»Die Meistersinger von Nürnberg« in der Tradition der deutschen Komischen Oper - Eckstein oder Sprengung der Gattung?

1. Die deutsche Komische Oper vor Wagner – ein Rundblick

„Hoch lebe die Freude, hoch!
Nur sie ist die Würze im Leben.
Was wünscht der Mensch wohl noch,
ist Freude ihm gegeben?“^[1]

So beschwört der Chor in der Oper „Zar und Zimmermann“ hochgestimmt den Geist des Frohsinns. Daß die „Würze im Leben“ für die Kunst immer die Gratwanderung zwischen gelungenen Witz und mißlungenen Klamauk bedeutet, ist Allgemeinplatz – von allen Damen des Parnaß ist eben keine so schwer zufriedenzustellen wie die „leichte“ Muse. In der Oper etablierte sich die unernste Parallelerscheinung zur opera seria schon früh, komische Masken lassen sich bereits 1594 in Orazio Vecchis "Anfiparnasso" nachweisen, komische Opernszenen gibt es seit Stefano Landis "Morte de Orfeo" (1619). In der Folge des Wirkens der Accademia dell´Arcardia (gegründet 1690), welche die opera seria von komischen Einlagen reinigen wollte, entstehen das venezianische Intermezzo und die neapolitanische Musikkomödie, die beide auf die Commedia dell´arte zurückgreifen und auf die opera buffa vorverweisen. Spätestens seit dem Werk Pergolesis vom 18. Jahrhundert an bewahrt sich dann die Komische Oper ihren Platz neben der großen Oper.^[2]

Die Terminologie ist dabei vielfältig, oft werden komische Opern auch als „Volksoper“, „Operette“, „Singspiel“, „Spieloper“, „Lustspieloper" oder, so schlicht wie hilflos, als „Oper“ bezeichnet.

Ins Auge fällt die Anpassung an den jeweiligen Zeitgeist, die man bei der komischen Oper noch viel deutlicher als bei ihrer großen Schwester aus dem ernsten Fach beobachten kann. So verarbeitet Mozarts „Entführung aus dem Serail“ die damals zeittypische Orientbegeisterung und Türkenfurcht mittels Übertreibung und Karikatur (man denke nur an die Figur des Osmin) und in Lortzings Werk spiegelt sich so recht eine — wenn auch liebenswert akzentuierte, doch nicht übersehbare — biedermeierliche Behaglichkeit der spießbürgerlichen Moral und Herrschaftsgläubigkeit (vgl. z. B. den Schulmeister Bachulus im „Wildschütz“).

Das Publikum liebte das Komische auf der Bühne, wen wundert es — man beobachte nur, wie sich auch heute noch ein ganzes Opernpublikum förmlich entspannt, wenn in

der „Zauberflöte“^[3] der verfressene und ängstliche Papageno auftritt und willkommene Abwechslung zu den geistigen und emotionalen Verstrickungen des edlen aber doch etwas langweiligen Tamino bietet. Bei einem Rundgang durch die Theaterliteratur vergißt man auch immer wieder, daß nicht „Faust“ und die „Räuber“ sondern die heute fast vergessenen Lustspiele von Iffland und Kotzebue in der Weimarer Klassik die „Kassenschlager“ der Schauspielbühne waren.

Die Komik war das eigentliche Patentrezept für den unmittelbaren Erfolg bei der Zuschauerschaft, ein Argument, das auch dem Theaterpraktikus Richard Wagner einleuchten mußte.

Wagner und die Komische Oper – eine lebenslange Liaison

Heiteres war Wagner auch in seinen eigenen Werken durchaus nicht fremd, bereits seine frühe romantische Oper „Die Feen" (geschrieben 1833) nach der Vorlage von Gozzis "La donna serpente" enthält ein burleskes Diener-Paar (Drolla und Gernot) und erweist sich als Umformung einer Märchenhandlung aus dem Geiste der Commedia dell´arte.

