Nouvelle Vague und Dogma 95. Gewollte Fremdheit im Film


Hausarbeit, 2016

16 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Analyse
2. 1 Dogma 95
2. 1. 1 Dogma 95-Manifest
2. 1. 2 Abgrenzung zu Hollywood
2. 2 Historischer Kontext
2. 2. 1 Kino der 90er Jahre
2. 2. 2 Bezug zur Nouvelle Vogue
2. 2. 2. 1 Grundlagentexte von Astruc und Truffaut
2. 2. 2. 2 Charakteristika der Nouvelle Vague
2. 3 Vergleich zwischen Dogma 95 und Nouvelle Vague

3 Fazit

Literaturverzeichnis

Internetquellen

„Genug ist genug! Der Film wurde zu Tode geschminkt (…).“ Dogma 95

1 Einleitung

„Dogma 95-Manifest – Die Geißel von Trier“1 titelt Spiegel Online am 13. März 2015 – ge­nau 20 Jahre nach der Unterzeichnung des Dogma 95-Manifest von Lars von Trier und Thomas Vinterberg. Obwohl die beiden Initiatoren der Dogma 95-Bewegung bereits vier Jahre nach Veröffentlichung des Manifests ihre aktive Arbeit mit dem Dogma 95 beende­ten, erreichte das Manifest Bekanntheit und darüber hinaus Einfluss in der Filmbranche, so dass das umstrittene Manifest noch heute – 20 Jahre später – eine Grundlage für die Arbeit vielzähliger Filmtheoretiker bietet. Die Autoren des Manifests zielten darauf ab, einen Umbruch im Film zu initiieren, was bereits um 1960 im französischen Film durch die Nouvelle Vague passierte. Die Nouvelle Vague beeinflusste grundsätzlich den europäi­schen Film und machte ihm zu dem, wie wir ihn heute kennen. Lars von Trier und Thomas Vinterberg waren Befürworter der Welle in Frankreich und wollten diese in veränderter Art fortsetzen. Sie kritisierten die Fehler, die damals ihrer Meinung gemacht wurden im Begleittext des Manifests und veröffentlichten im gleichen Zuge die Lösung anhand ihres Regelwerks. Aber was ist die Nouvelle Vague ? Und was ist Dogma 95? Was sind die Beson­derheiten?

Die Beantwortung dieser Fragen ist Ziel der vorliegenden Arbeit. Dazu wird zunächst das Dogma 95-Manifest und insbesondere das dazugehörige Regelwerk eingehend erläutert. Im Anschluss daran wird kurz die Abgrenzung zu Hollywood verdeutlicht. Daraufhin wid­met sich die Arbeit dem Kontext des Dogma 95-Manifest. Dafür wird die Besonderheit des Kino der 90er Jahre angedeutet, allerdings wird darauf nicht sehr detailliert eingegangen, da dies den Rahmen der Arbeit sprengen würde. Wichtiger ist nämlich der folgende Ab­schnitt über die Nouvelle Vague, auf die die Verfasser des Dogma 95-Manifest explizit Be­zug nehmen. Zuerst werden zwei Grundlagentexte der Bewegung zusammengefasst und im Anschluss daran werden die Charakteristika der Nouvelle Vague aufgezählt, da sie für den nachstehenden Vergleich der beiden Bewegungen grundlegend ist. Zuletzt wird ein Fazit gezogen.

2 Analyse

Im Folgenden werden die Besonderheiten des Dogma 95-Manifest herausgearbeitet. Dazu werden zunächst allgemeine Informationen über das Dogma 95-Manifest genannt, wonach das Dogma 95-Manifest und insbesondere dessen Regelwerk erläutert wird. Zuletzt wird kurz die Abgrenzung zum Hollywood -Film verdeutlicht.

