Das Internet als Neues Marketing- und Absatzinstrument der Tonträgerindustrie - Von den Anfängen der Tonträgerindustrie bis in die heutige Zeit


Diplomarbeit, 2005
68 Seiten, Note: 1,9

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Vorwort

2 Einleitung

3 Entwicklung der Tonträgerindustrie
3.1 Anfänge der Musikdarbietung
3.2 Entwicklung der Technik zur Konservierung von Musik
3.3 Die Entwicklung zu Tonbandgerät und Compact Casette
3.4 Die Einführung des digitalen Tonträgers

4 Das Urheberrecht und die Verwertungsgesellschaften in der Musikbranche
4.1 Das Urheberrecht
4.2 Rechte der Autoren
4.2.1 Der Autor als Urheber und die Schutzfähigkeit seiner Werke
4.2.2 Urheberpersönlichkeitsrecht
4.2.3 Verwertungsrechte der Autoren
4.3 Besonderheiten durch das Internet
4.4 Rechte der Interpreten (Ausübender Künstler)
4.4.1 Definition und Schutzfristen
4.4.2 Die Schutzrechte der Interpreten
4.5 Rechte der Tonträgerhersteller
4.5.1 Definition und Schutzfristen
4.5.2 Verwertungs- und Beteiligungsrecht
4.5.3 Verstöße gegen das Urheberrecht
4.5.4 Übertragung urheberrechtlicher Nutzungsrechte
4.6 Die Verwertungsgesellschaften
4.6.1 GEMA
4.6.1.1 Die Geschichte
4.6.1.2 Die Aufgabe der GEMA
4.6.1.3 Der doppelte Kontrahierungszwang
4.6.1.4 Die Verteilung und mechanisches Vervielfältigungsrecht
4.6.2 GVL
4.6.2.1 Die Geschichte
4.6.2.2 Die Verwertungsstufen der GVL

5 Die Marketing- und Distributionsinstrumente der Tonträgerindustrie im traditionellen Markt
5.1 Der Aufbau des Musikmarktes
5.1.1 Die Entwicklung des internationalen Musikmarktes
5.1.2 Der deutsche Musikmarkt und seine Entwicklung
5.2 Definition und Funktion der Tonträgerhersteller
5.2.1 Die „Major Companies“
5.2.2 Die „Independent Companies“
5.2.3 Das Musiklabel
5.3 Distribution im traditionellen Markt
5.3.1 Die traditionelle Wertschöpfung der Tonträgerindustrie
5.3.2 Nachfrage und Kaufverhalten bei Tonträgern
5.3.2.1 Altersstruktur, Käuferreichweite und Kaufintensität der Nachfrager
5.3.2.2 Kaufverhalten der Nachfrager
5.4 Marketinginstrumente des traditionellen Marktes
5.4.1 Marktkommunikation
5.4.2 Die Charts

6 Das Internet als neues Marketing- und Distributionsinstrument der Tonträgerindustrie
6.1 Das Internet – ein geschichtlicher Kurzabriss
6.2 Das digitale Musikformat MP3
6.2.1 Geschichte und Funktionsweise des MP3-Formates
6.2.2 Andere Audioformate
6.3 Online Piraterie
6.3.1 Aktuelle Entwicklung
6.3.2 Das Peer to Peer Network
6.3.3 Filesharing Programme
6.3.4 Das P2P Network Napster
6.3.5 Neue P2P Generationen – Napsters Erben
6.3.6 Reaktionen der Tonträgerindustrie
6.4 Distribution der Tonträgerhersteller und Händler über das Internet
6.4.1 Legale Musikdownloadplattformen
6.4.2 Die Downloadplattform iTunes
6.4.3 Onlinehandel mit Musik
6.5 Marketinginstrumente der Tonträgerindustrie im Internet
6.5.1 Online Advertising und PR
6.5.2 Promotion im Internet

7 Schlussbetrachtung und Zukunftsaussicht

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Übersicht über die Umsatzanteile der Plattenfirmen

Abbildung 2: Umsatzanteile der fünf wichtigsten Tonträgermärkte 2003

Abbildung 3: Vergleich zwischen verkauften CDs und dem Verkauf von Rohlingen

Abbildung 4: Umsatzentwicklung des deutschen Tonträgermarktes (1995-2004)

Abbildung 5: Die Wertschöpfungskette der Musikindustrie

Abbildung 6: Die Altersstruktur von Tonträgerkäufern

Abbildung 7: Einteilung der Käufer in Kaufgruppen nach Intensität

Abbildung 8: Einfaches Kommunikationsmodell

Abbildung 9: Entwicklung der Internetnutzer weltweit bis 2008

Abbildung 10: Arten von Musikdownloads im Jahr 2004

Abbildung 11: Umsatzverluste der Tonträgerindustrie 2004 unterteilt in Kategorien

Abbildung 12: Aufbau eines einfachen Peer-to-Peer Networks

Abbildung 13: Funktionsweise von Napster

Abbildung 14: Funktionsweise von Gnutella

Abbildung 15: Digital Right Management von "Musicload"

Abbildung 16: Screenshot des "iTunes Music Stores"

Abbildung 17: Data Mining am Beispiel von Amazon

Abbildung 18: Promotion für neues Produkt anhand einer Bannerwerbung

1 Vorwort

Die Themenauswahl der vorliegenden Arbeit wurde bestimmt von folgenden Faktoren: Als ich vor etwa 12 Jahren anfing Bass zu spielen, wuchs gleichermaßen auch das Interesse zu hinterfragen, wie es Musiker, bzw. Bands schaffen würden, Erfolge zu feiern. Dass ich mich nach etwa nur einem Jahr des Bassspielens mit gleich gesinnten zusammentat und eine Band gründete, war eine logische Konsequenz, denn man wollte ja Erfolge feiern, wie die eigenen „Idole“ es taten. Natürlich stieg dadurch auch das Interesse, wie es überhaupt dazu kommt, bei einer „Plattenfirma“ unter Vertrag genommen zu werden. Demzufolge studierte und verfolgte ich fortan die Arbeitsweise und Entwicklung der Tonträgerindustrie und bekam, als befreundete Bands aus ihrem bestehenden Vertrag gekündigt wurden, auch hautnah mit als es der gesamten Branche schlecht ging. Mein erster Kontakt zur Tonträgerindustrie fand im Rahmen der Bemusterung von Demo-CDs meiner Band statt. Das Ergebnis war ernüchternd, da ausschließlich Absagen im heimischen Briefkasten zugestellt wurden. Dennoch gab und gibt mir die Musik eine gewisse Ausgeglichenheit und ist somit nicht mehr aus meinem Alltag wegzudenken. Auch die Auswahl meines Studienschwerpunktes „Medien“ wurde zu einem Großteil durch meine Vorliebe und meiner Hingezogenheit zur Musik bestimmt, der andere Teil war das allgemeine Interesse im Medienbereich generell. Nach dem Studium wird sich meine berufliche Zukunft in der Medienbranche oder im Idealfall in der Musikindustrie/Musikbranche einordnen lassen.

2 Einleitung

Die Tonträgerindustrie hat in dem vergangenen Jahrzehnt einen Schaden hinnehmen müssen, von dessen Ausmaß niemand in der Industrie zu träumen gewagt hätte. Die Umsätze sind wie im freien Fall nach unten geschnellt und es erweckte den Anschein, als wüsste man nicht, was man tun sollte, um diese Entwicklung zu stoppen oder allenfalls zu verlangsamen. Schuld an dieser Misere sind zum einen die Entwicklung des Internets zum Massenmedium und ständige Weiterentwicklungen des Mediums an sich. Zum anderen die Erfindung der Compact Disc (CD), des CD-Brenners und die Möglichkeit, Musik zu digitalisieren und auf Computerfestplatten abzuspeichern (das MP3-Format).

