 erfand von Hefner-Alteneck die Differentialbogenlampe, die von Siemens & Halske vertrieben wird und für eine Brenndauer von 6 bis 10 Stunden ausgelegt ist. Bei ihr wird durch die Regelung der Widerstand des Brennbogens konstant gehalten, sodaß mehrere in Serie oder aber auch parallel geschaltet werden können.

Bei der bisherigen Hauptstrom-Bogenlampe wird die Stromstärke konstant gehalten. Sie ist nur für eine Einzellampe geeignet. Bei der Nebenschluß-Bogenlampe wird die Brennspannung konstant gehalten, sodaß sie besser für Parallelbetrieb als für Serienschaltung geeignet ist.

1895 verwendet die Fa. Helios bei Wechselstrom-Bogenlampen statt eines Vor-widerstandes eine Drosselspule. Wechselstrom-Bogenlampen sollten wegen auftretenden Flimmern nicht an einem 25 Hz – Netz betrieben werden.

Ab 1896 baute Daniel Mac Farlan Moore wartungsfreie Glimmentladungsröhren, deren Farbe bei Kohlendioxyd-Füllung etwa dem Tageslicht entsprach. Die Röhren können z.B. 20 m lang sein. Allerdings benötige man zum Betrieb z.B. 6 000 V Betriebspannung. Für 1 HK sind 1,5 W elektrische Leistung erforderlich. Werden in einem Raum mehrere Röhren benötigt sollte geprüft werden, ob – zur Flimmer-veringerung - ein Anschluß an verschiedene Drehstromphasen möglich ist.

1899 schlägt Walter Bremer für die Bogenlampe die Effektkohle für verschiedene Farben vor. Als Blondel-Kohlen gibt es sie für Gelb (Kalzium), Rot (Strontium) und Milchweiß (Barium).

Die Homogenkohle, also die ohne Docht, ergibt ein blaustichiges, kaltes Weiß. Man erreicht für Kinolampen bis zu 15 000 HK.

1900 kam die Nernstlampe auf, die zwar sehr hell und effektiv ist, die richtige Helligkeit aber erst mit einer gewissen Verzögerung erreicht.

Freiherr Carl Auer baute 1902 die Metallfadenlampe. Sie entsprang der Erkenntnis, daß man zur Erreichung größerer Helligkeit den Glühfaden mehr erhitzen müsse. Nach vielen Versuchen gelang es, das für Glühfäden in Frage kommende Metall zu Drähten von ganz geringer Stärke auszuziehen, die natürlich gegen Stoß viel widerstandsfähiger als Kohlefäden waren: die Metalldrahtlampe war da.

1905 kam die Wolframfadenlampe, die bei 2100°C etwa 1 W für 1 HK verlangte. Später folgten die gasgefüllten Lampen. Die Gasfüllung soll das „Zerstäuben“ der Drähte verhindern. Das Bestreben, den Stromverbrauch je Kerze immer mehr zu verringern, führte bald zur sogenannten Halbwattlampe (0.5 W pro 1 HK). Um eine möglichst große Lichtmenge zu erzielen, mußte man den Leuchtdraht möglichst groß machen. Mit der Länge des Drahtes wächst aber auch die Wärmeabgabe und damit steigen die Verluste und ferner wird die Festigkeit geringer.

Man versuchte nach einer Idee von B. Bendow 1913 mit einer Drahtwendel in Doppelspirale, bei der das Licht vom ganzen Draht, die Wärme aber nur vom äußeren Teil abgestrahlt wird. So erreichten Kinolampen der Firma Körting & Mathiesen 15 000 HK.

Seit Anfang der 20ger Jahre wird die 1892 vom Berliner Leo Arons erfundene Quecksilberdampflampe (auch Cooper-Hewitt wird als Erfinder angegeben) kommerziell genutzt. Das Quecksilber ist dabei die Kathode.

Doch all dieses konnte den Menschen nicht genügen, denn die Natur gab ein Vorbild für das Ideal des Beleuchtungstechnikers, das sogenannte „kalte Licht“. Man begann diese „kalte Strahlung“, auch Lumineszenzstrahlung genannt, zu untersuchen und fand eine Reihe Unterarten.

Bei der Chemie-Lumineszenz, wie beim Phosphor, handelt es sich um langsame Oxydation.

Bio-Lumineszenz tritt z.B. bei Leuchtbakterien (oft blau), einem holzzersetzenden Pilz (grün), der Leuchtqualle (rotorange), der Feuerwalze (blaugrün), dem Glühwürmchen oder auch dem abgegebenem Schleim von Leuchthering, der Seefeder oder der Bohrmuschel auf. Ein Tiefseefisch besitzt sogar ein Leuchtorgan mit Linse und spiegelnden Hintergrundzellen.

Unter Photo-Lumineszenz versteht man das Nachleuchten besonders von Sulfiden.

Beim Auftreffen von Kathodenstrahlen auf gewisse Stoffe tritt die sogenannte Kathoden-Lumineszenz ein.

Gehen hochgespannte Induktionsströme durch verdünnte Gase, so beginnen sie zu leuchten. Diese Erscheinung nennt man Elektro-Lumineszenz.

Als Thermo-Lumineszenz bezeichnet man das Leuchten mancher Köper bei geringer Temperatur-Erhöhung. Solche Stoffe sind unter anderen verschiedene Flußspat-variationen.

Technisch verwertet wird heute fast nur die Elektro-Lumineszenz bei den Quecksilber-bogenlampen, dem Moor’schen Licht (Geißler Röhren), der Neonlampe und der Glimmlichtlampe.

Beim Verbrennen einer Sterinkerze wird von der chemischen Energie 99% in Wärme, nur 1% in Licht umgesetzt. Dabei ist die Verschlechterung der Luft noch zu bedenken. Bei unseren Quecksilberdampflampen erzielen wir „bereits“ 18% Lichtausbeute, und haben „nur noch“ 82% Wärmeverluste. Doch jedes hofft auf die Zeit, zu der nur noch kaltes Licht benutzt wird.

Wie dachten dagegen noch im Jahre 1900 die Leute! Da stand in einer Zeitschrift, dass das elektrische Licht wohl immer ein Luxusartikel bleiben werde.

In gedrängter Form zogen Jahrhunderte an uns vorüber und mancher denkt: ver-schwundene Zeiten! Doch dies ist ein Irrtum. Wer mit Wandergruppen durchs Land zieht, hat oft als einziges Licht das Lagerfeuer und die Sitte in einigen Gegenden an Winterabenden am offenen Kamin zu sitzen, ist auch nichts anderes als „entschwundene Zeit“.

Wer den Kienspan sehen will, der gehe nach Russland, aber auch in manchen Gegenden Nordböhmens, im Schwarzwald, auf Sennhütten kommt er noch vor. Der Höhlenforscher und manch anderer gebraucht heute noch die Fackel und wohl wenige haben sich bei einem Fackelzug Gedanken über seinen Ursprung gemacht. Die Tranlampe hat heute noch der Eskimo, und die Kerze findet man nicht nur in Kirchen und auf dem Lande, bei „Lichtstörung“ hat wohl mancher auf sie zurückgegriffen. Ja jeder Feldsoldat kennt sie, ebenso wie die Öl- und Karbidlampen. In Stadt und Land findet der, der darauf achtet, Petroleum- und Karbidbeleuchtung und wer die Mühe nicht scheut braucht nur auf die Radfahrer und Fuhrwerke zu achten und an Abwechslung wird es ihm nicht fehlen. Kerze, Öl, Petroleum, Karbid, Elektrizität, alles muß dazu dienen, den Menschen Licht zu spenden.

