Neue Sachlichkeit. Weimarer Kunst und Kultur in den 1920er Jahren


Hausarbeit, 2014

21 Seiten, Note: 2,0

Hanno Dampf (Autor)


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

2. Zeithistorischer Kontext

3. Neue Sachlichkeit
3.1. Verismus
3.1.1. Analyse des veristischen Werks
3.2. Neusachlicher Klassizismus
3.2.1. Analyse des neoklassizistischen Werks

4. Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Thomas Theodor Heine, Karikatur, 1927, Simplicissimus (ABB. 1).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Georg Grosz, Stützen der Gesellschaft, 1926, Öl auf Leinwand, 200 x 108 cm, Berlin, Neue Nationalgalerie (ABB. 2).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Georg Schrimpf, Auf dem Balkon, 1927, Öl auf Leinwand, 94 x 73 cm, Basel, Kunstmuseum (ABB. 3).

1. Einleitung

Der Begriff Neue Sachlichkeit evoziert unweigerlich die kritische Auseinandersetzung der bildenden Kunst nach dem Ersten Weltkrieg und der daraufhin entstehenden deutschen Demokratie mit all ihren politischen und wirtschaftlichen Höhen und Tiefen, zu Zeiten der Weimarer Republik (1918 – 1933), bis hin zur Machtergreifung der Nationalsozialisten.

Zu solchen sozialkritischen Künstlern gehörten unter anderem Otto Dix, George Grosz und Rudolf Schlichter. Sie gehörten zu der Gruppe der Veristen, einer von drei subsumierten Kunstströmungen innerhalb der Neuen Sachlichkeit und sind dort als der politisch linke Flügel zu verorten. Ihre Arbeiten setzen sich offen mit den Folgen des Krieges und den wirtschaftlichen Krisenjahren der Weimarer Republik auseinander. Neben den Veristen fungieren jedoch auch die Neusachlichen Klassizisten, für die nicht das politische Engagement, sondern das Banale, Alltägliche und Gegenständliche im Vordergrund steht. Gängige Motive waren vor allem eher reservierte Stillleben, Portraits und zeitlose Landschaften.1 Komplettiert wird die Neue Sachlichkeit von einem weiteren Flügel, den Magischen Realisten, die versuchen eine Brücke mit fließenden Übergängen, hin zum Surrealismus zu schlagen. Hinter dieser Strömung steht eine Art Synthese aus greifbarer Realität und traumhafter Fiktion. Einzelne Dinge werden aus ihrem alltäglichen Umfeld isoliert und in einen paradox gegensätzlichen Kontext gesetzt. Darin verbirgt sich eine geheime Wahrheit die auf eine höhere Realitätsebene hinweist und steht so in gewisser Nähe zur italienischen Pittura metafisica2.

Im Folgenden dieser Arbeit soll die Rolle der Neuen Sachlichkeit als gesellschaftskritisches Instrument der Nachkriegszeit des Ersten Weltkrieges näher untersucht und beleuchtet werden. Das Hauptaugenmerk soll dabei auf die Gegensätze des linken, veristischen Flügels und die der Neusachlichen Klassizisten gerichtet werden – die Magischen Realisten stehen aufgrund des abzusehenden Umfangs dieser Arbeit außen vor. Hierzu sollen zwei ausführliche Bildbeschreibungen als Vergleichsgrundlage dienen, um so Tendenzen der zeitgenössischen Stimmungslage, sowie die kulturellen Begebenheiten der Weimarer Republik zu bestimmen. Auch die These, dass es sich bei der Neuen Sachlichkeit um die „einzig demokratische […] Kunst zwischen den Kriegen“3 handle, soll im Rahmen dieser Hausarbeit kritisch hinterfragt werden.

Zuvor sollen jedoch grundlegende Beziehungen innerhalb der Kunstrichtung Neue Sachlichkeit unter Berücksichtigung des aktuellen Forschungsgegenstandes aufgezeigt werden. Um die Arbeiten und Impulse in dieser Schaffensphase nachvollziehen zu können, muss zunächst jedoch der zeitgenössische, politische und historische Hintergrund, sowie deren Zusammenhänge betrachtet und erläutert werden.

2. Zeithistorischer Kontext

Die Weimarer Republik lässt sich grob in etwa drei gleich lange Abschnitte gliedern: Die erste Phase ist die von 1918 bis 1923 und beinhaltet die durchaus dramatischen Anfangsjahre. Dem neuen demokratischen Staat gelingt es nur mit großer Mühe das Vertrauen der Bevölkerung zu erlangen. Die Republik hatte von Anfang an mit großen Schwierigkeiten zu kämpfen: Ein verlorener Weltkrieg mit dem Ergebnis eines Versailler Vertrags 1919, der höchste Empörung in der deutschen Bevölkerung hervorruft, da ihnen die alleinige Kriegsschuld, sowie hohe Reparationskosten endgültig aufgetragen werden. Man leidet unter Hungersnöten und hoher Arbeitslosigkeit. Nur die Minderheit glaubt an die neue Regierungsform.4 Man spricht auch von der „Republik ohne Republikaner“.5

Das Leben in Deutschland ändert sich darüber hinaus aufgrund vieler Neuerungen grundlegend. Neben der neuen Staatsform wird auch das Frauenwahlrecht eingeführt, was den Beginn der Emanzipation einleitet und in Folge dessen zu einem neuen Frauenbild führt. Weiterhin kommt es zu neuen kulturellen Einflüssen aus dem Ausland; beispielsweise dem Jazz oder amerikanischen Filmen. All dies sind Themen die selbstverständlich von Künstlern der Neuen Sachlichkeit wahrgenommen und in ihrer Kunst aufgegriffen werden, zumal sie in dieser Zeit nicht zuletzt in den großen, deutschen Metropolen ansässig sind.

