Der Habitus des Neokolonialismus in Kampagnen von Hilfsorganisationen

Bildinterpretation der Spendenkampagne "ES REICHT! FÜR ALLE" der Deutschen Welthungerhilfe e.V


Seminararbeit, 2019
28 Seiten

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Dokumentarische Bildinterpretation anhand der Kampagne „ES REICHT! FÜR ALLE.“
2.1 Methodik der dokumentarischen Bildinterpretation
2.2 Dokumentarische Methode
2.2.1 Reflektierende Interpretation
2.2.1.1 Planimetrische Komposition
2.2.1.2 Perspektivische Projektion
2.2.1.3 Szenische Choreografie
2.2.1.4 Verhältnis von Schärfe/Unschärfe
2.2.1.5 Kontraste und Farbigkeit
2.2.2 Formulierende Interpretation
2.2.2.1 Vor-ikonografische Interpretation
2.2.2.2 Ikonografische Interpretation
2.2.3 Komparative Analyse
2.2.4 Ikonologisch-ikonische Interpretation

3. Fazit

4. Abbildungsverzeichnis

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der Kontinent Afrika ist in vielerlei Hinsicht in den Medien präsent. Positiv und mit Sehnsüchten besetzt wird hier der Kulturbereich Afrikas. Dieser wird in Reiseangeboten hervorgehoben. Negativ rückt er, im Kontext von Bürgerkriegen und illegalem Drogenhandel, ins Blickfeld. Diesem Diskurs steht die durch Spendenanzeigen kommunizierte andauernde Hilfsbedürftigkeit gegenüber. Gemeinsam haben diese Diskurse, dass Afrika und dunkelhäutige Menschen1 „in „unserer“ Wahrnehmung hegemonialen Konstruktionen [unterliegen], die in medialen Diskursen durch (post-)koloniale Bildtraditionen, [die] Art der Bildbeschreibung und Kontextualisierung fortgeschrieben werden“ (Grach 2012: 1). In Bildern wird über dunkelhäutige Menschen gesprochen, ohne sie selbst zum Subjekt werden zu lassen. Ebenso wird die Bedeutung von „Weißsein“ kommuniziert, ohne dies direkt zum Thema zu machen (vgl. Hertlein 2010: 50ff).

Seit dem Herbst 2015 gibt es die bundesweite Spendenkampagne der Deutschen Welthungerhilfe e.V. unter dem Ausruf „ES REICHT! FÜR ALLE.“. Die Kampagne ist an weiteren zahlreichen öffentlichen Orten, im Fernsehen sowie in Tageszeitungen und Zeitschriften präsent. Ebenso zeigt sich die Kampagne durch Onlinebanner und Social Media Aktivitäten auf Facebook, Twitter und YouTube. Weitere Informationen zur Kampagne gibt es auf http://www.welthungerhilfe.de sowie unter dem Hashtag #EsReichtFürAlle (vgl. zum goldenen Hirschen o.J.).

Ein Bild dieser Kampagne wurde ausgewählt, damit es vor dem Hintergrund der kritischen Weißseinsforschung2 analysieren werden kann. Auf dem Bild ist ein Kind mit dunkler Hautfarbe, geboren in einem afrikanischen Land, zu sehen (vgl. Abb. 01: 18). Vergleichbare Bilder werden oft in der Öffentlichkeit von Hilfsorganisationen zur Generierung von Spenden verwendet. Gezielte Aussagen, die im Interesse der Organisation stehen, werden mit Hilfe dieser Bilder an die Gesellschaft übermittelt. Trotz gezielter Aussagen wird anhand eines Bildes ein Wissen vermittelt, was implizit ist und ungewollt kommuniziert wird. Die impliziten Wissensbestände werden anhand der dokumentarischen Bildinterpretation, nach Bohnsack, analysiert. Hier handelt es sich um die Wissensbestände, die der Logik des Bildes habituell eigen sind. Der Begriff des Habitus3 ist an Bourdieu angelehnt. Pierre Bourdieu lässt sich in der Kultursoziologie verorten (vgl. Bohnsack 2013: 175).