In der vorliegenden Arbeit wird das Internet als neues Marketing- und Absatzinstrument der Tonträgerindustrie untersucht und vorgestellt. Das Verbreiten von Musik über das Internet und die immer mehr und größer werdenden digitale Speicherkapazitäten eröffneten für Nutzer dieser Technik immer mehr Möglichkeiten der Speicherung, teilweise zum Nachteil der gesamten Tonträgerindustrie. Demnach war es an der Zeit, dass die Tonträgerindustrie reagiert und gegen diese Entwicklung ankämpft.

Die Arbeit gibt die allgemeine Auffassung der Tonträgerindustrie, deren Verbände, sowie die des Verfassers wider. Im Hauptteil werden die wesentlichen Unterschiede zwischen der Distribution und dem Marketing des traditionellen Tonträgermarktes erläutert, der vielfach auch stationärer Markt genannt wird. Im Gegensatz dazu steht der Onlinemarkt der Tonträgerindustrie (auch vielfach „virtueller“ Markt genannt), dem in den letzten knapp 5 Jahren immer mehr Bedeutung zugekommen ist.

Zunächst wird in einem kurzen technisch-geschichtlichen Abriss über die Entwicklung der Tonträgerindustrie und deren Tonträgerformate eingegangen. Danach werden das Urheberrecht und dessen Verwerter behandelt, welches im Hinblick auf die anschließende Problematik wichtig zu wissen ist. Das darauf folgende Kapitel befasst sich dann mit der Betrachtung der traditionellen Tonträgerindustrie. Es schließt sich dann die Untersuchung des Internets als neues Marketing- und Distributionsmedium der Tonträgerindustrie an. Im Schlusskapitel folgen noch mal eine kurze Zusammenfassung und Vorschläge für bessere Zukunftsaussichten.

3 Entwicklung der Tonträgerindustrie

3.1 Anfänge der Musikdarbietung

Aller Anfang der Musik war ein menschlicher Äußerungstrieb, welcher Ausdruck an einen Gegenüber war. Es war jedoch nicht der primäre Zweck der Musik zu unterhalten bzw. sie darzubieten, sondern Götter zu beschwören und anzubeten. In diesem Stadium hatte die Musik noch keinerlei ökonomische Bedeutung. Erst ab dem Beginn des Mittelalters wurde Musik zu Unterhaltungszwecken aufgeführt. Die Musik wurde auch als Hofmusik bezeichnet und von so genannten Troubadours in Frankreich (wo sie zuerst auftraten), Minstrels in England, Trobadores in Spanien und Minnesängern (wie z.B. Hartmann von Aue oder Walther von der Vogelweide) in Deutschland aufgeführt. Die Instrumente, mit denen die wandernden Hofpoeten ihre Musik begleiteten, waren ausschließlich Saiteninstrumente (Lauten, Fiedeln oder Harfen). Es entstand also der Beruf des Musikers, nicht zuletzt auch durch die steigende Nachfrage bei Hofe nach Musikdarbietungen zu Unterhaltungs- und Repräsentationszwecken. Hofherren versuchten sich einen Stamm an Hofmusikern zu halten, deren Aufgabe es war, Stücke für festliche Aktivitäten zu komponieren.[1]

Durch die Erfindung des Buchdruckes im 15. Jahrhundert durch Johannes Gutenberg war es nunmehr möglich, Musik zu schreiben und aufzuzeichnen. Es entstand also eine Trennung zwischen Musiker und Komponist, denn es gab sowohl komponierende Musiker, die ihre Stücke selbst aufführten und rein „aufführenden“ Musikern, die nicht selbst komponierten. Das Herumreisen der professionellen Musiker bewirkte eine rasche Ausweitung von Kompositionen. Einen ersten Höhepunkt stellte die Erfindung der Oper in der Barockzeit dar[2].

3.2 Entwicklung der Technik zur Konservierung von Musik

Seit Ende des 16. Jahrhunderts suchten Wissenschaftler und Forscher nach Möglichkeiten zur Konservierung des gesprochenen Wortes oder der Musik, ohne es wiederholen zu müssen. Hierzu bedarf es einer Art Speichermedium, dem so genannten Tonträger, auf welchem Sprache und Musik aufgezeichnet werden sollte. Der Amerikaner Thomas Alva Edison war der erste, dem dieses Experiment der Aufzeichnung der Stimme tatsächlich gelungen ist, nachdem sich Vorgänger schon vergebens bemüht hatten, dies zu schaffen. Er nannte diese Erfindung den Phonographen (1877). Im Jahre 1888, genau 11 Jahre später, entwickelte der Deutsche Emil Berliner das Grammphon und die Schallplatte. Edisons Methode hatte einen Nachteil, den Berliner erkannte: Vervielfältigungen waren nicht möglich. Durch dieses Problem entstand auch der Beruf des Walzensängers, der nichts anderes machte, als auf jede einzelne Walze dasselbe Stück aufzunehmen, was für eine zeitnahe Vermarktung hinderlich war.[3]

Der aus Hannover nach Amerika ausgewanderte Emil Berliner nahm eine Zinkscheibe, tauchte diese in eine stark nach Benzin riechende Flüssigkeit und überzog diese anschließend mit einer dünnen Wachsschicht. Bei der anschließenden Aufnahme durchschnitten die Töne das Wachs bis auf das blanke Metall. Nach dem Ende der Aufnahme wurde die Platte in ein Chromsäurebad getaucht, wodurch die Schalllinien in das Zink geätzt wurden und die Platte dauerhaft konserviert wurde.[4]Dadurch konnte er nicht nur die Qualität der Aufnahmen steigern, sondern auch die Lebenszeit durch eine geringere Abnutzung verlängern.

Der nächste Schritt war dann, aus den Rohlingen die fertigen Schallplatten herzustellen. Zunächst verwendete Berliner Pressfolien um die Platten zu vervielfältigen. Noch im selben Jahr jedoch bediente sich Berliner einer Mischung aus Schellack, Graphit, Fasern und Gesteinsmehl. Das Material ließ sich bei Hitze und Druck leicht formen und wurde beim Abkühlen sehr hart, womit die Schellackplatte robuster und qualitativ besser war als jene Pressfolien. Somit war die so genannte Schellackplatte geboren, die noch etwa 60 weitere Jahre führend in der Plattenindustrie bleiben sollte.[5]Zum Abspielen dieser Platten erfand Berliner das so genannte Grammophon. Diese bestand vorerst aus einer Handkurbel mit einer an den Schalltrichter befestigten Nadel, die auf der sich drehenden Schallplatte ruhte. Ab 1889, nach Erhalt des Patents, wurde das Grammophon in Waltershausen/Thüringen gebaut. Einziger Nachteil dieser Konstruktion: Das Grammophon musste durch gleichmäßige Handdrehung auf 70 Umdrehungen pro Minute gebracht werden, damit überhaupt hörbare Musik ertönte. Die Spielzeit jeder Platte war ohnehin nur auf eine Minute begrenzt.[6]Erst durch den Einbau eines Uhrwerkes wurde das Grammophon massentauglich. Nun wurde mittels der Handkurbel das Uhrwerk aufgezogen, welches dann die Platte konstant auf 78 Umdrehungen pro Minute hielt und kaum Nebengeräusche verursachte. Der darauf folgende Nachfrageanstieg nach Grammophonen konnte nicht befriedigt werden, obwohl monatlich 1000 Stück gefertigt wurden. Das Schallplattenangebot beschränkte sich hauptsächlich auf die Produktion der Columbia Phonograph Company, einem Tochterunternehmen der von Edison gegründeten National Phonograph Company und der United States Grammophone Company von Emil Berliner. Während bisher Schallplatten und Abspielgeräte nur nebenher verkauft wurden, etablierte sich 1909 ein Fachhandel für Grammophon und Schallplatte.