Das Jahr 1923 bringt mit der Besetzung des Ruhrgebietes durch die Franzosen und der daraus resultierenden Hyperinflation den dramatischen Höhepunkt der Weimarer Anfangsjahre.

Im Spätherbst 1923 gelingt es der Regierung jedoch die Inflation weitgehend einzudämmen, außerdem werden Teile der Reparationskosten durch den 1924 verkündeten „Dawes- und Young-Plan“ erlassen.

Damit wird die zweite Phase der Weimarer Republik eingeleitet. In dieser zweiten Phase kommt es zu einer Stabilisierung und Erholung der Wirtschaft. Infolgedessen spricht man nach dem Krisenjahr 1923, bald schon von den Goldenen Zwanzigern. Die zuvor noch kritischen Stimmen nehmen in weiten Teilen der Bevölkerung verstärkt ab und es kehrt Ruhe ein. Nach der Wahl Paul von Hindenburgs’ zum Reichspräsidenten im Jahr 1925, kommt es aufgrund von amerikanischen Krediten, sogar zu einem regelrechten Wirtschaftsboom6, der allerdings nur bis zum Winter 1928 anhält und zur dritten und letzen Phase der Weimarer Republik führt.

Diese beginnt wiederum mit einer Krise, nämlich mit der in den USA ausgelösten Weltwirtschaftskrise 1929. Die amerikanischen Kredite werden deshalb zunächst ausgesetzt und später vollständig zurückgerufen. Das führt zu Insolvenzen zahlreiche Firmen die nicht mehr ausreichend unterstützt werden, weshalb die Arbeitslosigkeit wiederum explosionsartig ansteigt. Unruhen und Kritik werden erneut laut.

Als 1930 die letzte Weimarer Koalition schließlich zerbricht, gewinnen die nationalistischen Parteien bei den anstehenden Reichstagswahlen weiter an Zuspruch. Letztlich wird die NSDAP die zweitstärkste Fraktion im Reichstag. In den folgenden Jahren gewinnt der Rechte Flügel weiter an Zustimmung, was in der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler am 30. Juni 1933 gipfelt und das künstlerische Umfeld etlicher Kulturschaffenden nachhaltig verändert.

3. Neue Sachlichkeit

Die Neue Sachlichkeit ist eine Kunstrichtung die sich nach Ende des Ersten Weltkrieges 1918 vollends entwickelt und zum Tragen kommt. Die Epochengrenzen dieser Kunstströmung werden mit dem Ende des Ersten Weltkrieges bis hin zur Machtergreifung durch die Nationalsozialisten 1933 gesetzt und (zeitlich) somit mit dem Fortbestand der Weimarer Republik. Die Neue Sachlichkeit versteht sich als Gegenströmung zu dem abstrakteren Expressionismus, Kubismus und Dadaismus, jedoch mit der grundsätzlichen Idee zu einer neuen Gegenständlichkeit zurückzufinden, auch wenn in genau diesen angesprochenen Stilen ihre Ursprünge liegen.

Ziel ist es die Dinge und Sachverhalte puristisch und in aller Nüchternheit darzustellen.7 Hierzu soll der Blick geschärft, also frei von Emotionen sein.8 Der Fokus liegt dabei zumeist auf dem Alltäglichen und Banalen. Spuren des Arbeitsprozesses sind aufgrund der glatten Bildoberflächen und des scheinbar fehlenden Pinselduktus oftmals nur schwer nachzuvollziehen, wodurch nicht selten der starre und steril wirkende Charakter eines luftleeren Raums erzeugt wird.9

Die gängigen Sujets waren Portraits (unter anderem Frauen-, Berufs- und Künstlerportraits), Darstellungen des Großstadtlebens (Bars, Cafes, Nachtleben), sowie Technik- und Industriebildnisse. Weiterhin waren Landschaften und Stillleben beliebte Motive. Gesellschaftskritische Werke waren überwiegend den Veristen vorbehalten. Auf die einzelnen Gruppierungen soll im weiteren Verlauf der Arbeit jedoch noch näher eingegangen werden. Die Protagonisten der Neuen Sachlichkeit versammelten sich zunehmend in den Ballungsräumen der deutschen Großstädte. Zentren künstlerischer Aktivität waren unter anderem, Berlin, München, Dresden, Köln und Düsseldorf, aber auch Karlsruhe und Hannover.

Der Begriff Neue Sachlichkeit selbst wird 1923 erstmals vom Museumsdirektor der Mannheimer Kunsthalle, Georg Friedrich Hartlaub, in einem Rundschreiben im Vorfeld einer Ausstellung verwendet und ist fortan als solcher etabliert.10 Ein Jahr zuvor wirft der deutsche Kunstschriftsteller und Herausgeber der Zeitschrift Das Kunstblatt Paul Westheim die Frage auf, ob die Bewegung als ein „neue[r] Naturalismus […]“11 zu verorten sei. Franz Roh spricht im Jahr 1925, in seinem Buch Nach-Expressionismus, hingegen auch von einem Magischen Realismus. Die drei verschiedenen Schwerpunkte der Neuen Sachlichkeit kamen zu verschiedenen Zeitpunkten in unterschiedlich schwerer Ausprägung zur Geltung: Die ersten sieben Jahre von 1918 an, waren vor allem geprägt durch den klassizistischen und veristischen Flügel. Der Einfluss letzterer nahm von 1925 an stark ab, während sich die Klassizisten verstärkt idyllisch-biedermeierlichen Themen widmen.12 Nach der Machtergreifung 1933 wird eben dieser eher konservative Flügel und seine Hervorbringungen von den Nationalsozialisten usurpiert und zwecks Propaganda missbraucht. Die veristischen Werke hingegen werden verpönt.13 Die Künstler ziehen sich ins Private zurück und die „divergierenden Tendenzen der Neuen Sachlichkeit“14 werden durch die Diktatur der Jahre 1933-1945 weiter verstärkt.