Nach seiner zweiten frühen Oper „Das Liebesverbot“ (1836) wendet er sich dann auch einem komischen Sujet zu und wandelt mit seinem unvollendeten Werk "Männerlist größer als Frauenlist oder Die glückliche Bärenfamilie", welche die Gattungsbezeichnung „Komische Oper in zwei Akten nach Tausendundeiner Nacht" trägt, auf den Spuren der heiteren Gattung.

Mit einer nach einigen Wirrungen letztlich erfolgsgekrönten Liebesintrige, einer Verwechslungskomödie um eine schöne und eine häßliche Frau und dem in der Oper beliebten Element des als Tier verkleideten Menschen (man denke an die “verkaufte Braut“) wollte sich der junge Wagner die Gunst des Publikums sichern und verfertigte dazu auch ein Textbuch. Doch dann entschied er sich bewußt gegen die Ausführung des eher seichten, wenn auch erfolgsversprechenden Werkes^[4].

In der Autobiographie, wo sich Richard Wagner gerne als den berufenen Dichterkomponisten der schweren, späteren Werkes unter dem Zeichen des „Musiktheaters“ (sogar das Wort “Oper“ ist also verpönt) stilisiert, liest sich dieser Entschluß dann wie folgt:

„Ich sah mir den Text meiner »Lustigen Bärenfamilie« noch einmal an, […] da ich jedoch die wenige Musik, die ich bereits hierfür in Königsberg aufgeschrieben, wieder hervorsuchte, kam mir ein lebhafter Ekel vor dieser Schreibart an. Ich schenkte das Textbuch einem gutmütigen, unbeholfenen Freunde, dem unter mir stehenden Musikdirektor Löbmann, und kümmerte mich in meinem Leben nie wieder darum."^[5]

Der Ekel vor der komischen Schreibart hielt nicht lebenslang vor, der Gestus des Komischen entsprach eben auch dem Komponisten des „Tristan“ und des „Ring des Nibelungen“. Zeitgenossen schildern den Menschen Wagner nämlich als durchaus humorvoll: Komische Wagner-Anekdoten (echte und falsche...) sind Legion, der Meister konnte sich kindlich an parodistischen Einfällen oder humorvollen Anekdoten ergötzen und Wapnewski weist darauf hin, wie oft in den Tagebüchern der später so humorlos-strengen Gralshüterin Cosima von Gelächter in Wahnfried berichtet wird:

„Es darf viel gelacht werden im Haus Wagner, das hängt zusammen mit des Meisters grobschlächtig-knorrigem Witz, mit seinem Sinn für die handfeste, banale und komödiantische Pointe, seinem histrionischen Selbstdarstellungstrieb […].“^[6]

2. Wagners Verständnis der "Meistersinger von Nürnberg" als Komische Oper

Das vielseitige und durchaus nicht humorlose Naturell des später von Erben und Jüngern als „Meister“ erhobenen (aber auch entmenschlichten) Wagner war es, das ihn immer wieder an den Plan zu einer komischen Oper denken ließ. In seiner Tätigkeit als Kapellmeister hatte der versierte Theatermann auch mit diesem Genre praktische Erfahrungen gesammelt. Eine seine ersten Aufgaben als frischgebackener Musikdirektor in Lauchstädt (1834) war die Einstudierung des Nestroyschen „Lumpaci Vagabundus“^[7] – eine Aufgabe, die mit dem heutigen Wagnerbild kaum in Einklang zu bringen sein dürfte, wenn da nicht eine Neigung zu Posse und Parodie in dem reichlich mit ererbten Theaterblut gesegneten Debütanten vorgebildet gewesen wäre. So muß Wagner u. a. auch die Oper „Hans Sachs“ von Albert Lortzing gekannt haben, die in ihrer ursprünglichen Fassung 1840 in Dresden uraufgeführt wurde — zwei Jahre später, als Wagner wieder aus Paris zurückgekehrt war, soll auch er sie dort gesehen haben^[8].