In dieser Arbeit wird der Fragestellung nachgegangen, wie sich der Habitus des Neokolonialismus4 in der Kampagne der Welthungerhilfe in Deutschland unter Hinzunahme der dokumentarischen Bildinterpretation zeigt. Beginnend wird auf die dokumentarische Bildinterpretation nach Bohnsack eingegangen. Zunächst betrachten wir das Vorgehen der Methode. Innerhalb dessen wird die Struktur der Methode dargestellt und die Spezifika der dokumentarischen Bildinterpretation werden abschließend betrachtet. Im Anschluss wird die dokumentarische Bildinterpretation an dem zuvor vorgestellten Bild durchgeführt. Einleitend wird die Bildgestaltung analysiert, diese basiert auf vier strukturellen Ebenen. Die formulierende Interpretation wird nach der Bildgestaltung betrachtet. Diese wird erst nach der Bildgestaltung analysiert, weil ein ungewollter Einfluss auf den Eindruck des Bildes vermieden werden soll. Im Anschluss werden weitere Bilder der Kampagne aufgegriffen, um zu untersuchen, ob sich eine ähnliche Bildgestaltung zeigt oder mögliche Unterschiede bestehen. Abschließend kommt es innerhalb der dokumentarischen Bildinterpretation zu der ikonologisch-ikonischen Interpretation. Die Ergebnisse werden vor dem Hintergrund des Habitus interpretiert. Es wird einbezogen, wie der „weiße“ Blick auf Post-Kolonialgebiete ist und wie sich dieser in der Gesellschaft fortschreibt. Zeitungsartikel kritisieren die Hilfsorganisationen für die „rassistisch5 verzerrte Wahrnehmung des Südens“ (Hilary 2015), diese wird durch stereotype Bilder verhungernder dunkelhäutiger Kinder in der Gesellschaft fortgeschrieben (vgl. Pfaff 2013; Hilary 2015; Garrelts 2012). Die Autoren Carolin Phillip und Timo Kiesler sind vermehrt in der Literatur zu finden. Diese haben Plakatanalysen von Hilfsorganisationen, mit dem Motiv von dunkelhäutigen Menschen betrachtet. Zum Teil wurden auch Kinder und emotionalisierte Bilder zum generieren von Spenden untersucht (vgl. Kiesel, Della 2014; Kiesel, Bendix 2010; Kiesel, Philipp 2007; Philipp 2011). Auch Roswitha Breckner (2011; 2008) hat Spendenkampagnen anhand der Segmentanalyse genauer in den Blick genommen, wo das Plakat von einer Kampagne von „Licht für die Welt“ untersucht wurde. Dort wurde ein dunkelhäutiges Mädchen, welches eine Schleife um die Augen trägt, abgebildet. Breckner hat anhand dieses Bildes die ethnischen Zugehörigkeitszeichen in Spendenkampagnen untersucht und dies auf Eigenheit und Fremdheit bezogen (vgl. Breckner 2011: 458ff). Die dokumentarische Bildinterpretation wurde bislang nicht anhand solcher Spendenkampagnen angewendet. Diese Methode wurde gewählt, um den primär vorherrschenden Habitus in Spendenkampagnen, die Afrika zu Ziel haben, aufzuzeigen.