3.1. Verismus

Der Verismus (lat. „verus“ – „wahr“) gilt als eine krass schonungslose Darstellungsweise von politischen und sozialen Missständen innerhalb der Gesellschaft.15 Immer wieder üben sie Kritik an zunehmenden antidemokratischen Tendenzen, Mitte der 1920er-Jahre.16 Die Wurzeln des Verismus liegen im Dadaismus und seiner starken Ablehnung des Ersten Weltkrieges. Aus diesem gehen Größen wie George Grosz, Rudolf Schlichter oder auch Otto Dix und John Heartfield hervor.17 Fast ausnahmslos werden die Auswirkungen des Krieges auf die Gesellschaft und das daraus resultierende soziale Elend behandelt. Dabei stehen vor allem die Verlierer des Krieges und des einfachen Bürgertums in seinen ungeschönten Facetten im Fokus. „ Kriegskrüppel, Bettler, Prostituierte, proletarische Elendsgestalten, ebenso wie parasitäre Figuren“18 rücken in den Vordergrund und werden zu den Protagonisten der veristischen Kunst. In direkten Kontrast dazu wird zumeist die im Überfluss lebende, dekadente Oberschicht gestellt. Die Illustration dieser sozialen Gegensätze und deren satirische Überspitzung wirken – fälschlicher Weise – oft zynisch, jedoch ist die Nähe der Veristen zur proletarischen Arbeiterklasse, sowie der kommunistischen Partei hinreichend bekannt. Neben Berlin war vor allem Dresden, mit Otto Dix als Professor der Kunstakademie (1927 – 1933), ein großes und beliebtes Zentrum des Verismus.

Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933, werden die Werke der Veristen als entartet diffamiert. Sie selbst müssen ihre Ämter abgeben und ziehen sich zurück. Wie Georg Grosz etwa, der 1933 in die USA übersiedelt, oder aber wie Otto Dix, der sein Rückzugsgebiet in der inneren Emigration findet und sich neuen Themen widmet.19

Um die angesprochenen Punkte zu realisieren, soll nun eine ausführliche Bildbeschreibung eines veristischen Werks erfolgen, um so die Vorgehensweise der Künstler dieser Strömung zu konkretisieren.

3.1.1. Analyse des veristischen Werks (Georg Grosz – Stützen der Gesellschaft)

George Grosz’ Gemälde, Stützen der Gesellschaft 20 aus dem Jahr 1926, gemalt mit Öl auf Leinwand auf den Maßen 200 x 108 cm, der Neuen Nationalgalerie Berlin, zeigt Repräsentanten einer aus den Fugen geratenen Welt. Es handelt sich dabei um Vertreter verschiedener Berufstände, die in der Weimarer Republik Einfluss und Macht besaßen, der jungen deutschen Demokratie allerdings mehr als skeptisch, ja sogar feindlich gegenüber standen. Die dargestellten Personen befinden sich auf fünf unterschiedlichen Bildebenen, die sich teilweise überschneiden und so eine gewisse Unruhe und Zerrissenheit aufkommen lassen. Keine der dargestellten Personen steht in direktem Bezug zueinander und ergeben in ihrer Konstellation doch ein kohärentes Bild der zeitgenössischen Gesellschaftsstruktur.

Der Schädel des Mannes im Zentrum, im Profil dargestellt, ist geöffnet. Darin ist ein Ulan abgebildet; einem Reiter mit Lanze, der gerade im Begriff ist eine Attacke gegen ein Gewirr aus Paragraphen zu reiten, was auf einen großen, tief verankerten Militarismus hinweist. In der Hand hält er einen Säbel, auf seinem Gesicht zeichnet sich ein Schmiss ab, der aus einer Schlagenden Studentenverbindung resultiert. Ebenso zeigt sein Couleurband die Farben seiner Studentenverbindung der er immer noch anzugehören scheint. Seine politische Gesinnung und seine ablehnende Haltung gegenüber der Weimarer Republik zeigen sich endgültig an der Anstecknadel seiner Krawatte, die ein Hakenkreuz aufweist. Er ist mutmaßlich also Mitglied der nationalsozialistischen Partei, die nach ihrem Verbot 1923, 1925 erneut gegründet wurde und zahlreiche Anhänger besaß. Hinter seinem Monokel zeichnet sich kein Auge ab, sein Ohr weist zwar einen Ansatz auf, scheint allerdings verschlossen zu sein, sodass er weder richtig sehen noch hören kann. Seine Sinneswahrnehmung ist somit getrübt.

Hinter ihm steht ein Mann, der einen Nachttopf auf dem Kopf trägt. Er starrt den Rezipienten direkt an, ist mit diversen Tageszeitungen, Stift und einem Palmwedel bewaffnet. Sein Erscheinungsbild aus Bart, Stehkragen und Nasenzwicker erinnert an Alfred Hugenberg, den Vorsitzenden der Deutschnationalen Volkspartei, der mit seinem Medienkonzern etwa die Hälfte der bedeutenden deutschen Presseorgane beherrschte. Diese füllte er mit nationalistischer und antisemitischer Propaganda aus und gilt somit als bedeutendster bürgerlicher Wegbereiter des Nationalsozialismus, der Hitler zur Machtergreifung verhilft und später sogar in seinem ersten Kabinett beteiligt ist.

