Caspar David Friedrich und die Rückenfigur. Die Subjekt-Objekt-Relation in der Malerei der deutschen Romantik


Bachelorarbeit, 2016

64 Seiten, Note: 2,0

Hanno Dampf (Autor)


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

Von der Rückenfigur und Friedrichforschung

2. Forschungsbericht

Von der Antike bis in die Postmoderne

3. Die Rückenfigur in der Europäischen Kunstgeschichte

Die Relation von Subjekt und Objekt

4. Die Theorie des Erhabenen im Œuvre Caspar David Friedrichs

Ein Spiegel der Seele des Menschen

5. Die Rückenfigur im Œuvre Caspar David Friedrichs

Das dualistische Kompositionsprinzip

5.1 Mönch am Meer (um 1809)
5.1.1 Bildbeschreibung
5.1.2 Gestalterische und interpretatorische Analyse
5.1.3 Zwischenfazit

Das geometrische Kompositionsprinzip

5.2 Wanderer über dem Nebelmeer (Um 1818)
5.2.1 Bildbeschreibung
5.2.2 Gestalterische und interpretatorische Analyse
5.2.3 Zwischenfazit
Das assimilatorische Kompositionsprinzip
5.3 Frau vor der untergehenden Sonne (um 1818)
5.3.1 Bildbeschreibung
5.3.2 Gestalterische und interpretatorische Analyse
5.3.3 Zwischenfazit

Das symmetrische Kompositionsprinzip

5.4 Frau am Fenster (Um 1822)
5.4.1 Bildbeschreibung
5.4.2 Gestalterische und interpretatorische Analyse
5.4.3 Zwischenfazit

Das Band zwischen Mensch und Natur

6. Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

Hinweis der Redaktion:

Aus urheberrechtlichen Gründen sind die Abbildungen selbst nicht in der Veröffentlichung enthalten. Sie können aber anhand der bibliographischen Angaben nachvollzogen werden

1. Einleitung

Das Sujet der Rückenfigur stellt in der Geschichte der europäischen Kunst ein vielfältiges und stets wiederkehrendes Motiv dar. Ihren Ursprung findet sie bereits in der Antike und zieht sich von da an über alle Epochen der Kunstgeschichte, vom Mittelalter bis hin in die Postmoderne. Eine grundlegende Funktion des Sujets der Rückenfigur ist eine technische. Sie soll dem zweidimensionalen Medium der Malerei eine dreidimensionale Illusion verleihen, indem sie bei dem Betrachter eine starke Tiefenräumlichkeit evoziert. Diese Funktion sei bereits bei Giotto di Bondone (ca. 1267-1337) nahezu vollständig ausgeführt.[1] Auch der norddeutsche Künstler der Romantik, Caspar David Friedrich (1774-1840), verwendete in einer Vielzahl seiner Werke das Motiv der einzelnen oder auch paarweise auftretenden Rückenfigur, stets in enger Beziehung zu der ihr umgebenden, vor allem aber der ihr vorausliegenden Landschaft. Die im Verbund auftretenden Einzelelemente wurden somit zu einer Art Signet des Malers. Auch wenn seine rückansichtigen Figuren oftmals undynamisch, fast reglos oder gar teilnahmslos erscheinen, lenken sie die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf sich und nehmen in den einzelnen Darstellungen somit eine stets zentrale Position ein. In diesem Zusammenhang, so der Stand der derzeitigen Forschung, werden auch die direkten Analogien des ambivalenten Verhältnisses von Mensch und Landschaft evident und in den Fokus der Friedrichschen naturtheoretischen Vorstellungen gerückt. Der deutsche Naturphilosoph Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854) bezeichnete eben diese wechselseitig bedingte Beziehung treffend als die „Weltseele“[2] und „Menschenseele“[3], deren Stimmung Caspar David Friedrich zweifelsohne in zahlreichen seiner Malereien einzufangen suchte. An diesem Punkt stellt sich allerdings die Frage, auf welche Weise er eben jenes ambige, oftmals antithetische Beziehungsgeflecht zwischen Mensch und Natur, malerisch umzusetzen und herauszuarbeiten vermochte und welche etwaigen Verbindungspunkte dabei entstehen? Weiterhin wird zu klären sein, welches tatsächliche Gewicht die naturphilosophischen Vorstellungen der ästhetischen Erziehung jener Zeit auf sein eigentliches Werk hatte. Infolge dieser Fragestellung werden im Anschluss dieser Ausführungen vier exemplarische Beispiele rückansichtiger Figuren Friedrichs im Vordergrund einer ausgebildeten Monumentallandschaft, im Hinblick auf ihre gestalterischen Merkmale, analysiert und nach kontrapunktischen Faktoren der jeweiligen Pole interpretatorisch ausgelegt. Um mögliche Entwicklungen ästhetischer und naturphilosophischer Tendenzen im künstlerischen Schaffen Friedrichs sichtbar zu machen, werden die gewählten Werke nach der chronologischen Reihenfolge ihres Entstehens bearbeitet. Bei den ausgewählten Bildbeispielen handelt es sich zunächst um den „Mönch am Meer“ (Abb. 1). Hierbei soll der Fokus auf der Möglichkeit eines inhärenten, dualistischen Prinzips, sowohl auf inhaltlicher, als auch struktureller Ebene gelegt werden. Anschließend folgt eine Untersuchung des „Wanderer über dem Nebelmeer“ (Abb. 2), dessen kompositorisch geometrischer Aufbau in Verbindung zur allgegenwärtigen Subjekt-Objekt-Relation gesetzt wird. Bei der „Frau vor der untergehenden Sonne“ (Abb. 3) wird die Frage zu behandeln sein, wie es Friedrich schafft, aufgebaute Barrieren innerhalb eines Werks zu durchbrechen, sodass es sogar zu einem Prozess der Assimilation zweier sich antithetisch zueinander verhaltenden Pole, nämlich den Polen von Mensch und Natur, kommen kann. In einer letzten Werkanalyse der „Frau am Fenster“ (Abb. 4), wird das Hauptaugenmerk auf Friedrichs Gestaltung der symmetrisch aufgebauten Komposition sowie auch der Rolle der Lichtführung in seinen Werken liegen. Wie bereits angeklungen, wird ein weiterer Bestandteil der Untersuchungen aller genannten Werke zudem immer auch eine Analyse des evidenten Verhältnisses von Subjekt und Objekt, von Mensch und Natur, zur Folge haben. Dabei werden vor allem die von Werner Hofmann und Regine Prange postulierten Thesen, die Rückenfigur sei als eine mediale Schnittstelle zwischen Landschaft und Rezipienten zu verstehen, die das Äußere und Innere miteinander in Einklang zu bringen versuche und somit die inhärenten Bildgrenzen aufhebe, als argumentative Grundlage dienen. Um nicht in ein einseitiges Interpretationsschema zu verfallen, soll vor allem die immanente kompositorische Gestaltung der Friedrichschen Werke in den Vordergrund der anstehenden Untersuchungen rücken.