2. Dokumentarische Bildinterpretation anhand der Kampagne „ES REICHT! FÜR ALLE.“

2.1 Methodik der dokumentarischen Bildinterpretation

Wie eingangs beschrieben, wird die Bildinterpretation anhand der dokumentarischen Bildinterpretation nach Bohnsack durchgeführt. Die dokumentarische Bildinterpretation gliedert sich in zwei Teile. Zum einen geht es um die reflektierende Interpretation, dort wird die Rekonstruktion der Formalstruktur durchgeführt. Innerhalb der reflektierenden Interpretation wird der Eigensinn des Bildes erfasst. Das „Wie“ des Bildes wird mit Hilfe von vier formalstrukturellen Ebenen ausfindig gemacht (vgl. Bohnsack 2013: 189f). Diese teilt sich in die planimetrische Komposition, die perspektivische Projektion, die szenische Choreografie und das Verhältnis von Schärfe und Unschärfe auf (vgl. Przyborski 2014: 115). Zusätzlich werden die Farbe und der Kontrast untersucht. Über die formalen Dimensionen wird die Art und Weise der Struktur erfasst und welche Prinzipien diesem zugrunde liegen. Es werden Homologien und Gegensätzlichkeiten aufgezeigt, woran das Strukturierungsprinzip des Bildes aufgezeigt wird. Wenn sich auf den unterschiedlichen Ebenen das Gleiche zeigt, steckt dahinter ein gleiches Erzeugungsprinzip, was auf den modus operandi verweist. Der Modus Operandi ist der Nachweis für den Habitus. Übergegensätzlichkeiten dienen zur Identifikation der Spezifika des Bildes und die Auswirkungen auf das Bild.

In der Fotografie gibt es zwei Arten von Bildproduzenten. Auf der einen Seite gibt es den Habitus der abbildenden Bildproduzenten. Hier steht der Habitus der Fotografierenden und/oder die beteiligten Personen an der Bearbeitung im Vordergrund. Auf der anderen Seite gibt es den Habitus der abgebildeten Bildproduzenten, was den Habitus der abgebildeten Personen, Wesen oder sozialen Szenerien, die zum Sujet des Bildes gehören und vor der Kamera agieren, ausmacht (vgl. Bohnsack 2013: 189).

Der zweite Teil der dokumentarischen Bildinterpretation stellt die formulierende Interpretation dar. Diese betrachtet, „was“ auf dem Bild abgebildet ist und richtet sich an den immanenten Sinngehalt des Bildes. Sie wird in die vor- ikonografische und ikonografische Interpretation unterteilt. In der ikonografischen Interpretation wird auf das kommunikative Wissen und das konjunktive Vor-Wissen gezielt. Das ikonografische Vor-Wissen erhält allerdings einen geringeren Stellenwert als die Formalstruktur des Bildes, welche sinnführend für die Eigenlogik des Bildes ist (vgl. Bohnsack 2013: 189). Das vor-ikonografische Wissen enthält die denotative Botschaft (vgl. Przyborski 2014: 116). Es können weitere Bilder des Produzenten, im Rahmen der komperativen Analyse, herangezogen werden. Innerhalb der komparativen Analyse wird ein Vergleich angestellt, ob sich die Strukturierung des Bildes auch in anderen Bildern zeigt (vgl. Przyborski 2014:117).

Die dokumentarische Bildinterpretation gibt keine genaue Reihenfolge in dem Vorgehen vor. Die Analyse der planimetrischen Komposition ist jedoch anfangs sinnvoll, da diese zu dem Zeitpunkt noch nicht von der ikonografischen und vor- ikonografischen Ebene beeinflusst wurde (vgl. Przyborski 2014:117). Der Einstieg erfolgt über die Formalstruktur, da die formale Bildinterpretation im Fokus der dokumentarischen Methode steht.

Das Spezifische dieser Methode liegt in der Habitusanalyse des Bildproduzenten (vgl. Bohnsack 2013: 188). Es werden implizite Wissensbestände rekonstruiert sowie das Strukturierungsprinzip, dass etwas auf eine bestimmte Art und Weise darstellt. Vor allem bestimmte Praktiken, je nach kulturellem Kontext, werden auf eine spezifische Art und Weise strukturiert. In Bilder fließen Wissensbestände ein, die den Handelnden oft selbst nicht bewusst sind und der habituell eigen ist für die Logik des Bildes (vgl. Przyborski 2014: 114).

2.2 Dokumentarische Methode

2.2.1 Reflektierende Interpretation

In diesem Kapitel geht es um den „Zugang zum Bildlichen am Bild, zur Ikonik bzw. zum Eigensinn des Bildes, über die Analyse der Formalstruktur bzw. der Komposition“ (Przyborski 2014: 118).

