Die modernistische Doktrin und der Minimalismus


Hausarbeit, 2004

27 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Editorische Notiz

2. Clement Greenberg: die modernistische Doktrin
2.1. Das Kriterium des Modernismus: reine Form
2.2. Shaped Canvas

3. Specific Objects
3.1. Minimal Art, ABC Art, Primary Structures, Literalistic Art
3.2. objecthood: Theatralität und presence
3.3. Konzeptuelle Kunst und das ready-made

4. Minimalismus und Konzeptualismus: technische (Re-) Produzierbarkeit

5. Schlussbemerkung

6. Literaturverzeichnis

7. Anlagen

1. Einleitung

Clement Greenberg entwickelte seine Doktrin des Modernismus im Bereich der Malerei im Sinne einer endogenen, selbstkritischen Tendenz, der sich die Malerei in Bezug auf ihr Medium immer wieder zu stellen hat. Das Kriterium war die Eliminierung aller obsoleten Konventionen innerhalb des Bildes im speziellen und der Malerei generell: durch diesen Aussparungsprozess sollte sich die eigene Disziplin hingegen konsolidieren. Er betrachtete insofern die Planheit als dem Medium der Malerei obligatorisch und wesentlich, die Verteilung von Farbe in zwei Dimensionen auf der Leinwand als „Bedingungen, denen ein Bild entsprechen muß, damit es überhaupt als Bild erfahren werden kann.“[1] Dennoch beurteilt er die in der Ausstellung „ 16 Americans “ (1959) gezeigten Monochrome von Frank Stella als nicht gut genug[2], da diese scheinbar jene Grenze transzendieren, nach der „ein Bild kein Bild mehr ist, sondern zu einem beliebigen[3] Objekt wird (...).“[4] Das Bemühen, in der Malerei eine Essenz der Moderne zu finden, „reine Bilder“ zu produzieren, ist nach Greenberg in Stellas Arbeiten nicht lokalisierbar, obwohl sich die Prämissen ähneln: „Kunst schließt das nicht Notwendige aus. Frank Stella hat es für notwendig befunden, Streifen zu malen. Nichts sonst ist in seinen Bildern.“[5] Im Folgenden soll gezeigt werden, inwiefern Stellas Arbeiten auf der Folie von Greenbergs Modernismus-Doktrin wirken konnten und durch ihren Sprung in die dritte Dimension des Ausstellungsraums, eben diese Doktrin konterkarierten und somit der Minimal Art den Weg bahnten, die eine Spezifizität - jenseits der Konventionen der Malerei und der Skulptur - beanspruchte, die Greenberg als Willkür bezeichnete, die jedoch nicht als spezifische Qualität sondern – postmodern bedingt – als generische wirkte.

1.1. Editorische Notiz

Das für die Erstellung dieser Arbeit benutzte Werk „Kant nach Duchamp“ von Thierry de Duve war zum Zeitpunkt des Verfassens sowohl in den zur Verfügung stehenden Fachbibliotheken nicht vorhanden, als auch im Buchhandel vergriffen. Daher griff der Verfasser auf eine Version zurück, die er unter http://www.boerverlag.de/DUVE.HTM herunterladen konnte. Obwohl diese - laut den Angaben des Verlags - präzise der Buchausgabe entspricht, sind eventuelle Abweichungen in der Angabe der zitierten Seitenzahlen nicht auszuschließen. Daher sind in den Fußnoten zwar die Seitenzahlen gemäß der Vermutung einer Übereinstimmung zwischen Originalausgabe und „Onlineversion“ angegeben, letztere ist jedoch zur vollen Sicherheit auf der der Arbeit beigefügten CD vorhanden, so dass sie zum Vergleich herangezogen werden kann. Zum Öffnen der Datei braucht man einen sog. acrobat reader, den man unter http://www.adobe.com/products/acrobat/readstep2.html herunterladen kann. Zudem enthält die CD einige Bilddateien, auf die im Verlauf dieser Arbeit Bezug genommen wird.