Um die gesamte Trageweite der Rückenfigur im Œuvre Caspar David Friedrichs erfassen zu können, muss im Folgenden zunächst jedoch ein umfassender Überblick des Motivs, sowohl in der allgemeinen Geschichte der europäischen Kunst, als auch in der bisher geleisteten, spezifischen Friedrichforschung, sowie ein kurzer Abriss der naturphilosophischen Theorien Friedrichs und dessen Zeitgenossen erfolgen, sodass, aufbauend auf diesen Erkenntnissen, der Versuch einer gestalterischen und interpretatorischen Analyse der zuvor genannten Werke unternommen werden kann.

Von der Rückenfigur und Friedrichforschung

2. Forschungsbericht

Einen ersten umfassenden Ansatz über das Sujet der Rückenfigur und ihrem Auftreten in der früheren Kunstgeschichte lieferte die deutsche Kunsthistorikerin Margarete Koch in ihrer Abhandlung „Die Rückenfigur im Bild. Von der Antike bis zu Giotto“ (1965), in der vor allem die Funktion der Rückenfigur im Sujet des Künstlers thematisiert wird. Diese bestehe

hauptsächlich darin, der Bildfläche einen dreidimensionalen Tiefenraum zu verleihen, was bereits zu den Zeiten Giottos vollständig ausgeprägt gewesen sei.[4] Infolge dieser chronologischen Aufarbeitung kommt es allerdings zu keiner weiteren umfassenden, epochenbezogenen Auseinandersetzung mit dem Sujet nach Giotto, sondern viel mehr zu der Analyse zahlreicher einzelner Werke mit rückansichtigen Figuren. Besonders auffällig ist, dass der Rückenfiguranalyse vor allem in der Friedrichforschung eine große Bedeutung beigemessen wird. Dieses Interesse ist mutmaßlich auf die oftmals ungewöhnliche Bildkomposition, in der Caspar David Friedrich seine Rückenfiguren anordnet, zurückzuführen. Dabei treten sie einzeln oder auch paarweise auf, variieren in Größe und Arrangement und ziehen das Interesse des Betrachters, trotz ihrer nicht selten teilnahmslosen Erscheinung, doch stets auf sich.

Den Beginn der Friedrichschen Rückenfigurforschung stellt die Arbeit des deutschen Kunstschriftstellers und Kunstkritikers Willi Wolfradt „Caspar David Friedrich und die Landschaft der Romantik“ (1924) dar. Hierin betont er vor allem die korrelative Beziehung der Rückenfigur in Verbindung mit der Landschaft, restriktive die Beziehung von Mensch und Natur. Beide Größen stünden dabei in einer wechselseitigen Bedingtheit und seien somit untrennbar, was auch den grundsätzlichen Vorstellungen der Romantik entsprach.[5] Zwölf Jahre nach der ersten Auseinandersetzung mit der Rückenfigur im Werk Friedrichs, erhebt der deutsche Kunsthistoriker Herbert von Einem eben dieses Motiv in seinem Werk „Caspar David Friedrich“ (1938) erstmals über die Dimension der reinen Staffage einer Landschaft, indem er es als „Bedeutungsträger“[6] bezeichnet. Dennoch vertritt er, ähnlich wie auch Wolfradt, die These einer Wechselbeziehung von Mensch und Natur.

Erst in den siebziger Jahren wurde die Friedrichforschung aufgrund der Publikation des umfassenden Werkverzeichnisses „Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen“ (1973) durch die Kunsthistoriker Helmut Börsch-Supan und Karl Wilhelm Jähnig weiter vorangetrieben. In seinen jeweiligen Werkbeschreibungen vertritt Börsch-Supan dabei den interpretatorischen Ansatz einer christlich-religiösen Prägung, die im Werk Friedrichs inhärent sei, was unter anderem auch aus seiner Darstellung des „Morgen im Riesengebirge“ (1810/11) oder aber des „Mondaufgang am Meer“ (1822) hervorgeht.[7] Der deutsche Kunsthistoriker Peter Märker hingegen setzt in seinem Forschungsbestreben, entgegen den Auffassungen Börsch-Supans, einen soziohistorischen Schwerpunkt und versucht die politischen Prozesse zu Zeiten Caspar David Friedrichs in einen analogen Einklang mit den Gegebenheiten der Natur zu bringen. In seiner 1974 erschienenen Dissertation „Caspar David Friedrich. Geschichte als Natur“ zeigt er erstmals eine Entwicklung der Friedrichschen Naturauffassungen in Verbindung mit den historisch-kontextuellen Dimensionen jener Zeit auf.[8] Eine von Michael Brötje im gleichen Jahr erschiene Publikation mit dem Titel „Die Gestaltung der Landschaft im Werk C.D. Friedrich und in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts“[9] macht sich hingegen frei von allen zeithistorischen, sowie interpretatorischen Ansätzen und behandelt vorwiegend den kompositorischen Aufbau der Friedrichschen Werke.