15 Ein modernes Kino mit Farbeneffekten im Zuschauerraum auf ein mit Metallstoffen ausgestattetes Proscenium.

Als das Kino begann sich langsam die Welt zu gewinnen, war man einzig darauf bedacht, durch "zugkräftige Stücke" das Publikum anzulocken. Mit zunehmen der Konkurrenz tauchte der Gedanke auf, die Pausen, besonders aber die Ouvertüren nicht ungenützt verstreichen zu lassen. Es war nahe liegend, durch verschiedenartige Farbeneffekte dies zu erzielen, wobei man dieselben sogar je nachdem dem Stück anpassen kann. Es dauerte nicht lange, so griff man zu den sog, "Vorhängen aus Metallstoff". Wo man es bisher mit einfachen farbigen Flächen zu tun hatte, hatte man jetzt eine glitzernde, buntschillernde Wand vor sich. Wohl zu den ersten Ausführungen, die den Besuchern eines Kinos vor Augen geführt wurden, gehört der von der Firma Schwabe & Co. A.G. eingerichtete “Ufa Palast am Zoo" in Berlin. Durch eine kleine Beschreibung soll die Anordnung geschildert und ein kurzer Überblick über die verschiedenen Möglichkeiten gegeben werden. Die Wände links und rechts vom Orchester sind mit Metallstoffen bespannt, während auf der Bühne selbst ein Vorhang aus dem gleichen Stoff vorgesehen, ist, so daß das Orchester von drei Seiten damit abgeschlossen werden kann. Über dem Orchester, dem Publikum durch eine Art Baldachin verdeckt, sind 6 Scheinwerfer untergebracht, die ihr Licht nach Bedarf auf den Vorhang oder die Wände werfen. Links und rechts auf dem Rang, sind, je zwei 1500 Watt Scheinwerfer für die Seitenwände, in dem Vorführerraum ein 100 Amperé- und ein 40 Amperé-Scheinwerfer für den Vorhang eingebaut. Sämtliche Scheinwerfer sind für Farbwechsel eingerichtet. Soweit es sich um Glühlampenscheinwerfer handelt, werden sie vom Beleuchterstand aus bedient, sowohl in Bezug auf Helligkeit als auch mit Hilfe von Seilzügen in Bezug auf Farbwechsel. Die Bogenlichtscheinwerfer sind mit Farbscheiben versehen, die der jeweilige Bedienungsmann auswechseln kann. Eine Schilderung des Farbenspiels, das sich dem Beschauer bietet, wenn alle Scheinwerfer ihr vielfarbiges Licht auf die glitzernden Wände werfen ist es unmöglich, es versagt hier einfach die Ausdrucksmöglichkeit.

16 Ein modern eingerichteter Lichtbilder-Operateurraum.

Es soll in diesem Aufsatz ganz davon abgesehen werden, wie der Strom erzeugt und verteilt wird, ferner wie die Bedienung der Apparate im Einzelnen vor sich geht, sondern es soll nur ein allgemeiner Überblick über die im Vorführerraum vorhandene Einrichtung und deren Anordnung gegeben werden. Ein Haupterfordernis für eine moderne Ausführung ist ein genügend großer Raum. Bei größeren Schalttafeln müssen dieselben freistehen, der Vorführungsapparat beansprucht gegen 1 1/2 Yards, der Vorführer selbst muß dabei auch noch genügend Bewegungsfreiheit besitzen, sodaß man mit etwa 3 Yards Raumtiefe zu rechnen hat. Zunächst wollen wir uns der Schalttafel zuwenden. Bei Wechsel- oder Drehstromgeneratoren soll die Tafel aus zwei Feldern bestehen, deren eines für die Meßapparate und Schalter der Wechselstrom-, deren anderes für die der Gleichstromseite bestimmt ist. Der Vorführer muß stets in der Lage sein, die Klemmenspannung der Maschinen wie die Spannung an den Kohlen ebenso wie den Stromverbrauch der einzelnen Bogenlampen ablesen zu können. Es ist ein Sparen am falschen Platz, wenn man nicht für zweckmäßigste Anordnung und besterprobtes Material sorgt. Was die zweckmäßigste Anordnung anbetrifft, so ist es die, bei der der Vorführer, ohne seinen Platz zu verlassen, seinen Apparat, die Saalbeleuchtung, die elektrische Vorhangseinrichtung, die Gongeinrichtung, die Beleuchtung des Vorführraumes, die Feuersicherheitseinrichtung und was sonst noch in Frage kommt, bedienen kann. Dazu kommt noch das Telefon, die verschiedensten Signaleinrichtungen, das Lauschmikrophon zum Mithören der Musik, um die Ablaufgeschwindigkeit des Films dem Orchester anpassen zu können sowie je nachdem noch eine Lautsprechereinrichtung. An Apparaten befinden sich in einem modernen Vorführungsraum neben zwei Projektionsapparaten, zwei Scheinwerfer für Bühnen- oder Orchesterbeleuchtung, ein Regulator für die Saalbeleuchtung und einer für die Bühnenbeleuchtung. Die Projektionsapparate werden jetzt wohl ausnahmslos elektrisch betrieben. Die Spiegellampe, die heute die Kondensor-Bogenlampe fast ganz verdrängt hat, weist eine sehr große Hitzeentwicklung auf, was eine erhöhte Brandgefahr für den Film bedeutet. Man schützt sich dagegen durch sog. Brandschutz-Gebläse-Einrichtungen, die zwangsweise geführt werden, d.h. man kann mit der Projektionslampe erst dann arbeiten, wenn das Gebläse in Tätigkeit gesetzt ist. Eine weitere Neuerung ist die Durchführung des Programms ohne Pause. Man bedient sich dazu einer sogenannten "Einrichtung zum pausenlosen Spielen von zwei oder mehreren Apparaten". Kurz vor Aktwechsel wird der Antriebsmotor des zweiten Projektionsapparates durch eine Hebelbewegung eingeschaltet. Im Augenblick des Überganges von dem einen zum anderen Projektionsapparat wird durch eine zweite Hebelbewegung der zweite Apparat geöffnet und zugleich der erste geschlossen und dessen Antriebsmotor außer Betrieb gesetzt. An Meßinstrumenten muß sich an jedem Projektionsapparat ein Amperémeter befinden, das den Stromverbrauch desselben anzeigt, ferner ein Spezialgeschwindigkeitsmesser, um stets die Geschwindigkeit ablesen zu können, mit der der Film abläuft. Nach Möglichkeit muß vermieden werden, daß der Vorführer gleichzeitig mit dem Bedienen der Apparate auch noch die Filme umspulen muß. Abgesehen von der Erschwerung einer einwandsfreien Projektion bedeutet dies eine erhöhte Gefährdung der Betriebssicherheit. Die versuchsweise Einführung von elektrischen Umspulern hat den großen Nachteil gezeigt, daß sowohl eine Kontrolle der Filmkopie während des Umrollens ausgeschlossen ist, als auch das Filmmaterial stärker beansprucht wird. Wie aus Vorstehendem ersichtlich ist, muß es das Bestreben sein, die Bedienung dem Vorführer möglichst zu erleichtern und alle Apparate und Schalter die zum Betrieb benötigt werden ihm in leicht erreichbare Nähe zu bringen. Vermeiden soll man dagegen Apparate im Vorführungsraum aufzustellen, die nicht ständig überwacht werden müssen. Darunter gehören besonders alle Arten von Widerständen, die im Betrieb eine starke Hitze entwickeln und schon dieses Gefahrmoments wegen am besten örtlich von den Filmen getrennt sind. Es ließe sich noch manches sagen, doch würde dies über den Rahmen dieses Aufsatzes hinausgehen.