Seine Kenntnis um die Popularität der komischen Oper, auch um die damit zusammenhängende Lukrativität für den Komponisten, aber auch das Bedürfnis nach dem Umgang mit „leichter“ Muse als Ausgleich zum Kampf für die noch ausstehende Uraufführung des „ Tannhäuser “ waren es wohl, die Wagner zum ersten Mal an den Plan einer komischen „Meistersinger“- Oper denken ließen. Auch Freunde sollen ihm zu einem heiteren Sujet geraten haben, wie er sich später erinnerte:

„Mit fast willkürlicher Absichtlichkeit hatte ich in der letzten Zeit mich bereits dazu bestimmt, mit nächstem eine komische Oper zu schreiben; ich entsinne mich, daß zu dieser Bestimmung namentlich der wohlgemeinte Rat guter Freunde mitgewirkt hatte, die von mir eine Oper »leichteren Genres« verfaßt zu sehen wünschten, weil diese mir den Zutritt zu den deutschen Theatern verschaffen, und so für meine äußeren Verhältnisse einen Erfolg herbeiführen sollte, dessen hartnäckiges Ausbleiben diese allerdings mit einer bedenklichen Wendung zu bedrohen begonnen hatte.“^[9]

Getreu der Tradition der Antike sollte die neue Oper ein „Satyrspiel“ werden, welches dem tragischen Stoff des „Tannhäuser“ zu folgen hatte,^[10] also die Bearbeitung des gleichen, zuvor tragisch endenden Stoffes vom Wettstreit der Sänger um den Lorbeer und die Liebe einer Frau nun aus dem Blickwinkel der Komödie. Und aus dem in der Romantik verklärten Geist des mittelalterlichen Nürnberg (man denke an Wackenroders berühmter Brief aus Nürnberg [1793] sowie die entsprechenden Passagen aus den „ Herzergießungen “^[11]) schuf sich Wagner die Stimmung seiner letztlich einzigen Komischen Oper.

Diverse biographische Momente erscheinen bei der Lektüre der — sicher oft absichtlich verklärend abgefaßten^[12] — Autobiographie als Initialzündungen für das Schaffen an der Oper: Der erste Eindruck von Nürnberg als kleinbürgerliches Idyll^[13], das Erlebnis einer Nürnberger Prügelei, vor welcher er selbst vor einem versagenden Sänger als eine Art „Merker“ fungiert hatte^[14], ein mystisch-pseudoreligiöser Initiationsmoment vor Tizians „Himmelfahrt der Maria“^[15] — Wagner legt in seiner Biographie förmlich Köder aus für den, der sich auf die Spurensuche nach der Genese der „Meistersinger“ macht.

Einer dieser Köder scheint der Mythos der Meistersinger-Heiterkeit zu sein, geradezu rosarote Erinnerungen sind es, mit welchen sich noch zwanzig Jahre später die erste Inspiration der Oper verbindet:

Ohne irgend Näheres von Sachs und den ihm zeitgenössischen Poeten noch zu kennen, kam mir auf einem Spaziergange die Erfindung einer drolligen Szene an, in welcher der Schuster, mit dem Hammer auf den Leisten, dem zum Singen genötigten Merker zur Revanche für von diesem verübte pedantische Untaten als populär handwerklicher Dichter eine Lektion gibt. Alles konzentrierte sich vor mir in den zwei Pointen des Vorzeigens der mit Kreidestrichen bedeckten Tafel von seiten des Merkers und des die mit Merkerzeichen gefertigten Schuhe in die Luft haltenden Hans Sachs, womit beide sich anzeigten, daß »versungen« worden sei. Hierzu konstruierte ich mir schnell eine enge, krumm abbiegende Nürnberger Gasse mit Nachbarn, Alarm und Straßenprügelei als Schluß eines zweiten Aktes – und plötzlich stand meine ganze Meistersingerkomödie mit so großer Lebhaftigkeit vor mir, daß ich, weil dies ein besonders heitres Sujet war, es für erlaubt hielt, diesen weniger aufregenden Gegenstand trotz des ärztlichen Verbotes zu Papier zu bringen.“^[16]

Als Keimzelle der Oper wird also eine betont komödiantische, in manchen Inszenierungen zum Slapstick mutierende Szene dargestellt.