Die Schlagzeilen der Tageszeitungen lauten unter anderem: „Neuer grausiger Kindermord in Schlesien“, sowie: „morgige Kommunisten Demonstrationen…“, für „ausreichenden Polizeischutz“ ist dabei gesorgt. Die Aufmacher spielen also darauf an, dass Demonstrationen von linken Bewegungen stets zerschlagen wurden, rechte Nationale allerdings gewähren durften. Grosz greift dabei auf die Machart tagesaktueller Zeitungen zurück. In einem Kommentar kommt er auf das, rein äußerlich, gut erhaltene Friedensgewand zu sprechen, das die alltäglichen Gräuel und Unverhältnismäßigkeiten vergessen macht oder zumindest den Rand drängt. Die Zeitungen werden also instrumentalisiert, um auf die gesellschaftliche Stimmungslage, sowie kritische Tendenzen einzuwirken und sie auf diese Weise zu beeinflussen. Für das erwähnte „Friedensgewand“ steht in der Darstellung der Palmwedel, der jedoch nur als ein heuchlerischer Vorwand von Hugenberg nach oben gehalten wird. Seine Oberfläche ist blutverschmiert und weist so auf die prekäre zeitgenössische Lage hin.

Auf dem letzten Drittel der vordersten Zeitschrift findet sich noch ein buntes Thema mit der der Überschrift „Bleibt der Bubikopf?“. Der Bubikopf ist ein beliebter Frauenhaarschnitt der Anfang der 1920er Jahre aufkommt und den Zeitwandel symbolisiert, der die Emanzipation der Frau vorantreibt. Abschließend bleibt über diese Figur zu sagen, dass sie mit ihren Attributen – so personalisiert sie auch sein mag – eine Allegorie der Presse verkörpert.

Dahinter befindet sich ein großbürgerlicher, wohl situierter Parlamentarier, mit einem dicken Wohlstandsbauch. In seiner Hand hält er die Fahne des untergegangenen Kaiserreichs, was auf eine Rückwärtsgerichtete Haltung deutet, auf der Brust ist der Aufdruck „Sozialismus ist Arbeit“ zu erkennen, was als abschreckende Mahnung dienen soll. Die These spielt auf das zeitgenössische Programm der oppositionellen SPD an, welche eine kapitalistische Finanz- und Wirtschaftsform akzeptabel und salonfähig machen wollte, um so Streiks und den drohenden Klassenkampf zu verhindern. Auch der Kopf dieses Mannes ist geöffnet. Dieses Mal äußert Grosz, in dem er einen, das Hirn ersetzenden Kothaufen in den Kopf des Mannes setzt, eine weniger subtile und groteske Kritik. Die bereits angesprochene schwarz-weiß-rote Flagge hingegen zielt auf die sogenannten Revanchisten ab, deren Intention die Annullierung und Revision der Friedensverträge war, sowie die gewaltsame, militärische Rache an den Franzosen.

Auf einer vierten Bildebene, im letzten Bilddrittel hinten links, ist ein Geistlicher abgebildet. Er trägt einen Talar und ein schwarzes Barett. Auch er ist von kräftiger Statur. Sein Gesicht und vor allem seine Nase sind stark gerötet, seine Arme sind aus dem Bildausschnitt ins Leere ausgebreitet; zumindest kann der Rezipient nicht nachvollziehen wem genau diese Geste zukommt. Sie scheint allerdings eine Art Segensgestus darzustellen, zumindest ist die dargebotene Körperhaltung eine offene und empfängliche. Aus einer fensterähnlichen Architektur schlagen ihm Flammen entgegen, die das kommende Unheil repräsentieren könnten. Somit agiert der Geistliche entgegen christlicher Werte- und Normvorstellungen. Seine Augen sind geschlossen und so lässt er die Figuren der letzten Bildebene, ungehindert passieren. Dabei handelt es sich um das Militär, oder viel mehr die Reichswehr, von denen allerdings nur die vorderste Figur in vollen Umrissen zu erkennen ist.

Er trägt einen Stahlhelm, in seiner Linken hält er eine Pistole, in der Rechten einen blutverschmierten Degen. An seinem roten Kragen hängt das eiserne Kreuz. Sein Gesicht wirkt aufgrund des zusammengebissenen Kiefers grimmig und entschlossen. In Reih und Glied marschiert er mit zwei weiteren Soldaten aus dem rechten Bildrand heraus, was die dynamische Unruhe verstärkt.

Auf den ersten Blick scheinen die Figuren keinen direkten Bezug zueinander zu haben. Verbindende Elemente werden allerdings über die Farbschematik aufgegriffen. Das gesamte Gemälde ist in dunklen, erdfarbenen Tönen gehalten. Lediglich das Inkarnat der Gesichter jeder einzelnen Person ist leichenblass. So bildet sich ein starker Hell-Dunkel-Kontrast aus. Eine weitere Gemeinsamkeit ist die grimmige, fast schon verbissen ernste Mimik der Akteure, sowie deren förmlicher und strenger Kleidungsstil, der sie in eine gewisse Distanz zum arbeitenden Bürgertum bringt. Die Gesichter wirken eher wie verzogene Fratzen und erscheinen zum Teil sogar unmenschlich.

Eine Vorlage zu den Stützen der Gesellschaft gibt es bereits 1921, in einer Darstellung mit dem Titel Das Gesicht der herrschenden Klasse, die viele Gemeinsamkeiten aufweist. Ein Teil der Figuren wird hier fast unverändert übernommen. In einem Kommentar aus dem Jahre 1924, basierend auf Grosz’ Darstellung 1921, bewertet Kurt Tucholsky eben diese figürlichen Typen folgendermaßen:

“[…] ich weiß keinen, der das moderne Gesicht der Machthabenden so bis zum letzten Rotweinäderchen erfasst hat wie dieser Eine. Das Geheimnis: Er lacht nicht nur - er haßt. Das andere Geheimnis: Er zeichnet nicht nur, sondern zeigt die Figuren - welch patriotische Hammelbeine! Welche Bäuche! Mit ihrem Lebensdunst, mit ihrer gesamten Lebenssphäre in ihrer Welt! […] diese Offiziere, diese Unternehmer, diese uniformierten Nachtwächter der öffentlichen Ordnung […] so sind sie immer, ihr ganzes Leben lang… Und wohin du blickst: Fratzen von Grosz. All diese Gesichter kann man auch zum Sitzen benutzen.“21