Im Zeichen einer national-patriotischen Kunst bewertet der Germanist und Kunsthistoriker Peter Rautmann das Werk Friedrichs in seiner Publikation „Caspar David Friedrich. Landschaft als Sinnbild entfalteter bürgerlicher Wirklichkeitsaneignung“ (1979). Hierin konzentriert sich Rautmann hauptsächlich auf Friedrichs Schaffensperiode zwischen 1800 bis 1815, sowie 1815 bis 1840, setzt das Werk in den historischen Kontext der Befreiungskriege und stilisiert den gestalteten landschaftlichen Raum daher zu einer „nationalen Landschaft“.[10] Ähnlich wie Börsch-Supan vertritt der deutschte Kunsthistoriker Siegmar Holsten in zwei Aufsätzen aus dem Jahr 1974, „Fernsicht einer Rückenfigur“, sowie „Fernsicht mit zwei Rückenfiguren“, erschienen im Ausstellungskatalog der Hamburger Kunsthalle „Caspar David Friedrich 1774 - 1840. Kunst um 1800“, die These eines christlich-religiös geprägten Ansatzes.[11] Dafür zieht er einige Vergleiche zwischen ausgewählten Werken Friedrichs, sowie anderen nationalen und internationalen Künstlern der Romantik, darunter beispielsweise Gemälde des Schweizer Frühromantikers Johann Heinrich Wüest (1741 - 1821) oder dem Briten William Turner (1775 - 1851).

Einen eher psychologisch motivierten Ansatz vertritt Hans Joachim Neidhardt in seinem Aufsatz „Gefährdung und Geborgenheit. Zur Psychologie der romantischen Landschaft“ (1985). Hauptausgangspunkt ist hierbei Friedrichs „Mönch am Meer“ (Abb. 1), den er in einen unmittelbaren Vergleich zu seinen restlichen rückansichtigen Werken und ihrem Bezug zu den vorausliegenden abgründigen Landschaften setzt. Diesen wohne eine besonders weitreichende Gefahr inne und zeichne sich, vor allem in Kombination mit dem vor dem Abgrund befindlichen Menschen, durch eine tief verankerte Todesmetaphorik aus.[12] Ähnlich wie Neidhardt spricht der deutsche Professor für Kunstgeschichte Otto von Simson zwar nicht von einem Abgrund, jedoch von einer „Schwelle“[13] auf der sich die positionierte Rückenfigur befindet. In seiner 1986 erschienenen Publikation „Der Blick nach Innen. Vier Beiträge zur deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts“ behandelt dieser die kompositorische Gestaltung der rückansichtigen Figuren Friedrichs, die immerzu auf einer äußerst schmalen Bildfläche im vorderen Bilddrittel angeordnet seien. Somit sind sie kein unmittelbarer Teil der gewaltigen Landschaft, sondern dieser vollkommen ungeschützt „ausgesetzt“.[14] Demnach kann also von einer unüberwindbaren Schwelle von Mensch und Natur gesprochen werden.

Ganz anders als von Simson postuliert Regine Prange in ihrem Artikel „Reflexion und Vision im Werk Caspar David Friedrichs. Zum Verhältnis von Fläche und Raum“ (1989) die These, die Rückenfigur fungiere als eine Art Mittler zwischen Landschaft und Betrachter und hebe so die Bildgrenzen, aufgrund ihrer axialen und zentrierten Anordnung zur Bildfläche, auf. Architektonische Elemente, wie beispielsweise ein Fenster, verstärken diesen Effekt. Die mittelnde Funktion sei jedoch nicht auf alle rückansichtigen Figuren Friedrichs übertragbar, da ein gewisses Größenverhältnis sowie eine parallele Anordnung erforderlich sei. Als Beispiele nennt Prange Friedrichs „Wanderer über dem Nebelmeer“ (Abb. 2) sowie dessen „Frau vor der untergehenden Sonne“ (Abb. 3).[15] Auch Werner Hoffmann geht auf den bereits bei Prange durchscheinenden Aspekt der übergeordneten Verbindung des Äußeren und Inneren ein. Im vierzehnten Kapitel „Caspar David Friedrich. Landschaft als Ikone“ seines 1995 veröffentlichten Werkes „Das entzweite Jahrhundert. Kunst zwischen 1750 und 1830“, richtet er seinen Blick auf die von Friedrich geschaffene Schnittstelle zwischen Rezipienten und Rückenfigur. Letztere gibt dabei ihren Erfahrungsschatz des unmittelbar erlebten Eindrucks nach außen weiter, was wiederum einen direkten Bezug zwischen Betrachter und Künstler herstelle, der den Versuch unternahm sein persönliches Empfinden weiterzugeben.[16] Auch der US-amerikanische Kunsthistoriker Joseph Leo Koerner vertritt in seiner Monographie „Caspar David Friedrich and the subject of landscape“ (2009) eine durchaus konvergierende Auffassung. Hierin beschreibt er das Motiv als eine Identifikations- oder Vermittlungsfläche von Bild und Rezipienten und somit auch von Mensch und Natur: „In this vision of staffage as a surrogate for the viewer, or as bridge between our world and the painted image, we can discern one obvious interpretation of Friedrich’s Rückenfigur“.[17]

