Leseprobe
Inhaltsverzeichnis:
1. Einleitung
2. Versuch einer Positionierung Hugo Balls
3. Lautgedichte: Nonsens-Produkte oder Nonsens-Verse?
4. Bemerkungen zum Carousselpferd Johann
4.1. Textsorte und Erzählperspektive
4.2. Die Feindeslager oder: Narrentreiben in der Wüste
4.3. Interpretatio mundi
4.4. Idealismuskritik
4.5 Zum (Un-)Wert der Intelligenz
4.6. Schlußwort
5. Bibliographie
ANHANG
Hugo Ball: Seepferdchen und Flugfische
Hugo Ball: Das Carousselpferd Johann
1. Einleitung
„Dada ist eine Geistesart, die sich in jedem Gespräch offenbaren kann“[1] ; „Dada ist die beste Medizin und verhilft zu einer glücklichen Ehe“[2] ; „Dada ist der Urgrund aller Kunst. Dada ist für den ´Ohne-Sinn´ der Kunst“[3] ; „Dada ist die Weltseele, Dada ist der Clou, Dada ist die beste Lilienmilchseife der Welt.“[4] Dada ist Dada. Dada ist Techno. Dada ist Alles und Nichts (je nach Situation, man beachte das Prinzip der Kontextdependenz und der basalen Wirkungsabsicht!) und Dada ist vor allem eins: nicht zu fassen. Unfaßbar vielfältig. Unfaßbar einfältig, zweifältig, dreifältig, multifältig, multikultifältig... So will ich denn im folgenden auf einen einzelnen bedeutenden Vertreter der dadaistischen Weltsicht zu sprechen kommen, der als einer der „extreme[n] Individualisten“, die „jeder für sich, ihren eigenen beschwerlichen Weg [gingen]“[5] den Dadaismus gründete und sich, als er glaubte, die Zeit wäre gekommen, davon abwandte: Hugo Ball. Ich beschränke mich in meinen Ausführungen im wesentlichen auf Balls Text Das Carousselpferd Johann, unter Berücksichtigung damaliger (und heutiger) zeit- und kunstpolitischer Fragestellungen. Zweifelsohne ein problematischer Versuch, hatten doch die Dadaisten selbst wiederholt den Aktualitätswert von Kunst problematisiert und deren „Ablaufdatum“ zur Diskussion gestellt: „Die echten Werke Dadas dürfen höchstens sechs Stunden leben.“[6] Für die Verfasserin dieser Zeilen ergibt sich somit die Frage, inwiefern einem solchen Werkbegriff Rechnung getragen werden muß, in concreto: inwiefern die vorhandenen Energien (zur Analyse des Ball-Textes) nicht vielmehr in die Produktion eines eigenen Textes gesteckt werden sollten, der in seinen „Bewußtseinsinhalten die tausendfachen Probleme der Zeit“[7], unserer Zeit präsentiert? Allein: Regeln und Gesetze, zumal Gesetze der Kunst, sind da, um gebrochen zu werden. Überdies läßt sich ein brauchbares Alibi-Ja für meine textanalytischen Bestrebungen und gegen das obige Werk-Postulat anführen: Die Dadaisten praktizierten eine Strategie der permanenten Bedeutungsverweigerung und der Selbstaufhebung der eigenen Aussagen.[8] Sie versuchten auf diese Weise einer programmatischen Festlegung ihrer Bewegung den Boden abzugraben, den gängigen Kategorisierungs- und Vereinnahmungsmechanismen zu entgehen. Mit einer elaborierten Abwehrstrategie erhoben sie Anspruch auf den ephemeren Charakter ihrer Arbeiten, sprachen sie ihren Texten „Wert“, „Mehrwert“ oder wie angeführt „Dauer“ ab, was deren (künstlerischen) Wert heute in ungeahnte Höhen treibt und nicht zuletzt auf dem Kunstmarkt kräftig zu Buche schlägt. Meine Interpretation von Balls Carousselpferd Johann verstößt strenggenommen gegen die dadaistische Taktik der Interpretations- und Kunstverweigerung sowie gegen die Devise der befristeten „Haltbarkeit“ dadaistischer Werke. Nichtsdestotrotz werde ich eine linguistische Untersuchung dieses inzwischen kanonisierten Ball-Textes wagen und hoffe, dies durch den Verweis auf das dadaistische Prinzips der Unterminierung verbindlicher Aussagen ausreichend legitimiert zu haben.
2. Versuch einer Positionierung Hugo Balls
Es ist nicht allzu leicht zu bestimmen, mit welcher Art von Text wir es beim Carousselpferd Johann zu tun haben. Weshalb schrieb Ball diesen Text, was war ihm dabei wichtig? Welche Absichten hatte er und inwiefern korrespondiert die Form mit dem Inhalt? Zur Beantwortung der Fragen scheint es mir wichtig festzuhalten, daß es den Dadaisten durchwegs darum ging, mit sämtlichen ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln gestaltend in das als überkommen und verkommen erlebte Klima während des ersten Weltkrieges und später der Weimarer Republik einzugreifen und die Haltung der Menschen grundlegend zu verändern.[9] Die in Metamorphose begriffene Welt sollte in ihren Augen durch Zersetzung weiter getrieben werden, so Wieland Herzfelde in seiner Einführung in die Erste internationale Dada-Messe, auf daß nach der Notwendigkeit des Untergangs, nach der Götter- und Götzendämmerung die Kunst gleichsam wie ein Phönix aus der Asche stiege. Dieser Anarchismus oder, um mit Huelsenbeck zu sprechen, dieser „schöpferische Irrationalismus“ diente also nicht so sehr der Legitimation dadaistischer Destruktivität, sondern vielmehr der Begründung avantgardistischer „neuer Kunst“ und der damit verbundenen Utopie eines „neuen Lebens“.[10] Diese konstruktiven Zielsetzungen, denen jegliches Kunstschaffen untergeordnet ist, müssen als die primären Anliegen des dadaistischen Projekts verstanden werden. Kunst soll von ihrem elitären Sockel heruntergeholt und ins Leben überführt werden. Hierbei bedienen sich die Dadaisten eines breiten Spektrums ästhetisch-poetischer Form- und Strukturelemente. Ihr funktionalistischer Ansatz, der sich flexibel an den Erfordernissen einer bestimmten Situation orientiert, unterscheidet sich fundamental vom ästhetischen Konzept der Futuristen, das im Kern ein solches von mimetischem Zuschnitt ist.[11] So finden sich im Œuvre Hugo Balls sowohl für den Vortrag bestimmte Lautgedichte (e.c. Karawane, Seepferdchen und Flugfische), Prosatexte (Das Carousselpferd Johann) wie auch programmatische „Gebrauchstexte“ und Dokumentationen dadaistischer Auftritte (Die Flucht aus der Zeit). Ein weites literarisches Feld, das dennoch durch einige innere Konstanten zusammengehalten wird. An erster Stelle ist hier Balls Bewußtsein um die Relevanz der Sprache zu nennen: „(...) das Wort, meine Herren, ist eine Angelegenheit ersten Ranges.“[12] Er trifft sich in seiner Hochschätzung des Wortes mit avantgardistischen Positionen vornehmlich der russischen Futuristen (samovitoe slovo: selbstgewundenes Wort), der italienischen Futuristen (parole in libertà) und einer Wortkunst à la August Stramm. Seine Lautgedichte stellen natürlich nicht Unvermögen dar, sondern den verzweifelten Versuch, aus den Mustern einer fragwürdig gewordenen und oftmals propagandistisch mißbrauchten Sprache auszubrechen.[13] Er steht damit in der Tradition all jener, die sich um die (Neu-)Bestimmung der Funktion und Funktionsweisen von Sprache bemüht haben, in einer historischen Linie, die von den Sophisten zu Kleist, Büchner, Hofmannsthal, Gertrude Stein, Celan und Handke reicht.
[...]
[1]“Dadaistisches Manifest”. In: Huelsenbeck 1984: 33.
[2] Huelsenbeck, R.: „Erklärung, vorgetragen im Cabaret Voltaire, im Frühjahr 1916“. In: Huelsenbeck 1984: 34.
[3] Jean Arp. Zit. nach Fähnders 1998: 191.
[4] Ball, Hugo: „Eröffnungs-Manifest. 1.Dada-Abend Zürich, 14. Juli 1916“. In: Asholt 1995: 121.
[5] Huelsenbeck: „Dada und der Sinn im Chaos“. In: Huelsenbeck 1984: 19.
[6] Zit. nach Fähnders 1998: 198.
[7]“Dadaistisches Manifest”. In: Huelsenbeck 1984: 31.
[8] bspw. „Ich habe mich gezwungen, mir selber zu widersprechen, um zu vermeiden, daß ich meinem eigenen Geschmack nachfolge.“ Marcel Duchamp: „Aussagen“. In: Huelsenbeck 1984: 79. „Gegen dies Manifest sein, heißt Dadaist sein!“. „Dadaistisches Manifest“. In: Huelsenbeck 1984: 33. „die echten dadas [sic!] sind gegen DADA“. Tristan Tzara: „Dada Manifest über die schwache Liebe und die bittere Liebe“. Zit. nach Fähnders 1998: 192-193. „Ich schreibe ein Manifest und will nichts, trotzdem sage ich gewisse Dinge und bin aus Prinzip gegen Manifeste, wie ich auch gegen die Prinzipien bin.“ Tristan Tzara: „Manifest Dada 1918”. In: Asholt 1995: 150.
[9] Dieser radikal politische Impetus gilt besonders für den Berliner Dadaismus, wenngleich sich einzelne Vertreter des dadaistischen Projekts, bspw. Jean Arp, weniger mit der äußeren, sie umgebenden Welt befaßten als mit ihrer inneren, unterbewußten Traumwelt.
[10] Cf . „ Dada und der Sinn im Chaos“. In: Huelsenbeck 1984: 11-27.
[11] „Die innovativen Vertextungstechniken [der Futuristen] wollen keine neue Wirklichkeit konstituieren. Sie sind vielmehr nur als Ausdruck einer dem Kunstwerk bereits vorgelagerten Wirklichkeitserfahrung konzipiert.“ Zitatquelle: Kopien aus dem Seminar.
[12] Ball, Hugo: „Eröffnungs-Manifest. 1.Dada-Abend Zürich, 14. Juli 1916“. In: Asholt 1995: 121.
[13] Balls Reaktion hat ihre Parallelen in anderen Bereichen der Kunst, etwa in der Entwicklung der Malerei nach dem Zweiten Weltkrieg. Diesseits und jenseits des Atlantik ist hierbei, bis auf wenige Ausnahmen, die Tendenz zur Abstraktion zu beobachten. Das Spiel mit den Materialen „Farbe“ und „Licht“, die Beschränkung auf die reine Form und die beinahe vollständige Aufgabe des figurativen Moments korrelieren mit der Erkenntnis des Mißbrauchs figurativer stilistischer Mittel etwa durch die mit den Nationalsozialismus und seiner Ästhetik konformen KünstlerInnen.