2. 1 Dogma 95

Im März 1995 konzipierten Lars von Trier2 und Thomas Vinterberg3 das Dogma 95-Mani­fest, welches sie am 13. März 1995 unterzeichneten. Anschließend gründeten sie zusam­men mit Kristian Levring4 und Søren Kragh Jacobsen5 die Dogma-Bruderschaft.6 Bereits eine Woche später – am 20. März 1995 – verkündeten die beiden Autoren das Manifest auf einer Konferenz anlässlich des 100. Geburtstags des Films im Pariser Odéon-Theater, indem sie das auf rotem Papier gedruckte Manifest verteilten, nachdem Lars von Trier es auf Englisch verlesen hatte.7 Nach Lorenz bestand die Aufgabe der vierköpfigen Dogma-Bruderschaft schließlich in der Prüfung und Zertifikatsvergabe der von Filmemachern und Filmemacherinnen eingereichten Filme. Das Dogma-Zertifikat wurde für 5000,- Dänische Kronen angeboten und konnte nach Ausstellung im Vorspann des jeweiligen Films einge­blendet werden, um die Regelkonformität mit dem „Keuschheitsgelübde“ zu beweisen. Nachdem drei der vier Mitglieder der Dogma-Bruderschaft ihre persönlichen Dogma-Fil­me veröffentlicht haben und Levring die Veröffentlichung seines bereits gedrehten Films vor sich hatte, beendete die Dogma-Bruderschaft in der Silvesternacht 1999 ihre aktive Teilnahme an Dogma 95 mit der Ausstrahlung des gemeinsamen und Dogma-konformen Projekts D-DAG. Deshalb wurde im März 2000 ein Dogma-Sekretariat eröffnet, welches als Kontaktadresse fungierte und im Internet als Forum auftrat. Das Sekretariat schloss bereits 2002, was einerseits mit den Kosten und andererseits der Entstehung eines eigenen Dogma-Genres begründet wurde. Fortan wurden keine Zertifikate für Dogma-Filme mehr ausgestellt und die Interpretation der Dogma-Regeln wurde seither offen für die Auslegung des Regisseurs oder die Regisseurin.8

2.1.1 Dogma 95-Manifest

Das Dogma-Manifest besteht aus drei verschiedenen Teilen: Es beginnt mit einem Ap­pell, welches als Begleittext zum Regelwerk bezeichnet werden kann. Im Anschluss daran folgt das Regelwerk – das s. g. „Keuschheitsgelübde“ bzw. „Vow of Chastity“ – welches die formalen, inhaltlichen und technischen Vorgaben für Filme nach dem Dogma 95 aufzeigt. Abschließend wird mit der Unterschrift des Regisseurs oder der Regisseurin ein Schwur geleistet, der den Regisseuren und Regisseurinnen verbietet, bei der Filmproduktion Künstler oder Künstlerin zu sein.

Das Dogma-Manifest richtet sich gegen Charakteristika des Kinos der 90er Jahre. In der Kritik der Manifest-Autoren stehen die Technisierung im Allgemeinen und die daraus resul­tierenden Möglichkeiten der filmischen Illusion im Besonderen. Zudem werden sowohl vor­hersehbare Dramaturgie als auch oberflächliche Action im Kino der 90er Jahre abgelehnt. Das Kino sei nicht individuell und brauche eine Uniform, denn der technische Fortschritt führe dazu, dass jede/r Filme machen kann. Folglich würde die Avantgarde an Wichtigkeit gewinnen. Der Begriff „Avantgarde“ sei militärisch konnotiert, weshalb Disziplin in Form ei­ner Uniform die Lösung sei.9 Ziel des Manifest ist es, mehr Wahrheit für den Film zu errei­chen.