In Grosz’ Darstellung zeichnet sich bereits das drohende Unheil ab. Mit dem Aufstieg der Nationalsozialisten, der Erholung der Wirtschaft 1924 und dem darauffolgenden Wirtschaftsboom 1925, nimmt auch der Einfluss der Veristen zunehmend ab und das Gewicht der regressiveren Neusachlichen Klassizisten zu. Mit zunehmendem Machtgewinn der Nationalsozialisten und der einhergehenden Änderung der politischen Ideologie, sollten sich später auch Veränderungen in der neusachlichen Stilistik, hin zu einer mehr archaischen, nationalen Darstellungsweise, feststellen lassen.22

Ein weiterer Kommentar von George Grosz gibt noch tiefere Einblicke zur herrschenden Atmosphäre der Zeit und deutet auf eine rückwärtsgerichtete Haltung der Republik hin:

„Alle wurden gehaßt: die Juden, die Kapitalisten, die Junker, die Kommunisten, das Militär, die Hausbesitzer, die Arbeiter, die Arbeitslosen, die Schwarze Reichswehr, die Kontrollkommissionen, die Politiker, die Warenhäuser und nochmals die Juden. Es war eine Orgie der Verhetzung, und die Republik war schwach, kaum wahrnehmbar. Das mußte mit einem furchtbaren Krach enden. [...] Es war eine völlig negative Welt, mit buntem Schaum obenauf, den viele für das wahre, glückliche Deutschland vor dem Anbruch der neuen Barbarei hielten.“23

3.2. Neusachlicher Klassizismus

Als großer Teilbereich innerhalb der Neuen Sachlichkeit gilt zudem die traditionell konservative neuklassizistische oder auch neuromantische Strömung. Anders als der Verismus ist dieser klassische Flügel gänzlich unpolitisch, macht sich nicht die schonungslose Realität zum Thema, sondern widmet sich idealistischeren Motiven in Darstellungsformen von Portraits, Stillleben oder zeitlosen Landschaftsmalereien. Dabei wird eine dem Klassizismus ähnelnde, glatte, lasierende Auftragstechnik gewählt.

Zu den Neuklassizisten gehörten Größen wie Alexander Kanoldt, Georg Schrimpf, Christian Schad, Wilhelm Schnarrenberger oder Carlo Mense, viele davon unter anderem beheimatet in den Zentren München und Karlsruhe.24 Einen fruchtbareren Austausch gab es zudem mit der zeitgenössischen italienischen Kunst, aufgrund der engen Kontakte mit dem in München ansässigen Galeristen Hans Goltz, dem deutschen Vertreiber der italienischen Zeitschrift Valori Plastici, die sich gegen kubistische und expressionistische Tendenzen richtete und stattdessen zurück zu einer neuen Gegenständlichkeit finden wollte.25

Nachdem die Veristen ihre öffentlichen Ämter auf Drängen der neuen nationalistischen Bewegung ablegen mussten, waren es die Neusachlichen Klassizisten die mit den Nationalsozialisten sympathisierten und die Aufgaben der Veristen übernahmen, ohne von ihrem künstlerischen Schaffen abrücken zu müssen.26 Skrupellos stellten viele von ihnen, ihre Kunst dem neuen Regime zur Verfügung.27 So ergeht es beispielsweise Otto Dix, der seinen Posten nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten aufgeben muss. Zahlreiche andere sollten das gleiche Schicksal erleiden. Proteste von Kollegen der Dresdener Kunsthochschule blieben dabei weitgehend aus.28 Alexander Kanoldt, der der NSDAP 1932 beigetreten war, wurde bereits 1933 als Direktor an die Berliner Kunsthochschule, sowie als Senator an die Preußischen Akademie der Künste berufen.29

Um die genannten Punkte zu belegen und den Kontrast zum Verismus endgültig herauszuarbeiten, soll im Anschluss eine ausführliche Bildbeschreibung eines neuklassizistischen Werkes erfolgen.

3.2.1. Analyse des neoklassizistischen Werks (Georg Schrimpf – Auf dem Balkon)

Georg Schrimpfs’ Gemälde, Auf dem Balkon30 aus dem Jahr 1927, gemalt mit Öl auf Leinwand auf den Maßen 94 x 73 cm, des Kunstmuseums Basel, zeigt zwei junge Frauen auf einem Balkon – dargestellt in einer anonymisierten Rückansicht – deren Blick auf die weite, vor ihnen liegende Landschaft gerichtet ist und einen gewissen Sehnsuchtscharakter evoziert.

Das Bild ist in drei Ebenen gegliedert: Die erste Ebene nimmt dabei das letzte Drittel eines Interieurs ein. Hierin scheint der Rezipient angesiedelt zu sein. Er steht auf vertikal ausgerichteten Holzdielen, die seinen Blick unweigerlich auf einen dunklen hölzernen Türrahmen lenken, der aus dem Zimmer, hinaus auf den Balkon führt, der wiederum die zweite Bildebene einnimmt. Dabei kann der Holzrahmen, der im Vergleich zur Landschaftsdarstellung eher dunkel gehalten ist, als Repoussoir angesehen werden, welches die Tiefenwirkung verstärkt und das unterschwellige Sehnsuchtsmotiv nochmals hervorhebt.

