Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Zum dichterischen Selbstverständnis Thomas Manns
3. Benns Status als Gefühls-Verweigerer
4. Die neue Dichtung
5. Exkurs: Missionare der Kälte
5.1. Michel Houellebecq: Elementarteilchen
6. Der poiesis -Begriff
6.1. Ein Kunstprodukt: Wälsungenblut
7. Zum Wesen des Künstlertums
7.1. Künstlertum bei Thomas Mann
7.2. Künstler und Gesellschaft
7.3. Zucht und Zügellosigkeit
7.4. Der Dichter als verdächtiges Subjekt
8. Bibliographie
1. Einleitung
Nein, bei der Luft, die ich atme,
nein, bei dem Wasser, das ich trinke,
ich gestatte keinen Widerspruch zu dem, was ich sage.
Mit diesem Satz soll Pythagoras, Diogenes Laertios zufolge (De clarorum philosophorum vitis), stets seine Reden eingeleitet haben.[1] Der Ordensführer und Machtmensch Pythagoras scheint dieses Diktum ernst gemeint zu haben. Wie diese Äußerung vor gut zweieinhalb Jahrtausenden auf seine Anhänger und die Bewohner Krotons gewirkt haben muß, läßt sich nicht rekonstruieren; uns entlockt sie ob ihrer Absolutheit ein „erasmisches Lächeln“[2] und wir wollen sie hier als einen ironischen Gesprächseinstieg betrachten.
Denn tatsächlich ist Pythagoras´ Äußerung diesem Aufsatz gleichsam als eine Äußerung vorangestellt, die im Sinne der klassischen Rhetorik als Ironie, als „das eine sagen und das Gegenteil meinen“ zu verstehen ist. Die Verfasserin dieses Aufsatzes wünscht Widerspruch, wenn sie auch versucht, diesem durch eine möglichst konzise Begründung ihrer Arbeitsmethoden und –ergebnisse den Boden abzugraben.
Widerspruch ist da möglich, wo Thesen formuliert werden. Eigene Thesen, die vielleicht zu eng greifen, allzu sehr abstrahieren und der komplexen (literarischen) Wirklichkeit nicht gerecht werden, deren Schärfe und zuweilen apodiktischer Ton mitunter jedoch mehr deutlich machen, als synthetisierte Gedanken aus der Sekundärliteratur. Also: keine zahme, keine fremde Theorie über das Leiden des dichterischen Geistes, sondern ein bißchen „Wildes Denken“, in festen Grenzen freilich und sozusagen innerhalb der wissenschaftlichen Fahrwasser.
Nicht immer waren sich Künstler und Philosophen ihrer Sache so sicher, wie das von Pythagoras behauptet wird. So artikulieren sich in Tonio Krögers Reflexionen vielleicht Thomas Manns eigene Zweifel an der Gehörigkeit des Dichtertums: „er selbst [empfand] es als ausschweifend und eigentlich ungehörig, Verse zu machen, und mußte all denen gewissermaßen recht geben, die es für eine befremdende Beschäftigung hielten“ (1963: 220). Gleichfalls fragwürdig und verdächtig jene Philologen, die sich auf terminologischen Irrwegen und in Lacanschen Spiegelkabinetten verlieren. So soll versucht werden, am Text zu bleiben, mit dem Text zu arbeiten und auf diese Weise den Sucus der literarischen Werke in Hinblick auf die Themenstellung zu eruieren. Bevorzugte Analysetexte sind Thomas Manns frühe Novelle Tonio Kröger sowie Gottfried Benns Grundsatzrede Probleme der Lyrik (= sogenannte Marburger Rede) von 1951. Unter Hinzunahme weiterer, im Seminar teilweise erörterter Quellen und Befunde, sollen einmal gefundene Theoreme befestigt und kontextualisiert werden.
Zum Abschluß der Einleitung und gleichsam als captatio benevolentiae sei noch folgendes gesagt: Die Arbeitsbedingungen heute haben sich im Vergleich zu früheren Zeiten entscheidend verändert. Nicht klopft man mehr „des Hexameters Maß leise mit fingernder Hand“ auf den Rücken der/des Geliebten, sondern man hämmert hypnotisch in die Tasten eines geistlosen Gegenübers. Das ist, unter Umständen, wenig fruchtbar und trägt kaum dazu bei, die Götter geneigt zu stimmen. Also bleibt der Musenanruf aus und kann die germanistische Arbeit im folgenden beginnen.
2. Zum dichterischen Selbstverständnis Thomas Manns
Im Zentrum meiner Auseinandersetzung mit Thomas Manns Novellen und Benns Marburger Rede steht die Frage nach dem Leiden an der Autorschaft und dessen psycho-physische Bestimmung. Das Leiden an der Autorschaft, die „Künstler-Bürger-Problematik“, ist eine Thematik, die als Idée fixe das Œuvre Thomas Manns durchzieht, angefangen von seinen frühen Novellen Tristan, Tonio Kröger, Schwere Stunde, Das Eisenbahnunglück über sein novellistisches Meisterstück Der Tod in Venedig bis hin zu seinem großen Roman Doktor Faustus. Demnach ist uns möglich, über die Befindlichkeit eines Detlef Spinell oder eines Gustav von Aschenbach abzuhandeln und ihr Dichter-Sein zu bestimmen, wenn wir uns auch darüber bewußt sein müssen, daß wir es hier mit fiktiven Texten zu tun haben und nicht, wie etwa bei Gottfried Benn, mit poetologischen Äußerungen des Autors selbst. Diese fiktiven Texte lassen strenggenommen keine Rückschlüsse auf ihren Verfasser zu, die Befindlichkeit eines Detlef Spinell ist nicht notwendig kongruent mit der Thomas Manns.
Zum Glück liegen uns zahlreiche Dokumente in Form von Tagebuchnotizen und Briefen vor, in denen Thomas Manns über sein dichterisches Arbeiten berichtet. So klagt er in einem Brief an Kurt Martens, daß es mit dem Tonio Kröger „noch zeilenweiser, als gewöhnlich“ (Bfe I, 35) vorangehe, – eine qualvolle Einsicht, zumal er bei seinem Bruder Heinrich die Produktion nur so „strömen“ sah (Brief an H. Mann, 18. 2 .1905). Thomas Mann wollte sich als einen Dichter verstanden wissen, der sich nach dem Vorbild der russischen Realisten „auf irgend etwas Gegebenes, am liebsten auf die Wirklichkeit“ (GW X, 13) stützt, – ganz im Gegensatz zu seinem Bruder Heinrich, den er in den Betrachtungen mit dem für ihn negativ konnotierten Prädikat „Zivilisationsliterat“ (GW XII, 56) versieht. Sein protestantisches Rechtfertigungsethos, in dem er erzogen wurde und das sich in seinem lebenslangen Tagebuchschreiben offenbart, erlaubt es uns, in gewissen Grenzen von den fiktiven Fragestellungen und Problemen der Romanfiguren auf die faktischen Fragestellungen ihres Schöpfers, Thomas Manns zu schließen, etwa was die Definition Gustav von Aschenbachs als einen „Leistungsethiker“ betrifft. Dabei dürfen die Realitätssedimente in seiner Literatur keinesfalls überbewertet werden. Das trifft z. B. auf den Buddenbrooks -Roman zu, der als eigenständige künstlerische Leistung und repräsentatives Portrait der Dekadenz einer Familie die Jahrzehnte überdauert hat und noch heute von vielen Kritikern – nicht zuletzt von Marcel Reich-Ranicki – als Thomas Manns bester Roman gewertet wird. Persönliche und familiäre Ereignisse liefern nur die Ausgangsbasis, erst durch die poetische Überformung wird das Erlebte zu Kunst. Thomas Mann hat diese ästhetische Maxime vielfach festgehalten: Schrifttum bedeute ihm „nichts anderes als Wirklichkeitskritik durch den Geist“ (GW XII, 144), „kritisches Schöpfertum“ (GW IX, 233; XI, 130) oder in einer etwas mystischen Formulierung „Dunkelschöpfung im Licht zurechtgerückt“ (GW IX, 20). Diesen Definitionsversuchen ist unübersehbar ein aufklärerisches Moment inne. Im wörtlichen Sinne aufklärerisch ist die Lichtmetaphorik in der Studie Schwere Stunde, welche Thomas Mann im März und April 1905 für die Schiller-Nummer des Simplicissimus zum 100. Todestag des Dichters am 9. Mai schrieb (vgl. Karthaus: 1994: 61): „Nicht ins Chaos hinabsteigen, sich wenigstens nicht dort aufhalten! Sondern aus dem Chaos, welches die Fülle ist, ans Licht emporheben, was fähig und reif ist, Form zu gewinnen.“ (1963: 304) Um den künstlerischen Prozeß der Formgebung, um Strukturierung und Gestaltung ist es uns im folgenden zu tun.
3. Benns Status als Gefühls-Verweigerer
Zuvor noch ein kurzer Blick auf das Schaffen Gottfried Benns. Dieses war im Laufe seines Lebens einem inhaltlichen Wandel unterlegen (anders als das Thomas Manns, bei dem eine Kontinuität in Themenspektrum und Motivwahl zu beobachten ist, wenngleich sich z. B. die beißende Ironie des Frühwerks immer mehr in Richtung Humor und einer versöhnten Ironie verschiebt, wiewohl von Anfang an beide Phänomene in seiner literarischen Produktion zu finden sind; s. Fußnote 2). Benns prometheisch gesteigertes Ich-Gefühl in seinen expressionistischen Jahren, das formal – wie bei so vielen Expressionisten – interessanterweise in Gedichten mit streng klassischen Schemata und Versmaßen seinen Niederschlag findet, macht gegen Ende der 40er Jahre einem anderen Ich-Bewußtsein Platz. In seinen Statischen Gedichten werden zum einen die Erfahrung des einsamen Ich in Form verwandelt, zum anderen die Kunst und der künstlerische Schaffensvorgang selbst Gegenstand der Darstellung. Paradigmatisch hierfür das Gedicht Ein Wort:
Ein Wort, ein Satz –: aus Chiffren steigen
erkanntes Leben, jäher Sinn,
die Sonne steht, die Sphären schwiegen
und alles ballt sich zu ihm hin.
Ein Wort – ein Glanz, ein Flug, ein Feuer,
ein Flammenwurf, ein Sternenstrich –
und wieder Dunkel, ungeheuer,
im leeren Raum um Welt und ich. (1988: 90)
Bereits im Jahr 1945 schreibt Benn in einem Brief an F. W. Oelze, daß ihm daran liege, „neue Themen, neue Wirklichkeiten in die fade deutsche Lyrik zu bringen, fort von Stimmungen u. Sentiments zu Gegenständen“ (1979: 377-378). Diese Forderung findet sich in seiner Rede von 1951 wieder, in der er sich gegen dilettantische Gelegenheits- und Jahreszeitendichtung ausspricht und das „Stimmungsmäßige“ problematisiert:
(...) die Öffentlichkeit lebt nämlich vielfach der Meinung: da ist eine Heidelandschaft oder ein Sonnenuntergang, und da steht ein junger Mann oder ein Fräulein, hat eine melancholische Stimmung, und nun entsteht ein Gedicht. Nein, so entsteht kein Gedicht. Ein Gedicht entsteht überhaupt sehr selten – ein Gedicht wird gemacht. Wenn Sie vom Gereimten das Stimmungsmäßige abziehen, was dann übrigbleibt, wenn dann noch etwas übrig bleibt, das ist dann vielleicht ein Gedicht. (1959: 495)
Mit einer solchen Äußerung wendet sich Benn gegen eine rein auf Empfindungen der Seele beruhende Bewertung von Dichtung und gegen die von Goethe wie Hegel[3] formulierte und bis heute wirksame Auffassung vom Gedicht als Ausdruck des Gemüts; diese kann leicht zu der irrigen Auffassung führen, ein solcher Ausdruck „entstehe“ spontan, naturhaft, wie von selbst. In diesem Zusammenhang hebt er lobend Mallarmé hervor, der als erster eine Theorie und Definition seiner Gedichte entwickelt und damit die Phänomenologie der Komposition begonnen habe (vgl. 497); seine Maxime „ein Gedicht entsteht nicht aus Gefühlen, sondern aus Worten“ (509) ist ihm Wahrheit und Gebot.
4. Die neue Dichtung
Im utopischen Entwurf einer neuen Dichtung – die Dichtung seiner Zeit, der beginnenden 50er Jahre, empfindet Benn im Nachvollzug avantgardistischer Verfahren als reaktionär – ist ihm das Wort als der „Phallus des Geistes“ (1959: 510) zentrales Konstituens. Messianischen Tons imaginiert er eine „neue lyrische Diktion“ aus einem „wieder veränderten Wortgefühl“, „die, wenn sie in die Hände des Einen kommt, der sie mit seinem Inneren erfüllt, strahlende Schöpfung bringen könnte“ (499). Worte besitzen für ihn eine „latente Existenz (...), die auf entsprechend Eingestellte als Zauber wirkt und sie befähigt, diesen Zauber weiterzugeben“ (513-514), sie sind das „letzte Mysterium“ (514), letzte verbleibende Transzendenz in einer ansonsten entzauberten und entgöttlichten Welt. – Der Dichter als Weltenschöpfer und Schamane im Satellitenwald, nicht mehr als der Träumer und Ästhet in der Stilisierung des Fin de siècle. „Sie [die Dichter] sind auch eigentlich keine geistigen Menschen (...), sie machen ja Kunst, das heißt, sie brauchen ein hartes, massives Gehirn, ein Gehirn mit Eckzähnen, das die Widerstände, auch die eigenen zermalmt.“ (515)
Hier läßt sich problemlos mit dem Dichtungsverständnis Thomas Manns anschließen. Mit Detlef Spinell im Tristan hat er das ideologische Profil eines Jugendstildichters und Dilettanten gestaltet, Tonio Kröger dagegen gelangt im Zuge einer Krise, die Thema des poetologisch aufschlußreichen, essayistischen Mittelstücks ist, zur Selbstfindung und Dekadenz-Überwindung. Von seinen dekadenten Brüdern unterscheidet er sich vor allem darin, daß er „zäh ausharrende[n] und ehrsüchtige[n] Fleiß“ (1963: 233) besitzt. Er gesellt sich somit zu Gustav von Aschenbach, zum arrivierten Schriftsteller des Eisenbahnunglücks und zu der durch Thomas Manns eigenes Erleben angereicherten Schillerfigur in Schwere Stunde. Allerdings fällt auf, daß die Kröger -Novelle nicht Thomas Manns letztes Wort in Sachen Dekadenz-Überwindung ist. Er behandelt diese Thematik erneut in Wälsungenblut und im Tod in Venedig. Und hier vermögen die Protagonisten nicht, ihren dionysischen Seiten auf Dauer standzuhalten[4] und zu einem integrierten Selbst zu finden. Welches Urteil spricht Thomas Mann damit aber über ihre Lebensform bzw. über Aschenbachs ästhetisch-literarisches Programm aus? Bevor auf diese Frage näher eingegangen wird, ein paar Worte zu besagtem Programm: Von Aschenbach heißt es, daß er „aus seiner Sprachweise jedes gemeine Wort“ (366) verbanne – das läßt sich umlegen auf den Prozeß des Schreibens. Er plant eine neue Kunst, streng und heiter, also formgebunden und ironisch-humoristisch, eine Kunst der „wiedergeborenen Unbefangenheit“ (366). Sein ästhetisch-literarisches Programm, jene „anderthalb Seiten erlesener Prosa“ (395), orientiert sich an klassischen Werkmustern und ist voll „Lauterkeit, Adel und schwingende[r] Gefühlsspannung“ (395). Sie richten sich gegen den „unanständigen Psychologismus der Zeit“ (365) und stellen die Reaktion Thomas Manns auf seine in jenen Jahren immer aktueller gewordene Wagner-Krise dar. Eine Ausweitung der Schriftsteller-Existenz findet statt: Der ironischer Bürger-Künstler Tonio Kröger wandelt sich zum Dichterfürsten, dem das Repräsentative und Klassische, „Wirkung“ (366), „Größe“ (363), „Würde“ (365), Stil und Moral zentrale Begriffe sind. Die „Schönheit“ ist ihm der „Weg des Fühlenden zum Geiste“ (394) und das Movens seiner literarischen Produktion:
[...]
[1] S. Crescenzo (1990: 66)
[2] „Ironie, wie mir scheint, ist der Kunstgeist, der dem Leser oder Lauscher ein Lächeln, ein intellektuelles Lächeln [...] entlockt, während der Humor das herzaufquellende Lachen zeitigt, das ich als Wirkung der Kunst persönlich höher schätze und als Wirkung meiner eigenen Produktion mit mehr Freude begrüße als das erasmische Lächeln, das durch die Ironie erzeugt wird.“ Thomas Mann im Beitrag zu einer Rundfunkdiskussion (1953); GW XIII, 303
[3] „Der Inhalt des lyrischen Kunstwerks kann nicht die Entwicklung einer objektiven Handlung in ihrem zu einem Weltreichtum sich ausbreitenden Zusammenhang sein, sondern das einzelne Subjekt und eben damit das Vereinzelte der Situation und der Gegenstände sowie der Art und Weise, wie das Gemüt mit seinem subjektiven Urteil, seiner Freude, Bewunderung, seinem Schmerz und Empfinden überhaupt sich in solchem Gehalte zum Bewußtsein bringt.“ (Vorlesungen zur Ästhetik; Hegel 1971: 203)
[4] Mit Sicherheit spielt hierbei Thomas Manns Freud-Lektüre im Jahr 1911, im Entstehungsjahr des Tod in Venedig, eine nicht unbedeutende Rolle. (vgl. Karthaus 1994: 77) Beachtet man z. B. den Traum Gustav von Aschenbachs, kann m. E. darin das „Geheul im gezogenen u-Laut“ (1963: 413) als Tagesrest gedeutet werden, denn Gustav von Aschenbach hatte tagsüber am Lido daran teil, wie der polnische Knabe bei seinem Namen gerufen wurde: „Tadzio“, was im Anruf „Tadziu“ lautet.