Diese Uniform wird mit dem im Manifest enthaltenen Regelwerk geliefert. Zunächst bezie­hen sich die Regeln auf Formalia des Films. Erlaubt sind nach dem Dogma-Regelwerk ausschließlich Filme, die mit der Handkamera (Regel 3) und im Filmformat Academy 35mm (Regel 9) gedreht werden. Die Aufzeichnung der Filme soll außerdem an Originalschauplätzen ohne nachträglich platzierte Requisiten stattfinden. (Regel 1) Sowohl Bild als auch Ton müssen original sein und zusammenhängend aufgenommen werden, die Nachbearbeitung von Bild und Ton ist untersagt. Auch Musik darf nicht nachträglich eingefügt werden. (Regel 2) Schwarz-weiß Film und künstliche Beleuchtung sind inakzeptabel, es darf lediglich eine einzelne Lampe an der Handkamera befestigt werden (Regel 4). Zudem sind anderweitige optische Hilfsmittel wie Filter verboten (Regel 5). Die inhaltlichen Regeln gestalten sich wie folgt: Es sind keine oberflächlichen Handlungen wie bspw. Morde gestattet (Regel 6). Der Film muss außerdem in der Gegenwart spielen, d.h. ohne eine Verfremdung der Zeit oder des Ortes (Regel 7). Weiterhin sind Genre-Filme10 unzulässig (Regel 8). Zuletzt gelten die Regeln des „Keuschheitsgelübde“ den Regisseuren und Regisseurinnen selbst. Der Regisseur oder die Regisseurin soll in Dogma-Filmen nicht bekannt gemacht werden (Regel 10). Darüber hinaus wird der Regisseur bzw. die Regisseurin dazu aufgefordert, den persönlichen Geschmack nicht zu berücksichtigen und sich fortan vom Anspruch auf ein Künstlerdasein zu lösen.11

Im Folgenden werden die Regeln des „Keuschheitsgelübdes“ im Einzelnen nach Lorenz betrachtet:

1. „Die Dreharbeiten müssen an Originalschauplätzen stattfinden. Requisiten und Bauten sind verboten.“12 Diese Regel hat zwei verschiedene Varianten zur Konse­quenz. Entweder kann ein passender Drehort für die Handlung des Films gesucht werden oder die Handlung kann passend zum Drehort geschrieben werden. Da­durch werden einerseits Zufälle wirksam, andererseits wird Authentizität gewon­nen.13 Lorenz schildert die Wirkung dieser Regel wie folgt:
„Sie verzichten auf konstruierte Bildkulissen, auf eine geschönte Atmosphäre; sie gewinnen je­doch den Reiz des Unberechenbaren hinzu. Beides, der Verzicht auf künstliche Verschönerung und das Zulassen von Zufällen, bewirken einen Zugewinn an Authentizität.“14
2. „Der Ton darf niemals unabhängig vom Bild aufgenommen werden und umgekehrt. (Musik darf nicht verwendet werden, es sei denn, sie kommt direkt am Drehort vor.)“15 Hier werden Begleitmusik und Nachvertonung untersagt. Der Prozess der Herstellung eines gegenwärtigen Kinofilms wird damit in Frage gestellt. Szeneüber­gänge können sowohl visuell als auch akustisch nicht mehr geglättet werden. Die Folge sind bemerkbare visuelle und akustische Übergänge. Um diese zu Verringern werden weniger Schnitte gemacht. Die Schnittfrequenz im Vergleich zum Hollywood -Film ist somit deutlich verlangsamt.16
2. „Es darf nur mit Handkamera gedreht werden. Jede Bewegung und Stabilisierung, die von Hand erzeugt werden kann, ist erlaubt.“17 Das Ziel dieser Regel besteht dar­in, den Fokus auf das Schauspiel statt auf die Technik zu legen. Die Bewegung der Handkamera, die nahe Wahrnehmung der Menschen und die zahlreichen Aufnah­mefehler führen zu einer erhöhten Glaubwürdigkeit des Films.18
3. „Der Film muss in Farbe gedreht werden. Künstliches Licht wird nicht akzeptiert.“19 Ohne den Einsatz von Licht- und Farbinszenierung wird jegliche visuelle Verfrem­dung auf ein Minimum beschränkt.20 Auch hier steht die Realitätsnähe im Fokus der Regel.
4. „Optische Bearbeitung ist ebenso wie die Verwendung von Filtern verboten.“21 Es werden jegliche Möglichkeiten von Verfremdung, Glättung oder Nachbearbeitung untersagt. Diese Regel richtet sich gegen die filmtechnischen Möglichkeiten der Manipulation.22
5. „Der Film darf keine vordergründige Action enthalten. (Mord, Waffen etc. dürfen nicht vorkommen.)“23 Die Motivation dieser Regel stammt offensichtlich aus der Ab­lehnung des Hollywood -Films, was in dem ersten Abschnitt des Manifests – dem Begleittext – deutlich wird. Ziel dieses Verbots ist es, dem Film mehr Lebensnähe und damit Authentizität zu geben.24
6. „Zeitliche und geografische Verfremdung sind verboten. (Das heißt, der Film findet im Hier und Jetzt statt.)“25 Wie bei den meisten Regeln des „Keuschheitsgelübdes“ ist es auch hier Ziel, den Filmen mehr Realitätsnähe zu geben. Der Film soll keine Traumwelten erschaffen, sondern die Wirklichkeit und deren gesellschaftliche Be­dingungen aufnehmen. Der Verfremdung wird somit entgegen gewirkt.26
7. „Genre-Filme werden nicht akzeptiert.“27 Hier knüpfen von Trier und Vinterberg an die Idee an, einen Alltagsbezug beim Film herzustellen. Der Regisseur oder die Re­gisseurin ist gezwungen das Interessante der Alltagswelt herauszuarbeiten, weil er ansonsten dem Zuschauer bzw. der Zuschauerin nur zeigen kann, was er bereits kennt.28
8. „Das Filmformat muss 35mm-Academy sein.“29 Die Intention dieser Regel ist, zum einen den Aufnahmeprozess zu beschleunigen – da die 35mm-Kamera sehr schwer und unhandlich ist – und zum anderen das am Ende belichtete Filmmaterial zu ver­ringern, welches dem Regisseur oder der Regisseurin am Schluss zur Verfügung steht, denn das Academy 35 ist teures Filmmaterial. So werden Zufälle und Aufnah­mefehler in das filmische Ergebnis integriert. Diese Regel war von Beginn an hinfäl­lig, da mit Ausnahme eines Films („Mifune“) alle Filme mit digitalen Videokameras gedreht wurden.30
9. „Der Regisseur darf nicht genannt werden.“31 Ziel dieser Wirkung ist es, den Film nicht als Kunstwerk sondern als Produkt der Wirklichkeit zu verstehen.32 Vinterberg kommentiert diese Regel: „Wir versuchen so wenig wie möglich Autorenfilmer zu sein. Es ist schon komisch, wie sehr auteurmässig das Resultat ist.“33