Anknüpfend an die Überlegungen Herbert von Einems, der die Rückenfigur über den Rang der Staffage erhebt, erweitert Wieland Schmied dessen Theorie in seinem Werk „Caspar David Friedrich“ (1992). Während die rückansichtige Staffage in der tradierten Kunstgeschichte die landschaftliche Wirkung erweitern solle, stünde die Rückenfigur Friedrichs isoliert zum restlichen Bildraum und folglich isoliert zur Landschaft. Im Gegensatz zur Staffage die den Betrachter unweigerlich in den Bildraum integriert, bietet die Rückenfigur die Möglichkeit zur Wahl zwischen zweierlei Optionen. Entweder findet eine Identifikation mit der Rückenfigur statt oder aber der Rezipient bleibt dem inneren Bildraum fern.[18] In seiner Publikation „Caspar David Friedrich. Leben und Werk“ (1999) differenziert Jens Christian Jensen bezüglich dieser Thematik jedoch nicht nur zwischen Staffage und Rückenfigur, sondern trifft nochmals eine weitere Unterscheidung zwischen der althergebrachten und der Rückenfigur Friedrichs. Die traditionellen rückansichtigen Figuren dienen nach Jensen als Orientierungsmaßstab, wohingegen den Rückenfiguren Friedrichs eine transzendentale Dimension innewohne.[19]

In der Dissertation „Caspar David Friedrich und Wahrnehmung. Von der Rückenfigur zum Landschaftsbild“ (1998) der Kunsthistorikerin Ewelina Rzucidlo, wird der Schwerpunkt der Betrachtung vor allem auf die Verbindung zwischen dem Rezipienten und der Rückenfigur gesetzt. Letztere bietet dem Betrachter eine objektive Projektionsfläche zur subjektiven Wahrnehmung der Landschaft, die wiederum selbstreflexive Prozesse in Gang bringe.[20] Ihre Thesen stützt sie unter anderem auf formale und strukturelle Gesichtspunkte des Bildaufbaus und dessen Organisation. Die horizontale Verbindungslinie des verwendeten Goldenen Schnitts verlaufe – beispielsweise bei Friedrichs „Wanderer über dem Nebelmeer“ (Abb. 2) – demnach auf der Höhe der Augen der Rückenfigur, was nach Rzucidlo den Prozess des Sehens und der damit einhergehenden Selbstreflexion in den Vordergrund rücke.[21]

Während eine Vielzahl seiner Vorgänger die Rückenfigur in Verbindung mit der Natur betrachtet, verweist Norbert Schneider in seiner „Geschichte der Landschaftsmalerei. Vom Spätmittelalter bis zur Romantik“ (1999) hingegen auf einen Bruch der beiden Parteien. Dieser werde bereits durch die bloße Betrachtung der Natur evident. Um das wechselseitige und heterogene Verhältnis der beiden Pole von Mensch und Natur zu versinnbildlichen, bemüht er einen Vergleich, den er als „säkularisierte Religiosität“[22] bezeichnet.

Nach der Jahrhundertwende kam es zu zahlreichen weiteren Monographien und Ausstellungen die sich der Kunst sowie dem Künstler Caspar David Friedrich widmeten. Die Rückenfigur findet in diesen wissenschaftlichen Ausarbeitungen jedoch nur eine geringe Beachtung. Vielmehr steht die eingehende Betrachtung und Analyse der individuellen Einzelwerke im Fokus der Forschung. Eine Ausnahme bildet dabei Werner Buschs „Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion.“ (2003) in der versucht wird die strukturellen und mathematisch kompositorischen Prinzipien in Einklang mit einer etwaigen zeitgenössischen inhaltlichen Aussage zu bringen. Seiner Beweisführung legt jedoch auch er nur wenige Einzelwerke zugrunde.[23] Auch in seinem Essay „Friedrichs Bildverständnis“ (2006), erschienen im Ausstellungskatalog des Museums Folkwang in Essen, versucht er eine Verbindung zwischen den abstrakten, geometrischen Kompositionen Caspar David Friedrichs und deren Inhalt herzustellen, wobei das Sujet der Rückenfigur in diesen Ausführungen nur oberflächlich behandelt wird.[24] Zwar werden die dem Betrachter abgewandten Figuren auch in Christian Scholls „Romantische Malerei als neue Sinnbildkunst. Studien zur Bedeutungsgebung bei Philipp Otto Runge, Caspar David Friedrich und den Nazarenern.“[25] (2007) ebenfalls nur mit einem Unterkapitel bedacht, allerdings bringt er die Werke der bedeutendsten Künstler der Romantik in einen analytischen Kontrast zu den zeitgenössischen Schriften und Aussagen jener Zeit und gibt so einen durchaus umfangreichen und dennoch kompakten Ausblick über die historische Epoche der Romantik.

Der vorangegangene Forschungsbericht zeigt bereits die elementaren Mängel und Probleme in der bisherigen wissenschaftlichen Arbeit im Bezug auf die Rückenfigur in der Kunst Caspar David Friedrichs auf. Neben den komplexen interpretatorischen Varianten, die unter anderem religiöse, politische, national-patriotische, psychologische sowie naturphilosophische Ansätze verfolgen, werden gestalterische Faktoren wie die Raumaufteilung und generelle Bildkomposition oft weitestgehend außer Acht gelassen oder in ein, für das Gesamtkunstwerk vereinnahmendes, Muster gepresst. Auf diese Weise werden die einzelnen Werke Friedrichs nicht selten vereinheitlicht, was jedoch einen Individualitätsverlust der Einzelwerke zur Folge hat. Um diesem Prozess innerhalb dieser Arbeit entgegenzuwirken, wird auf die einseitige und subjektive Festlegung eines einzelnen interpretatorischen Ansatzes im Hinblick auf die ausgewählten Werke verzichtet. Bevor jedoch zur Werkanalyse Friedrichs vorangeschritten werden kann, erfolgt zunächst ein kurzer Ausblick auf die Geschichte des Sujets der Rückenfigur in der europäischen Kunst.