2.2.1.1 Planimetrische Komposition

Die planimetrische Komposition bezieht sich auf die Abbildungen 02-05 (vgl. 18ff). Der Junge, die Metallschüssel, das Tongefäß sowie die Schrift befinden sich in der Mitte des Bildes. Die anderen Gegenstände befinden sich im Umkreis, um diesen Mittelpunkt. Die beiden Worte „ES REICHT“ nehmen im Bild gleich viel Platz ein. Innerhalb der goldenen Spirale ist der Junge abgebildet, womit die Relevanz des Jungen verdeutlicht wird. (vgl. Abb. 02: 18). Werden Hilfslinien hinzu genommen, überschneiden sich diese bei den Händen des Jungen. Hiermit wir der Fokus auf das Gesicht und die Hände des Kindes gelegt. Die Mimik und Gestik vom abgebildeten Bildproduzenten ist an dieser Stelle besonders interessant, da das Gesicht und die Haltung Traurigkeit ausdrücken und Mitleid hervorrufen. Darüberhinaus trennen die Hilfslinien unterhalb des aufgestellten Beines, einen Bereich ab, der die leere Schüssel nochmals heraushebt. Auch die Beine erzeugen eine Strukturierung, die Schüssel und Gesicht verbinden. Dies rückt die Fokussierung auf die leere Schüssel und der davor verdeckte Blick in den Vordergrund. Es entsteht eine Spannung zwischen der auffordernd leeren Schüssel und der resignierter Ausblendung des Elends durch das Verdecken der Augen (vgl. Abb. 03: 19). Das Kind befindet sich in einer passiven Resignation. Die goldene Spirale endet in der Metallschale, dies ist ein starkes Indiz für die zentrale Bedeutung im Rahmen des Bildes und der Aussage des abbildenden Bildproduzenten. Außerdem tritt das Wort „Hilfe“ deutlich innerhalb der goldenen Spirale hervor. Es liegt direkt neben der Metallschüssel im Bild angeordnet (vgl. Abb. 02: 18). Wird das Bild mit Hilfe von drei Linien geteilt, wird deutlich, dass in den unteren 3 Bereichen vor allem die Schrift im Vordergrund vorherrschend ist. Im linken oberen Abschnitt liegt das Wort „ES“, in der oberen Mitte ist das Gesicht sowie die Hände des Jungen abgebildet und im rechten oberen Bereich das Banner der Welthungerhilfe (vgl. Abb. 04: 19). Im Bildmittelpunkt des Bildes befindet sich das C des Wortes „REICHT“ (vgl. Abb. 05: 20). Hier zeigt sich wieder die gleiche Strukturierungsweise, die den oberen Bereich des Kindes in den Fokus rückt.

2.2.1.2 Perspektivische Projektion

Die Horizontlinie liegt außerhalb des Bildes, wodurch der Eindruck der Vogelperspektive entsteht. Der Bildbetrachter blickt auf den Jungen herab. Der abgebildete Junge wird durch die herabblickende Perspektive als schwach und hilflos gegenüber dem Betrachter dargestellt. Der Bildausschnitt ist sehr klein gehalten, da vordergründig das dunkelhäutige Kind für die Aussage des abbildenden Bildproduzenten wichtig ist. Am Nacken des Jungen, am Rücken entlang und am linken aufgestellten Bein des Kindes ist der Fluchtpunkt angelegt, der mit Hilfslinien abgesteckt ist. In dem Fluchtpunkt findet sich die selbe Fläche wie in der goldenen Spirale wieder (vgl. Abb. 02; Abb. 06: 18ff). Daran kann nochmals die gleiche Strukturierungsweise aufgezeigt werden. Das Kind mit der leeren Schale und dem Schriftzug stehen im Mittelpunkt. Damit findet sich auch auf dieser Ebene die gleiche Übergegensätzlichkeit strukturierend wieder. Der Abgebildete ist als der passiv Hilfesuchender im Mittelpunkt des Geschehens. Der Betrachter hat den Blick von oben auf das Kind herab. Unterstrichen wird dadurch die Macht des Betrachters, der in der Position ist zu handeln (vgl. Abb. 06: 20).