2. Clement Greenberg: die modernistische Doktrin

2.1. Das Kriterium des Modernismus: reine Form

Greenberg konzipiert in seinem Aufsatz „Modernistische Malerei“ (1960) den Modernismus als selbstreferentiellen Reflex der Avantgarde, bzw. als selbstkritische Tendenz innerhalb der Moderne, ihre Essenz freizulegen. Ihm zufolge befindet sich die Kunst in der einmaligen Situation, als Reaktion auf die neueren, bürgerlichen Gesellschaftsformen zu Beginn des 20. Jahrhunderts, ein autopoeitisches System außerhalb der ideologischen Zerrissenheiten der Sozietät zu bilden[6], in dem der Künstler seine Aufmerksamkeit auf die jeweiligen Gegebenheiten seines Mediums lenken kann und muss. Dem Beispiel der Musik als genuin abstrakter Kunst folgend, suchen die Künste in ihren jeweiligen Medien nach Autonomie und Reinheit.[7] Diese Eigenschaften sind nach Greenberg in der Abstraktion zu finden:

„Die rein bildhaften oder abstrakten Eigenschaften des Kunstwerks sind die einzig gültigen. Betont man das Medium und seine Schwierigkeiten, dann rücken die eigentlichen, die rein bildhaften Werte der bildenden Künste sofort in den Vordergrund.“[8]

Diese Reinheit des Selbstbezugs ist ein notwendiges Kriterium des Modernismus, der der Kunst, bzw. hier der Malerei einen retrospektiven Blick diktiert, der sie gleichsam von den Einflüssen anderer Künste reinigt, um sie ihrem essentiellen Wesen – das durch die Vermischung der Künste negiert wird – zuzuführen. Formal insistiert der Modernismus auf der „Verteilung der Farben auf der Bildfläche“[9] als Identität der Malerei. Dies ist der Gegenstandsbereich der Malerei, die genau wie jede andere Kunst diesen eingrenzen und betonen musste, jedoch nicht als Beschränkung ihrer Möglichkeiten, sondern um diese als spezifische Qualität zu betonen, die ihrem Medium wesentlich ist.[10] Auf dieser Folie entwickelt er das Konzept der Modernistischen Malerei, die sich selbst auf selbstreferentielle Art und Weise endogen kritisiert, um sich selbst und die Einschränkungen des ihr eigenen Mediums zu behaupten.

„Die Betonung der unvermeidlichen Flächigkeit des Bildträgers war jedoch für die Selbstkritik und Selbsterhaltung der modernistischen Malerei fundamentaler als alles andere. Denn nur die Flächigkeit ist ausschließlich der Malerei eigen. (...) Weil die Flächigkeit die einzige Bedingung ist, welche die Malerei mit keiner anderen Kunst teilt, strebte die modernistische Malerei vor allem zur Flächigkeit.“[11]

Dem entsprechend sah Greenberg die Notwendigkeiten des Modernismus in der Farbfeldmalerei, dem abstrakten Expressionismus, bzw. der nachmalerischen Abstraktion und der hard-edge -Malerei[12] erfüllt. Subsumiert zur modernistischen Malerei vermeidet sie mimetische Darstellungsweisen, d.h. „eine Darstellung jener Art von Raum, in dem erkennbare Gegenstände vorkommen können.“[13] Eingedenk der Abgrenzung als Selbstdefinition, bzw. Selbstbehauptung gegenüber anderen Kunstgattungen, oder in Duves Worten: „nicht als Serie von Revolten oder Umstürzen, sondern als die Konsolidierung des eigenen Kompetenzbereichs“[14], determiniert Greenberg die Zweidimensionalität als genuine Qualität der Malerei; jedwede räumlich-illusionistische, darstellende oder literalistische Abbildung verstößt gegen den nicht fakultativen Bildraum der Malerei, und transzendiert somit entgegen der modernistischen Doktrin die Grenzen des eigenen Mediums, das einer Diskreditierung gleich kommt. „Denn (...) die Dreidimensionalität ist das Territorium der Skulptur.“[15] Die Rigorosität, in der Greenberg von der Malerei - formal betrachtet – „reine“ Bilder fordert, evoziert den Eindruck einer von Konventionen überdeterminierten Kunst, jedoch ist genau in diesem Punkt die eigentliche Freiheit der Malerei zu finden, denn:

„je eindeutiger die Normen einer Disziplin definiert sind, umso geringer wird (...) der Freiraum, den sie in verschiedene Richtungen gewähren. Die essentiellen Normen und Konventionen der Malerei sind zugleich die Bedingungen, denen ein Bild entsprechen muß, damit es überhaupt als Bild erfahren werden kann.“[16]

Greenbergs Beharren auf der malerischen Dimension des Pikturalen beruht darauf, dass sich die Disziplin bewusst machen muss, dass ihre Produkte immer nur optisch und visuell erfahrbar und begreifbar: retinal sind. Die plane, zweidimensionale Flächigkeit ist demnach eine sich aus der Natur des Mediums ergebende Entsprechung dieses Faktums und bei der Konstituierung reiner Bilder obligatorisch. Bezug nehmend auf Künstler wie Barnett Newman, Mark Rothko und Clyfford Still definiert er 1962 in seinem Aufsatz „Nach dem Abstrakten Expressionismus diese Konstituenten wie folgt:

„Inzwischen scheint festzustehen, dass die irreduzible Essenz der Malerei in nur zwei konstitutiven Konventionen oder Normen besteht: Flächigkeit und deren Begrenzung, und daß es genügt, diese beiden Normen einzuhalten, um ein Objekt zu erschaffen, das als ein Bild erfahren werden kann (...).“[17]

2.2. Shaped Canvas

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Nichtsdestotrotz hatte sich Greenberg unlängst mit Frank Stellas stripe paintings und den shapes canvases[18] konfrontiert gesehen, die zum einen rein geometrisch arbeiten und im letzteren Fall eine formale Anpassung der Leinwand an den Bildinhalt suchen, so dass die innere Struktur die äußere Form bestimmt. Zudem lässt Stella in der Ausstellung Sixteen Americans die Seiten der stripe paintings unbemalt, „um die bemalte Fläche visuell von der Mauer abzuheben und sie in den Raum des Saales zu projizieren.“[19] Delphine and Hippolyte (1959): Die geometrisierte All-over-Struktur mitsamt des dicken Farbauftrags sollte raum-illusionistische Effekte ausschalten. Die Bild-struktur scheint unendlich fortführbar, da das Bildformat nur dazu dient, dem Werk unter vielen möglichen Ausprägungen eine (nämlich seine jetzige) Ausprägung zu geben. In Delphine and Hippolyte spiegeln sich die räumlichen und methodologischen Probleme, die Stella als Antwort auf die relationale Malerei (bspw. Mondrians) in Form der Symmetrie und der „Benutzung der Technik und der Geräte der Anstreicher“ löst.[20] Die „Zwillingsstruktur“ aus der Black Paintings- Serie (1958/59) besitzt zwar die klassische Leinwandform und ist durch einen planen, flächigen Farbauftrag gekennzeichnet, und müsste insofern Greenbergs Zustimmung gefunden haben, dennoch liegt in der Hinwendung zu einer geometrisierten Linienführung und im gleichmäßigen, dichten Farbauftrag die Tendenz zum Objekthaften. Diese Tendenz muss Greenberg eingedenk seiner modernistischen Doktrin missfallen haben, zumal die shaped canvases diese Tendenz potenzieren. Und obwohl, wie de Duve richtig festhält, André in seinem Kommentar zu Stellas stripe paintings (s. o.) die gleiche „ontologische Assertiation“[21] wie Greenberg verrät, scheint Stella insbesondere mit den shaped canvases eben jene Grenze hin zu einem willkürlichen Objekt zu transzendieren. Ifafa II (1964) aus Stellas Notched-V- Serie (1964/65) beispielsweise ist eine symmetrische Kombination zweier V- Formen, wobei die eine grün, die andere schwarz ist. Die V-Form ist endogen und wirkt sich in ihrer Wiederholung auf die Form dergestalt aus, das die Leinwand sich ihr anpasst. Die zumeist mit Aluminium-, Kupfer und Fuchsinfarben bemalten Träger avancierten zu Objekten, die „eine ganze Wandfläche beleb- ten.“[22] Als Antithese zum abstrakten Expressionismus, bspw. Barnett Newman, der „die Bildstruktur durch das Leinwandrechteck bestimmen ließ“[23], sind Stellas Werke dem Verdikt industrieller, bzw. kommerzieller Produktionsweisen unterlegen. Denn die V-Form ist in anderen Kombinationen denk- und realisierbar. Quathlamba (1964) ist eine Dreier-Kombina- tion der gleichen V-Grundstruktur, die in Slieve Roe (1964; siehe CD) als singulare V-Struktur erarbeitet wird. Dadurch, dass die Strukturen zwar noch parallel an zur Wand an diese gehängt werden, allerdings als geformte Leinwand in diesen Raum Effekte tragen, bedienen die shaped canvases die Tendenz zum Objekt. Max Imdahl determiniert als wesentliche Qualität des shaped canvas:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

„ (...) die Oberfläche sei scharf und klar abgegrenzt, sie suggeriere keine oder doch nur sehr geringfügige Raumwirkungen und befinde sich bedeutend weiter als gewöhnlich von der Wand entfernt, wenngleich sie (...) zu dieser parallel verlaufe; das shaped canvas bekunde Kraft und Aggressivität (...).“[24]

Scheinbar wird über den Aspekt der Räumlichkeit eine kritische Frage aufgeworfen, und zwar ob das Objekt somit noch im Zusammenhang zur Pikturalität steht, oder gar schon zum willkürlichen Objekt avancierte: denn wie Greenberg bereits betonte, sei die Dreidimen-sionalität der Skulptur vorbehalten. Bezüglich einiger Arbeiten Donald Judds und Sol LeWitts führt de Duve aus:

„Sie scheinen bewußt die Grenze zu überschreiten, wo, Greenberg zufolge, ein Bild aufhört, ein Bild zu sein, und sich in ein willkürliches Objekt verwandelt. Zudem beanspruchen sie diese Willkür als eine Qualität an sich.“[25]

Greenberg wiederum sieht die Tendenz zur Dreidimensionalität, die Diffusion der Grenzen von Malerei und Skulptur, als Bemühung um ein neuerliches Ausloten dessen, was Kunst ist, da die Malerei „so unausweichlich Kunst war“.[26] Allerdings spricht Greenberg von einer Vermischung der Medien, einer Aufhebung der Grenzen zwischen Malerei und Skulptur[27], so dass man von einem sowohl-als-auch ausgehen müsste. Donald Judd hingegen formuliert ein weder-noch:

[...]


[1] Greenberg, Clement: Modernistische Malerei (1960). In: Die Essenz der Moderne. Hg. v. Karlheinz Lüdeking. Amsterdam, Dresden 1997. S. 265 – 278. Hier: S. 272 (Im Folgenden als Modernistische Malerei).

[2] Vgl.: De Duve, Thierry: Kant nach Duchamp. München 1993. S. 197, Fußnote. (Im Folgenden als Kant nach Duchamp).

[3] In anderen Übersetzungen auch als „willkürlich“, was in Bezug auf „Kant nach Duchamp“ sinnvoller ist.

[4] Modernistische Malerei, S. 272.

[5] Andre, Carl: Zu den „Streifenbildern“ von Frank Stella. In: Minimal Art – Eine kritische Retrospektive. Hg. v. Gregor Stemmrich. Dresden; Basel 1995. S. 194.

[6] Dieser Punkt wird in Kap. 4 in Bezug auf Luhmann weiter erörtert: als Lot des Modernismus.

[7] Vgl.: Greenberg, Clement: Zu einem neueren Laokoon (1940). In: Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Bd. II. Hg. v. Charles Harrison und Paul Wood. Ostfildern-Ruit 2003. S. 680-686.

[8] Ebd.: S. 684.

[9] Lüdeking, Karlheinz: Vorwort zu Die Essenz der Moderne. In: Die Essenz der Moderne. S. 9-27. Hier: S.11.

[10] Modernistische Malerei, S. 267.

[11] Modernistische Malerei, S. 268.

[12] Aus Platzgründen kann eine präzise Portraitierung und Abgrenzung dieser Richtungen hier nicht erfolgen.

[13] Ebd.: S. 269.

[14] Kant nach Duchamp, S. 196.

[15] Modernistische Malerei, S. 270.

[16] Ebd.: S. 272.

[17] Greenberg, Clement: Nach dem Abstrakten Expressionismus (1962). In: Die Essenz der Moderne. S. 314-335. Hier: S. 331.

[18] Vgl.: „Jill“, „Ifafa I“ und „Ifafa II“ auf der beigefügten CD.

[19] Kant nach Duchamp, S. 194.

[20] Stella, Frank: Vortrag am Pratt Institute. In: Minimal Art. S. 32f. Hier: S. 33.

[21] Kant nach Duchamp, S. 196.

[22] Lucie-Smith, Edward: Kunstrichtungen seit 1945. Wien 1970. S. 110.

[23] Ebd.: S. 103 (Vgl.: Barnett Newman, „Vir Heroicus Sublimis“ auf der beigefügten CD).

[24] Imdahl, Max: Frank Stella – Sanbornville II. Stuttgart 1970. S. 5.

[25] Kant nach Duchamp, S. 202.

[26] Greenberg, Clement: Neuerdings die Skulptur. In: Minimal Art. S. 324-333. Hier: S. 327.

[27] Ebd.

Ende der Leseprobe aus 27 Seiten

Details

Titel
Die modernistische Doktrin und der Minimalismus
Hochschule
Eberhard-Karls-Universität Tübingen  (Kunsthistorisches Institut)
Note
1,0
Autor
Jahr
2004
Seiten
27
Katalognummer
V49694
ISBN (eBook)
9783638460767
Dateigröße
726 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Arbeit reflektiert Clement Greenbergs Konzeption des Modernismus und erläutert anhanddessen die Minimal und Conceptual Art und inwiefern diese die modernistische Tradition ad absurdum führen musste. Anschließend werden diese Betrachtungen in einen medientheoretischen Diskurs überführt.
Schlagworte
Doktrin, Minimalismus
Arbeit zitieren
Nils Wiegand (Autor), 2004, Die modernistische Doktrin und der Minimalismus, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/49694

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