Von der Antike bis in die Postmoderne

3. Die Rückenfigur in der Europäischen Kunstgeschichte

Schon lange Zeit bevor Caspar David Friedrich das Sujet der Rückenfigur zu einem eigenständigen Motiv in der europäischen Kunstgeschichte stilisierte, fand dieses bereits eine frühe Verwendung in der Malerei der alten Meister. Erste Darstellungen der Rückenfigur finden sich bereits in der frühen griechisch-archaischen Epoche, beispielsweise auf der alten Vasenmalerei. Zwar kann hier nicht von reinen rückansichtigen Figuren gesprochen werden, allerdings sind bereits hier im Profil dargestellte Personen zu erkennen, die ihren Körper entgegen des Betrachters drehen (Abb. 5). Dementsprechend greifen die Rückenfiguren im 6. Jahrhundert v. Chr. zunächst noch nicht in den Raum, sondern breiten sich über die gesamte Fläche des Bildträgers aus.[26] Eine Ausnahme bildet dabei ein Werk des griechischen Töpfers und Vasenmalers Euphronios (um 520 - 470 v. Chr.). Es handelt sich um seine Halsamphora des „Skythischen Bogenschützen“ (um 510 - 500 v. Chr.) (Abb. 6), deren rotfiguriger Protagonist, im Vergleich zu anderen Vasen jener Zeit, einen hohen Grad an Plastizität aufweist und sich in die Tiefe auszubreiten scheint. Verstärkt wird dieses Phänomen nochmals durch den starken Hell-Dunkel-Kontrast des vorderen und hinteren Bildraums. Die archaischen Künstler Griechenlands scheinen die dezent eingesetzten rückansichtigen Figuren demnach voraussichtlich für einen räumlichen Gewinn der Bildfläche zu verwenden.

Ihren vorzeitigen Höhepunkt findet die Rückenfigur jedoch erst nach zahlreichen weiteren Entwicklungsschritten einige Jahrhunderte später. Als Paradebeispiel kann hierfür das „Alexandermosaik“ (um 140 - 110 v. Chr.) (Abb. 7) der Casa del Fauno in Pompeji angeführt werden. Nach der allgemeinen Forschungsmeinung sind hierauf die entscheidenden Momente der Schlacht bei Issos, zwischen den Makedoniern und Persern aus dem Jahr 333 v. Chr., in all ihrer Unerbittlichkeit abgebildet.[27] Auffällig bei dieser Darstellung ist die vom Mosaik stark ausgehende Tiefenwirkung und Plastizität sowie die hochgradig immanente Dynamik. Neben den immensen Verwringungen zahlreicher Reiter ist diese Besonderheit aber vor allem auf die Figur des Pferdes der vorderen rechten Bildfläche zurückzuführen. Abseits der vielen Figuren im Profil oder Halbprofil, sowie den wenigen frontal dargestellten Personen, nimmt das Pferd die Rolle der Rückenfigur ein, die dem Schlachtgetümmel entgegengaloppiert und der Bildfläche somit die vorhandene Tiefenräumlichkeit verleiht. Margarete Koch spricht in diesem Zusammenhang von einer „Tiefenstoßfunktion“.[28] Die bisher gewonnenen Methoden für den räumlichen Darstellungsgewinn scheinen von diesem Punkt an mehr und mehr verlorenzugehen. Es beginnt gar ein rückläufiger Prozess in der kunstvollen Gestaltung einzusetzen. Die Figürlichkeiten verlieren durch Staffelungen an Plastizität und Volumen, der Raum breitet sich von nun an wieder verstärkt in der Fläche aus, was unter anderem die auf der „Trajanssäule“ (112 - 113) befindliche „Adlocutiodarstellung“ (Abb. 8) verdeutlichen soll.[29] Zwar trennen die Rückenfiguren, die bis dato noch zu keinem Zeitpunkt in einer solchen Vielzahl auftraten, nach wie vor die einzelnen Raumteile, allerdings ist diese gedachte Trennung lediglich als eine symbolische aufzugreifen.[30]

Erste Tendenzen eines kontinuierlich vermehrten Gebrauchs lassen sich dabei erst wieder in den spätmittelalterlichen Werken Giottos finden, der rückansichtige Figuren im vorderen Bildgrund zu drapieren vermochte, um – ebenso wie die antiken Künstler Griechenlands – so eine tiefenräumliche Wirkung zu evozieren (Abb. 9). Zu diesem frühen Zeitpunkt des späten 13. und ausgehenden 14. Jahrhunderts ist es jedoch als wenig sinnvoll zu erachten von einem Sujet der Rückenfigur, als viel mehr von einem „strukturschaffenden Körper“[31] zu sprechen, wie es Koerner in seinen Ausführungen über die Geschichte des Motivs tut. Gleiches gilt ebenso wenig für die rückansichtigen Figuren der archaischen und antiken Epoche Griechenlands.

In der Tradition Giottos forderte auch der italienische Architekt der Frührenaissance, Leon Battista Alberti (1404-1472), in seinem Traktat „Della pittura libri III“, zu deutsch „Drei Bücher über die Malerei“ aus dem Jahr 1436, seine Zeitgenossen dazu auf, ihre Gemälde mit Figuren zu versehen, die das gewählte Bildthema erklären oder zumindest explizieren. Zu diesem Zwecke wurden jedoch eher aus dem Bildraum hinausschauende Figuren gewählt, die den Betrachter fixieren und diesen somit in das Bildgeschehen hineinziehen. Dennoch bleibt an dieser Stelle festzuhalten, dass die vom Betrachter abgewandten Personen renaissanceistischer Bildwerke, einen eher narrativen Charakter aufweisen und somit die Aufgaben einer erzählenden Instanz übernehmen.[32] Als Vorzeigebeispiel einer solchen Darstellungsfunktion kann etwa Raffaello Santi da Urbinos (1483-1520) Fresko „Der Borgobrand“ (1514) (Abb. 10) in der Stanza dell’incendio di Borgo angeführt werden. Durch die zahlreichen Rückenfiguren werden zum einen mehrere Bildflächen geschaffen, die wiederum eine starke Tiefenräumlichkeit generieren. Zum anderen bilden sie allerdings auch wichtige Orientierungs- und Anhaltspunkte für den Rezipienten, indem dieser angehalten wird die Blickachsen der Figuren nachzuvollziehen und das dramatische Geschehen auf diese Weise zu verfolgen. Der Betrachter wird in das Geschehen miteinbezogen und in einen weiteren, vierten Bildraum integriert.