Auch die Zeitspanne, in welcher er mit Dichtung und Komposition der Nürnberg-Oper beschäftigt war, schildert Wagner als eine spielerisch-leichte und von allen Widrigkeiten der Außenwelt unangefochtene. So saß er zur Textdichtung im eigentlich unerschwinglich kostspieligen „Hotel Voltaire“ in Paris, wo er vergeblich hoffte, eine Gratisunterkunft im Hause Metternich zu bekommen, zeichnet im Rückblick aber ein geradezu idyllisches Bild der ungetrübten Schaffensfreude:

“Der Grund der fast heiteren Behaglichkeit, mit welcher ich meine so widerwärtige Lage in Paris mir diesmal sogar zu einer freundlichen Erinnerung für spätere Zeiten gestalten konnte, lag allerdings darin, daß ich jetzt täglich mein Gedicht der »Meistersinger« in massenhaften Reimen anschwellen lassen konnte. Wie hätte es mich nicht mit humoristischer Laune erfüllen müssen, von dem Fenster des dritten Stocks meines Hotels aus den ungeheueren Verkehr auf den Quais und über die zahlreichen Brücken, mit der Aussicht auf die Tuilerien, das Louvre, bis nach dem Hotel de Ville hinab, an mir vorbeistreifen zu sehen, sobald ich, über die wunderlichen Verse und Sprüche meiner Nürnberger »Meistersinger« sinnend, den Blick vom Papier erhob.“^[17]

Bei genauerem Hinsehen trübt sich die Idylle der „Meistersinger-Heiterkeit“: Die Uraufführung war der wohl der größte Erfolg in Wagners Leben, doch keine Rede kann davon sein, daß das Publikum dieser Oper auch nur annähernd so zu Heiterkeitsausbrüchen gebracht würde, wie z. B. in guten Boulevardkomödien oder auch nur in der Operette. Das Werk ließ sich sogar problemlos als „Festspiel der Reichsparteitage für alle Zeiten“ funktionalisieren, ohne daß die braunen Machthaber entweihendes Gelächter hätten befürchten müssen, Carl Dahlhaus spricht gar von einem Humor, „dem nicht zu trauen ist“^[18] und selbst der Dichterkomponist scheint so seine Zweifel zu haben, wenn er den Aspekt des Heiteren im Untertitel stückweise reduzierte: Bezeichnete er sein Werk noch in den Prosa-Entwürfen als „Komische Oper“ (1845) oder als „große komische Oper“ (1861), stand auf dem Theaterzettel der Uraufführung nurmehr „Oper in drei Aufzügen“.

4. Komische Momente und Personen in den "Meistersingern"

Sind die „ Meistersinger von Nürnberg “ also überhaupt eine Komische Oper? Eine nähere Analyse mit Blick auf die Tradition der musikalischen Komödie und ihrer Vorläuferin, der italienischen Commedia dell´arte soll hier weiterhelfen.

4.1 Vorbildhafte Strukturen aus der Komödientradition

Der grobe Bau der Handlung erweist sich dabei strukturell ganz deutlich als der Komödie zugehörig: es gibt eine Frau, um die mehrere Männer rivalisieren, sie entscheidet sich letztlich für den ihr altersmäßig wie emotionell adäquaten, jungen Verehrer, während der ältere Mann lächerlich gemacht und so außer Gefecht gesetzt wird.