17 Ein modernes Kino mit vielfarbiger Beleuchtung im Zuschauerhaus.

Das Bestreben, dem Publikum immer wieder etwas Neues zu bieten, ließ den Wunsch erwachen die Saalbeleuchtung nicht nur wie bisher weiß, sondern in Zukunft auch mehrfarbig zu gestalten. Solange zur Beleuchtung Wand- oder Kronleuchter dienten, war eine befriedigende Lösung der Farbeneffekte schwer zu erzielen. Erst durch die indirekte und direkt diffuse Beleuchtung wurden verschiedene Lösungen möglich. Entweder konnte man verschiedenfarbige Leuchtkörper aufstellen oder man versah die einzelnen Lichtquellen mit Farbzügen. Eine moderne Ausführung einer solchen Anlage ist der „Ufa Palast, Turmstraße" in Berlin, der von der Firma Schwabe & Co, A.G. eingerichtet wurde. Je nach Wunsch können die Farben: blau, rot oder hellgelb eingeschaltet werden. Durch Kombination der einzelnen Farben, sowie durch Änderung der Farben von Leuchtstelle zu Leuchtstelle sind die verschiedensten Möglichkeiten gegeben. Über der Mitte des Saales ist eine flache Kuppel angeordnet, die von einem Gesims aus durch Röhrenlampen, über die farbige Glasröhren in halbzylindrischer Form gebracht sind, erleuchtet wird. In der Kuppel sind drei Farbstromkreise von je 4000 Watt eingebaut. Rings herum sind 16 kreisrunde Öffnungen von ungefähr 1 m Durchmesser angeordnet, die, durch diffundierendes Milchglas abgedeckt, durch je 15 Reflektoren à 100 Watt im Dreifarbensystem erhellt werden. Über dem Rang sind 3 große kreisrunde Ringe von etwa 2 m Durchmesser ausgespart, die von dreifarbigen Röhrenlampen ihr Licht erhalten; jede dieser drei kleinen Kuppeln wird durch rotes, blaues und gelbes Licht von je 500 Watt erhellt. Links und rechts der Bühne sind zwei große Orgelfenster mit reichen Verzierungen untergebracht, die mit Seide bespannt sind und von senkrecht aufgestellten Rampen, je 4 Stück, indirekt beleuchtet werden. Auch diese Beleuchtung ist dreifarbig, wobei jedes Orgelfenster für jede einzelne1000 Watt benötigt. Ferner sei noch erwähnt, daß unterm Rang ebenfalls eine Reihe viereckiger Öffnungen angebracht wurden, die ebenfalls mit diffusem Glas abgedeckt werden und durch Leuchtröhren indirekt ihr Licht erhalten.

Je 4000 Watt für jede der drei Farben erhellen die fünf Öffnungen. Zum Schluß blieben noch die Fenster übrig, über denen je drei muschelartige Verzierungen angebracht sind und aus denen einige versteckte farbige Glühbirnen ihr Licht an die darüber gelegene Wand werfen. Die ganze Saalbeleuchtung wird vom Vorführerraum aus geregelt mit Hilfe einer Lichtorgel, die dreireihig ausgeführt ist, entsprechend den drei vorkommenden Farben, Der Lichtregulator hat 18 Hebel und 18 Rheostaten mittels welchen sich sehr viele, schöne Effekte erzielen lassen. Die vorstehenden Zeilen sollen nur eine Beschreibung der Anordnung sein, denn den Farbeneffekt kann man nicht schildern, den muß man persönlich gesehen haben, um sich ein Bild machen zu können von den Möglichkeiten, die sich einem gewandten Vorführer bieten.

18 Die Entwicklung der technischen Kinoeinrichtung.

Mit dem Vermerk:

Hans Adolf Rodde / Leiter der technischen Abteilung der Theaterabteilung der Ufa

Die technische Einrichtung ist das Herz des Lichtspieltheaters. Eine technisch einwandfreie Arbeit der Gesamtanlage ist Vorbedingung für die ordnungsgemäße Durchführung des Theaterbetriebes. Es ist ein langer und mühseliger Weg von den ersten primitiven Anfängen des Ladenkinos über das Lichtspieltheater von 1914 zu dem heutigen modernen Großkino, wobei zu berücksichtigen bleibt, daß die Kriegszeit die technische Entwicklung auch für das Lichtspieltheater vorübergehend stillgelegt hat. Die Theaterbesitzer und Vorführer wurden während des Krieges in ihrer größeren Anzahl durch nicht sachverständiges Personal ersetzt. Wie in so vielen anderen Berufen übernahmen Frauen in einer Reihe von Theatern die Tätigkeit eines Geschäftsführers und Vorführers. Dazu kommt, daß die Verwendbarkeit des im Kriege eingebauten Materials - sogenanntes Kriegs- oder Ersatzmaterial - im praktischen Betriebe naturgemäß nur von kurzer Dauer sein konnte. Unter diesem Zustand haben selbstverständlich alle Theater, auch die der größeren Gesellschaften, außerordentlich gelitten. Auch die Jahre der Nachkriegszeit und Inflationszeit haben hierin eine Änderung zunächst nicht gebracht.

Nur aus diesen Gründen ist es zu erklären, daß die kinotechnischen Einrichtungen, und hier wieder insbesondere die des Vorführungsraumes, in den letzten zehn Jahren stiefmütterlich behandelt worden sind. Der Lichtspieltheater-Besitzer war zufrieden, wenn der Vorführer in einer bestimmten Zeit seinen Film herunterdrehte und er selbst ohne große Störungen seinen Theaterbetrieb durchführen konnte. Erst die in Fachzeitungen und Fachversammlungen in den letzten zwei Jahren gebrachten Hinweise den kinotechnischen Einrichtungen eine größere Aufmerksamkeit anzuwenden, haben Wandel geschaffen. Die Fortschritte der Technik, eben­so wie die erhöhten Anforderungen, die das Publikum an die Vorführung stellt, zwingen den Theaterbesitzer seinen Betrieb modern auszugestalten. Demgegenüber wird der Druck der schweren wirtschaftlichen Lage dazu führe, die technisch moderne Ausgestaltung der Anlagen gleichzeitig möglichst rentabel einzurichten.

Die Hauptgesichtspunkte, die für die Einrichtung und Instandhaltung der technischen Anlage eines Lichtspieltheaters maßgebend sind, werden am Schluß dieser Ausführung behandelt, während zunächst die wichtigsten Einrichtungen, von der Stromzuführung ausgehend, kurz geschildert werden,

Mit wenigen Ausnahmen beziehen heute alle Lichtspieltheater ihren Strom von den Städtischen Elektrizitätswerken oder Überlandzentralen. Eine eigene Lichtanlage ist unter den heutigen Verhältnissen nur dann wirtschaftlich, wenn der Betrieb mehr als hunderttausend Kilowattstunden im Jahre an Strom verbraucht. Es gibt auch bisher nur wenige Theater, die von den Elektrizitätswerken ihren Strom in Hochspannung beziehen. Die größte Anzahl aller Theater ist an das Niederspannungsnetz angeschlossen. Beim Neubau oder Umbau mittlerer oder größerer Theater ist es zu empfehlen, sich an das Hochspannungsnetz anschließen zu lassen. Die Stromkosten sind bei hochspannungsseitigem Anschluß im allgemeinen um die Hälfte und mehr niedriger, als bei Anschluss an Niederspannung. Eine Hochspannungsanlage wird sich je nach den Verhältnissen in ca. zwei bis vier Jahren gut amortisiert haben. Dann wird die Ersparnis an Stromkosten fühlbar.