Erst mit dem allmählichen Aufkommen eines neuen, bisher unbekannten Naturempfindens, das unter anderem auch aus einer Vielzahl detailreicher und menschenleerer Naturstudien zu Zeiten der Renaissance hervorging, resultierte im ausgehenden 16. Jahrhundert die Landschaftsmalerei, die im Barock nun erstmals als eigenständiges Genre in der Geschichte der europäischen Kunst auftrat. Als Ausgangspunkt dieser naturalistisch motivierten Tendenzen gelten die Bildwerke der Donauschule, die sich bereits am Ende des 15. Jahrhunderts formierte;[33] hier an dem Beispiel von Albrecht Altdorfers (um 1480-1538) „Landschaft mit Fichte“ (um 1522) (Abb. 11) verdeutlicht. Einhergehend mit dieser neuartigen Genreentwicklung nahm die Rückenfigur erstmals seit Giotto eine neue, bisher unbekannte, eigenständige Funktion ein, nämlich die der Staffage.[34] Im Kontext der barocken Landschaftsmalerei hat sie dabei zahlreiche, unterschiedliche Aufgaben. Beispielsweise deutet sie Maßstäbe an, um die Dimensionen der ihr vorausliegenden Naturdarstellungen und Panoramen einordnen zu können oder aber sie verleiht ihnen einen zugänglicheren Charakter. Dabei kann sie zudem als Repoussoirfigur auf der vorderen Bildfläche in Erscheinung treten, was einen erneuten Bezug zu der von Giotto ursprünglich motivierten Funktion darstellt. Im Gegensatz zur restlichen Bildfläche wird das Repoussoir dabei verkleinert und in einer dunkleren Farbigkeit dargestellt, was dem Gemälde eine verstärkte Tiefenräumlichkeit verleiht. Um darüber hinaus nicht vom eigentlichen Bildthema abzulenken, wurden die als Repoussoir auftretenden Figuren zumeist als Rückenfigur angelegt.[35] Zeitgleich zur barocken Landschaftsmalerei entsteht eine weitere Genreströmung die sich dem Sujet der rückansichtigen Figuren bediente. Die Rede ist von den niederländischen Interieurstücken die sich ebenfalls im Verlauf des 17. Jahrhunderts entwickelten. Die vom Betrachter abgewandten Figuren geben durch die Impression ihrer räumlichen Rückzugsorte dabei meist einen intimen Einblick in ihre private Abgeschiedenheit, so auch in Emanuel de Wittes (1617 - 1692) „Interieur mit Dame am Spinett“ (1665) (Abb. 12). In diesem Zusammenhang bewegt sich die Rückenfigur stets auf einer Metaebene zwischen Offenbaren und Verbergen.[36] Es handelt sich hierbei oft um ein Spiel von Sichtbarkeit und restringierten Präsenzen.

Eine neue Entwicklung und exponierte Stellung nimmt das Sujet der Rückenfigur erst in den romantischen Malereien Caspar David Friedrichs im frühen 19. Jahrhundert ein. Die rückansichtigen Figuren wurden von nun an über den Rang der „bloße[n] Staffage“[37] und zum „Bedeutungsträger“[38] des Einzelkunstwerks erhoben. Zumeist bilden sie einen allegorischen oder symbolischen Charakter aus und stehen in einem unmittelbaren Bezug zu der sie umgebenden Natur. Rein technische Funktionen, wie beispielsweise das Andeuten von Raummaßen, mögen zwar nach wie vor eine untergeordnete Rolle gespielt haben, jedoch wurden das Einfinden und vor allem das subjektive Empfinden des Rezipienten in den Vordergrund des Geschehens gerückt.[39] Die Abkehr vom kühlen, alles umgreifenden Rationalismus ausgehend von der Epoche der Aufklärung und die erneute Hinwendung zur Empfindsamkeit des Subjekts, entsprachen dabei gänzlich den Vorstellungen der Romantik. Festzuhalten bleibt also, dass das Sujet der Rückenfigur seit Friedrich als ein eigenständiges und zentrales Motiv der europäischen Kunstgeschichte zu begreifen war und hier ihren unbestrittenen Höhepunkt seiner Malerei fand.

Auch in der frühen Neuzeit und der modernen Kunstgeschichte finden sich zahlreiche Rückenfiguren im Œuvre prominenter Vertreter wieder, unter anderem auch anknüpfend an die alten niederländischen Interieurstücke sowie an die Empfindungsmalerei Friedrichs. Darunter der französische Impressionist Edgar Degas (1834 - 1917) mit seiner „Sängerin in einem Pariser Straßencafé“ (1880) (Abb. 13), der amerikanische Realist Edward Hopper (1882 - 1967) und sein Werk „New Yorker Interieur“ (1921) (Abb.14), der spanische Surrealist Salvador Dalí (1904 - 1989) mit „Junges Mädchen am Fenster stehend“ (1925) (Abb. 15), der belgische Surrealist René Magritte (1898 - 1967) mit seiner „La reproduction interdite“ (1937) (Abb. 16) sowie der deutsche Maler, Bildhauer und Fotograf Gerhard Richter (geboren 1932) mit seinem fotorealistischen Gemälde „Betty“ (1988) (Abb. 17) stellen nur einige wenige Beispiele für Künstler dar, die sich dem Motiv der rückansichtigen Figuren bedienten.