Eine weitere Verbesserung der Schallplatte brachte Columbia Ende der 40er Jahre auf den Markt. Sie nannten die Platte erstmals Langspielplatte (LP), da sie sich durch eine Spieldauer von 23 Minuten pro Seite auszeichnete. Dies wurde unter anderem durch die Reduzierung der Abspielgeschwindigkeit von 78- auf 33 1/3 Umdrehungen pro Minute (rpm) und durch die Mikrorille (224 bis 300 Rillen pro Inch, statt der bisherigen 85) erreicht. Die größte Neuerung jedoch war die Veränderung des Trägermaterials: Vinyl. Die Vinylplatte bestand – und besteht bis heute – aus Polyvinylchlorid und Polyvinylacetat und anderen Stoffen, die jedoch bis heute Betriebsgeheimnis der einzelnen Presswerke sind. Durch dieses neue Material wurde die Schallplatte nicht nur flexibler (denn Schellack war ein sprödes und hartes Material), sondern es wurde auch die Qualität erheblich gesteigert, da die Eigengeräusche auf ein Minimum reduziert werden konnten.[7]Kurz darauf brachte die Radio Corporation of America (kurz: RCA-Victor) eine Platte heraus, die mit einer Geschwindigkeit von 45 Umdrehungen pro Minute abgespielt werden musste. Damit brach der so genannte „Krieg der Geschwindigkeiten“ („War of Speeds“) aus, dessen Endresultat war, dass klassische Stücke von nun an auf 33 1/3 LPs und Unterhaltungsmusik auf 45er Platten, den so genannten Singles, in den Handel gebracht wurden. Natürlich mussten nach den Änderungen der Abspielgeschwindigkeit auch die Abspielgeräte geändert werden und so kam es, dass der Plattenspieler - wie wir ihn heute noch kennen – mit den beiden Geschwindigkeiten 33 1/3 und 45 seinen Einzug ins Alltagsleben feierte. Bis zu ihrer Ablösung durch die Compact Disc (CD) Anfang der 80er Jahre war die Vinylschallplatte als LP und Single der weltweit am meisten verbreitete Tonträger.

3.3 Die Entwicklung zu Tonbandgerät und Compact Cassette

Der Vorgänger des Tonbandgerätes, das so genannte Telegraphon, ist etwa zur gleichen Zeit wie die Schallplatte und das Grammophon erfunden worden. Der Däne Valdemar Poulsen erfand die elektromagnetische Tonaufzeichnung, indem er einen 1mm starken Stahldraht an den Polen eines Elektromagneten vorbeiführte und ihn entsprechend den Tonwerten magnetisierte, die anschließend auf seinem Telegraphon abgespielt wurden. Doch erst 1928 gelingt dem Deutschen Fritz Pfleumer die Herstellung eines Tonbandes und eines Tonbandgerätes. Das Tonband bestand aus einem dünnen Papierstreifen, der mit Metallpulver beschichtet war. Mit Hilfe des Tonbandgerätes wurde das Tonband dann mit Stimmen oder Musik magnetisiert. Stimmen und Musik wurden somit aufgezeichnet. Das Tonband hatte eine längere Spieldauer als die Schellackplatte und es gab darüber hinaus erstmalig die Möglichkeit des Schnitts und damit der beliebigen Zusammensetzung von Musik oder Wortbeiträgen. Dennoch wurde das Tonband nur im Radio eingesetzt, um unabhängig von Live-Übertragungen zu werden. Pfleumer verkaufte seine Erfindung Anfang der 30er Jahre an die AEG, die sich an die Badische Anilin- und Soda Fabrik (BASF) wandte, um ein besseres und robusteres Tonband zu entwickeln (da die Papierbeschichtung doch sehr anfällig gegen Feuchtigkeit war). 1935 stellte Pfleumer auf der Funkausstellung in Berlin sein Tonbandgerät, das so genannte Magnetophon, vor, das er in Zusammenarbeit mit AEG entwickelte. Zeitgleich stellte BASF ein Kunststoffband mit magnetisierbarer Eisenoxidschicht her, welches nun noch robuster und dank einer niedrigeren Abspielgeschwindigkeit eine noch längere Abspieldauer gewährleistete und qualitativ hochwertiger war. Jedoch blieb das Tonband weit hinter dem Erfolg der Schallplatte zurück.

Einen Aufschwung erlebten die Tonbänder 1963 durch die Firma Philips mit der Erfindung der Compact Cassette. Diese Neuerung setzte neue Maßstäbe. Denn von nun an war das Tonband auch für den Heimanwenderbereich interessant geworden. Die großen Tonbandgeräte wurden nach wie vor noch von Radios und Studios eingesetzt. Die Speicherkapazität ist von der Länge des Bandes abhängig, allerdings übersteigt diese das Doppelte der Schallplatte (im Falle eines 90 Minuten Tonbandes). Auch von der klanglichen Qualität wurde durch gleichlaufende Geräte und einer weiteren Verbesserung des Trägermaterials (Ferro-Chrom und Chromoxid) ein weiterer Fortschritt gemacht. 1965 erfand der Amerikaner Dolby das nach ihm benannte Rauschunterdrückungsverfahren, wodurch das Rauschen der Musikkassette unterdrückt wurde. Diese Entwicklung trug dazu bei, dass Plattenfirmen ihr Repertoire nun auch auf dem Format der Musikkassette, neben der Vinylplatte, veröffentlichten.

Der große Vorteil der MC war die einfache Bespielbarkeit. Es war nun erstmals möglich, Musik mit Hilfe des Kassettenrecorders zu duplizieren.

Nachteilig ist die Tatsache, dass ein Verschleiß der MC nicht zu verhindern ist, da die Magnetbänder vom Tonkopf berührt, magnetisiert und somit abgespielt werden. So kommt es zu einem Qualitätsverlust nach langer Verwendung des Tonbandes. Ebenso bleibt der Tonkopf eines Kassettenrecorders durch seine mechanische Funktionsweise nicht verschleißfrei, da mit jedem Abspielen Reibung zwischen Band und Tonkopf entsteht.

Mit der Erfindung der Compact Disc oder kurz CD jedoch begann der Untergang der Kassetten und auch der Vinylschallplatte.[8]

3.4 Die Einführung des digitalen Tonträgers

1982 gelang der bedeutende Durchbruch ins digitale Zeitalter mit der Erfindung der CD. Sony und Philips entwickelten in einer Co-Produktion die so genannte Compact Disc (CD). Die Zusammenarbeit lag darin begründet, dass Philips verhindern wollte, dass das japanische Unternehmen Sony im Alleingang einen digitalen Tonträger entwickeln würde und dadurch mehrere nicht miteinander kompatible Systeme existieren würden. Diese Erfahrung hatte Philips bereits im Videosektor gemacht, als sie das Video 2000 System, Sony das Beta System und JVC das VHS System (welches bis heute noch das einzige wirklich verwendete ist) entwickelten. Dem wollte Philips durch die Kooperation mit Sony entgegenwirken. Philips plante den Rohling im Durchmesser mit 11,5 cm, während Sony Präsident Norio Ogha – ein ehemaliger Opernsänger – vorschlug, den Durchmesser um einen halben Zentimeter auf 12 cm zu vergrößern. Der Grund war, dass Ogha Beethovens Neunte Symphonie in der Fassung von Karajan (72 min) auf einer CD haben wollte. Dadurch hat heute jede CD einen Durchmesser von 12 cm, ein Gewicht von nur 3 Gramm und eine durchschnittliche Spieldauer von 80 Minuten.

