Revolution und Dokumentation. "Der Mann mit der Kamera" als filmisches Manifest


Bachelorarbeit, 2019
46 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Russische Revolution: Ursachen und Folgen

3. Kinoki: Die Revolution des Kinos
3.1 Arbeitsprinzipien der Kinoki
3.1.1 Die Macht der Maschine
3.2 Kinoglaz: Das „bewaffnete“ Auge als Mittel einer Dokumentation
3.3 Die Fabrik der Fakten
3.3.1 Die Proletarisierung des Kinos und die Kinofizierung der Gesellschaft
3.4 Montage
3.5 Kinoki und die literarische Komponente des Films

4. „Der Mann mit der Kamera“ als filmisches Manifest der Kinoki

5. Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungen

1. Einleitung

Die Kultur- und Kunstgeschichte kennzeichnen sich durch ihre Komplexität. Politi- sche und ökonomische Erscheinungen beeinflussen die Kunstschaffenden viel mehr, als deren persönliche Talente und Neigungen es tun. Obwohl eine neue Kunstform gerne als Rebellion gesehen wird, ist sie immer ein Produkt ihrer Zeit. Manche poli- tischen Ereignisse haben eine besonders starke Auswirkung auf die Geschichte und auf die Kulturprozesse. Zu solchen zählt ohne Zweifel die Revolution in Russland, die 1917 nicht nur ein Sechstel der Erde1 in einen Arbeiter-und-Bauern-Staat ver- wandelte, sondern auch der Grund für eine Revolution des Kinos und des Dokumen- tarfilms war.

Im Rahmen der Arbeit erfolgt eine Untersuchung der Ursachen und der wichtigsten Folgen der Russischen Revolution, die dazu geführt hatte, dass sich nicht nur das po- litische Regime des Landes, sondern auch die komplette Existenzart der Gesellschaft verändert hatten. Eine der Hauptideen der Analyse ist die Recherche der Zusammen- hänge zwischen der neuen politischen Lage und der Wahrnehmung der Welt durch das Medium Film. Als Beispiel wird der Film von Dziga Vertov „Der Mann mit der Kamera“ analysiert. Als theoretische Grundlage dienen die Manifeste der Kinoki - einer neu entstandenen Filmbewegung der 20-er Jahre - sowie die Tagebücher und zahlreiche Schriften von Dziga Vertov.

Da neue Konzepte stets aus einer Notwendigkeit entstehen, wird die Kinoki-Bewe- gung aus der Sicht untersucht, dass in dieser Zeit und unter diesem Regime kein an- deres Konzept zu denken war. Dies bedeutet nicht, dass Kinoki sich aus Sicherheits- gründen oder aus Angst vor der Regierung angepasst haben, sondern dass die gesell- schaftspolitische Situation es unmöglich machte, ein anderes - traditionelles, ästhe- tisch orientiertes - Konzept zu entwickeln. Die Kinoki und Dziga Vertov haben genau das getan, was Künstler am besten können: Sie passen sich nicht der Zeit an, sondern sind Produkte ihrer Zeit und ihrer Umgebung, die als erste auf die sich verändernde Welt reagieren und diese durch ihre Werke wiedergeben. Die neue Weltordnung strebt nach neuen Ausdrucksformen. Die Manifeste der Kinoki, die diese neuen Denkweisen und künstlerischen Ausdrucksmethoden beinhalten, werden im Rahmen dieser Arbeit systematisiert, in Zusammenhang mit der gesellschaftspolitischen Si- tuation analysiert und am Bespiel des Filmes „Der Mann mit der Kamera“ geschil- dert. Darüber hinaus erfolgt eine Analyse der Manifeste in Relation zu den wichtigen anerkannten filmkritischen Untersuchungen der Filmtheoretiker Gilles Deleuze, Siegfried Kracauer und Bela Balazs. Wichtige Begriffe, die dabei artikuliert werden sind folgende: die Mechanisierung des Kinos und der Wirtschaft, die Proletarisierung des Kinos und die Kinofizierung der Gesellschaft, Massenfilmproduktion und Mas- senautorenschaft.

2. Die Russische Revolution: Ursachen und Folgen

Wo Augen

stumpf

zu versagen drohn: - voran den Haufen,

die lungern und lechzen, im Dornenkranz der Revolution

schreitet

das Jahr Siebzehn.