An die linke Seite dieses Türrahmens angelehnt, steht ein erstes Mädchen mit braunen halblangen Haaren.31 Sie trägt ein dunkelbraunes Oberteil mit weißem Kragen, sowie einen dunkelblauen, knielangen, taillierten Rock. Weiterhin trägt sie dunkelgraue, ins Schwarze stechende Stumpfhosen und schwarze Schuhe mit kleinem Absatz. Während sie mit ihrem rechten Bein fest auf dem Balkon steht, ist ihr linkes leicht angewinkelt und ruht ohne festen Stand auf der Schwelle zwischen Innen- und Außenraum. Ihre Arme scheinen verschränkt zu sein und ihr Blick schweift in die Ferne.

Das zweite Mädchen stützt sich mit ihrem rechten Arm auf die schwarz-metallische Brüstung des Balkons und nimmt dabei eine leicht vorwärts gebeugte Haltung ein. Auch sie trägt braunes, halblanges Haar, wohingegen sie ein weißes, armlanges Oberteil und einen roten, knielangen, ebenfalls taillierten Rock trägt. Ihre Schuhe und Strumpfhosen gleichen denen des ersten Mädchens. Ihr Kopf und damit auch ihr Blick sind gesenkt und richten sich somit auf die nähere Umgebung. Diese besteht aus zwei nahe zueinander stehenden, weißen, ländlich anmutenden Häusern, die das erste Bilddrittel der dritten Ebene festsetzen. Auf die beiden Häuser folgt eine weite, hell gehaltene Landschaft aus Grün und vereinzelten Bäumen. Daran schließt ein großer See an, dessen größte Ansichtsfläche jedoch von beiden Mädchen verdeckt wird. Begrenzt wird der See von einer mittelgroßen Gebirgskette, die nach hinten zunehmend verblaut und sich mit dem Horizont verbindet.

Auch wenn die vor den Mädchen liegende Natur in greifbarer Nähe zu scheinen liegt, wirkt die Distanz zwischen ihnen und der Landschaft enorm, nahezu unerreichbar. Dieses Distanzmotiv spiegelt die dem Bild zugrunde liegende Melancholie, die wiederum von einem Sehnsuchtsdenken und regelrechten Fluchtmotiv hervorgerufen wird, wider. All dies steht in einem diametralen Gegensatz zum Verismus und dessen Bildthemen einer „chaotischen Welt der Städte“32. Ein Bezug zum aktuellen Zeitgeschehen – wie es zuvor an George Grosz’ Stützten der Gesellschaft aufgezeigt wurde – und der schnelllebigen Weimarer Republik besteht hingegen nicht. Im Gegenteil das ruhige und langsame Bild das durch Schrimpf vermittelt wird, deutet gar auf eine regelrechte Wirklichkeitsverdrängung hin.33

Es wird eine „idyllisierende Verbindung“34 zur Natur aufgebaut, fern der Hektik der Metropolen und Großstädte.

Richard Bie äußert sich in einem Kommentar folgendermaßen:

„Alles, was in der Stadt zur Anarchie drängt, findet hier zurück zur Ordnung von Mensch und Welt. Die Natur ist der Maßstab der Einheit. Wer hier richtig zu sehen vermag, entdeckt in den Bildern von Georg Schrimpf am allerschönsten und als Spiegelbild der Ordnung die Einheitlichkeit des Bildes. Dies ist die größte Überlieferung der deutschen Kunst“35

Die von Bie angesprochene Einheitlichkeit zeigt sich auch in der Machart von Georg Schrimps Werk. Er verwendet matte Farbtöne, die wenige Rückschlüsse auf die Materialbeschaffenheit der verschiedenen Elemente geben. Durch den dünnen Farbauftrag wirkt die Oberfläche äußerst glatt, wodurch der Eindruck einer einheitlichen, homogenen Masse erzeugt wird, was am besten an der Kleidung der Mädchen aufgezeigt werden kann, die nahezu keinen Faltenwurf erkennen lässt.

Der Unterschied zum veristischen Werk liegt durch das Ausbleiben eines sozialkritischen Ansatzes und dem evidenten Fehlen eines grundlegenden, aktuellen Realitätsbezug zur Weimarer Republik also hauptsächlich in einer inhaltlichen Metaebene, was verdeutlicht dass es bei der Gattung Neue Sachlichkeit um eine äußerst heterogene Kunstrichtung handelt.

4. Fazit

Es bleibt also festzuhalten, dass es sich bei der Neuen Sachlichkeit keineswegs um das homogene Gebilde einer einheitlichen Kunstströmung handelt. Im Gegenteil, die neue Sachlichkeit ist ein diffiziles, äußerst heterogenes Konstrukt, bestehend aus drei inhaltlich abweichenden Kunstvorstellungen. Die Tatsache dass man zwischen einem progressiven linken und einem konservativ klassischen Flügel unterscheiden kann, zeigt zudem, dass man diesen Kunststil nicht vollständig mit einer eher fortschrittlich, liberal und demokratisch wirkenden Weimarer Republik in Einklang bringen kann. Eine „Synonymität von Neuer Sachlichkeit und Weimarer Kultur“36 ist also nicht gegeben. Vor allem im Hinblick auf den stilistischen Wandel vieler Künstler, beziehungsweise deren Verzicht auf Beständigkeit und Kontinuität ihrer eigenen Kunstvorstellungen nach 1933, sowie deren (politische) Rolle nach der Machtergreifung. Dies steht auch entgegen der These des deutscher Kunsthistorikers und Ausstellungskurators Günter Metken:

„Im Rückblick erscheint die Neue Sachlichkeit als die Kunst einer liberalen Gesellschaft. Sie begleitet die wirtschaftliche Konsolidierung Deutschlands in den Jahren nach der Inflation und geht 1929 im großen Börsenkrach unter. […] Die Neue Sachlichkeit war vielleicht die einzige demokratische […] Kunst zwischen den Kriegen“37