Das Sujet der Rückenfigur stellt demnach ein stets wiederkehrendes Motiv in der Geschichte der europäischen Kunst dar, das sich bereits von der Antike über das Mittelalter bis in die frühe Neuzeit und Postmoderne erstreckt. Seitdem befindet es sich in einem steten inhaltlichen und funktionalen Wandel. Anfangs noch als rein technisches Mittel für den bildimmanenten Raumgewinn und zur Anzeige des Maßstabes angewandt, bildete sich spätestens seit der Renaissance und dem Aufkommen der niederländischen Interieurmalerei eine eigene ikonographische Bedeutungsebene der rückansichtigen Figuren aus. In der Romantik entwickelt sich das Sujet gar zur eigenständigen Bildgattung, nicht zuletzt auch durch das malerische Werk des norddeutschen Künstlers Caspar David Friedrich. Von diesem Zeitpunkt an, wird die Rückenfigur zu einem beliebten und prominent besetzten Motiv in der frühneuzeitlichen Kunstgeschichte.

Nachdem zuvor die Herkunft und Aufgaben des Sujets der Rückenfigur in der Geschichte der europäischen Kunst aufgearbeitet wurden, erfolgt im Anschluss ein Abriss der naturphilosophischen Vorstellungen und Ansichten Caspar David Friedrichs und im Speziellen seine Auffassung über die zeitgenössischen Theorie des Erhabenen, um den Zugang zu seinen wechselbedingten und ambivalenten Werken von Subjekt und Objekt, von Mensch und Natur, zu erleichtern. Dabei wird der Schwerpunkt auf dem Kantschen System des Sublimen liegen, auf dessen Vorstellung auch Schillers theoretischer Ansatz beruht, bevor, aufbauend auf dieser Basis, die eigentlichen Schriftstücke Friedrichs Berücksichtigung finden werden.

Die Relation von Subjekt und Objekt

4. Die Theorie des Erhabenen im Œuvre Caspar David Friedrichs

Der entscheidende Ausgangspunkt über den theoretischen Diskurs des Erhabenen, im Hinblick auf die bildende Kunst und ihre eng verknüpfte, inhärente Ästhetik im deutschsprachigen Raum, ist zweifelsohne auf den preußischen Philosophen der Aufklärung Immanuel Kant (1724 - 1804) zurückzuführen.[40] Den Begriff des „Schönen“ und des „Erhabenen“ behandelte er vor allem in seiner theoretischen Schrift „Kritik der Urteilskraft“ die im Jahre 1790 publiziert wurde. Letztere Begrifflichkeit wird darin nochmals differenziert, sodass die Kategorien des „Mathematisch-Erhabenen“[41] „was über alle Vergleichung groß“[42] sei, sowie des „Dynamisch-Erhabenen“,[43] was als die Macht der Natur, sofern sie als „Gegenstand der Furcht“[44] betrachtet wird, entstehen. In den genannten Kategorien spiegeln sich auch die Kantschen Vorstellungen über die Beziehung von Subjekt (der Mensch) und Objekt (die Natur) wider, die auf den Überlegungen des britischen Politikers und Staatsphilosophen Edmund Burke (1729 - 1797) beruhen, der die beiden Kategorien vom „Schönen“ und „Erhabenen“ ebenfalls als zwei nicht zu verbindende Gegensätze beschreibt.[45] Die Unvereinbarkeit des „Schönen“ und des „Erhabenen“ liege dabei in den Gegensatzpaaren von Macht (Erhabene) und Ohnmacht (Schöne), Unbegrenztheit (Erhabene) und Begrenzung (Schöne), Beschwingung (Erhabene) und Hemmung (Schöne). Dennoch, so Kant, kann die Emanation des Gefühls des Erhabenen nicht ohne diese Gegensätze hervorgerufen werden, da sich beide Kategorien gerade in ihrer Unvereinbarkeit bedingen. Das Gefühl der Erhabenheit liege somit in einer Art Zwischenraum. In einer Passage seines Werks heißt es folgendermaßen:

So kann der weite, durch Stürme empörte Ozean nicht erhaben genannt werden. Sein Anblick ist grässlich; und man muss das Gemüt schon mit mancherlei Ideen angefüllt haben, wenn es durch eine solche Anschauung zu einem Gefühl gestimmt werden soll, welches selbst erhaben ist, […] indem […] die höhere Zweckmäßigkeit […] angereizt wird.[46]

Das Subjekt (der Mensch) wird in Betrachtung des Objekts (die Natur; in diesem Fall der reißende Ozean) seiner Begrenzung und Ohnmacht bewusst. Diese Grenzerfahrung rege das „Ideenvermögen“[47] unweigerlich an und führe durch eine entscheidende „Bewegung des Gemüts“[48] unweigerlich zu dem von Kant beschriebenen erhabenen „Geistesgefühl“.[49]

Aufbauend auf den Grundlagen von Kants „Kritik der Urteilskraft“ führt der deutsche Schriftsteller und Literat Johann Christoph Friedrich von Schiller (1759 - 1805) den Diskurs über die Theorie des Erhabenen in seinen theoretischen Schriften „Vom Erhabenen. Zur weitern Ausführung einiger Kantschen Ideen“ von 1793, sowie „Über das Erhabene“ aus dem Jahr 1801, weiter. Dabei baut er in einer semantisch verwandten Sprache auf den Überlegungen und eingeführten Kategorien Kants auf und erweitert sie mittels einer präzisierenden Bildsprache, die an die Werke Caspar David Friedrichs anknüpfen.[50] In seiner knapp zehn Jahre jüngeren Schrift fasst er die Sentenz seiner Vorstellung über das Erhabene wie folgt zusammen:

Das Erhabene nennen wir ein Objekt, bei dessen Vorstellung unsere sinnliche Natur ihre Schranken, unsre vernünftige Natur aber ihre Überlegenheit, ihre Freiheit von Schranken fühlt; gegen das wir also physisch den kürzern ziehen, über welches wir uns aber moralisch, d. i. durch Ideen erheben. Nur als Sinnenwesen sind wir abhängig, als Vernunftwesen sind wir frei.[51]