Jede CD ist von Innen nach Außen bespielt, wobei sie ein Laserstrahl beim Abspielen von Innen (bei ca. 500 rpm) nach Außen (bei etwa 200 rpm) kontaktlos abtastet. Durch die kontaktlose Abspielweise ist die CD bei sorgsamer Behandlung vollkommen verschleißfrei, da eine mechanische Abnutzung nicht stattfindet. Somit ist die CD der Kassette sowie der Schallplatte klar überlegen, da hier weder Laufgeräusche oder Knistern auftreten kann. Dadurch, dass jede CD am Anfang ein Inhaltsverzeichnis mit Titel und Lauflänge gespeichert hat (dies tastet der Laser noch vor Abspielen des ersten Stückes ab), ist es nun auch möglich, direkt und bequem Stücke in beliebiger Reihenfolge anzuhören. Aufgrund der vielen Vorteile der CD gegenüber der Schallplatte und der MC war es nur eine Frage der Zeit, wann diese sich durchsetzen würde. 1997 besaß die CD bereits einen Marktanteil von 94% aller Tonträger. Damit war also Schallplatte und MC nahezu vom Markt verdrängt.

Anfang der 90er Jahre brachte Sony den ersten CD-Brenner auf den Markt. Der CD-Brenner sollte eine Ergänzung zu damaligen Backup-Verfahren (wie z.B. Speicherungen mit Zip-Drives) bei Computern darstellen. Ab 1995 war es auch für Privatanwender möglich, CD-R[9]-Rohlinge zu kaufen. Mit einem Preis von anfangs 15-20 DM waren sie noch recht teuer, jedoch fiel er in den Folgejahren auf ein Zehntel des Anfangspreises zurück. Dass es durchaus möglich war, die Rohlinge auch mit Musik zu beschreiben (brennen), kalkulierte weder Sony noch die Tonträgerindustrie mit ein.

Neben der CD wurden noch weitere digitale Medien entwickelt, die aber aufgrund ihrer geringen Verbreitung im Konsumerbereich nur der Vollständigkeit halber erwähnt werden.

1985 stellte die DAT-Konferenz das so genannte Digital Audio Tape (DAT) vor. Die Idee war, die herkömmliche analoge Videokassette mit der neuen digitalen und nur halb so großen DAT Variante zu ersetzen. Im Konsumerbereich konnte sich das neue Format allerdings nicht durchsetzen, jedoch wird es auch noch heute für professionelle Aufnahmen im Rundfunk und Studiobereich eingesetzt.

Die Mini Disc (MD) wurde 1992 von Sony auf den Markt gebracht, als Ablöse für die analoge MC. Die Mini Disc ist ein magneto-optisches Medium, was bedeutet, dass die Mini Disc im Prinzip kein reines digitales Medium ist. Die Informationen werden zwar mit Laser geschrieben und gelesen, aber trotzdem werden in gewissem Umfang magnetische Speicherfunktionen genutzt, die allerdings nur bei Anwesenheit von Laserfunktion aktiv werden können. Vom Aufbau her gleicht die MD einer Diskette. Jedoch gelang es auch der MD nicht, sich vollkommen im Konsumerbereich zu etablieren, es gab nur einen kurzen Verkaufserfolg nach ihrer Einführung.

Die derzeit aktuellste technische Entwicklung auf dem Gebiet der digitalen Speichermedien ist die so genannte Digital Versatile Disc (DVD). Die Funktionsweise der DVD ist der der CD sehr ähnlich, nur dass die DVD durch Änderungen im Speicherverfahren ein Mehrfaches an Speicherkapazität aufweist. Ebenso wie die CD kann die DVD sowohl mit Computerdaten, Video-Daten oder auch Audio-Daten beschrieben werden.

Haupteinsatzgebiet der DVD ist jedoch nach wie vor der Videomarkt, auf dem sie die analoge Videokassette als Speichermedium nahezu verdrängt hat. Die DVD ist, genauso wie die CD im Audiobereich, bei sorgsamer Behandlung verschleißfrei und hat somit gegenüber der analogen Videokassette, die wie die MC durch Abnutzung des Magnetbandes verschleißt, enorme Haltbarkeitsvorteile.

Interessant für die Tonträgerindustrie ist vor allem aber die Möglichkeit, Musikvideos (z.B. Mitschnitte von Live-Konzerten, Sammlungen von Musikclips verschiedener Künstler oder Dokumentationen) auf DVD zu veröffentlichen. Auch in diesem Sektor löste die DVD die VHS-Kassette ab, auf der bislang Musikvideos verkauft wurden. Neben der Verschleißfreiheit bietet die DVD vor allem die Möglichkeit der Steuerung über Kapitel (DVDs werden, ähnlich wie CDs mit einem Menü ausgestattet, über welches man mit der Fernbedienung einzelne Teile gezielt auswählen kann) und damit einen hohen Bedienkomfort. Das lästige Spulen des Bandes war nun Vergangenheit. Natürlich sind auch der Ton und die Bildqualität besser als bei der VHS-Kassette.

4 Das Urheberrecht und die Verwertungsgesellschaften in der Musikbranche

Das nachfolgende Kapitel stellt einen Exkurs in das Urheberrecht und deren Verwertungsgesellschaften dar. Der Verfasser sah es als wichtig an dieses Kapitel auszuarbeiten, da es Hintergrundinformationen in Bezug auf den Kontext der Arbeit liefert.

4.1 Das Urheberrecht

Werke der Literatur, Wissenschaft und Kunst werden durch das Urheberrecht geschützt. Das Urheberrecht befasst sich mit den Rechten an geschaffenen geistigen Werken. Bis auf wenige Ausnahmen gibt es keine speziellen Vorschriften für ein eigenständiges Musik-Urheberrecht – das Urheberrechtsgesetz (UrhG) regelt grundsätzlich den Schutz der Werke aller Kunstgattungen.

Das Urheberrecht wird in das so genannte Urheberpersönlichkeitsrecht, die Verwertungsrechte und die sonstigen Rechte unterteilt. Das Urheberrechtsgesetz befasst sich neben den Urheberrechten auch mit den verwandten Schutzrechten des Urheberrechts. Hierzu gehören zum Beispiel nachgelassene (posthume) Werke, Leistungen von Interpreten, sowie in erster Linie die organisatorischen Leistungen der Tonträgerhersteller.

4.2 Rechte der Autoren

4.2.1 Der Autor als Urheber und die Schutzfähigkeit seiner Werke

Der Autor als Urheber eines geistigen Werkes wird laut Urheberrechtsgesetz durch das Urheberschaftsprinzip geschützt, d.h. der Urheber ist zugleich Schöpfer des Werkes.[10]Das Urheberrecht ist ein so genanntes absolutes Recht, das heißt, es entsteht mit der Schöpfung einer Individualität und wirkt gegenüber jedermann. Darüber hinaus können nur natürliche Personen Urheber sein, denn juristische Personen (z.B. GmbH) können nicht schöpferisch tätig sein.