Diese Konstellation der Handlung ist uralt, findet sich schon in den Stegreifszenarien der Commedia dell´arte. Dort sind es die Inammorati, die jungen Liebenden, welche sich (meist mit Hilfe eines Dienerpaares) gegen die berechnend-unmenschliche Diktatur der „Alten“ ("Vecchi") zur Wehr setzen.

Man könnte also folgende als eine Art Vorbild in die Oper wirkende Parallelen zum Personal der Stegreifkomödie in Erwägung ziehen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Doch das Konzept geht nicht auf, die differenziert charakterisierten und vielschichtigen Personen der Oper lassen sich immer nur in Einzelheiten, nie in toto auf das Commedia-Personal zurückführen. So ist zwar Pogner wie Pantalone reich, aber trotz der kuriosen Form der Zwangsverheiratung, welche er seiner Tochter zumutet, keine lächerliche Figur sondern ein energischer Fechter für die Ehre der Meistersingerkunst wider deren Kritiker:

„Daß wir im weiten deutschen Reich

die Kunst einzig noch pflegen,

dran dünkt ihnen wenig gelegen.

Doch wie uns das zur Ehre gereich´,

und daß mit hohem Mut

wir schätzen, was schön und gut,

was wert die Kunst, und was sie gilt,

das ward ich der Welt zu zeigen gewillt;

drum hört, Meister, die Gab´,

die als Preis bestimmt ich hab´!

Dem Singer, der im Kunstgesang

Vor allem Volk den Preis errang, […]

Dem geb´ ich, ein Kunstgewog´ner,

aus Nürnberg Veit Pogner,

mit all meinem Gut, wie´s geh´ und steh´,

Eva, mein einzig Kind, zur Eh´!“^[19]

Daß er sich bei aller Musikliebe die Konsequenzen seines Preis-Singen nicht recht überlegt hat, ist eher tragisch als komisch — und vielleicht hätte das Töchterlein in Zeiten der durch die Eltern bestimmten Ehepartner ihr Dasein als Lotterie-Hauptgewinn auch nicht ganz so schlimm gefunden, wenn sie sich nicht gerade eben in den jungen Ritter verliebt hätte.

Pogner ist also kein komischer Alter, genauso sind aber Eva und Walter keine sich dauernd anschmachtenden aber ansonsten ihrem ferneren Schicksal recht hilflos gegenüberstehenden und völlig auf die Mithilfe der kuppelnden Diener angewiesenen Inammorati, sondern selbst bereit, ihr Glück zu erzwingen. Sie verlieben sich zwar kompromißlos und auf den allerersten Blick — aber das ist in der Oper und zumal bei Wagner (man denke an Lohengrin und Elsa, die sich bei ihrem ersten Zusammentreffen und ohne Rücksicht auf die anwesende Öffentlichkeit Brabants ihre Liebe erklären) eher Regelfall als Seltenheit^[20].

Aber nachdem diese Voraussetzung, die über allem Zweifel erhabene Liebe, geschaffen ist, gehen die beiden sehr handfest an die Bewältigung der im Wege stehenden Schwierigkeiten heran: Walter nimmt eine Gesangsstunde, erschwindelt sich die Zulassung zur Freiung und als die Aufnahme in die Gilde mißlingt, ist Eva sofort zur Flucht mit ihm bereit.

Das sind keine hilflos schmachtenden jungen Liebenden, hier werden die Vorbilder aus der Commedia tatkräftig zur Seite geschoben!

[...]