Die Stromverteilung geht in jedem Theater von einer Hauptschalttafel aus. Den Platz für die Hauptschalttafel wird man praktisch in den Vorführungsraum oder in seine unmittelbare Nähe legen, damit sie bei Betriebsstörungen für den Vorführer leicht erreichbar ist. Nur in größten Theatern wird die Tafel mit den anderen technischen Einrichtungen zentral zu legen sein, da hier neben dem Vorführer noch weiteres technisches Personal zur Verfügung steht.

Von der Hauptschalttafel gehen die einzelnen Leitungen unmittelbar zu den Verbraucherstellen oder bei größeren Anlagen zu Unterverteilungen, wie für die Beleuchtung des Zuschauerraumes, der Nebenräume der Bühne, Projektion, Reklamebeleuchtung, Entlüftungsanlage usw.

Die kinotechnisch wichtigsten Teile sind die Maschinenanlagen und der Projektionsraum. Die Maschinenanlage besteht zweckmäßig aus zwei Umformern oder Motorgeneratoren gleicher Leistung und Type, die je nach der Größe des Theaters bemessen sein müssen. Bei Vorhandensein von zwei Projektionsapparaten muß jede Maschine so stark sein, daß beide Apparate gleichzeitig von ihr gespeist werden können. Die zweite Maschine dient als Reserve und kann aus Ersparnisgründen nur dann in Fortfall kommen, wenn die Möglichkeit besteht, bei Vorhandensein von Gleichstrom unmittelbar vom Netz zu spielen, Platzmangel, störendes Geräusch durch die Maschine usw. kann Veranlassung sein, anstelle eines zweiten Umformers oder Generators einen Gleichrichter zu wählen.

Der Maschinenraum muß in seiner Anlage übersichtlich angeordnet sein, damit der weniger gut elektrisch vorgebildete Vorführer ohne Schwierigkeiten den Stromverlauf verfolgen kann. Bei Wechsel- oder Drehstromgeneratoren soll die Schalttafel aus mindestens zwei Feldern bestehen, von denen das erste Feld alle notwendigen Apparate und Instrumente der Wechselstrom- beziehungsweise der Drehstromseite aufnimmt, während das zweite Feld diejenigen der Gleichstromseite enthält. Für die Gleichstromseite ist es erforderlich, daß der Vorführer die Klemmenspannung der Maschine, sowie die Spannung an den Kohlen der Projektionslampe genügend genau kontrollieren kann. Dies geschieht durch ein mit Umschalter versehenes Voltmeter. Die ebenso wichtige Kontrolle der Stromstärke geschieht durch mehrere Instrumente, und zwar erstens im Maschinenraum an der Schalttafel für die Gesamtleistung des Umformers, zweitens an jedem Vorführerstand für den Verbrauch der Bogenlampe.

Die Einrichtung des Vorführungsraumes bedingt ebenso wie die der Maschinenanlage größte Sorgfalt. Es ist bedauerlich, daß es hierfür noch immer manchem Lichtspieltheater-Besitzer an dem notwendigen Verständnis fehlt und gerade hier an der verkehrten Stelle gespart wird. Der Theaterbesitzer muß sich sagen, daß das beste Filmprogramm für ihn nur ein halbes Geschäft ist, wenn er nicht gleichzeitig für eine einwandfreie Projektion sorgt. Letzteres wird er aber nur erreichen, wenn sein Vorführungsraum in seiner ganzen Anordnung praktisch eingerichtet ist. Alle Teile müssen aus bestem, in der Praxis bewährten Material und zweckentsprechend so angeordnet sein, daß ein Teil den anderen wirksam ergänzt.

In der größeren Anzahl aller Theater muß sich der Vorführer zur Bedienung der technischen Einrichtung an die verschiedenstes Stellen des Vorführungsraumes begeben. Eine solche Anordnung ist naturgemäß unpraktisch, wegen der Zeitvergeudung unwirtschaftlich, vor allem aber für die Betriebssicherheit gefährlich. Die Anlage muß deshalb so angeordnet sein, daß der Vorführer während der Vorführung seinen Platz überhaupt nicht zu verlassen braucht. Er muß unmittelbar am Projektionsapparat auf einer kleinen Schalttafel seinen ganzen Betrieb in der Hand haben, d.h. er muß von dieser Tafel aus alle Einrichtungen wie Projektionsapparate, Saalbeleuchtung, elektrische Vorhangseinrichtung, elektrische Gongeinrichtung, Beleuchtung des Vorführungsraumes, sowie die Feuersicherheitseinrichtungen betätigen können. Außerdem gehört in unmittelbare Nähe des Projektionsapparates ein Strommesser zur Kontrolle des Stromverbrauchs der Bogenlampe. Je nach der Größe des Theaters kommen noch eine Anzahl Schwachstromtechnischer Einrichtungen, wie Lauschmikrophonanlage ( zum Mithören der Musik, um Vorführungstempo und Musik einander anzupassen ), Haustelefon, verschiedene Signalverbindungen zur Bühne, Orchester, Büro usw., sowie in großen Theatern eine Lautsprecheranlage hinzu.

In modernen Vorführungsräumen vermeidet man die Aufstellung aller Apparate, die nicht ständig überwacht werden müssen. Dies trifft insbesondere für alle Arten von Widerständen zu, die während der Arbeit starke Hitze entwickeln und dadurch ein betriebstechnische Gefahrmoment bilden. Man legt sie deshalb zweckmäßig außerhalb des Raumes und betätigt die entweder elektrisch oder mechanisch. Eventuell verwendete Quecksilber-Stromrichter gehören wegen ihrer Störgeräusche nicht in den Vorführungsraum.

In modernen Groß-Lichtspieltheatern müssen dem Publikum neben dem Filmprogramm auch noch Bühnenvorführungen geboten werden. Die hierfür erforderliche Bühnenbeleuchtung wird aus Gründen der Personalersparnis auch vom Vorführungsraum aus betätigt werden. Deshalb müssen auf den Schalttafeln in Vorführungsraum neben den Stromkreisen für die Saalbeleuchtung und Projektionslampen, die der Bühnenbeleuchtung untergebracht sein. Die Anzahl der Schalter und z.B. Diazed-Sicherungen auf den einzelnen Tafeln richtet sich nach Größe und Umfang der Anlage.