Nach Versterben eines Urhebers bleibt sein geistiges Eigentum 70 Jahre lang geschützt. Nach Ablauf dieser Schutzfrist werden die Werke gemeinfrei, d.h. sie können von Jedermann beliebig genutzt und verändert werden, ohne dass eine Vergütung fällig wird.

4.2.2 Urheberpersönlichkeitsrecht

Das Urheberpersönlichkeitsrecht setzt sich aus dem Veröffentlichungsrecht, dem Recht auf Anerkennung der Urheberschaft, sowie dem Recht des Verbotes der Entstellung des eigenen Werkes zusammen. Aus dem Veröffentlichungsrecht geht hervor, dass allein der Urheber das Recht hat, zu bestimmen, ob, wann und wie sein Werk veröffentlicht wird.[11]Veröffentlicht ein Dritter das Werk, ohne vom Urheber dazu berechtigt zu sein, so kann er juristisch belangt werden.

Gemäß § 13 UrhG steht dem Urheber (oder Autor) das Recht auf Anerkennung seiner Urheberschaft, auch „Urheberehre“ genannt, zu. Er kann deshalb verlangen, dass er bei jeglicher Präsentation seines Werkes als Urheber genannt wird. So kann er auch bestimmen, mit welcher Urheberbezeichnung das Werk zu versehen ist (z.B. mit dem richtigen Namen oder einem Pseudonym).[12]Eine Plattenfirma ist zum Beispiel verpflichtet, auf dem Cover sämtliche Mitglieder der aus Miturhebern bestehenden Band anzugeben.

Außerdem kann der Urheber eine Entstellung oder Beeinträchtigung seiner Werke verbieten, wenn sie seine berechtigten Interessen am Werk gefährden.[13]

4.2.3 Verwertungsrechte der Autoren

Die Verwertungsrechte der Autoren lassen sich in zwei Gruppen unterteilen. Die erste Gruppe stellt die Verwertung in körperlicher Form dar. Hierzu zählen das Vervielfältigungsrecht, das Verbreitungsrecht und das Ausstellungsrecht. Die zweite Gruppe stellt die Verwertung in unkörperlicher Form dar. Hierunter fallen das Vortrags-, Aufführungs- und Vorführungsrecht, das Senderecht, das Recht der Wiedergabe durch Bild- oder Tonträger sowie das Recht der Wiedergabe von Funksendungen.

Das Vervielfältigungsrecht gestattet dem Autor Vervielfältigungsstücke seines Werkes herzustellen, egal in welchem Verfahren oder in welcher Auflage.[14]Es ist also von keiner Bedeutung auf welchem Speichermedium die Vervielfältigung erfolgt, daher hat ein MP3-File im Internet die gleiche rechtliche Bedeutung wie Kopien einer CD.

Als Verbreitungsrecht wird das Recht bezeichnet, das den Urheber befähigt, das Original oder Vervielfältigungsstücke seines Werkes der Öffentlichkeit anzubieten oder in den Verkehr zu bringen.[15]Das Verbreitungsrecht bezieht sich nur auf die Erstverbreitung, weshalb ein Werksexemplar also beliebig weiter veräußert werden kann (z.B. Weiterverkauf einer CD an einen Dritten).

Das Aufführungsrecht das unkörperliche Recht, ein Musilwerk durch persönliche Darbietung öffentlich zu Gehör zu bringen oder ein Werk öffentlich bühnenmäßig darzustellen.[16]

Das Senderecht regelt die Veröffentlichung eines Werkes durch Funk und Fernsehen oder ähnliche technische Mittel.[17]Vom Senderecht sind in erster Linie die Rundfunk- und Fernsehanstalten betroffen, die immer nur mit Zustimmung des Urhebers dessen Stücke ausstrahlen dürfen.

Das Recht der Wiedergabe durch Bild- oder Tonträger ist das Recht, Vorträge oder Aufführungen eines Stückes mittels Bild- oder Tonträger öffentlich wahrnehmbar zu machen.[18]Dieses Recht ist ein so genanntes Zweitverwertungsrecht. Es setzt die Erstverwertung durch den Urheber voraus, beispielsweise durch die Vervielfältigung eines Tonträgers. Abspielen von CDs im Familienkreis sind keine öffentliche Wiedergabe, wogegen ein Abspielen in der Öffentlichkeit entweder eine Zustimmung des Urhebers oder der GEMA voraussetzt. Davon sind hauptsächlich Diskotheken und Veranstalter betroffen.

4.3 Besonderheiten durch das Internet

Durch das Internet und die Möglichkeit der Verbreitung von Werken in unkörperlicher und digitaler Form hat sich eine neue Verwertungsmöglichkeit ergeben, die in dem aktuellen Urheberrechtsgesetz noch keine Berücksichtigung findet. Im internationalen Sprachgebrauch wird dieses Recht auch als „right of making available“ bezeichnet, was sich im Deutschen als „Recht der Übermittlung an die Öffentlichkeit“ ausdrücken lässt.

Bedeutende Formen der unkörperlichen digitalen Verbreitung von Stücken sind das digitale Radio (z.B. DAB) und das digitale Fernsehen (z.B. DVB-T). Diese Formen bieten aktuell einen großen Diskussionsstoff zwischen den Interessenvertretern der Autoren, Interpreten und Tonträgerherstellern einerseits und den Sendeunternehmen andererseits.[19]Während die Sendeunternehmen von einer Sendung gemäß § 20 UrhG nur von einem Vergütungsanspruch ausgehen, sehen die Tonträger-Verbände und Verwertungsgesellschaften eine Erstverwertung (im Sinne der Verbreitung nach § 17 UrhG), wobei Autoren, Interpreten und Tonträger­herstellern dann ein Verbotsrecht zustände. Im aktuellen UrhG wird noch nicht zwischen einer analogen und einer digitalen Sendung unterschieden. Bei Neuauflage des UrhG soll jedoch das digitale Radio und das digitale Fernsehen mit einem eigenen Ausschließlichkeitsrecht versehen und dies systematisch dem Verbreitungsrecht untergeordnet werden. Der Rundfunk hat einen stark verkaufsfördernden Charakter, solange der einfache Sendecharakter eingehalten wird. Sobald es aber möglich ist, eine digitale Speicherung einer Sendung anzufertigen (beispielsweise in Form von Livemitschnitten per MP3), stellt dies darüber hinaus auch noch eine Vervielfältigung gemäß § 16 UrhG dar, die nur ausschließlich vom Urheber vorgenommen werden darf.

4.4 Rechte der Interpreten (Ausübender Künstler)

4.4.1 Definition und Schutzfristen

Ausübende Künstler sind Musiker (Instrumentalisten und Sänger), Schauspieler, Tänzer sowie alle sonstigen Interpreten, die ein fremdes oder eigenes Stück vortragen, aufführen oder dabei künstlerisch mitwirken.[20]Ausübende Künstler haben in ihrer Eigenschaft keine Urheberrechte, jedoch stehen ihnen die so genannten Leistungsschutzrechte (vgl. Kapitel 3.3.2: „Die Schutzrechte des Interpreten“) zu. In der Realität ist es weit verbreitet, dass der ausübende Musiker zugleich auch die Werke spielt, die er auch selbst komponiert hat (Singer und Songwriter). Somit ist er dann gleichzeitig Urheber und ausübender Künstler in einer Person.