^[1] Lortzing, Albert „Zar und Zimmermann, Klavierauszug“, Frankfurt, London, New York, o.J., S. 113 ff

^[2] Vgl. zu dieser historischen Eingrenzung: Gier, Albert "Harlekin lernt singen. Figuren der Commedia dell´arte im Musiktheater" in: Theile, Wolfgang "Commedia dell´arte. Geschichte, Theorie, Praxis", Wiesbaden 1997, S. 176-188 und Heinrichsen, Burkhard "Stoff und Motivwelt der Komischen Oper" Dissertation München, Manuskript, 1956

^[3] Diese wiederum verweist ihrerseits auf die erste Oper mit dem Untertitel „romantisch-comische Oper“ zurück: „Lisuart und Dariolette“ von Johann Adam Hiller nach einem Libretto Schiebelers war ein Werk, in welchem der spätere Mozart-Librettist Schikaneder nicht nur die männliche Hauptrolle gespielt hatte sondern das er auch für das Libretto der „Zauberflöte“ ausschlachtete. Vgl. dazu Busch, Gudrun „Von den Gleinschen Romanzen zur ersten deutschen »romantisch-komischen« Oper“ in: Kertscher, Hans-Joachim (Hrsg.)“ G. A. Bürger und J. W. L. Gleim“, Tübingen 1996, in der Reihe „Hallesche Beiträge zur Europäischen Aufklärung“, Band 3, S. 66 f

^[4] vgl. dazu Richard Wagner-Museum mit Nationalarchiv und Forschungsstätte der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth (Hrsg.) "Richard Wagners unvollendete Jugendoper »Männerlist größer als Frauenlist oder Die glückliche Bärenfamilie« Komische Oper in zwei Akten nach Tausendundeiner Nacht", o. V., o. J. sowie Dellin, Martin Gregor (Hrsg.): Wagner, Richard „Mein Leben“, München 1983, S. 144 ff.

^[5] s. o. S. 155

^[6] Wapnewski, Peter „Richard Wagner. Die Szene und ihr Meister“, München 19832, S. 128

^[7] Dellin, Martin Gregor (Hrsg.): Wagner, Richard „Mein Leben“, S. 97

^[8] so nimmt jedenfalls an: Holland, Dietmar und Csampai, Attila (Hrsg.) „Richard Wagner. „Die Meistersinger von Nürnberg. Texte, Materialien, Kommentare“ in der Reihe „rororo Opernbücher“, Reinbeck bei Hamburg 1981, S. 270 (Zeittafel).

^[9] vgl. Wagner, Richard „Eine Mitteilung an meine Freunde“, 1851, zitiert nach Holland, Dietmar und Csampai, Attila (Hrsg.) „Richard Wagner. „Die Meistersinger von Nürnberg. Texte, Materialien, Kommentare“, hier S. 141

^[10] s. o.

^[11] vgl. dazu Wackenroder, Wilhelm und Tieck, Ludwig „Herzergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“, u. a. Stuttgart (Reclam) 1973

^[12] Wapnewski bemerkt dazu: „Denn Hauptmotiv für Wagners voluminöse Autobiographie „Mein Leben“ war sein (und Cosimas) Bedürfnis, sich als künstlerische Jahrhundertgestalt derart zuzubereiten, daß der Nachwelt zur Korrektur wenig Chance blieb.“, vgl. dazu Wapnewski, Peter „Richard Wagner. Die Szene und ihr Meister“, S. 54

^[13] Dellin, Martin Gregor (Hrsg.): Wagner, Richard „Mein Leben“, S. 113 ff und 674

^[14] s. o., S. 116

^[15] s. o., S. 684

^[16] s. o., S. 315 ff

^[17] s. o., S. 690

^[18] Dahlhaus, Carl „Die Meistersinger von Nürnberg“, u. a. in Dahlhaus, Carl „Richard Wagners Musikdramen“, Zürich und Schwäbisch Hall 19852

^[19] vgl. Richard Wagner „Die Meistersinger von Nürnberg“, I,1, alle Zitate aus dem Libretto sind zitiert nach der Reclam-Ausgabe, Stuttgart 1975, hier S. 24 ff.

^[20] „Liebe gibt es bei Wagner nur auf den ersten Blick.“, so Dahlhaus in Dahlhaus, Carl „Richard Wagners Musikdramen“, S. 68