Dir Erfahrung lehrt, daß fast alle Vorführungsräume der vorhandenen Theater den Forderungen in Bezug auf Raumgröße nicht mehr oder nur knapp genügen. Der Leiter eines mittelgroßen Theaters muß heute, wenn er konkurrenzfähig sein will, sein ganz besonderes Augenmerk auf die Beleuchtungsanlage richten. Dies bedingt gegenüber den bisherigen Einrichtungen größere Schalttafeln. Für größere Schalttafeln bestehen aber andere Vorschriften, als für die kleinen Wandtafeln, mit denen man bisher auskam. Hier müssen freistehende Schalttafeln verwendet werden, die nach den Vorschriften des Verbandes Deutscher Elektrotechniker mindestens einen Meter Abstand von der Wand haben sollen. Berücksichtigt man nun, daß der Projektionsapparat eine Tiefe von ca. 1,50 m beansprucht und der Vorführer sich zwischen Schalttafel und Apparat noch frei bewegen muß, so kommt man auf eine Raumtiefe von mindestens 3 1/4 m. Man kann auf diese Tiefe nur dann verzichten, wenn der Raum genügend lang ist oder entsprechende Nebenräume besitzt. Hierbei darf nie vergessen werden, daß in einen modernen Vorführraum neben zwei Projektionsapparaten, zwei Scheinwerfer, ein Regulator für die indirekte bzw. Effektbeleuchtung des Zuschauerraumes, ein solcher für die Bühnenbeleuchtung, größere Schalttafelanlagen usw. gehören,

Der wichtigste Apparat im Lichtspieltheater ist der Projektionsapparat (Bildwerfer) selbst. Der Projektionsapparat hat über den Apparat mit Schlägereinrichtung, den Nockenapparat, den Malteserkreuzapparat ohne Ölbad und mit Ölbad bis zum Apparat mit optischem Ausgleich im Laufe der beiden letzten Jahrzehnte unendlich viele Konstruktionsänderungen erfahren. Trotzdem kommt es z.B. noch heute leider nicht selten vor, daß Projektionsapparate sogar ohne konstante optische Achse verwendet werden. In der größeren Anzahl aller Theater arbeiten heute Malteserkreuzapparate mit Ölbad, während Apparate mit optischem Ausgleich noch wenig eingeführt sind.

Der Projektionsapparat wird im Gegensatz zum Handbetrieb der ersten Jahre der Kinomatographie heute ausnahmslos elektrisch getrieben. Er muß in seiner Konstruktion allen Anforderungen einer einwandfreien Projektion genügen. Der Theaterbesitzer, insbesondere jeder Vorführer aber, muß immer wieder daran denken, daß ein Vorführungsapparat aus Produkten feinster Feinmechanik zusammengesetzt ist. Dementsprechend muß der Apparat behandelt werden. Man muß ihn täglich in allen seinen Teilen gründlich säubern, ihn ständig unter Öl halten und in seiner Arbeit kontrollieren. Der Apparat beansprucht für seine Zwecke besonders geeignetes Öl, das nicht zu dick- und nicht zu dünnflüssig sein darf. Die Erzeugerfirmen von Projektionsmaschinen werden das für ihre Mechanismen bestverwendbare Öl ihren Kunden jederzeit anbieten können, Nur dann werden aus der Praxis bekannte Fälle vermieden, daß man das Ölbad des Malteserkreuzgetriebes mit Fett anstatt mit Öl speist. Eine derart unsachgemäße Behandlung muß selbstverständlich den Apparat in kürzester Zeit unbrauchbar machen.

Während man nun bis vor wenigen Jahren fast ausschließlich Kondensor-Bogenlampen für die Projektionsmaschinen verwendet hat, benutzt man heute fast allgemein Spiegel-Bogenlampen. Die Einführung der Spiegel-Bogenlampe hat die projektionstechnischen Verhältnisse von Grund auf geändert. Die Spiegellampe ist entstanden aus der Not der Zeit, um an Strom zu sparen. Selbst, wenn die Kosten des Stromverbrauchs für die Kalkulation des Theaterbesitzers nicht mehr von ausschlaggebender Bedeutung sind, wird es heute kaum einen Theaterbesitzer geben, der zur Kondensor-Bogenlampe zurückkehrt. Die mehrjährige Erfahrungen mit der Spiegellampe werden inzwischen auch den ältesten Fachmann davon überzeugt haben, daß man mit ihr ein zum mindestens gleich gutes Bild erzielen kann. Man hat der Spiegellampe immer wieder zum Vorwurf gemacht, daß sie nicht in der Lage wäre, ein gleich plastisches Bild zu liefern, wie es mit der Kondensor-Bogenlampe möglich sein soll. Hierbei wird vergessen, daß zunächst einmal eine gute Projektion nur dann durchzuführen ist, wenn der Film im Negativ und Positiv photographisch und kopiertechnisch einwandfrei hergestellt wurde. Auch dem besten Vorführer wird es nicht gelingen, mit einer schlechten Kopie ein gutes Bild zu erzielen, Es wird lediglich an seiner Geschicklichkeit liegen, aus einer derartigen Kopie das Bestmögliche herauszuholen. Hierbei wird ihm die Kondensor-Bogenlampe keine größere Hilfe sein, als es die Spiegel-Bogenlampe ist.

Dagegen muß natürlich zugegeben werden, daß die Arbeit mit der Spiegellampe von dem Vorführer eine viel größere Aufmerksamkeit fordert, da sie mit größter Sorgfalt behandelt und eingestellt werden muß. So wird sich zum Beispiel eine fehlerhafte Einstellung der Projektionskohlen der Spiegellampe sofort auf dem Bild unangenehm bemerkbar machen. Man ist deshalb neuerdings dazu übergegangen, die Regulierung der Kohlenstifte von Hand nach Möglichkeit auszuschalten und durch ein automatisches Werk zu ersetzen. Hierdurch hat man erreicht, daß eine Kontrolle des Kraters der Projektionskohle und damit das Nachregulieren erst in Zeitabständen von einer viertel bis dreiviertel Stunde notwendig ist. Zweckmäßig wird man außerdem die Spiegellampe mit einem Kraterreflektor ausrüsten. Dieser Kraterreflektor wirft das vergrößerte Bild der jeweiligen Stellung des Kraters der Projektionskohle auf eine weiße Scheibe, die so angeordnet ist, daß der Vorführer sie dauernd vor Augen hat. Ohne einem solchen Kraterreflektor wäre bekanntlich der Vorführer gezwungen, seine normale Haltung während der Vorführung nach dem Bild zu aufzugeben, um durch eine Körperdrehung nach rückwärts durch eine seitlich in Lampenhaus angebrachte Scheibe den Krater zu beobachten.

Anderseits hat die Spiegellampe gezeigt, daß sie infolge ihrer großen Hitzeentwicklung die Lebensdauer der Filmkopie stark verringert und die Brandgefahr erheblich erhöht ist. Es ist zwar durch in- und ausländische Institute festgestellt, daß bei gleichem Licht die Entzündungsgefahr bei der Spiegellampe nicht größer ist, als bei der Kondensor-Bogenlampe. Die Praxis aber hat ergeben, daß man sehr viel mehr Licht, als dies früher der Fall war, auf die Projektionswand gibt. Hierzu verleitet den Vorführer die gegenüber der Kondensor-Bogenlampe wesentlich geringere Ampérezahl. Dies sind die Gründe für die größere Hitzeentwicklung und die erhöhte Brandgefahr bei der Arbeit mit der Spiegelbogenlampe. Diesen beiden Gefahrenmomententen hat man durch sogenannte Kühlvorrichtungen in Form von Gebläsen und Küvetten abgeholfen. Küvetten werden im Theaterbetrieb nur äußerst selten verwandt, da ihr Gebrauch bekanntlich mit großem Lichtverlust verbunden ist. Dagegen gibt es Gebläse, die eine Entzündung am Bildfenster, auch bei höchster Belastung, vollkommen ausschließen, daneben aber eine größtmögliche Schonung des Filmbandes erreichen.