4.4.2 Die Schutzrechte der Interpreten

Da für die Interpreten nicht die Urheberrechte gelten, gibt es die so genannten „verwandten Schutzrechte“ oder auch Leistungsschutzrechte genannt. Diese setzen keine persönliche geistige Schöpfung von Werken voraus. Ausübende Künstler erbringen eine individuelle geistige Leistung, schaffen jedoch keine eigenes Werk. Zu den Leistungsschutzrechten zählen der Mitschnitt, die Übertragung, die Vervielfältigung und die Verbreitung.

Darbietungen eines ausübenden Künstlers dürfen nur mit dessen Einwilligung auf Bild- oder Tonträger aufgenommen werden.[21]Selbst nach einem Mitschnitt bleibt es das alleinige Recht des ausübenden Künstlers, den Bild- oder Tonträger zu vervielfältigen und zu verbreiten.[22]

Auch die Ausstrahlung in Form einer Radiosendung setzt eine Einwilligung des ausübenden Künstlers voraus. Wenn die Darbietung eines ausübenden Künstlers mittels Ton- oder Bildträgers oder durch eine Funksendung öffentlich wahrnehmbar gemacht wird, steht ihm eine angemessene Vergütung zu.[23]Die Vergütung erfolgt hierbei regelmäßig über die Verwertungsgesellschaft (GVL).

4.5 Rechte der Tonträgerhersteller

4.5.1 Definition und Schutzfristen

Hersteller von Tonträgern werden im UrhG im vierten Abschnitt besonders berücksichtigt und geschützt. Hiernach heißt es, dass der Hersteller von Tonträgern das ausschließliche Recht hat, Tonträger zu vervielfältigen, zu verbreiten und öffentlich zugänglich zu machen.[24]Tonträgerhersteller leisten in der Regel keine künstlerische, jedoch aber eine qualifizierte, organisatorische und technische Arbeit, die leider sehr oft kopiert werden kann.

4.5.2 Verwertungs- und Beteiligungsrecht

Die Hersteller von Tonträgern haben, unabhängig vom Urheber, das ausschließliche Recht, Tonträger zu vervielfältigen und zu verbreiten, wenn sie hierzu die Genehmigung der übrigen Berechtigten, z.B. der Interpreten haben.[25]

Das Beteiligungsrecht wird in § 86 UrhG als Anspruch auf angemessene Beteiligung an der Vergütung definiert, den der Hersteller des Tonträgers gegenüber dem ausübenden Künstler hat, wenn ein Tonträger zur öffentlichen Wiedergabe benutzt wird.[26]Üblicherweise wird diese von der GVL mit 50% abgerechnet, also im Verhältnis Interpret – Tonträgerhersteller 50:50.

4.5.3 Verstöße gegen das Urheberrecht

Bei Verletzung des Urheberpersönlichkeitsrechtes und dessen Ableitungen sowie die Verwertungsrechte kann sich der Urheber auf verschiedene Weise zur Wehr setzen. Gemäß § 106 des UrhG kann er Strafanzeige erstatten und Strafantrag stellen. Wird diesem stattgegeben, kann dem Täter eine Freiheitsstrafe bis zu drei Jahren oder Geldstrafen drohen, wenn er ohne Einwilligung des Berechtigten ein Werk, eine Bearbeitung oder Umgestaltung eines Werkes vervielfältigt, verbreitet oder öffentlich wiedergibt.[27]Die mildeste Form der Bestrafung wäre die Forderung der Unterlassung, eine Beseitigung der Beeinträchtigung oder Schadenersatz von Seiten des Verletzten.[28]Des Weiteren hat der Urheber das Recht zu verlangen, dass der Täter umgehend alle Vervielfältigungsstücke des Werkes entweder ver­nichtet oder dem Autor überlässt.[29]Für unerlaubte Musikdarbietungen ist zum Beispiel die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) berechtigt, den doppelten Tarif zu berechnen.

4.5.4 Übertragung urheberrechtlicher Nutzungsrechte

Das Urheberrecht ist vererblich, jedoch zu Lebzeiten nicht übertragbar, im Gegensatz zum amerikanischen Copyright.[30]Nach deutschem Recht können nur die urheberrechtlichen Nutzungsrechte eingeräumt werden.[31]Verwertungsgesellschaften wie zum Beispiel die GEMA erhalten die Nutzungsrechte, um sie für den Urheber treuhändisch zu verwerten, also Dritten gegen Entgelt die Nutzung zu erteilen.

4.6 Die Verwertungsgesellschaften

4.6.1 GEMA

4.6.1.1 Die Geschichte

Im Jahre 1901 wurde in Deutschland das so genannte „Literatur-Urhebergesetz“ erlassen (LUG). Danach ist die Aufführung eines Werkes nur mit der Zustimmung des Urhebers gestattet, wodurch jeder Cafèhaus-Betreiber und Konzertveranstalter verpflichtet war, sich von Komponisten die Genehmigung für die Aufführung einzuholen. Da dies jedoch ein recht kompliziertes und umständliches Unterfangen war, suchte die Genossenschaft deutscher Tonsetzer (GDT) nach einer Möglichkeit, dies zu vereinfachen. Geführt wurde der GDT von Richard Strauss, der auch als Mitbegründer der GEMA angesehen wird. Mit der Gründung der Anstalt für musikalische Aufführungsrechte (AFMA) wurde im Juli 1903 die Lösung gefunden, Urheber und Veranstalter über eine Zentralstelle zu vermitteln. Die AFMA gilt als Vorläuferin der heutigen GEMA.

Durch die Erfindung der Schallplatte musste zunächst eine entsprechende Gesellschaft für die mechanische Vervielfältigung von Musikwerken eingerichtet werden. 1909 entstand daraufhin die Anstalt für mechanisch-musikalische Rechte GmbH (AMMRE). Durch die staatliche Eingliederung der AMMRE 1938 entstand die staatlich genehmigte Gesellschaft zur Verwertung musikalischer Urheberrechte (STAGMA). Dies war die erste Gesellschaft, die sowohl die Verwertung von musikalischen Aufführungsrechten als auch die von mechanischen Vervielfältigungsrechten übernahm. Sie ist identisch mit der heutigen Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA). Die Umbenennung von STAGMA zu GEMA erfolgte nach dem 2. Weltkrieg im Jahr 1947.

Die GEMA hat in Deutschland eine Monopolstellung, da sie sich als einzige um die Verwertungsrechte musikalischer Werke kümmert. Dadurch steht die GEMA auch unter der Aufsicht des Kartellamtes.

4.6.1.2 Die Aufgabe der GEMA

Die GEMA nimmt die Vermittleraufgabe zwischen Musikschaffenden und Musikverwertern wahr. Sie vergibt Lizenzen für die öffentliche Nutzung von Musik und erhält dafür – gemäß Gesetz – eine angemessene Vergütung. Neben der normalen Lizenzvergabe überprüft die GEMA auch, ob die Verwendung GEMA-pflichtiger Titel bei ihr gemeldet wurde. Werden Stücke gespielt, ohne sie bei der GEMA zu melden, muss mit einer Abmahnung gerechnet werden.

Damit die GEMA einen Urheber vertreten kann, muss dieser im Rahmen des so genannten Berechtigungsvertrages, die Nutzungsrechte an die GEMA treuhändisch übertragen. Dabei unterscheidet die GEMA zwischen großem und kleinem Recht. Es werden nur die kleinen Rechte übertragen. Es sind dies die Rechte an Werken der Unterhaltungsmusik, die aufgrund ihrer Anzahl nicht mehr individuell von ihrem Urheber wahrgenommen werden können. Zu den großen Rechten werden Stücke wie Opern und Musicals gezählt, über die die Komponisten beziehungsweise deren Verlage selbst verfügen.

4.6.1.3 Der doppelte Kontrahierungszwang

Die GEMA untersteht, wie bereits erwähnt, durch ihre Monopolstellung der staatlichen Aufsicht. Dadurch unterliegt sie dem so genannten doppelten Kontrahierungszwang, d.h. einem Zwang zum Abschluss eines Vertrages. Hierbei wird zwischen einem Kontrahierungszwang nach innen und einem Kontrahierungszwang nach außen unterschieden.

Durch den Kontrahierungszwang nach innen - auch der Wahrnehmungszwang genannt - ist die GEMA verpflichtet, mit jedem Komponisten, Bearbeiter, Texter und Verleger einen Berechtigungsvertrag abzuschließen. Die GEMA kann keinen Bewerber ablehnen, wer Mitglied werden will, wird dies auch.

Durch den Kontrahierungszwang nach außen - auch Abschlusszwang genannt - muss die GEMA jedem gestatten, Musik aus ihrem Repertoire gegen eine angemessene Vergütung zu nutzen. Hierfür hat die GEMA Tarife aufzustellen, die sich entsprechend dem Grundsatz, dass der Urheber am wirtschaftlichen Nutzen angemessen beteiligt wird, verhalten.

4.6.1.4 Die Verteilung und mechanisches Vervielfältigungsrecht

Der Betrag, der von der GEMA an ihre Mitglieder ausgeschüttet wird, ergibt sich aus den von den Verwertern gezahlten Lizenzen. Demnach wird die Verteilungssumme umso höher, je mehr Verwerter Lizenzen erworben haben. Die GEMA behält vom Ausschüttungsbetrag einen bestimmten Prozentsatz für die Verwaltungskosten ein.

Neben der Tonträgerlizensierung (mechanisches Vervielfältigungsrecht) sind die Erträge aus der Vergabe von Aufführungs- und Senderechten die wichtigste Einnahmequelle der GEMA. 2001 betrug sie knapp 270 Millionen Euro, was einem Drittel der Gesamteinnahmen entspricht.

Das mechanische Vervielfältigungsrecht ist neben der Vergabe der Aufführungs- und Senderechte die zweitwichtigste Einnahmequelle der GEMA. Demnach bekommt die GEMA für jeden hergestellten Tonträger eine Lizenzgebühr, die sie nach Abzug einer Kommission (im Jahr 2000 waren es 6%) an die Urheber weitergibt. Für die Ausschüttung der Tonträgerlizenzen maßgeblich und daher auch Berechnungsgrundlage sind die Spieldauer und die Auflage (hergestellte Stückzahl) des Tonträgers. Hierbei geht es jedoch nicht um die Anzahl der tatsächlich verkauften Tonträger, sondern um die Anzahl der tatsächlich hergestellten.

4.6.2 GVL

4.6.2.1 Die Geschichte

Im Jahr 1959 gründeten die Tonträgerhersteller und die ausübenden Künstler gemeinsam die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mbH (GVL), um die Wahrnehmung ihrer Rechte (Leistungsschutzrechte) zu gewährleisten. Aufgabe der GVL ist es einerseits, für die öffentliche Wiedergabe und private Vervielfältigung aufgenommener und gesendeter Live-Musik sowie für Sendung, öffentliche Wiedergabe und private Vervielfältigung erschienener Tonträger eine Vergütung einzuziehen. Andererseits ist sie verpflichtet, die von den Musikverwertern eingenommenen Gelder nach bestimmten Verteilungsplänen an die Tonträgerhersteller und ausübenden Künstler auszuschütten. Die GVL ist wie die GEMA Vermittler zwischen Rechteinhabern und Verwertern. Der Gebühreneinzug wird nur zum Teil von der GVL selbst erledigt, der andere Teil wird über die GEMA eingezogen.[32]

4.6.2.2 Die Verwertungsstufen der GVL

Die Verwertung von Musik durch die GVL wird in drei Stufen unterteilt: die Erst-, Zweit- und Drittverwertung.

Zur Erstverwertung zählt die Aufnahme beziehungsweise Sendung von live dargebotener Musik. Bei dieser Stufe hat der Künstler das alleinige Recht zu entscheiden, zu welchen Bedingungen er sich künstlerisch bei der Tonträgerproduktion oder in Film, Funk und Fernsehen einbringt. Daher werden die Erstverwertungsrechte vom ausübenden Künstler direkt wahrgenommen.

Bei der Zweitverwertung hat der Künstler dieses Recht nicht mehr. Dies erklärt auch die Tatsache, dass dem Künstler kein Verbotsrecht mehr zusteht. Sobald der ausübende Künstler sein Einverständnis zur Erstverwertung gegeben hat, kann er in der Zweit- und Drittverwertung nichts mehr verbieten. Demnach muss einer Zweitverwertung eine Erstverwertung vorangegangen sein. Eine Zweitverwertung liegt beispielsweise dann vor, wenn ein aufgezeichnetes Live-Konzert im Rundfunk oder im Fernsehen übertragen wird.

Die Drittverwertung ist genau dann der Fall, wenn gesendete Tonträger öffentlich wiedergegeben oder privat aufgenommen werden. Auch das Weiterleiten von Radio- und Fernsehsendungen an Kabelnetzbetreiber stellt eine Drittverwertung dar.

Nimmt der ausübende Künstler bei der Erstverwertung noch all seine Rechte persönlich wahr, wird er für die Verwertung der Zweit- und Drittrechte durch die GVL vertreten, die für ihn eine angemessene Vergütung beschafft.[33]

5 Die Marketing- und Distributionsinstrumente der Tonträgerindustrie im traditionellen Markt

5.1 Der Aufbau des Musikmarktes

Neben den Nachfragern nach Musik sind auf dem Musikmarkt vor allem die Personen und Institutionen zu nennen, die für die Produktion, Verwertung, Darbietung und Verteilung von Musik zuständig sind. Dabei handelt es sich um Komponisten, ausübende Künstler, Musikproduzierende Unternehmungen, Musikverlage, Musiktonträgerhändler und Konzertagenturen.

Mittlerweile teilt sich der Musikmarkt in zwei Marktbereiche: Auf der einen Seite der traditionelle Musikmarkt und auf der anderen Seite der Online-Musikmarkt. Der traditionelle Musikmarkt ist der „greifbare“, also der physische Markt, in dem Musik auf Tonträgern hergestellt und an den Endverbraucher vermarktet wird. Hierbei können ein oder mehrere Handelsstufen dazwischen geschaltet sein. Der traditionelle Musikmarkt ist derzeit noch immer das Rückgrat der gesamten Musikindustrie, werden hier doch ca. 85% des Gesamtumsatzes erzielt.

Durch die rasche Entwicklung des Internets und neuer Techniken ist ein neuer, derzeit noch stark im Wachstum befindlicher, Musikmarkt am entstehen. Dieser Markt wird auch als virtueller Markt (da die Medien nicht greifbar sind) oder auch Online- Markt bezeichnet. Er ist durch die weltweite Vernetzung von Computern durch das Internet, durch höhere Datenübertragungsgeschwindigkeiten und leistungsfähigere Datenkomprimierung hoch interessant geworden. Wie bereits erwähnt kommt dem Online-Markt derzeit noch ein nachrangiger wirtschaftlicher Stellenwert zu, was sich allerdings in naher Zukunft sicherlich ändern wird. Dies zeigt die Entwicklung des Umsatzanteils von Internet Mailorder Unternehmen, der zwischen den Jahren 2000 bis 2004 von 4,7% auf mittlerweile 14,7% angewachsen ist.[34]

Da es sich bei diesen beiden Märkten um übergeordnete Marktebenen handelt, hat der Endverbraucher die Möglichkeit, im Gegensatz zu zwei parallelen nationalen Märkten, auf beide Märkte gleichzeitig zuzugreifen. Er kann sich also eine CD im Geschäft kaufen und gleichzeitig zu Hause Musik aus dem Internet runterladen.