2.1.2 Abgrenzung zu Hollywood

Nach Sudmann wendet sich Dogma 95 gegen den dekadenten und individuellen Film, dessen wichtigstes Ziel die Täuschung des Zuschauers oder der Zuschauerin sei. Dabei bezieht sich das Manifest insbesondere auf Hollywood 34 und stellt somit einen radikalen Gegenentwurf zum Gegenwartskino dar.35 Auch Götsch ist der Meinung, dass die Kritik des Manifests den Methoden der Täuschung im Allgemeinen und Hollywood im Speziellen gilt.36 Das Manifest postuliert filmischen Purismus, um damit der Opulenz des illusionisti­schen Mainstream-Kinos entgegenzuwirken. Deshalb werden sowohl digitale als auch tra­ditionelle Tricks und Effekte strikt abgelehnt.37 Sudmann zeig auf, dass gleichzeitig die „Ab­kehr vom Kunstschöpfungsgedanken“38 der „Rückkehr des Künstlers im digitalen Zeital­ter“39 gegenübergestellt wird.

[...]


1 http://www.spiegel.de/einestages/Dogma-95-film-manifest-von-regisseur-lars-von-trier-a-1022765.html, online: 20.11.2016.

2 Lars von Trier (* 1956) ist ein dänischer Regisseur und Drehbuchautor mit internationaler Bekanntheit. Sein bürgerlicher Name ist Lars Trier. Er studierte Filmwissenschaften an der Universität Kopenhagen und ist v. a. für provokante und skandalträchtige Filme bekannt. Sein Privatleben ist geprägt Depressionen und Phobien.