Wladimir Majakowski2

Zu der Russischen Revolution zählen mehrere revolutionäre Umwälzungen in der russischen Geschichte des frühen 20. Jahrhunderts, vor allem die Februarrevolution 1917, welche das Ende der zaristischen Autokratie zur Folge hatte, und die Oktober- revolution, welche die Machtergreifung der Bolschewiki bedeutete. Die letztere gilt daher als besonders wichtig, da die Bolschewiki Ende 1922 die Sowjetunion gründe- ten, deren Folgen auf die Teilländer auch heute noch zu spüren sind. Als Tag der Ok- toberevolution gilt der 7. November 1917. Da Russland zu dem Zeitpunkt der Revo- lution jedoch noch nach dem alten julianischen Kalender3 lebte, ist das eigentliche Datum des Putschs der 25. Oktober, daher stammt auch der Name Oktoberrevolution. Heute ist es schwer zu beurteilen, ob das Land ein anderes, wahrscheinlich kapitalis- tisches, Szenario hätte einschlagen können oder ob die Revolution unvermeidlich war. Leo Trotzki, russischer Revolutionär, kommunistischer Politiker, marxistischer Theoretiker und einer der Organisatoren des Aufstandes von 1917 betrachtete die Oktoberrevolution als eine Meisterleistung des Volkes und schätzte die proletarische Revolution höher als die bürgerliche ein: „Russland hat seine bürgerliche Revolution so spät vollzogen, dass es gezwungen war, sie in die proletarische umzuwandeln. Mit anderen Worten: Russland war hinter den übrigen Ländern so zurückgeblieben, dass es, wenigstens auf gewissen Gebieten, diese überholen musste.“4 Es ist immer noch fragwürdig, ob der sozialistische Entwicklungsweg und der Übergang zum Kommu- nismus Russland gewisse Vorteile gegenüber der westlichen Gesellschaft verschaffen hat, jedoch ist die Revolution von 1917 eines der wichtigsten Ereignisse in der Ge- schichte des Landes, das vor allem den Übergang zum Sozialismus und den Beginn der Sowjetmacht kennzeichnete.

Historiker beurteilen die Ursachen der Oktoberrevolution von 1917 unterschiedlich. Man kann jedoch davon ausgehen, dass der Hauptauslöser eine generelle Unzufrie- denheit des Volkes war, welche sich in der Revolution ausleben konnte. Diese Unzu- friedenheit hatte folgende Gründe: Große Verluste, die zu einer wirtschaftlichen In- stabilität nach dem Ersten Weltkrieg führten, schwierige Lebensbedingungen und niedriges Bildungsniveau der Menschen, vor allem der Bauern. Leo Trotzki führt als Bespiel Zahlen auf, welche die außerordentlich komplizierte wirtschaftliche Lage des Landes vor der Revolution sichtbar machen: „Im Jahre 1915 kostete Russland der Krieg zehn Milliarden Rubel, im Jahre 1916 neunzehn Milliarden, im ersten Halbjahr 1917 bereits zehneinhalb Milliarden. Die Staatsschuld wäre zu Beginn des Jahres 1918 auf 60 Milliarden angewachsen, daß heißt fast dem gesamten Nationalvermö- gen gleichgekommen, das man auf 70 Milliarden schätzte.“5 Die schwere wirtschaft- liche Lage hatte vor allem für das einfache Volk - die Bauern und die Arbeiter - nega- tive Folgen und machte deren Lebensbedingungen immer unerträglicher. Diese Un- zufriedenheit verwandelte sich unter Lenins Einfluss in eines der bedeutendsten his- torischen Ereignisse aus. Leo Trotzki sieht die Ursache der Revolution in dem Kon- flikt zwischen den Bedürfnissen der Zeit und den Interessen der Regierung: „Wäre es möglich, den Staat den Bedürfnissen eines neuen historischen Regimes anzupassen, es würden keine Revolutionen entstehen“6, schrieb er in seiner „Geschichte der Rus- sischen Revolution“.

Die Folgen der Russischen Revolution waren vielseitig und haben nicht nur den All- tag des Volkes, sondern auch die internationalen Beziehungen beeinflusst. Am nächs- ten Tag nach dem Oktoberputsch, dem 26. Oktober 1917, verabschiedeten die Bol- schewiki das Landdekret, welches die endgültige Trennung zwischen der Bauern- schaft und den Landbesitzern festlegte. Das ganze Land überging in den Besitz des Staates und wurde später unter den Bauern und den Kolchosen - zentral genossen- schaftlich organisierten landwirtschaftlichen Großbetrieben - aufgeteilt. Der aus- schlaggebende Begriff für die Beschreibung der entstehenden UdSSR ist daher die Zentralisierung. Zentralisiert wurde alles: die Regierung, die Wirtschaft, Bildung und Medizin, Kultur und Kunst. Alle Bereiche des Lebens ordneten sich einem zentralen Steuerungs- und Kontrollorgan unter. Das russische Reich fiel und wurde vom so- wjetischen Reich ersetzt. Masseneigentum kam an die Stelle von Privateigentum. Das seit Jahrhunderten von dem orthodoxen Glauben geprägte Land erhielt Marxis- mus-Leninismus als seine neue Religion und entwickelte sich von einem Agrar- zu einem Industriestaat. Zu den Langzeitwirkungen im historischen Kontext zählt die Spaltung der Welt in zwei Lager - den sozialistischen und den kapitalistischen. Nach der Verkündung, jedes Land solle eine Revolution auslösen und ein kommunistisches System aufbauen, wandte sich der Großteil der Weltgemeinschaft von den Bolsche- wiken ab und ließ die junge UdSSR in diplomatischer Isolation zurück.

Die Revolution ist ein kritischer Punkt, an dem die „angehäufte Quantität explodie- rend in Qualität übergeht“7. Der Arbeiter gewinnt dadurch, dass er sich mit Millionen anderer Arbeiter zusammenschließt. Seine politische Position kann dabei destruktiv oder gar zerstörerisch sein, doch durch die Mehrheit der Anhänger wird diese Positi- on als richtig empfunden und dadurch anders eingeschätzt - als wahr und einzig möglich. Das Ergebnis der Oktoberrevolution war der Wandel nicht nur der politi- schen Institutionen, sondern aller Bevölkerungsgruppen, der Prioritäten in der Politik sowie die Bildung einer neuen Elite - der Proletarier.

3. Kinoki: Die Revolution des Kinos

Ich möchte lediglich feststellen, dass das, was wir bisher im Film ge- macht haben, eine 100% Verirrung und genau das Gegenteil von dem darstellt, was wir hätten machen müssen.8

Dziga Vertov

Die Revolution war ein Ausdruck eines kollektiven Gefühls der Machtlosigkeit. Die Oktoberrevolution in Russland hat das Leben von Millionen Menschen in einer sehr kurzen Zeit vollkommen verändert. Der Kommunismus verwandelte eine der stärks- ten Monarchien Europas in eine klassenlose Gesellschaft, in der das Ideal der Arbei- ter und Bauern einen wichtigen Stellenwert hatte. Die utopische Vorstellung von ei- nem sozialistischen Idealstaat und der Vereinigung der Proletarier hatten einen star- ken Einfluss auf Kunst- und Kulturschaffende des Landes. Eine der entscheidenden Charakteristiken jeder Revolution ist die Abneigung gegenüber der Tradition und das Erfinden neuer bzw. das Wiederbeleben der in Vergessenheit geratener Strategien zur Wahrnehmung der Welt. Diese Abneigung spiegelt sich in allen Bereichen des Le- bens einer neuen Gesellschaft wieder und kommt vor allem durch die Kunst zum Ausdruck.

Der zu der Zeit der Oktoberrevolution 21-jährige Dziga Vertov inspiriert sich von den Ideen der neuen Weltordnung und behauptet, dass diese vollkommen neue Aus- drucksmittel brauchen. Die Kunst muss der Zeit entsprechen, deswegen findet sich in den Zeiten der Revolution eine gewaltige Umstellung aller Künste, auch der Kinema- tographie. Der erste Schritt Vertovs auf diesem Weg des Umbruchs war die Grün- dung von Kinoki.

Kinoki (aus dem Ukrainischen „Kino“ + „oki“ (Augen)) ist eine kreative Vereinigung der sowjetischen Dokumentarfilmemacher der 1920er Jahre, die sich um den Regis- seur Dziga Vertov gebildet hat. Kinoki, aber vor allem Vertov selbst, veröffentlichten eine Reihe von Manifesten, in denen sie über die traditionellen Filme, die Kunst- und Spielfilme „ein Todesurteil gefällt haben“9 und neue, revolutionäre und dem kom- munistischen Zeitgeist entsprechende Filmtechniken verkündigt haben.

Kinoki wurden 1919 von Dziga Vertov, seiner zukünftigen Frau, der Montagekünst- lerin Elizaveta Svilova, und seinem Bruder Mikhail Kaufman, der später gemeinsam mit Vertov an dem Film „Der Mann mit der Kamera“ gearbeitet hat, gegründet. Von 1922 bis 1923 veröffentlichten Vertov, Kaufman und Svilova ihre Manifeste in Avantgarde-Journalen, in denen sie sich den sogenannten Kinematographisten entge- genstellten und die Weiterentwicklung des Kinos in der Ablehnung der traditionellen Kinematographie sahen. In einem Auszug aus dem Manifest von 1922 heißt es: „Wir nennen uns „Kinoki“ im Unterschied zu den „Kinematographisten“ - der Herde von Trödlern, die nicht übel mit ihren Lappen handelt.“10 Kinoki lehnten Drehbücher, Schauspieler, Kulissen und Studioaufnahmen ab und bestanden darauf, dass der Film vor allem die Realität widerspiegeln und die Wahrheit des Lebens vermitteln sollte. Das Film-Auge (Kinoglaz) war eine ihrer Hauptideen, die darin bestand, dass die Filmkamera das menschliche Auge nicht kopieren oder imitieren sollte, da es nicht in der Lage ist, das zu sehen, was die Kamera sieht. Das Kameraobjektiv ist laut Kinoki eine Maschine, die die Welt in ihrer Gesamtheit erfassen und bei der Montage orga- nisieren kann. In seinen Manifesten spricht Vertov über die Schwächen des Men- schen und feiert die Maschine in ihrer technischen Vollkommenheit. Gleichzeitig be- tont er, dass sein Film-Auge eine Methode zur kommunistischen Entschlüsselung der Welt ist und dass der Marxismus das einzige objektive und wissenschaftliche Instru- ment zur Analyse der Realität ist.

Kinoki war nicht nur eine Filmbewegung, sondern wurde von seinen Gründern als eine übergreifende Organisation mit einem strickten Aufbau gedacht. In einem der Manifeste sind folgende Aufgabengebiete vorgesehen:

1. Beobachtungskinoki
2. Kamerakinoki
3. Konstruktionskinoki
4. Montagekinoki
5. Laboratoriumskinoki11

Darüberhinaus wurden Stellen im Rat der Kinoki vorgesehen, welcher die Arbeit ku- rieren und eine Zeitschrift zum Informieren der Bevölkerung herausbringen sollte.

Die Gruppe der Kinoki war für Vertov und seine Anhänger nicht nur ein Künstlerver- ein, sondern in erster Linie eine stark politische Organisation. Die Manifeste und die Handlungsweisen der Kinoki, ihre Ideen und Arbeitsregelung überschneiden sich mit der damaligen politischen Situation und vertreten die kommunistischen Werte der postbourgeoisen Gesellschaft. Mechanisierung, und Proletarisierung des Kinos, Mas- senproduktion und Massenautorenschaft sind wichtige Begriffe des Kinoki-Lexikons und spiegeln die revolutionären 1920-er Jahre wider.

3.1 Arbeitsprinzipien der Kinoki

Die Kinoki haben eine Reihe von Regeln und Richtlinien verfasst, an denen sich die neue Generation der Filmemacher orientieren sollte. Das wichtigste und grundle- gendste Prinzip war die Idee von einem Film-Auge oder Kinoglaz, wie Vertov es nannte (Aus dem Russischen „Kino“+“glaz“ (das Auge)). In dem Manifest der Kino- ki schreibt Vertov über das Film-Auge: „Der Ausgangspunkt ist: die Nutzung der Kamera als Kinoglaz, dass vollkommener ist, als das menschliche Auge, zur Erfor- schung des Chaos von visuellen Erscheinungen, die den Raum füllen.“12 Vertov und seine Kollegen beschäftigten sich viel mit verschiedenen Aufnahmetechniken und versuchten, neue Methoden zu erfinden und einzusetzen. Zu den gebräuchlichen Aufnahmeverfahren kamen Zeitlupenaufnahme, Trickaufnahme, Mikro- und Makro- aufnahme, Rückwärtsaufnahme, Aufnahme mit beweglicher Kamera usw.13 Sie kommen ab von den üblichen 16 Filmbildern pro Sekunde und versuchen, die Kame- ra und ihre technischen Möglichkeiten voll auszunutzen, um die Welt mit Film-Au- gen zu betrachten.

Die Arbeit des Kinoglaz setzte sich aus mehreren Komponenten zusammen: der Ka- mera oder dem Maschinen-Auge, dem Kameramann oder dem sogenannten Kamera- kinoki oder Kinoki-Piloten14, der das Maschinenauge bedienen kann und die Bewe- gungen des Apparats lenkt, dem Montagekünstler (Montagekinoki) und nicht zuletzt dem Filmemacher, der seine Weltanschauung als eine Filmwahrheit mit Hilfe des Kinoglaz umsetzen konnte. Die schöpferische Komponente des Kinoglaz ist die Fä- higkeit, eine sogenannte Filmwahrheit zu erschaffen, die besser als die Realität sein soll, und dabei trotzdem eine Wahrheit ist. Dieser Gedanke durchdringt alle Manifes- te der Kinoki und wird im folgenden Absatz erklärt:

Ich bin Kinoglaz, ich schaffe einen Menschen, der vollkommener ist, als Adam, ich schaffe Tausende verschiedener Menschen nach verschiedenen, vorher entworfenen Plänen und Schemata. Von einem nehme ich die stärks- ten und geschicktesten Hände, von einem anderen die schlanksten und schnellsten Beine, von einem dritten den schönsten und ausdrucksvollsten Kopf und schaffe durch die Montage einen neuen, vollkommenen Menschen.15

Die Kinoki wollten somit einen Übermenschen oder einen Film-Menschen schaffen - eine Figur, die keine Nachteile besitzt und in sich lediglich die besten äußerlichen Eigenschaften vereint. Dies ermöglicht vor allem die Montage, der die Kinoki eine wichtige Rolle zuschreiben. Kinoglaz ist ohne Montage einfach eine Kamera, die sich von Tausenden ähnlicher Kameras nicht unterscheidet. Nur durch die Montage gelingt es, eine neue Filmwelt zu kreieren.

Eine entscheidende Rolle wurde einem Kameramann - einem Kamerakinoki - zuge- wiesen. Seine wichtigste Aufgabe war es, das Leben exakt so zu filmen, wie es ist. Dies bedeutet nicht, dass die Kinoki auf unkonventionelle Einstellungen oder Kom- positionen verzichteten, sondern dass bei ihrer Arbeit keine Fälschung möglich sein durfte. So schreibt Vertov in seinem Tagebuch darüber:

Wenn man einen künstlichen und einen echten Apfel so filmt, daß man sie auf der Leinwand nicht mehr voneinander unterscheiden kann, dann ist das nicht Fähigkeit, sondern Unfähigkeit zum Filmen. Man muss einen echten Apfel so filmen, daß keinerlei Fälschung möglich ist. Bei einem guten Kameramann muss das sichtbar sein.16

Vertovs Kameramann, der bei zahlreichen seiner Filme, aber vor allem bei dem Film „Der Mann mit der Kamera“ von 1929 gewirkt hat, war sein Bruder Michail Kauf- mann.17

3.1.1 Die Macht der Maschine

Ich warne freundschaftlich:

VERGRABT NICHT DIE KÖPFE wie der Vogel Strauß, erhebt eure Augen,

SEHT UM EUCH -

DA!

Ich sehe

und jedes Kindes Auge sieht:

DIE EIGENWEIDE FALLEN HERAUS. DAS GEDÄRM DER ERLEBNISSE

AUS DEM BAUCH DER KINEMATOGRAPHIE

GESCHLIZT

DURCH DAS RIFF DER REVOLUTION,

schleppt sich dahin

läßt eine blutige Spur auf der Erde zurück,

dieERZITTERT vor Entsetzen und Ekel.

ALLES IST ZU ENDE. 18

Dziga Vertov

Vertov versteht das Kino als die Kunst der Bewegung der Dinge, als eine „dynami- sche Geometrie“19. In dem Manifest der Kinoki von 1922 schreibt er: „Wie säubern die Filmsache von allem was sich einschleicht, von der Musik, der Literatur und dem Theater; wir suchen ihren nirgendwo gestohlenen Rhythmus und finden ihn in der Bewegungen der Dinge.“20 Diese Idee einer Säuberung ist nicht nur im Manifest der Kinoki zu finden, sie entsteht fast gleichzeitig in verschiedenen Kulturkreisen und beeinflusst alle Kunstgattungen. Wie die Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts die bildende Kunst auf Form und Farbe reduziert, so sehen die Kinoki die Filmsache in der Kunst der Organisation der notwendigen Bewegungen der Dinge im Raum und - angewandt - das rhythmische künstlerische Ganze, entsprechend den Eigenschaften des Stoffes und dem Inneren Rhythmus jeder Sache.21 D.h. das Erscheinungsbild ei- nes Gegenstandes im Film soll ausschließlich durch seinen Drang zur Bewegung de- finiert sein. Ein Objekt soll im Film so gezeigt werden, wie es sein Stoff vorgibt: Jede Bewegung des Objektes ist durch seine Struktur bestimmt. Dieses Prinzip über- schneidet sich mit den Überlegungen zur Entstehung der Form von Franz Marc an- gewandt auf die bildende Kunst des frühen 20. Jahrhunderts. Marc, dessen Bilder vor allem durch das Zusammenspiel von verschiedenen Formen und Farben gekenn- zeichnet sind, versteht Form als Evolution des Willen zur Macht, einer Idee, die Friedrich Nietzsches Gesamtwerk prägt:

[...]


1 „Ein Sechstel der Erde“ ist ein Film von Dziga Vertov aus dem Jahr 1926. Der Name des Filmes ist eine Anspielung auf das riesige Territorium der UdSSR, welches mit 22,4 Millionen Quadratkilome- tern fast ein Sechstel des Festlandes der Erde umfasste.

2 Majakowski, W.: Gedichte. Nachdichtung: Hugo Huppert. Berlin (DDR) 1975. In.: Tagebücher, Ar- beitshefte. Dziga Vertov. Hgg.: Tode, T., Gramatke, A.. Konstanz 2000, S. 35.

3 Der julianische Kalender ist einer der ältesten Solar-Kalender und Vorläufer des heute gebräuchli- chen gregorianischen Kalenders. Zwischen beiden Kalendern besteht eine Differenz von 13 Tagen.

4 Trotzki, Leo: Geschichte der Russischen Revolution. Oktoberrevolution. Essen 2010, S. 7.

5 Ebd., S. 14.

6 Trotzki, Leo: Geschichte der Russischen Revolution. Oktoberrevolution. Essen 2010, S. 408.

7 Ebd., S. 533.

8 Vertov, Dziga: Schriften zum Film. München 1973, S. 11.

9 Vertov, Dziga: Schriften zum Film. München 1973, S. 14.

10 Ebd., S. 7.

11 Vertov, Dziga: Schriften zum Film. München 1973, S. 48.

12 Vertov, Dziga: Schriften zum Film. München 1973, S. 15.

13 Tagebücher, Arbeitshefte. Dziga Vertov. Hgg.: Tode, T., Gramatke, A.. Konstanz 2000, S. 91.

14 Vertov, Dziga: Schriften zum Film. München 1973, S. 22.

15 Vertov, Dziga: Schriften zum Film. München 1973, S. 19.

16 Tagebücher, Arbeitshefte. Dziga Vertov. Hgg.: Tode, T., Gramatke, A.. Konstanz 2000, S. 59-60.

17 Dziga Vertov wurde als Dawid Kaufman geboren. 1915 entschied er sich für den Künstlernamen Dziga Vertov (aus dem Polnischen - „dziga“ bedeutet „Kreisel“, und „vertov“ ist eine Ableitung des Wortes „sich drehen“). Damit wollte er die Dynamik und Aktualität seiner Kunst betonen.

18 Vertov, Dziga: Schriften zum Film. München 1973, S. 10-11.

19 Ebd., S. 10.

20 Vertov, Dziga: Schriften zum Film. München 1973, S. 7.

21 Vgl. Ebd., S. 9.

Ende der Leseprobe aus 46 Seiten

Details

Titel
Revolution und Dokumentation. "Der Mann mit der Kamera" als filmisches Manifest
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin
Note
1,7
Autor
Jahr
2019
Seiten
46
Katalognummer
V502522
ISBN (eBook)
9783346033185
ISBN (Buch)
9783346033192
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Oktoberrevolution, Dokumentation, Film, Propaganda, Proletarisierug, Kinoki
Arbeit zitieren
Ilona Yafimava (Autor), 2019, Revolution und Dokumentation. "Der Mann mit der Kamera" als filmisches Manifest, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/502522

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