5.1.1 Die Entwicklung des internationalen Musikmarktes

Der internationale Musikmarkt wird klar von den so genannten „Big Four“[35]beherrscht, die zusammen einen Weltmarktanteil von etwa 75% besitzen. Die „Big Four“ sind im Einzelnen die Universal Music Group mit 24%, Sony BMG mit zusammen 25%, sowie EMI und Warner Music mit je 13% Anteil am Weltmarkt. Die übrigen 25% fallen den so genannten Independent Labels, auch „Indies“ genannt, zu. Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Übersicht über die Umsatzanteile der Plattenfirmen[36]

Der Weltmarkt der Musikindustrie lässt sich in drei Großregionen einteilen, die für die hauptsächlichen Umsätze verantwortlich sind. Diese Regionen sind Europa, Amerika und Asien. Auch in dieser Reihenfolge verlaufen die Umsätze: Europa liegt knapp vor Amerika, gefolgt von Asien.

Die folgende Abbildung zeigt die Umsatzanteile der fünf wichtigsten Tonträgermärkte am Weltmarkt 2003:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Umsatzanteile der fünf wichtigsten Tonträgermärkte 2003[37]

Mit 37% Umsatzanteil sind die USA für sich genommen der größte Musikmarkt der Welt. Danach kommen Japan und Großbritannien mit 15,3 bzw. mit 10%, gefolgt von Frankreich und Deutschland mit 6,6 bzw. 6,4%.

5.1.2 Der deutsche Musikmarkt und seine Entwicklung

Auch im Jahr 2004 hat der deutsche Tonträgermarkt erneut Verluste hinnehmen müssen. Jedoch scheint der freie Fall zunächst gestoppt zu sein, da der Umsatz von 2003 gegenüber 2004 nur noch um 3,6% (von 1,648 Mrd. auf 1,589 Mrd. Euro) gefallen ist. Hauptgrund an dieser Entwicklung ist die immer noch recht hohe Anzahl an Raubkopien. Diese sind noch immer fast dreimal so hoch wie die CD-Verkäufe (317 Mio. Rohlinge zu 133 Mio verkaufte CD-Alben).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Vergleich zwischen verkauften CDs und dem Verkauf von Rohlingen[38]

Die schlechte Konjunktur und die daraus folgende Kaufzurückhaltung sind ebenfalls ein Grund für rückläufige Einnahmen. Die nachfolgende Grafik zeigt die Umsatzentwicklung des Tonträgermarktes in Deutschland von 1995 – 2004 auf:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: Umsatzentwicklung des deutschen Tonträgermarktes (1995-2004)[39]

[...]


[1]Vgl. Abendroth, 1978, 14 f

[2]Vgl. Kulle, 1998, S. 5 f

[3]Vgl. Große, 1989, S. 19

[4]Vgl. Kuhnke/Miller/Schulze, 1976, S. 164

[5]Vgl. Reichhardt, 1962, S. 99

[6]Vgl. Große, 1989, S. 30

[7]Vgl. Walter, 2000, S. 18 f

[8]Vgl. Walter, 2000, S. 20 f

[9]CD-R bedeutet „Compact Disc Recordable“, also eine CD, die mit Daten bespielt werden kann.

[10]Vgl. § 7 UrhG

[11]Vgl. § 12 UrhG

[12]Vgl. § 13 UrhG

[13]Vgl. § 14 UrhG

[14]Vgl. § 16 I UrhG

[15]Vgl. § 17 I UrhG

[16]Vgl. § 19 II UrhG

[17]Vgl. § 20 UrhG

[18]Vgl. § 21 UrhG

[19]Vgl. Rehbinder, 2002 S. 116 ff

[20]Vgl. § 73 UrhG

[21]Vgl. § 77 IUrhG

[22]Vgl. § 77 II UrhG

[23]Vgl. § 78 UrhG

[24]Vgl. § 85 I UrhG

[25]Vgl. Andryk, 2000, S. 175

[26]Vgl. § 86 UrhG

[27]Vgl. § 106 I UrhG

[28]Vgl. § 97 I UrhG

[29]Vgl. § 98 I UrhG

[30]Vgl. §28 & 29 UrhG

[31]Vgl. §29 II UrhG

[32]Vgl. Andryk, 2000, S. 74 f

[33]Vgl. Scholz, 2003, S. 97 ff

[34]Entnommen aus dem Jahresbericht 2004 des Bundesverbandes Phonographischer Wirtschaft, verfügbar unter: www.ifpi.de, zuletzt besucht am 10.7.05, 13 Uhr

[35]Ursprünglich war die immer die Rede von den „Big Five“. Da 2004 Sony Music mit der Bertelsmann Music Group (BMG) fusionierte, ist es nunmehr richtig von den „Big Four“ zu reden.

[36]Grafik: eigene Erstellung, Zahlen aus: Jahresbericht 2004 des Bundesverbandes Phonographischer Wirtschaft, verfügbar unter: www.ifpi.de, zuletzt besucht am 10.7.05, 13 Uhr

[37]Grafik: eigene Erstellung, Zahlen aus: Jahresbericht 2004 des Bundesverbandes Phonographischer Wirtschaft, verfügbar unter: www.ifpi.de, zuletzt besucht am 10.7.05, 13 Uhr

[38]Grafik: eigene Erstellung, Zahlen aus: Jahresbericht 2004 des Bundesverbandes Phonographischer Wirtschaft, verfügbar unter: www.ifpi.de, zuletzt besucht am 10.7.05, 13 Uhr

[39]Grafik: eigene Erstellung, Zahlen aus: Jahresbericht 2004 des Bundesverbandes Phonographischer Wirtschaft, verfügbar unter: www.ifpi.de, zuletzt besucht am 10.7.05, 13 Uhr

Ende der Leseprobe aus 68 Seiten

Details

Titel
Das Internet als Neues Marketing- und Absatzinstrument der Tonträgerindustrie - Von den Anfängen der Tonträgerindustrie bis in die heutige Zeit
Hochschule
accadis Hochschule - Internationale Berufsakademie Bad Homburg
Note
1,9
Autor
Jahr
2005
Seiten
68
Katalognummer
V50087
ISBN (eBook)
9783638463850
Dateigröße
2249 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Arbeit behandelt übersichtlich die Probleme, mit denen sich die Musik- bzw. Tonträgerindustrie seit geraumer Zeit konfrontiert sieht. Neben den Problemen werden unter anderem Lösungsansätze, sowie Neue Geschäftsmodelle vorgestellt und vorgeschlagen. Darüber hinaus stellt diese Arbeit auch die wesentliche Unterschiede zwischen der traditionellen- und der visuellen Internettonträgerindustrie heraus.
Schlagworte
Internet, Neues, Marketing-, Absatzinstrument, Tonträgerindustrie, Anfängen, Zeit
Arbeit zitieren
Dipl. Int. Betriebswirt Schwerpunkt Media Christoph Sauer (Autor), 2005, Das Internet als Neues Marketing- und Absatzinstrument der Tonträgerindustrie - Von den Anfängen der Tonträgerindustrie bis in die heutige Zeit, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/50087

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