An dieser Stelle greift Schiller das sich diametral gegenüberstehende und gegenseitig bedingende Gegensatzpaar des Schönen und Erhabenen sowie des Subjekts und Objekts auf. Das Erhabene, so Schiller, sei ein „gemischtes Gefühl“,[52] „zweier widersprechender Empfindungen“,[53] „eine Zusammensetzung von Wehsein, das sich in seinem höchsten Grad als Schauer äußert, und von Frohsein, das sich bis zum Entzücken steigern kann“.[54] Darüber hinaus bezieht sich auch er auf die von Kant beschriebene notwendige „Bewegung des Gemüts“ die mit einem Erkenntnisgewinn in Verbindung steht, sodass sich der Mensch als Wesen der Vernunft über die ihm physisch überlegene und Erkenntnis bringende Natur erheben kann, was ihn frei von jeglichen metaphysischen Barrieren macht – bereits an dieser Stelle wird das wechselbedingte Zusammenspiel von Subjekt und Objekt, das auch in der Kunst Caspar David Friedrichs Einzug gefunden zu haben scheint, in vollem Ausmaße greifbar. Zur näheren Veranschaulichung und Differenzierung führt Schiller in seinen Fortsetzungen jedoch weitere Begrifflichkeiten ein und setzt diese mit den von Kant geprägten Kategorien des „Mathematisch-Erhabenen“, sowie „Dynamisch-Erhabenen“ gleich:

Bei dem Theoretischerhabenen steht die Natur als Objekt der Erkenntnis im Widerspruch mit dem Vorstellungstriebe. Bei dem Praktischerhabenen steht sie als Objekt der Empfindung im Widerspruch mit dem Erhaltungstrieb. Dort wurde sie bloß als ein Gegenstand betrachtet, der unsre Erkenntnis erweitern sollte; hier wird sie als eine Macht vorgestellt, die unsern eigenen Zustand bestimmen kann. Kant nennt daher das Praktischerhabene das […] Dynamischerhabene, im Gegensatz von dem Mathematischerhabenen. […] Ein Beispiel des ersten ist der Ozean der Ruhe, der Ozean im Sturm ein Beispiel des zweiten. […] Beide haben aber wieder das miteinander gemein, daß [sic] sie gerade durch ihren Widerspruch […] Kraft ins uns aufdecken […].[55]

[...]


[1] Koch 1965, S.7 ff.

[2] Wolfradt 1924, S.45.

[3] Ebd., S.45.

[4] Koch 1965, S.7 ff.

[5] Wolfradt 1924, S.42 ff.

[6] Einem 1938, S.71.

[7] Börsch-Supan 1973, S.90 und S.98.

[8] Märker 1974, S.1 ff.

[9] Brötje 1974, S.43-88.

[10] Rautmann 1979, S.80.

[11] Holsten 1974, S.40-43.

[12] Neidhardt 1985, S.32-45.

[13] Simson 1986, S.23.

[14] Ebd., S.22.

[15] Prange 1989, S.280-310.

[16] Hofmann 1995, S.401-428.

[17] Koerner 2009 (Erstausgabe 1990), S.245.

[18] Schmied 1992, S.22.

[19] Jensen 1974, S.192 ff.

[20] Rzucidlo 1998, S.131 ff.

[21] Ebd., S.131.

[22] Schneider 1999, S.191.

[23] Busch 2003, S.7.

[24] Busch 2006, S.32-47.

[25] Scholl 2007, S.166 ff.

[26] Wilks 2005, S.21.

[27] Stähler 1999, S.7.

[28] Koch 1965, S.25.

[29] Ebd., S.25.

[30] Ebd., S.25 ff.

[31] Koerner 1998, S.183.

[32] Ebd., S.183.

[33] Büttner 2000, S.84-109, hier: S.84.

[34] Ebd., S.84.

[35] Wilks 2005, S.38

[36] Ebd., S.36 ff.

[37] Lüttichau 2006, S.223-310, hier: S.229.

[38] Einem 1938, S.71.

[39] Hinrichs 2011, S.48.

[40] Grave 2001, S.52.

[41] Kant 2001, S.110.

[42] Ebd., S.110.

[43] Ebd., S.127.

[44] Ebd., S.128.

[45] Ebd., S.26.

[46] Kant 2001, S.107.

[47] Pöpperl 2007, S.26.

[48] Moskopp 2009, S.309.

[49] Kant 2001, S.36.

[50] Johannes Grave verweist in diesem Kontext explizit auf die gemeinsame Bekanntschaft und den engen Kontakt sowohl Schillers, als auch Friedrichs mit der in Dresden ansässigen Familie Körner. Diese könnte zur jeweils gegenseitigen Auseinandersetzung mit dem Werk der genannten Kulturschaffenden angeregt haben. Friedrich könnte so einen Zugang zur Theorie des Erhabenen gefunden haben, Schiller hingegen einen bildlichen Ausdruck für das sprachlich konzipierte System. Vgl.: Grave 2001, S.52.

[51] Schiller A, S.395-422, hier: S.395.

[52] Schiller B, S.822-840, hier: S.826.

[53] Ebd., S.826.

[54] Ebd., S.826.

[55] Schiller A, S.396.

Ende der Leseprobe aus 64 Seiten

Details

Titel
Caspar David Friedrich und die Rückenfigur. Die Subjekt-Objekt-Relation in der Malerei der deutschen Romantik
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (IEK - Institut für Europäische Kunstgeschichte)
Note
2,0
Autor
Jahr
2016
Seiten
64
Katalognummer
V498927
ISBN (eBook)
9783346065001
ISBN (Buch)
9783346065018
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Subjekt, Objekt, Relation, Malerei, Romantik, deutsche Romantik, Rückenfigur, Caspar David Friedrich
Arbeit zitieren
Hanno Dampf (Autor), 2016, Caspar David Friedrich und die Rückenfigur. Die Subjekt-Objekt-Relation in der Malerei der deutschen Romantik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/498927

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