2.2.1.3 Szenische Choreografie

Die wiederkehrende gleiche Strukturierungsweise gibt Hinweis auf ein Strukturierungsprinzip. In diesem Fall ist es vermutlich nicht habituell erzeugt, sondern strategisch von der Welthungerhilfe bedingt. Ein Charakteristika von Werbeanzeigen. Im Normalfall haben Menschen, die eine Plakat betrachten, eine Sekunde Zeit um dies zu sehen und zu verstehen. Für viele Erklärungen ist dort kein Raum (vgl. Faber-Wiener 2008: 80). Das zeigt sich auch in der Bildgestaltung des ausgewählten Bildes. Die Schrift ist groß gehalten und ein kurzer Appell regt zum mitmachen und helfen an. Auch bei einem flüchtigen Blick, ist das Bild wirksam und interagiert mit dem Bildbetrachter (vgl. Breckner 2008: 78). Die Interaktion zu den Bildbetrachtern findet mit denen im Vordergrund stehenden dickgeschriebenen Worten und der leeren Schale im Mittelgrund statt. Das Zentrum der Interaktion ist auf das Gesicht des Jungen gerichtet, da dieser Bildbereich nicht durch die Schrift verdeckt wird und der größte Bereich in dem Bild ausmacht, der nicht mit einem Schriftzug überzogen ist.

Es kann eine passive Interaktion des abgebildeten Bildproduzenten zu der Schale ausgemacht werden. Das Gesicht und der Blick sind auf die Schale ausgerichtet, werden aber durch die Hände des Jungen blockiert, wodurch die Interaktion eher passiv und „der Blick vor der Wahrheit“ von dem Kind verdeckt wird. Er sitzt mit seinem Körper über der Schüssel gebeugt und sein Fokus liegt begründet durch die Körperhaltung auf dieser. Es sind keine weiteren Personen um den abgebildeten Bildproduzenten, er steht im Zentrum des Bildes (vgl. Abb. 07: 21). Dadurch wird die Hilflosigkeit des Jungen dargestellt, der auch von Erwachsenen aus seinem Land keine Hilfe erwarten kann, weil er auf sich allein gestellt ist. Diese Hilflosigkeit wirkt durch die leere Schale noch bedrohlicher, da das Kind Hungernot leidet. In der Interaktion des Kindes zu den Bildbetrachtern kann herausgearbeitet werden, dass der Junge durch seine Körperhaltung betrachtet werden kann, ohne dass er die Blicke des Bildbetrachters erwidert (vgl. Breckner 2011: 459).

2.2.1.4 Verhältnis von Schärfe/Unschärfe

Auch anhand des Verhältnisses von Schärfe und Unschärfe wird wieder das selbe Strukturierungsprinzip, wie in den anderen Ebenen der reflektierenden Interpretation deutlich. Der Fokus liegt anhand der Schärfe des Bildes vor allem auf dem Kind und der Metallschüssel, sowie dem Pfeiler an welchem das Kind mit seinem Fuss lehnt. Der Flechtkorb, und der Boden befinden sich im Hintergrund des Bildes und sind unscharf angezeigt. Sie liegen nicht im Fokus, sondern sind nur begleitend im Bild. Die abgebildete Schrift, die leicht den Mittel- und Hintergrund durchsehen lässt, ist ebenfalls scharf dargestellt und soll im Fokus stehen. Hiermit wird die Aussage besser vermittelt, dass der Handlungsbedarf bei dem Bildbetrachtenden liegt. Der Text verweist ebenso auf eine gewisse Dringlichkeit. Der Slogan "ES REICHT" vermittelt einerseits die lebensbedrohliche Lebenssituation des Jungen für den Betrachter, andererseits die Aufforderung zu helfen wodurch die Bedrohlichkeit verschwinden würde. Die Hilfsorganisation stellt dazu die Vermittlung her (vgl. Abb. 08: 21).