Mit Blick auf die neusachlich klassizistische Strömung ist diese Aussage als kritisch zu betrachten. Zwar kann die dipolare Gesellschaftsstruktur aus Arm und Reich, sowie Liberalen und Konservativen durchaus als demokratisch angesehen wird; nach der Diffamierung der Veristen stellen die Klassizisten dem Regime ihre Kunst ohne jeglichen Skrupel zur Verfügung und nehmen deren Rolle in öffentlichen Ämtern ein. Nach der Abnahme des veristischen Einflusses und dem Aufkommen des Nationalsozialismus, Mitte der neunzehnhundertzwanziger Jahre, gerät die Balance der Neuen Sachlichkeit in ein Ungleichgewicht, was mit der Machtergreifung 1933 und der Emigration der Veristen ins Ausland oder ins Innere, in einer starken Einseitigkeit eines sich anbiedernden, traditionellen und konservativen Flügels mündet. Auch das Ausbleiben und die fehlende Beachtung der zuvor noch stark meinungsbildenden, sozialkritischen Arbeiten und dem Einhergehen einer damit geförderten Kultur des Wegsehens, führt zu einem neuen nationalem Verständnis, sowie einem wachsenden Antisemitismus, was wiederum in einem Zweiten Weltkrieg gipfeln soll.38 Der weitverbreitete Mythos der sogenannten Goldenen Zwanzigern war nur in den höheren Gesellschaftsschichten, wie es beispielsweise George Grosz darzustellen versuchte, spürbar. Das Gros der Bürger hatte sich nach wie vor mit den Wirren des Krieges zu arrangieren.

George Grosz bringt die herausgearbeiteten Punkte in einem abschließenden Kommentar auf den Punkt:

„Als ich begann, die Welt zu erleben, da entdeckte ich bald, dass es mit der Buntheit, dem Glanz und vor allem mit meinen Mitmenschen nicht weit her war.“39

Literaturverzeichnis

Literatur:

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Brockhaus Enzyklopädie: In vierundzwanzig Bänden, Band 23, Mannheim 1994.

Brockhaus der Moderne: Vom Impressionismus bis zur Gegenwart, Mannheim 2003.

Bruns, Maike: Ausgegrenzt: Kunst in Hamburg 1933-1945, Bremen 2005.

Büttner, Ursula: Weimar: Die überforderte Republik 1918-1933. Leistung und Versagen in Staat, Gesellschaft, Wirtschaft und Kultur, Stuttgart 2008.

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Huber, Hans Dieter: Das Jahrhundert der Extreme, 2013.

Kolb, Eberhard: Die Weimarer Republik, München 2012.

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Metken, Günter: Eine demokratische Kunst: Das Porträt der Neuen Sachlichkeit, in: Ausst.Kat.: Realismus. Zwischen Revolution und Reaktion 1919-1939.

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Plessner, Helmuth: Die Legende von den 20er Jahren, in: ders. Hrsg.: Gesammelte Schriften VI, Franfurt/M. 1982, S.261-279.

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Seelen, Manja: Das Bild der Frau in Werken deutscher Künstlerinnen und Künstler der neuen Sachlichkeit, Münster 1995.

Schmalenbach, Fritz: Die Malerei der „Neuen Sachlichkeit“, Berlin 1973.

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Storch, Wolfgang: Schrimpf und Maria Uhden – Leben und Werk, Berlin 1985.

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Internetquellen:

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[...]


1 Schon 1923 steckt der Leiter der Mannheimer Kunsthalle G.F. Hartlaub den Rahmen dessen ab, was unter „Neuer Sachlichkeit“ zu verstehen ist und unterscheidet zwischen „Neu-Klassizisten“ auf der einen, und einem „linke[n], veristische[n] Flügel“ auf der anderen Seite. Vgl. hierzu: Schmalenbach, Fritz: Der Name „Neue Sachlichkeit“, in: Kunsthistorische Studien, Basel 1941, S. 22f.

2 Vgl.: Der Brockhaus der Moderne: Vom Impressionismus bis zur Gegenwart, Mannheim 2003, S.173.

3 Vgl.: PLESSNER, Helmuth: Die Legende von den 20er Jahren, in: ders.: Gesammelte Schriften VI, Franfurt/M. 1982, S.261-279.

4 Eberhard Kolb stellt in seinem Werk Die Weimarer Republik sowohl die drei Phasen der Geschichte der Republik, als auch die innenpolitischen Entwicklungen der Gesellschaft ausführlich dar. Die hier aufgeführte historische Darstellung bezieht sich auf dieses Werk. Vgl. hierzu: KOLB, Eberhard: Die Weimarer Republik, München 2012.

5 Vgl.: hierzu die Karikatur von Thomas Theodor Heine in der Zeitschrift: Simplicissimus, Ausgabe vom 21. März 1927. Siehe auch Abbildungsverzeichnis (ABB. 1).

6 In dieser Phase der wirtschaftlichen Erholung beginnt der Einfluss der gesellschaftskritischen Veristen verstärkt abzunehmen.

7 Vgl.: BÜTTNER, Ursula: Weimar: Die überforderte Republik 1918-1933. Leistung und Versagen in Staat, Gesellschaft, Wirtschaft und Kultur, Stuttgart 2008, S. 309.

8 Der unbedingte Drang zur Erfassung der realen Verhältnisse resultierte nicht zuletzt aus der Tatsache, dass viele Künstler dieser Generation selbst zum Kriegsdienst herangezogen wurden.

9 Nach Proseminar: Die Ordnung der Dinge – Neue Sachlichkeit, Sommersemester 2014, Dr. Liane Wilhelmus, PowerPoint-Präsentation: 2.Sitzung (05.05.2014) Folie 9.

10 Vgl.: SCHMALENBACH 1941, S. 22.

11 WESTHEIM, Paul: Das Kunstblatt VI. Jahrgang 1922, S.369.

12 Vgl.: PETERS, Olaf: Neue Sachlichkeit und Nationalsozialismus: Affirmation und Kritik 1931-1947, Berlin 1998, S.17, S.26.