Es ist zu erwarten, daß zur Erhöhung der Betriebssicherheit auf behördliche Veranlassung in absehbarer Zeit alle Lichtspieltheater mit Brandschutz-Gebläse-Einrichtungen ausgerüstet werden. Hierbei ist es gleichgültig, ob in einem Theater mit niedriger oder hoher Stromstärke, ob mit Spiegel- oder Kondensor-Bogenlampe gearbeitet wird, da ja bekanntlich bei Verwendung letzterer auch in früheren Jahren Filmbrände vorgekommen sind. Die Gebläse werden aus feuerpolizeilichen Gründen meist zwangsweise geführt, d.h. es ist nicht möglich, mit der Projektionslampe zu arbeiten, bevor das Gebläse eingeschaltet ist. Andererseits schaltet sich beim Versagen des Gebläses die Lampe gleichzeitig automatisch aus.

Ein schwieriges Kapitel der Projektionstechnik ist die Bildbeurteilung, da sie eine gewisse Sachkenntnis und normale Sehschärfe des Beobachters voraussetzt. Der Vorführer wird, zunehmend mit der Projektionsentfernung, oft nicht in der Lage sein, die Fehler auf dem Projektionsbild vom Vorführerstand aus einwandfrei zu beurteilen. Alle, auch die kleinsten Fehler des Projektionsbildes wird man nur feststellen können, wenn man in unmittelbarer Nähe der Projektionswand steht. Dazu kommt, daß die Augen allein kein ausreichendes Mittel für die Bildbeurteilung darstellen. Hierzu bedarf es vielmehr einer Reihe von Hilfsmitteln, um festzustellen, ob Projektionsapparat und Projektionsbild in Ordnung sind. Eine solche Kontrolle sollte in jedem Theater mindestens alle 14 Tage stattfinden. Hierbei bedient man sich zunächst einer Zentriervorrichtung, um festzustellen, ob der Projektionsapparat auf optische Achse richtig eingestellt ist. Außerdem verwendet man zweckmäßig einen kurzen, etwa 120 m langen Musterfilm, der zu einem Teil aus einem Rasterfilm besteht und im übrigen für diesen Spezialzweck ausgesuchte Szenen und Titel enthält. Unter einem Rasterfilm ist ein Filmstreifen zu verstehen, der mit regelmäßigen kleinen Quadraten bedeckt ist, an denen Ausleuchtung und eventuellen Deformierung ein geübtes Auge einwandfrei die Arbeit des Kinoobjektivs beurteilen kann. Darüber hinaus kann man noch einen Meßapparat verwenden, der es ermöglicht, mit genügender Genauigkeit die Helligkeit auf der Projektionswand zu bestimmen.

Großer Wert ist auf die Beschaffenheit, Behandlung und Stellung der Projektionswand zu legen. Es würde hier zu weit führen, auf die Beschaffenheit der Projektionswand und ihre Behandlung in den verschiedenen Fällen näher einzugehen. Nicht unerwähnt darf aber bleiben, daß man die Stellung der Projektionswand nach Möglichkeit so wählen muß, daß die Projektionsstrahlen im rechten Winkel auf die Wand fallen, um Bildverzerrungen zu vermeiden.

Man findet häufig, daß der Vorführer unter voll eingeschalteter Beleuchtung des Vorführungsraumes am Projektionsapparat arbeitet. Dies ist für seine Bildbeleuchtung unzuträglich, da jedes Nebenlicht die genaue Bildbeurteilung stört. Man wird deshalb zweckmäßig neben der Verdunklung des Vorführungsraumes die Schauöffnung mit einem besonderen Schutzkasten versehen.

Ein anderer Fehler, der häufig vorkommt liegt darin, daß das Tempo des Projektionsapparates vom Vorführer geschätzt wird, da ihm hierzu das erforderliche Meßinstrument fehlt. Gerade die heute vielfach üblichen langen Filmprogramme bedingen die Ausrüstung jedes Projektionsapparates mit einem Spezial-geschwindigkeitsmesser.

In jedem Theaterbetriebe muß vermieden werden, daß der Vorführer sich gleichzeitig neben der Bedienung des Projektionsapparates mit dem Umspulen der Filme beschäftigt. Eine solche doppelte Tätigkeit gefährdet im höchsten Maße die Betriebssicherheit und die Durchführung einer einwandfreien Projektion. In vielen Fällen werden die Filme durch einen elektrisch betriebenen Umroller umgespult. Mag eine derartige Vorrichtung auch vielleicht praktisch sein, so hat sie aber demgegenüber den Nachteil, daß sie eine Kontrolle der Filmkopie während des Umrollens ausschließt und das Filmmaterial stärker beansprucht.

Eine Reihe von Theatern sind im letzten Jahr dazu übergegangen, nach amerikanischem Muster die Durchführung des Filmprogramms pausenlos vorzu-nehmen. Hierbei bedient man sich größtenteils einer für diesen Zweck im letzten Jahr neu konstruierten technischen Einrichtung, der sogenannten „Einrichtung zum pausenlosen Spielen von zwei oder mehreren Vorführungsapparaten“. Mit dieser wird kurz vor Aktwechsel der Antriebsmotor des zweiten Projektionsapparates durch eine Hebelbewegung eingeschaltet. Im Moment des Überganges von dem einen Projektionsapparat auf den anderen wird durch eine zweite Hebelbewegung der zweite Projektionsapparat geöffnet. Gleichzeitig mit dieser zweiten Hebelbewegung schließt sich der erste Projektionsapparat und sein Antriebsmotor wird außer Betrieb gesetzt.

Wurde in vorstehenden die Einrichtung des Vorführungsraumes behandelt, so sei im nachstehenden soviel über die übrige elektrische Einrichtung gesagt, wie es im Rahmen dieser kurzen Arbeit möglich ist.

Hier käme zunächst die Beleuchtung des Zuschauerraumes sowie der Theater-nebenräume in Frage. Es sei von vornherein festgestellt, daß infolge unwirtschaftlicher Anlagen in der größeren Anzahl aller Lichtspieltheater lichttechnisch außerordentlich gesündigt wird. Die moderne Beleuchtungstechnik gibt alle Möglichkeiten Innenräume unter Berücksichtigung aller wirtschaftlichen und künstlerischen Gesichtspunkte licht-technisch richtig auszuleuchten. Für den Zuschauerraum ist selbstverständlich Vorbedingung, daß an jeder Stelle des beleuchteten Raumes das gedruckte Programm gut gelesen werden kann. Außerdem aber muß eine dem Auge wohltuende Lichtwirkung erzielt werden. Hierbei geht man heute soweit, daß man den Zuschauerraum bei mittleren und großen Theatern in den verschiedensten Farben ausleuchtet und dadurch gleichzeitig wirkungsvolle und beim Publikum beliebte Effekte erzielt. Von dem bisherigen Gebrauch, während der Vorführung die Beleuchtung des Zuschauerraumes völlig auszuschalten, kommt man immer mehr ab. Der Zuschauerraum wird zweckmäßig während der Vorstellung wenigstens soviel Licht erhalten, daß es dem Publikum auch ohne die immer störend wirkende Taschenlampe des Platzanweisers möglich ist, sich im Theater zu orientieren und seinen Platz einzunehmen.

Der bisherige Nachteil, daß während der Filmvorführung die Orchesterbeleuchtung das Publikum zwingt, durch eine Lichtschicht hindurchzugehen und anderseits dieses Licht die Wirkung des Projektionsbildes beeinträchtigt, ist neuerdings beseitigt. Man hat zu diesem Zwecke lichtabblendende Notenpulte und Notenpultbeleuchtungen konstruiert. In Amerika hat man vielfach in großen Lichtspieltheatern völlig versenkbare Orchester eingebaut und es ist zu erwarten, daß auch in Deutschland in absehbarer Zeit bei Neueinrichtung großer Theater diesem Beispiel gefolgt wird.

Die für den Zuschauerraum vorgeschriebene polizeiliche Panikbeleuchtung wird man so anordnen, daß der Zuschauerraum genügend beleuchtet wird. Die Schalttafelstellen für diese Beleuchtung werden zweckmäßig so liegen, daß sie den Angestellten des Theaters leicht erreichbar sind.

Zur besseren Orientierung des Publikums im Zuschauerraum beleuchtet man die dort vorhandenen Stufen durch besondere Leuchtkästen, die man praktisch mit sogenannten Glimmlampen ausrüstet.

Bereits weiter oben wurde erwähnt, daß die großen Lichtspieltheater heute in den meisten Fällen eine Bühne besitzen, deren Ausrüstung in elektrischer Hinsicht derjenigen einer Sprechbühne kaum noch nachsteht. In größten Theatern muß man die Bedienung der Bühneneinrichtung von einem Beleuchterstand auf der Bühne selbst vornehmen, während es in den meisten Theatern genügt, wenn die Bedienung gleichzeitig vom Vorführungsraum stattfindet.

Die Reklamebeleuchtung hat, bedingt durch die Verhältnisse der Kriegs-, Nachkriegs- und Inflationszeit für das Lichtspieltheater eine untergeordnete Rolle gespielt. Erst in den letzten beiden Jahren wurde sie mehr und mehr zu einer der wichtigsten Einrichtungen der technischen Anlage des Lichtspieltheaters. Für sie zentralisiert man, unabhängig von den übrigen Schalttafeln des Theaters, zweckmäßig sämtliche Reklamebeleuchtungs-Stromkreise auf eine Schalttafel. Für eine genügende Anzahl von Reservestromkreisen ist Sorge zu tragen, um die Möglichkeit für die Erweiterung der Lichtreklame in der Hand zu haben und je nach dem Filmprogramm die Beleuchtung stärker oder schwächer vornehmen zu können. Das provisorische Verlegen von Reklamelichtleitungen ist stets ein Fehler. Die zunächst häufig gehegte Absicht, die Leitungen nach Abspielen des Programms wieder zu entfernen, wird kaum jemals ausgeführt. Dagegen bleibt das große Gefahrmoment provisorisch verlegter Lichtleitungen bestehen.

Ein Schmerzenskind unter den kinotechnischen Einrichtungen des Lichtspieltheaters bleibt die Notbeleuchtung, die unter dauernder polizeilicher Kontrolle steht. Während in älteren Betrieben vorwiegend noch Notbeleuchtungen verwandt werden, deren eine Lampe, wie die Allgemeinbeleuchtung, an das Netz angeschlossen ist, und deren zweite Schwachstromlampe durch unmittelbar an den Brennstellen angebrachte Relais und Akkumulatorenzellen betätigt wird, geht man heute mehr und mehr dazu über eine elektrisch vollkommen getrennte Zentralanlage zu schaffen. Man hat dadurch die Fehlerquellen auf ein Minimum reduziert, Die Zentralanlage besteht in der Hauptsache aus einer stationären Batterie, deren Zellenzahl sich nach der Größe des Theaters richtet. Normalerweise läßt man aus wirtschaftlichen Gründen die Notlampen nicht dauernd von der Batterie speisen, sondern speist sie vom Netz und schaltet die gesamte Notbeleuchtung beim Ausbleiben der Netzspannung automatisch mit Hilfe eines an der Netzspannung liegenden Relais auf die Batterie um.

Abschließend seien, kurz zusammengefaßt, die Hauptgesichtspunkte, die für die Einrichtung und Instandhaltung der kinotechnischen Anlage des Lichtspieltheaters maßgebend sein sollen, erwähnt:

+ Erste Vorbedingung ist ein zeichnerisch bis in kleinste Einzelheiten ausgearbeitetes, technisch und wirtschaftlich einwandfreies Schaltungsprojekt.
+ Ausführung und Lieferung müssen leistungsfähigen und im Lichtspieltheaterbau erfahrenen Fabriken und Installationsfirmen erfolgen.
+ Verwendung von nur bestem, in der Praxis bewährtem Material, um von vorneherein Betriebsstörungen und fortwährende Instandsetzungen auszuschalten.
Schlechtes Material hat dauernde Betriebstörungen und Instandsetzungen zur Folge.
+ Übersichtliche und geschickte Leitungsführung bei richtig und vor allem nicht zu knapp bemessenen Querschnitten.
+ Praktische und übersichtliche Anordnung aller Schaltanlagen, Apparate, Maschinen, Widerständen usw.
+ Ausreichende und deutliche Bezeichnung der von den Schalttafeln abgehenden Stromkreise.
+ Elektrotechnisch und projektionstechnisch genügend vorgebildetes Personal (Vorführer) zur Bedienung der Anlagen.
+ Alljährig wiederholte Nachprüfung der gesamten kinotechnischen Anlage auf Wirtschaftlichkeit und Betriebsicherheit durch einen tüchtigen Sachverständigen.

19 Zeitgemäße Proscenium-Beleuchtung.

Wer heute ein nur einigermaßen größeres Theater besucht und sieht, welche Lichtfülle dazu dienen muß die unglaublichsten Effekte zu erzielen, wird sich nur schwer in die Zeit zurückversetzt denken können, zu denen einige kümmerliche Öllampen die Darsteller notdürftig erhellten. Selbstverständlich hat Hand in Hand mit diesem Wandel eine enorme Umwälzung stattgefunden in Bezug auf Lichtquellen wie auf Bedienung. Während früher die Lampen mehr oder minder blieben, wie sie zu Beginn eingestellt waren, ist es heute eine Selbstverständlichkeit, daß man jeden Augenblick Lichtstärke und Farbe beliebig ändern kann. Bei der großen Verschiedenheit der Verwendungszwecke der einzelnen Lichtquellen hat man heute für fast alles Speziallampen und so unterscheidet man zwischen Horizontal-Spielflächen, Proscenium-, also Vorbühnenbeleuchtung, ferner hat man noch die sogenannte Fußrampe, die Oberlichte, die Verfolgungsscheinwerfer und bei großen Bühnen noch einen Wolkenapparat. Damit nicht genug sind meist noch im Zuschauerraum, dem Besucher allerdings meist ganz verdeckt, eine Reihe Scheinwerfer für die verschiedensten Zwecke aufgestellt. Die moderne Effektbühne verlangt, daß einzelne Personen scharf beleuchtet werden, was durch Spezial-Scheinwerfer geschieht. Von der Firma Schwabe & Co, A.G. Berlin wurde im Schauspielhaus Chemnitz die Bühnenbeleuchtung eingerichtet und die nachfolgenden Zeilen sollen über das oben angeführte Spezialgebiet einen kurzen Überblick geben auf Grund der dortigen Ausführung.

Über der Bühne sind auf einer begehbaren Laufbrücke acht Linsenscheinwerfer mit cardanischer Aufhängung untergebracht. Es ist dem Bedienungsmann freigestellt, bald einen Lichtkegel auf eine größere Fläche zu verteilen, bald so zusammen zu fassen, daß nur das Gesicht eines Schauspielers erhellt wird. Durch Farbscheiben kann man jede gewünschte Farbe erzielen. Dank seiner Aufhängung kann man jeden Teil der Bühne erreichen, also auch die handelnden Personen während ihres ganzen Auftretens verfolgen. Die Helligkeit selbst wird vom Beleuchterstand aus geregelt, sodaß die Scheinwerfer bei Bedarf auch für Spielflächenbeleuchtung und ähnliches verwendet werden können.

20 Moderne Kuppelbeleuchtung im Zuschauerraum einer Music-Hall.

Die Zeit ist noch nicht allzu lange vorüber, zu der man als Saalbeleuchtung entweder eine Reihe von Leuchtkörpern bald mehr, bald minder künstlerisch gestaltet, an den Wänden verteilte oder einen oder mehrere größere Kronleuchter, meist aber eine Verbindung beider Arten verwandte. Das Bestreben, die Lichtquelle dem Auge des Besuchers zu entziehen, führte dazu, indirekte Beleuchtung zu verwenden. Das Gegebene war, das Licht direkt an die Decke zu werfen und von ihr aus in den Saal zurückstrahlen zu lassen. Zu diesem Zwecke ordnete man rings um die Decke eine Hohlkehle, eine sogenannte "Voute" an. In dieser werden entsprechend der Größe des Raumes eine Anzahl Leuchtkörper, entweder Röhrenlampen oder Spezialscheinwerfer aufgestellt, die mit Streuerscheiben versehen durch sinngemäße Einstellung des Lichtkegels die leicht gewölbte Decke erhellen. Im Gloria-Palast zu Berlin z.B. wurde durch die Firma Schwabe & Co. A.G. nach vorstehender Beschreibung die Saalbeleuchtung durchgeführt. In der Voute wurden 180 Spezialscheinwerfer mit je einer 200 Watt Lampe angebracht. Die Decke wurde gelblichbraun bemalen. Durch eine Reihe von Regulierwiderständen ist es möglich, jede gewünschte Helligkeit einzustellen. So ist im Verein mit der Bemalung in dem erwähnten Gloria-Palast möglich, dem Beschauer bald grelles Sonnenlicht, bald schwache Dämmerung vorzutäuschen. Durch Messungen wurde festgestellt, daß bei voll eingeschalteter Beleuchtung auf dem Rang eine Helligkeit von 120 carcel mètres erzielt werden konnte, im Parkett eine solche von 105 carcel mètres. Diese Helligkeit genügt wohl jeglichen Ansprüchen, da die Beleuchtungsstärke, die für Schreibarbeit gefordert wird, etwa 6,5 - 7 carcel mètres beträgt. Besonders angenehm empfindet man, daß trotz der großen Helligkeit eine Blendung der Augen durch die Lichtquelle vermieden wird und so geht man wohl nicht fehl, wenn man annimmt, daß der indirekten Beleuchtung die Zukunft gehört.

21 Skizze für einen Experimentalvortrag:

Licht und Farbe.

I. Prismatische Zerlegung des Lichtes.

1. Vor der spektralen Zerlegung des weißen Strahls wird zunächst die verschiedene Ablenkung eines roten und blauen Strahls durch entsprechende hinter dem Spalt gesetzte Farbfilter gezeigt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2. Weißer Spalt führt zum Vollspektrum (bei völlig verdunkelten Saal.)

3. Um die selektive Absorption der Filter (Lasurfarben) zu zeigen werden gut ausgewählte farbige Gelatinefolien (rot, grün, gelb, blau, violett) etwa 2 m vor dem Schirm im Spektrum vorbeigeführt.

4. Um die Absorption bei Körpermischfarben (Deckfarben) zu zeigen werden matte (nicht glänzende) Pappstreifen verschiedener Farben, auch mit dem im Spektrum nicht vorkommenden Purpur, am Schirm ins Spektrum gehalten. Falls verfügbar kann man auch frische Geranienblüten und frische Kornblumen verwenden.

5. Ein mit Leuchtfarbe bestrichener Pappstreifen (Typ Schwefelzink leucht kurz nach, Typ Schwefelcalcium leuchtet länger nach) demonstriert die Fluoreszenz. Sie leuchten auch noch neben dem Ende des sichtbaren Spektrums und weisen damit Ultraviolett nach.

6. Der Karton mit zinnoberrot geschriebenem R und laubgrün geschriebenem G wird erst weiß (beide Buchstaben sichtbar), dann nur rot und dann nur grün beleuchtet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

II. Scheinfarben (Interferenzfarben).

7. Ein Messingdrahtring und ein Messingdrahtwürfel werden in Seifenlösung getaucht und weiß bestrahlt. (Vor die Lampe ein Wasserbad als Wärmefilter stellen.)

Das reflektierte Licht wird mit einem Objektiv (z.B.f=30cm) projiziert.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

III. Subtraktive Farbmischung.

8. Vor die Laterne werden farbige Filter kombiniert: erst z.B. ein roter Filter, dann dazu ein grüner oder andere Kombinationen. Erst bei direkter Projektion auf den Schirm, dann im Strahlengang nach dem Prisma.

IV. Additive Farbmischung.

9. Drei Projektionslaternen mit Kreisblenden und folgende Farbfilter: rot, laubgrün, blauviolett und zusätzlich gelb.

Die ersten drei sind so auszusuchen, daß sie zusammen Weiß ergeben.

Der zusätzliche gelbe Filter soll die gleiche Farbe aufweisen, wie das gelbe Mischlicht von rot und grün.

Dann ergibt dieses gelb mit blauviolett (also nur zwei Laternen benutzt) Weiß.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

10. Die Mischung aus rot und blauviolett ergibt purpur (auch magenta genannt), das im Spektrum nicht vorkommt.

V. Objektive Schatten.

11. Geräte wie bei (6), aber überlappende rote und grüne Kreise nun mit 3 m Durchmesser.

Hindernis erzeugt zwei schwarze Schatten und im gelben Mischbereich je einen roten und einen grünen.

12. Die 3 Laternen nun so eingestellt,

daß sich ein weißer Kreis ergibt. Ein Hindernis vor jeweils einer Projektionslampe ergibt einen Schatten in der Komplementär- farbe.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

VI. Subjektive Schatten, Ermüdungserscheinigungen.

13. Eine Laterne erzeugt einen grünen Kreis, die andere darin einen kleineren weißen Kreis. Ein Schatten im Mittelfeld „erscheint“ rot.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

14. Laterne mit z.B. sternförmiger Blende. Die Schablone wird im halbdunklen Saal eine Weile weiß projiziert. Nach dem Abdecken der Projektionslampe beobachtet man das Nachbild.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Man fügt einen Farbfilter hinzu und sieht dann das Nachbild in der Komplementärfarbe.

VII. Blendung.

15. Kleine regelbare Fokuslampe (über 100 NK) in der Mitte von konzentrischen etwa 9 cm breiten weißen Pappstreifen auf schwarzen Grund.

Beim Aufhellen der Lampe verschwinden nacheinander die Kreise.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

VIII. Überblendung mit Leuchtfarben.

(Rheintöchter Problem)

16. Eine mit Leuchtfarbe bestrichene Puppe wird mit dicken Fäden aufgehängt.

Bei passender Beleuchtung (vorher ausprobieren!) verschwindet die Aufhängung.