2.2.1.5 Kontraste und Farbigkeit

In dem Bild dominieren graue, braune und weiße Farbtöne. Dadurch wirkt die Szenerie trist und ohne Freude. Die Mimik und Gestik des Kindes in Kombination mit der leeren Schlüssel verstärken diese Emotionen. Anhand der Farben wird eine Ernsthaftigkeit und die angespannte Lage der Person vermittelt. Die Metallschüssel sticht mit der glänzenden, sauberen und metallenen Farbe etwas aus dem Bild heraus. Sie ist im Gegensatz zu dem Jungen nicht verdreckt, sondern glänzend sauber. Einzig, das grasgrüne Emblem der Welthungerhilfe und das orange-grüne Spendensiegel der DZI heben sich farblich von dem Mittel- und Hintergrund ab. Durch diese stimmungsaufhellenden Farben, kann Hoffnung auf Rettung für das Kind assoziiert werden (vgl. Abb. 08: 21).

[...]


1 Soweit Personenbezeichnungen Verwendung finden, ist auch stets die weibliche Form gemeint. Der Verfasser sieht daher bewusst von einer genderneutralen Ausdrucksweise ab.

2 „Die Critical Whiteness Studies entstanden Mitte der 80er Jahre in den USA und beziehen sich auf antirassistische und Postkoloniale Theorietraditionen. Im Kern stellen sie die Reflexion weißer Privilegien dar und fordern dazu auf, den Blick nicht nur auf die De-Privilegierung von Menschen mit Rassismuserfahrungen zu richten, sondern die unsichtbare Konstruktion weißer Identität und weiße Privilegien zu analysieren. Weiße Privilegien werden damit “demaskiert“ und aus der Unsichtbarkeit gehoben.“ (Lück 2009: 1).

3 Der Habitus ist „ein sozial konstituiertes System von strukturierten und strukturierenden Dispositionen, das durch Praxis erworben wird und konstant auf praktische Funktionen ausgerichtet ist“ (Bourdieu, Wacquant 1996: 154). In ihm sind Denk- und Sichtweisen, Wahrnehmungsschemata und Prinzipien der Urteilens und Bewertens eingegangen, die in einer Gesellschaft am wirken sind. Der modus operandi ist im Konzept des Habitus eine bestimmte Art des Handels. Dieser wirkt als generatives Erzeugungsprinzip für die Praxis (vgl. Krais, Gebauer 2002: 5f).

4 Der Neokolonialismus stellt die „direkte Beherrschung der Länder der Dritten Welt über Spielregeln des kapitalistischen Weltmarktes dar. Die vom Kolonialismus befreiten Entwicklungsländer konnten allenfalls eine De-Jure-Unabhängigkeit erreichen; die direkte Beherrschung wurde durch eine indirekte abgelöst. Militärische, politische, kulturelle, technologische, finanzielle und wirtschaftliche Abhängigkeiten stellen Mechanismen des Neokolonialismus dar“ (Klein o.J.).

5 Rassismus beruht nach Stuart Hall nicht auf biologischen Unterschieden. Es ist eine soziale Praxis, in der körperliche Merkmale („Hautfarbe“, „Augenform“, etc.) zur Klassifizierung von Menschen Verwendung finden. Diese körperlichen Merkmale sind Bedeutungsträger als Zeichen der Differenz innerhalb von einem Diskurs (vgl. Hall 2000: 7)

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Details

Titel
Der Habitus des Neokolonialismus in Kampagnen von Hilfsorganisationen
Untertitel
Bildinterpretation der Spendenkampagne "ES REICHT! FÜR ALLE" der Deutschen Welthungerhilfe e.V
Autor
Jahr
2019
Seiten
28
Katalognummer
V500416
ISBN (eBook)
9783346039958
Sprache
Deutsch
Schlagworte
habitus, deutschen, alle, reicht, spendenkampagne, bildinterpretation, hilfsorganisationen, kampagnen, neokolonialismus, welthungerhilfe
Arbeit zitieren
Franziska Linne (Autor), 2019, Der Habitus des Neokolonialismus in Kampagnen von Hilfsorganisationen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/500416

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