3 Thomas Vinterberg (*1969) ist ein dänischer Regisseur, der als Mitbegründer des Dogma 95-Manifest bekannt wurde. 1993 hat er als jüngster Absolvent aller Zeiten die Dänische Filmschule verlassen und war mit seinem Abschlussfilm für den Studenten-Oscar nominiert.

4 Kristian Levring (*1957) ist ein dänischer Regisseur und Drehbuchautor. Er ist bekannt als Werbefilmer.

5 Søren Kragh Jacobsen (*1947) ist ein dänischer Regisseur, der 1970 sein Regie-Studium in Prag abschloss. Er ist zusätzlich u. a. als Drehbuchautor, Produzent und Musiker tätig und bekannt für seine Kinder- und Jugendfilme.

6 Vgl. Lorenz, Matthias N. 2003: Dogma 95 im Kontext – Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Authentisierungsbestrebung im dänischen Film der 90er Jahre, S. 7.

7 Vgl. Sudmann, Andreas 2001: Dogma 95 – Die Abkehr vom Zwang des Möglichen, S. 7.

8 Vgl. Lorenz, a.a.O. (Anm. 6), S. 58.

9 Vgl. Manifest im Anhang.

10 Genrefilme gehören zu einer Filmgruppe mit bestimmten Gemeinsamkeiten. Diese Gemeinsamkeiten können sich auf die Erzählform, die Grundstimmung, das Handlungsthema sowie historische oder räumliche Aspekte beziehen.

11 Vgl. ebd.

12 Vgl. Manifest

13 Vgl. Lorenz, a.a.O. (Anm. 6), S. 63.

14 Ebd.

15 Vgl. Manifest

16 Vgl. Lorenz, a.a.O. (Anm. 6), S. 64.

17 Manifest.

18 Vgl. Lorenz, a.a.O. (Anm. 6), S. 66.

19 Manifest.

20 Vgl. Lorenz, a.a.O. (Anm. 6), S. 66.

21 Manifest.

22 Vgl. Lorenz, a.a.O. (Anm. 6), S. 67.

23 Manifest.

24 Vgl. Lorenz, a.a.O. (Anm. 6), S. 68 f.

25 Manifest.

26 Vgl. Lorenz, a.a.O. (Anm. 6), S. 70.

27 Manifest.

28 Vgl. Lorenz, a.a.O. (Anm. 6), S. 70 f.

29 Manifest.

30 Vgl. Lorenz, a.a.O. (Anm. 6), S. 75.

31 Manifest.

32 Vgl. Lorenz, a.a.O. (Anm. 6), S. 76 f.

33 Zit. n.: Thomas Binotto: Anfang der Diskussion. Unbändige Lust auf Dogmen, in: Leo Karrer/Charles Martig/Eleonore Näf (Hg.): GEWALTige OPFER. Filmgespräche mit René Girard und Lars von Trier, Köln 2000, S. 127-138 [hier: S. 132].

34 Hollywood gilt als Zentrum des US-amerikanischen Films und wird synonym für die ganze amerikanische Film-Branche genutzt.

35 Vgl. Sudmann, a.a.O. (Anm. 7), S. 71.

36 Vgl. Lorenz, a.a.O. (Anm. 6), S. 17.

37 Vgl. Manifest.

38 Sudmann, a.a.O. (Anm. 7), S. 71.

39 Ebd.

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Nouvelle Vague und Dogma 95. Gewollte Fremdheit im Film
Hochschule
Leuphana Universität Lüneburg
Note
1,7
Autor
Jahr
2016
Seiten
16
Katalognummer
V497474
ISBN (eBook)
9783346017468
ISBN (Buch)
9783346017475
Sprache
Deutsch
Schlagworte
nouvelle, vague, dogma, gewollte, fremdheit, film
Arbeit zitieren
Kim Matis (Autor), 2016, Nouvelle Vague und Dogma 95. Gewollte Fremdheit im Film, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/497474

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Nouvelle Vague und Dogma 95. Gewollte Fremdheit im Film



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden