Betrachtungen zu Manuel de Fallas "El Amor brujo"

INHALTSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG

2. EIN ÜBERBLICK ÜBER DIE VERSCHIEDENEN VERSIONEN DER KOMPOSITION EL AMOR BRUJO

3. DIE WICHTIGSTEN EIGENSCHAFTEN DES WERKES, EXEMPLARISCH DARGESTELLT ANHAND DER URAUFFÜHRUNGS-VERSION (1915): EL AMOR BRUJO. GITANERÍA EN DOS CUADROS
3.1 DER URSPRUNG
3.2 DIE SYMBOLIK INNERHALB DES LIBRETTOS
3.3 DER FLAMENCO-STIL
3.4 KOMPOSITORISCHE BESONDERHEITEN, VERDEUTLICHT AN NOTENBEISPIELEN

4. DER KOMPOSITIONSPROZESS
4.1 DIE GEMEINSAMKEITEN BIS 1925
4.1.1 El amor brujo als Kammermusikstück
4.1.2 Version for sextet (1915 rev. 1926)
4.2 DIE UNTERSCHIEDE BIS 1925
4.2.1 Weitere Versionen
4.3 VERSION VI UND VII (1924): DER DURCHBRUCH ZUM BALLETT
4.3.1 Die wesentlichen Änderungen
4.3.2 Die Veränderungen in der Symbolik des Librettos 28
4.3.3 Die Veränderungen in der Orchestration
4.4 DIE FINALE VERSION FÜR DAS ORCHESTER: BALLET 1 ACTO, SUITE CONCIERTO

5. FAZIT

6. LITERATURVERZEICHNIS
6.1 NOTENVERZEICHNIS
6.2 ABBILDUNGSVERZEICHNIS

1. Einleitung

Das Ziel dieser Arbeit ist es, El amor brujo unter besonderer Beachtung der verschiedenen Versionen und den damit verbundenen Kompositionsprozess von Manuel de Falla zu untersuchen und davon ausgehend zu verstehen. Der Fokus liegt hierbei auf den drei vollständig zugänglichen Versionen von 1915, 1924 und 1926. Für relevante Vergleiche werden auch Ausschnitte weitere Varianten der Versionen herangezogen. Hinsichtlich des begrenzten Umfangs dieser Arbeit erscheint es sinnvoll, sich auf einige wesentliche Aspekte von El amor brujo (dt.: Der Liebeszauber) zu konzentrieren , welche die Entwicklung des Stücks geprägt haben. Im Rahmen dieser Arbeit werden vor allem die strukturellen Aspekte und die Kompositionsmerkmale, die als wesentliche Elemente zu der Entwicklung von El amor brujo beitagen, betrachtet. Insgesamt hat de Falla neun Versionen von El amor brujo herausgegeben, bei der jede Version eine Überarbeitung der vorherigen Version darstellt.

Um das Werk in seinen verschiedenen Versionen besser verstehen zu können, ist eine Beschreibung des Inhalts und des Charakters desselben unentbehrlich. Im Deutschen wird der Ausdruck El amor brujo, wie bereits erwähnt, als Der Liebeszauber übersetzt. Dies beinhaltet jedoch nicht die vollständige Bedeutung des Titels: „ El amor brujo ist doppelsinnig und meint sowohl den Zauberer als auch den Zauber der Liebe.“¹ Dadurch ändert sich die Sichtweise auf das Stück, da es in diesem Werk nicht nur um das Mysterium der Liebe geht, sondern auch explizit um das Zaubern selbst.

Aus dem Vorwort zur Neuauflage der ersten Version von 1915² geht hervor, dass die Gitanería (1915) 16 números musicales und das Ballett in seiner Endversion 12 números musicales de la ballet (1925) enthält (siehe hierzu Kapitel 4.4). Hier bereits wird deutlich, dass de Falla im Laufe seines Kompositionsprozesses Kürzungen in der Struktur vernommen hat, bei der jede einzelne Version einen anderen Titel trägt (siehe Kapitel 2). Daraus ergibt sich die Frage, was den Komponisten dazu verleitet hat, sein Stück innerhalb von zehn Jahren so häufig zu modifizieren. Trotz der zahlreichen Überarbeitungen spielen die meisten Orchester heutzutage die erste Version von 1915, da sie dem „spanischen Stil“ getreuer ist. Was den spanischen Stil ausmacht, wird in Kapitel 3.3 erläutert. Wodurch unterscheidet sich nun die erste Version von der letzten? Verändert sich die Instrumentation? Ändert sich der Kompositionsstil? Warum entscheidet sich de Falla letztlich für die Gattung „Ballett“? Diese Fragen sollen im Verlauf dieser Arbeit exemplarisch anhand einiger Titel beantwortet werden. Die Nummern El fuego fatuo, Canción del amor dolido, Danza ritual del fuego und Danza del terror eignen sich im besonderen Maße für den Vergleich zwischen den Versionen, weil sie diejenigen Stücke sind, welche fast in jeder Partitur vorkommen und somit einen bestimmten Stellenwert für El amor brujo haben. Alle anderen Passagen, die in der finalen Version des Balletts von 1925 erklingen, sind das Ergebnis der Nummern aus der ersten Version von 1915, die im Laufe der Zeit überarbeitet oder weggekürzt wurden. Wie dies geschieht, wird in Kapitel 4 beschrieben. Um im Folgenden auf den Kompositionsprozess eingehen und die verschiedenen Versionen vergleichen zu können, werden zunächst die wichtigsten kompositorischen Elemente von El amor brujo anhand der Ursprungsversion beleuchtet (siehe Kapitel 3). Zu diesen kompositorischen Prinzipien gehören zum Beispiel motivische und harmonische Besonderheiten. Zunächst wird eine Übersicht über die Versionen präsentiert (Kapitel 2) und dann folgt erst die Betrachtung der Ursprungsversion. Interessant ist demnach, vor welchen Problemen de Falla all die Jahre kompositorisch gesehen gestanden haben mag und wie er sie löst.

Diese selbstständigen Publikationen tragen besonders zum Verständnis der Interpretationen des Werkes bei: Die die Bücher/ Anmerkungen und Kommentare von Antonio Gallego und Jaime Pahissa. Gallego ist Musikwissenschaftler und Pahissa war ein enger Freund de Fallas, der bei der Uraufführung den Klavierpart übernahm. Außerdem war er sein Biograph und gilt daher als Experte und Zeitzeuge seines Lebens. Gallego ist außerdem ein Spezialist für die spanische Musik und insbesondere für El amor brujo. Sein Werk Manuel de Falla y El amor brujo ist die umfassendste Publikation zu dem Werk und seine Variationen, zumal in Manuel de Falla y El amor brujo das erste Mal übersichtlich zusammengestellt wird, welche Versionen es von dem Werk gibt. Zusätzlich ist der Catálogo de Obras de Manuel de Falla von Gallego sehr aufschlussreich, da in diesem Katalog alle in dem Archiv vorhandenen Versionen zu El amor brujo aufgelistet werden. Hilfreich waren zudem die Vorworte zu den verschiedenen Versionen von El amor brujo, beispielsweise von Jean-Dominique Krynen (Version I (1915)). In ihnen findet man einerseits wichtige Bemerkungen zu der Aussprache des andalusischen Dialekts und von allen Dingen aber Auskunft darüber, wie viele verschiedene und welche Versionen von El amor brujo im Laufe der Zeit entstanden sind, nebst Hinweisen darauf, warum die Komposition immer wieder verändert wurde. Die Aussprache ist jedoch ein Aspekt, auf den in dieser Arbeit nicht näher eingegangen wird. Hilfreich waren auch die Autoren Gilbert Chase, Nancy Lee Harper, Enrique Franco, Federico Sopeña. Letzterer war der Lehrer von Antonio Gallego (siehe oben). Alle Zitate bis auf den polnischen Text von Andzelika Jedrzejczyk „Instrumentacja El amor brujo Manuela de Falli“, der von Anna Topor übersetzt wurde, wurden von mir mithilfe des Lexikons „Wörterbuch der spanischen und deutschen Sprache“ von Dr. Rudolf J. Slaby, Prof. Rudolf Grossmann und Dr. Carlos Illig übersetzt.

Beim Verfassen des Hauptteils erwies sich die Analyse der Gitanería durch Andzelika Jedrzejczyk als sehr nützlich, weil die Autorin sich ganz konkret auf die erste und letzte Version von El amor brujo bezieht und eine Analyse zu ausgewählten Stücken vornimmt (siehe Kapitel 3.4).

2. Ein Überblick über die verschiedenen Versionen der Komposition El amor brujo

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Schema der verschiedenen Versionen plus die Ergänzung der Instrumentation von El amor brujo.

Antonio Gallego zufolge gibt es diese neun obenstehenden Versionen von El amor brujo ³. Es gibt darüber hinaus eine weitere Versionen im Jahre 1921 für Klavier und Gesang, im Jahre 1922 nur für Klavier und im Jahre 1926 für die Besetzung Sextett, die von Gallego nicht aufgelistet werden (siehe Kapitel 4.1.2 und 4.2.1). Interessant zu untersuchen sind die Versionen von I (1915), II (1916), VI/ VII (1924), VIII (1921-25) und IX (1921-25), weil dort die meisten strukturellen Änderungen vorgenommen wurden, wie sich im weiteren Verlauf zeigen wird (siehe Kapitel 4). Wie bereits erwähnt, war die Version von 1915, die Gitanería, die Vorlage für die Erstaufführung. In der Version VI (1924) ist zum ersten Mal von dem Genre „Ballett“ die Rede, obwohl die Gitanería auch bereits Tanz-Elemente enthält. Version IX (1925) kann man nach de Falla als vollständig bezeichnen, da ab diesem Zeitpunkt keine weitere Version von El amor brujo für Orchester publiziert worden ist⁴.

Zwischen den Jahren 1915 und 1917 (Versionen I-III) wurden zwar keine vehementen Änderungen bezüglich der Struktur vorgenommen, jedoch gab es Änderungen in der Instrumentation, die im darauffolgenden Kapitel genauer erläutert werden sollen. Der Durchbruch des Werkes kam im Jahre 1924 (Version VI), mit der Umwandlung in ein Ballett zustande. Der Hauptgrund für die Modifikation des Genres war der geringe Erfolg bis zu diesem Zeitpunkt. Während des gesamten Kompositionsprozesses gab de Falla außerdem unterschiedlichste Arrangements für Klavier und Gesang von El amor brujo heraus, die teilweise nur noch ein Stück bzw. Auszug enthalten (siehe hierzu Kapitel 4.2.1 und die Partitur zu Danza ritual del fuego ⁵ ).

3. Die wichtigsten Eigenschaften des Werkes, exemplarisch dargestellt anhand der Uraufführungs-Version (1915): El amor brujo. Gitanería en dos cuadros

3.1 Der Ursprung

El amor brujo ist nach der Aussage Martínez, ein pantomimisches Werk, das aus zwei lyrischen Szenen besteht^{6 7}. Die erste Version I (1915) ist die erste und letzte Version, die den Titel Gitanería en dos cuadros hat, daher soll dieser Titel im weiteren Verlauf erläutert werden. Die Gitanería wird als „eine absolut zigeunerische Sache - eine wahre Zigeunersache - mit Zauber, Magie, Tänzen und Liedern...“ , beschrieben. Nach Christian Wentzlaff-Eggebert „der Zigeuner [...] als „Wahrsager, Astrologe, Zauberer, Geisterseher, Geheimniskrämer⁸ “ definiert werden. El amor brujo reflektiert somit die Mystik der Zigeunerkultur. Darüber hinaus hat die Kultur der Zigeuner/innen ihren Ursprung in Andalusien, genauer gesagt, in Cádiz, der Geburtsstadt de Fallas: „Der Liebeszauber wurde in Cádiz geboren und blieb gaditano (aus Cádiz) auch in seinen multiplen Transformationen“⁹.

Mit dieser Kultur, die vor allem in Granada vorherrscht, ist nicht nur eine gewisse Mystik verbunden, sondern ihr wird auch der spanische, andalusische Charakter zugeschrieben. La Gitanería ist nach dem Wunsch der Balletttänzerin Pastora Imperio (eigentlich Pastora Rojas Monje), entstanden und wurde in Madrid im Teatro de Lara uraufgeführt^{10 11}. Imperio spielt bei der Gitanería eine zentrale Rolle, da sie nicht nur Balletttänzerin ist, sondern auch gleichzeitig der Mezzosopran bei der Uraufführung von El amor brujo im Jahre 1915. Die Protagonistin Candelas (Imperio) ist die Fusion aus Tanz und Gesang und steht gleichzeitig im Zentrum der Gitanería. Dies ist das ausschlaggebende Charakteristikum der ersten Version I (1915), da es in der späteren Ballettaufführung von Version VI (1924) nicht nur eine Darstellerin gibt, die singt und tanzt, sondern mehrere. Auf diesen Aspekt soll später genauer eingegangen werden (siehe Kapitel 4.3). De Falla fasst diesen Aspekt der Entstehung seines Werkes in folgenden Worten zusammen:

„Das Werk ist höchst zigeunerisch. Um es zu kreieren, fügte ich Ideen immer volkstümlicher Art hinzu, von denen ich einige direkt von Pastora Imperio übernahm, die sie aufgrund der [spanischen] Tradition singt und deren ,Authentizität' man nicht wird bestreiten können. In den 40 Minuten, die das Werk ungefähr andauert, versuchte ich das Werk auf Zigeunerart zu ,leben’[...]“n.

Daher rührt der Name La Gitanería der ersten publizierten Version de Fallas. Nun stellt sich die Frage, warum de Falla dem Titel der Gitanería im Laufe der nächsten zehn Jahre nicht treu bleibt, da nur die erste Version von El amor brujo ihren Namen als Überschrift trägt. Dies wird in Kapitel 4.2 erläutert.

Die Reihenfolge der einzelnen Nummern der ersten Version I (1915, La Gitanería) ist wie folgt:

CUADRO PRIMERO [Erste Szene]

1) Introducción y Escena [Einführung und Szene].
2) Canción del amor dolido [Lied des Liebesschmerzes].
3) Sortilegio [die Hexerei]
4) Danza del fin del día [Der Tanz zum Ende des Tages] la futura danza del fuego ¹²
5) Escena (El amor vulgar) [Die primitive Liebe] suprimida luego [später weggelassen]
6) Romance del pescador [Die Fischerromanze]
7) Intermedio (Pantomima) [Das Zwischenspiel] la futura pantomima

CUADRO SEGUNDO [Zweite Szene]

8) Introducción (El fuego fatuo) [Einleitung, (das Irrlicht)] suprimido luego
9) Escena (El terror) [Die Terrorszene] casi totalmente suprimido [fast komplett weggelassen]
10) Danza del fuego fatuo [Der Tanz des Irrlichts] luego Danza del terror
11) Interludio (Alucinaciones) [Das Zwischenspiel (Halluzinationen)]
12) Canción del fuego fatuo [Das Lied des Irrlichts]
13) Conjuro para reconquistar el amor perdido [Der Schwur, um die verlorene Liebe zurückzugewinnen] suprimido
14) Escena (el amor popular) [Die Volksliebe] suprimida
15) Danza y canción de la bruja fingida [Der Tanz und das Lied der simulierten Hexe] luego Danza y canción del juego de amor
16) Final. Las campanas del amanecer [Ende. Die Glocken des Morgengrauens]¹³.

Die fettgedruckten Ergänzungen stammen aus dem Katalog über de Fallas Werke, der ebenfalls von Gallego herausgegeben wurde (hier Übersetzung in eckigen Klammern). Aus ihm geht bereits auf der ersten Seite zu El amor brujo hervor, welche Restriktionen und Abänderungen v. a. Namensänderungen in den folgenden Versionen vorgenommen werden (siehe Kapitel 4).

3.2 Die Symbolik innerhalb des Librettos

Enrique Franco zufolge ist die Konstruktion des Librettos auf die Autoren Gregorio Martínez Sierra und seine Frau María Lejarraga zurückzuführen¹⁴. Die beiden Autoren sind somit auch die textlichen Gestalter der Rezitative des Mezzosoprans. Um nicht den gesamten Inhalt des Librettos wiedergeben zu müssen, konzentrieren sich die folgenden Analyseansätze auf die relevanten Aspekte der Gitanería. Die wichtigste Eigenschaft der Gitanería ist, wie im vorigen Kapitel zu sehen war, dass es nur eine Darstellerin für Lied und Tanz gibt, die die Geschichte erzählt: Candelas. Die Wort-Symbolik spielt an dieser Stelle eine zentrale Rolle, da sie zu einem besseren Verständnis der musikalischen Motive beiträgt. Eine kurze Interpretation des Inhalts ist an dieser Stelle sinnvoll. So kann der Inhalt des Librettos Andzelika Jedrzejczyk zufolge in zwei Ebenen unterteilt werden: die symbolische und die kulturbedingte Ebene, die mit der Tradition und dem Volksglauben der Zigeuner zusammenhängt¹⁵. Die symbolische Bedeutung ist z. B. bezüglich der Namen der Protagonistin relevant. Candela heißt Kerze auf Spanisch. Dieses Wort assoziieren wir mit dem Glauben und dem Guten¹⁶. Zusätzlich ist dieses Wort assoziativ mit der Jugend, der Vitalität und der Fülle des Lebens verbunden¹⁷. Candelas symbolisiert mag zwar für die pure Lebensfreude stehent, jedoch ist sie von purem Liebeskummer geplagt. In diesem Zusammenhang hat die Nummer El Fuego fatuo - das Irrlicht eine wichtige symbolische Bedeutung: Es ist in dieser Aufführung I (1915) ein Symbol für unreine Kräfte, die Candelas erlauben, den Geist der verlorenen Liebe zurückzubekommen, sodass sie sich wieder in jemanden verlieben kann“¹⁸, was sich wiederum mit der Mystik und den magischen Kräften der Zigeunerkultur deckt. Demgemäß geht es in der Gitanería um die Akteurin Candelas die von dem Leid ihrer verlorenen Liebe erzählt sich mithilfe von magischer Kräften von dem Liebesschmerz heilen lassen will. „Eine symbolische Bedeutung haben auch die Musik und der Tanz in diesem Ballett und besonders die Szene Danza del Fuego fatuo in der das Gute und das Böse gegeneinander kämpfen¹⁹ “. Hier wird dies durch die alleinige Akteurin Candelas verkörpert und wie de Falla dies musikalisch dargestellt, soll sich im weiteren Verlauf zeigen.

3.3 Der Flamenco-Stil

Eine Besonderheit des Werkes besteht darin, dass es im Stil des Flamenco geschrieben ist. Flamenco kann als Volksmusik der andalusischen Zigeuner, welche aus dem Orient kommend, seit 1492 in Spanien gewesen waren²⁰, bezeichnet werden. Nun stellt sich zunächst die Frage, welche die Charakteristika des Flamenco sind, da dies als eine typische andalusische Volksmusik bezeichnet wird. Gilbert Chase nennt an dieser Stelle den cante jondo. Die seguiriya stellt er als die authentischste und ursprünglichste Vertreterin desselben vor:

[...]

¹ Gabriele Brandstetter, (hrsg.) von Carl Dahlhaus: „Imperio: El amor brujo (1915)“, Pipers Enzyklopädie des Musiktheater s, Laaber, 1989, Bd. 3, S. 145.

² Manuel de Falla: El amor brujo. Gitanería in two acts. First publication of the original version. Scneraio by Gregorio Martínez Sierra and María Lejarraga. Ed. by Antonio Gallego. Supervising Editor: Nicholas Hare. Vorwort von Jean-Dominiqu Krynen. Chester Music, CH 60664, [1915 version], S. 3.

³ Vgl.: Antonio Gallego: Manuel de Falla y el amor brujo. Alianza Editorial S.A., Madrid, 1990, S. 141.

⁴ Ebd.: S. 140.

⁵ Manuel de Falla: Danse rituelle du feu. Tirée de El amor brujo. Ballet en un acte de G. Martinez Sierra. J. & W. Chester, LTD., 1921, London, Partitur.

⁶ Ignacio Zuloaga zit. nach A. Gallego: Manuel de Falla y El amor brujo. “Obra pantomímica”, “dos cuadros líricos” , S. 39.

⁷ Ebd.„Cosa absolutamente gitana - gitana verdad - con hechizos, magia, danzas, canciones.“ S. 39.

⁸ R. Angermüller zit. nach Christian Wentzlaff-Eggebert in Susana Zapke (ed.): Falla y Lorca. Entre la tradición y la vanguardia. Europäische Profile 53, Kassel. Edition Reichenberger, 1999, S. 15.

⁹ Ebd. Luis Seco de Lucena zit. nach A. Gallego: Manuel de y El amor brujo. „ El amor brujo nació gaditano y siguió siendo gaditano a través de sus múltiples transformaciones“, S.42.

¹⁰ Gabriele Brandstetter, Carl Dahlhaus (hrsg.) in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, S. 144­145.

¹¹ Rafael Benedito zit. nach A. Gallego: Manuel de Falla y el amor brujo, „La obra es eminentemente gitana. Para hacerla, empleé ideas siempre de carácter popular, algunas de ellas tomadas de la propia Pastora Imperio, que las canta por tradición, y a las que no podrá negárseles la ‘autenticidad’. En los cuarenta minutos que aproximadamente dura la obra, he procurado ‘vivirla’ en gitano” [.] S. 41.

¹² Antonio Gallego: Catálogo de obras de Manuel de Falla. Ministerio de cultura, dirección general de Bellas Artes y Archivos, Madrid 1987, S.117.

¹³ Manuel de Falla: El amor brujo, Gitanería in two acts. 1915.

¹⁴ Enrique Franco: “Manuel de Falla y su obra”, Temas españoles, Publicaciones españolas, Madrid-Espasa, 1976, S. 22.

¹⁵ Vgl.: Andzelika Jedrzejczyk: „Instrumentacja El amor brujo Manuela de Falli “, Kwartalnik Mlodych Muzykologów UJ, nr 27 (4/2015), Uniwersytet Jagiellonski w Krakowie, Übs.: “Tresc libretta mozna rozpatrywac na dwóch plaszczyznach: doslownej oraz symbolicznej i zarazem kulturowej, zwi^zanej z tradycj^ i wie rzeniami cyganskimi. S. 36.

¹⁶ Ebd. Übs.:“Candela w jgzyku hiszpanskim oznacza swiecg.” S. 36.

¹⁷ Ebd. Übs: “Wyraz ten kojarzony jest z wiar^ i dobrem.” S. 37.

¹⁸ Ebd. Übs.: “które nie pozwalaj^ Candeli odzy skac utraconej milosci, by mogia ponownie kogos pokochac.”, S. 37.

¹⁹ A. Jedrzejczyk: „Instrumentacja El amor brujo Manuela de Falli ”, Übs.: “Wymiar symboliczny ma takze muzyka i tance zawarte w balecie, a w szczególnosci scena Danza del Fuego fatuo, w trakcie której dobro i zio toczq ze sobq walkg.”, S. 37.

²⁰ Anonym in: http://www.musik-for.uni-oldenburg.de/mittelmeermusik/pdf7Blatt20%20Spanien.pdf, zuletzt eingesehen am 05.08.2017.