13 Vgl.: BRUNS, Maike: Ausgegrenzt: Kunst in Hamburg 1933-1945, 2005, S.6.

14 PETERS 1998, S.304.

15 Vgl.: MAIER-SPEICHER, Monika: Otto Greis – das zeichnerische Werk: Mit einem Werksverzeichnis, Münster 2013, S.60.

16 PETERS 1998, S.11.

17 Vgl.: HUBER, Hans Dieter: Das Jahrhundert der Extreme, 2013, S.149.

18 F.A Brockhaus Enzyklopädie: In vierundzwanzig Bänden, Band 23, Mannheim 1994, S.214.

19 Vgl.: BELOUBEK-HAMMER, Anita: Gefühl ist Privatsache: Verismus und Neue Sachlichkeit, Petersberg 2010, S.18.

20 Verwendete Bildvorlage, Online-Datenbank des Prometheus Bildarchivs. URL: [http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/show/bpk-cdde6c95c5d489132cf4c4e5c811ebf0240a8f68] (Stand: 27.08.2014). Siehe auch Abbildungsverzeichnis (ABB. 2).

21 TUCHOLSKY, Kurt: Die Weltbühne, Nr.33 1921.

22 Vgl.: PETERS 1998, S.304 ff.

23 GROSZ, George: Ein kleines Ja und ein großes Nein, Frankfurt/M. 2009, S.181.

24 SCHNEEDE, Uwe: Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert: Von den Avantgarden bis zu Gegenwart, München 2001, S.125.

25 PETERS 1998, S.19.

26 Vgl.: Ebd. S. 312.

27 Vgl.: Ebd.

28 TSUKERMAN, Mosheh: Geschichte und bildende Kunst, Göttingen 2006, S.151.

29 BEYME, Klaus von: Das Zeitalter der Avantgarde: Kunst und Gesellschaft 1905-1955, München 2005, S.731.

30 Verwendete Bildvorlage, Online Datenbank Kunstmuseum Basel. URL: [http://sammlungonline.kunstmuseumbasel.ch/eMuseumPlus?service=direct/1/ResultDetailView/result.inline.list.t1.collection_list.$TspTitleLink.link&sp=13&sp=Sartist&sp=SfilterDefinition&sp=0&sp=2&sp=1&sp=SdetailView&sp=55&sp=Sdetail&sp=0&sp=T&sp=0&sp=SdetailList&sp=0&sp=F&sp=Scollection&sp=l1545#litKlapptext] (Stand: 10.09.2014). Siehe auch Abbildungsverzeichnis (ABB. 3).

31 Die Haare ähneln dem zeitgenössischen Frauen Haarschnitt, dem Bubikopf und geben so einen Verweis auf das aktuelle Zeitgeschehen.

32 SEELEN, Manja: Das Bild der Frau in Werken deutscher Künstlerinnen und Künstler der neuen Sachlichkeit, Münster 1995, S.19.

33 Diese Realitätsflucht lässt sich am besten anhand Schrimps Biographie aufzeigen. Als Grundlage dieser Ausführung dient Wolfgang Storchs Georg Schrimpf und Maria Uhden – Leben und Werk: Einer ungewollten Berufsausbildung als Bäcker und dem dadurch verdrängte Wunsch einer künstlerischen Ausbildung, folgten lange Jahre der Wanderschaft und Reisen, unter anderem in die Schweiz, Italien und Frankreich. Erst danach konnte er sich seiner Leidenschaft der Kunst widmen. Der Hergang seines zuvor unruhigen und unsteten Lebens könnte also den Drang nach Idylle und Harmonie, wie er sie in seinen Werken darstellt, erklären. Vgl. hierzu STORCH, Wolfgang: Schrimpf und Maria Uhden – Leben und Werk, Berlin 1985.

34 SEELEN 1995, S.19.

35 Vgl.: BIE, Richard: Der sachliche Kreis, Georg Schrimpf, in Storch, Schrimpf und Maria Uhden – Leben und Werk, Berlin 1985, S.167.

36 Vgl. PETERS 1998, S.14.

37 METKEN, Günter: Eine demokratische Kunst: Das Porträt der Neuen Sachlichkeit, in: Ausst.Kat.: Realismus. Zwischen Revolution und Reaktion 1919-1939 (im Folgenden: Ausst.Kat.: REALISMUS: Paris/Berlin 1981).

38 Was Veristen und Klassizisten jedoch eint, ist die Tatsache dass letztere nach einigen Jahren ebenfalls ihrer Ämter enthoben wurden und ihre Kunst als entartet gebrandmarkt wurde. Auch wenn die Neue Sachlichkeit eine in sich vollends heterogene Kunst sein mag, verbindet sie der Sachverhalt ihrer Diskreditierung durch die Nationalsozialisten und bringt sie zumindest in dieser Form in Einklang.

39 PRESLER, Gerd: Glanz und Elend der 20er Jahre. Die Malerei der Neuen Sachlichkeit, Köln 1992, S.52

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
Neue Sachlichkeit. Weimarer Kunst und Kultur in den 1920er Jahren
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (IEK - Institut für Europäische Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Die Ordnung der Dinge. Neue Sachlichkeit
Note
2,0
Autor
Jahr
2014
Seiten
21
Katalognummer
V498926
ISBN (eBook)
9783346044877
ISBN (Buch)
9783346044884
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Weimar, Kunst, Neue Sachlichkeit, 20. Jahrhundert, Weimarer Republik, Dix, Grosz, Kunst und Kultur, Kultur, 1920er
Arbeit zitieren
Hanno Dampf (Autor), 2014, Neue Sachlichkeit. Weimarer Kunst und Kultur in den 1920er Jahren, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/498926

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