Sehnsuchtsort Orient

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Orientalismus in Udohla
2.1 Der Orient als ein Ort der Sehnsucht
2.2 Die Darstellung der Mongolen und Hindus im Drama als Analogie

3 Zur Vielgestalt der Sehnsucht in den Charakteren
3.1 Udohla – Sehnsucht nach Familie und einem Lebenssinn
3.2 Ewana – Sehnsucht nach der Vergangenheit, Heimat und Freiheit
3.3 Der Sultan – Sehnsucht nach Liebe

4 Fazit

5 Literaturverzeichnis
5.1 Primärliteratur:
5.2 Sekundärliteratur:

1 Einleitung

Unter den Pseudonymen „Tian“ und „Ion“ veröffentlichte Karoline von Günderrode¹ in ihrer relativ kurzen Schaffensperiode von 1799 – 1806 nur wenige Werke, in manchen Literaturgeschichten findet sich nicht einmal eine Erwähnung. Ihr poetisches Werk wurde von Kritikern äußerst unterschiedlich beurteilt. Einen guten Einblick über die unterschiedlichen Forschungsstandpunkte und deren Entwicklung bis 1995 bietet Helga Dormann in ihrem über zwanzigseitigen Bericht.² Lange Zeit galt, wenn überhaupt, nur ihr lyrisches Schaffen als interessant, zeitgenössische Kritiken ihrer Dramen, die Karin Obermeier in ihrem Aufsatz über Udohla zitiert³, fielen negativ aus. Den Dramen schenkte erst Gerhard Schulz in den 1980er Jahren seine Aufmerksamkeit. Mit Christa Wolfs Büchern Kein Ort. Nirgends und Schatten eines Traumes erwachte ein stärkeres Interesse an der frühverstorbenen Autorin gegen Ende des 20. Jahrhunderts, fast 200 Jahre nach ihrem Tod. Doch auch Wolf fügt ihrer Sammlung von Günderrodes Schaffen absichtlich keines ihrer dramatischen Texte bei.

Verglichen mit Günderrodes anderen Werken, wie Magie und Schicksal, war dem erstmals 1805 in Carl Daub und Friedrich Creuzers Studien erschienenen Kurzdrama Udohla bisher noch wenig Beachtung vergönnt. So erwähnt Westphal in seinem Buch Karoline von Günderrode und „Naturdenken um 1800“ das Drama mit keinem Wort, obwohl er sich in einem Drittel des Buches mit der Orientalischen Weltanschauung in Günderrodes Werk beschäftigt.⁴ Auch in Kevin Hilliards Aufsatz Orient und Mythos : Karoline von Günderrode, der 1997 publiziert wurde, findet sich nichts über Udohla. ⁵ Dabei zeigt sich in dem Stück unter anderem, wie gründlich Günderrode die philosophischen Diskussionen, Stimmungen und das politische Geschehen verfolgte, wie zum Beispiel Silke Lipinski in ihrer 2011 erschienen Arbeit über Günderrodes Philosophie in Udohla erläutert.⁶ Es gibt sowohl Studien zum Orientalismus in Günderrodes Gedichten und ausgewählten Prosastücken als auch Studien über Udohla, jedoch ohne auf den orientalischen Handlungsraum näher einzugehen als in Hinblick auf die darin angewandte Taktik der Analogie. Ein Aufsatz von Karin Obermeier stellt besonders die Figur der Ewana/Nerissa hervor und sieht in ihr ein (nicht ganz gelungenes) Experiment Günderrodes, das dazu diente, weibliche Charaktere zu emanzipieren.⁷ Für Obermeier ist der Zweck des Dramas der Versuch, einer weiblichen Figur die Handlungskraft eines Helden zu verleihen und obwohl dies bestimmt auch ein Interesse Günderrodes gewesen sein mochte, glaube ich, dass sich noch andere (insbesondere romantische) Motive im Drama finden lassen. Obermeier stellt außerdem das Drama als eine Gegenüberstellung von Aufklärern und Romantikern dar, eine Analogie, die auch in anderen Dramenanalysen anklingt, wie zum Beispiel in der bereits erwähnten Arbeit von Lipinski und auf die hier an späterer Stelle genauer eingegangen wird.⁸ In Udohla verflocht Günderrode romantische Motive mit einem klassischen Aufbau nach Aristoteles, wobei die romantischen Elemente im Verhältnis zu den „klassizistischen Tendenzen“,⁹ die laut Annette Simonis in vielen von Günderrodes anderen Dramen enthalten sind, überwiegen. Viele der Charaktere sind dem „Sehnen“, wie Fichte es in seiner Wissenschaftlehre beschreibt,¹⁰ verfallen, wobei es sich auf unterschiedliche Objekte bezieht.

Aus diesem Grund geht diese Arbeit von einem Leitmotiv der Sehnsucht aus, das in unterschiedlichen Bereichen des Stückes zeigt. Mit dem Leitmotiv im Blick betrachtet die Arbeit den Aufbau und die Charaktere des Dramas neu. Im Folgenden wird zunächst der Zusammenhang zwischen Orient und Sehnsucht beschrieben. Hierfür stütze ich mich auf Forschungsliteratur über den Orientalismus allgemein und speziell über den Orientalismus in Günderrodes Werken. Dadurch soll verdeutlicht werden, wieso ein Drama, das Sehnsucht als eines der Leitmotive enthält, ausgerechnet diesen Kulturraum als Handlungsort wählt. Es wird auch genauer auf die beiden Völker des Dramas eingegangen, um den Konflikt zwischen den Oppositionen hervorzuheben, an dem auch die Figuren hadern. Es erfolgt eine genauere Betrachtung der Charaktere Ewana, Udohla und des Sultans, in der beschrieben wird, worauf sich ihre Sehnsucht richtet, wie diese ihr Handeln beeinflusst und welche anderen romantischen Züge sich in ihnen finden lassen. Zusammenhänge zwischen ihrer Identität als Hindu/Mongole und ihres Handelns werden ebenfalls untersucht.

Abschließend wird unter Berücksichtigung der gesammelten Erkenntnisse das Drama neu bewertet, wobei diese Arbeit feststellen will, ob Udohla mit Hilfe des Leitmotives Sehnsucht ein in sich stimmiges Werk ergibt, oder ob die Annahme falsch war und sich die einzelnen Thematiken nicht in diesem Punkt vereinen lassen.

2 Orientalismus in Udohla

2.1 Der Orient als ein Ort der Sehnsucht

In diesem Kapitel wird gleich zu Beginn herausgestellt, dass die Sehnsucht eines der zentralen Motive der Romantik darstellt und daher in vielen Werken dieser Ära wiederzufinden ist. In ihrer Arbeit über Die Kunst des inneren Sinns beschreibt Helga Dormann den romantischen Umgang mit dem Sehen folgendermaßen: „Für die romantische Dichtung ist die Gestaltung der Sehnsucht eine der wichtigsten Charakteristika. Sie wird häufig mit der Empfindung von Wehmut und Erinnerungen verbunden“ (Meine Hervorhebung).¹¹

Auf Dormanns Definition wird in den kommenden Kapiteln noch einmal zurückgegriffen, wenn es um die Gestalt der Sehnsucht in Udohla im Besonderen geht. Doch zunächst soll der Zusammenhang zwischen dem romantischen Sehnen und der Orientbegeisterung untersucht werden. Dass viele zeitgenössische Werke in ein orientalisches Umfeld gesetzt wurden, ist keineswegs ein Zufall. Für die Romantiker wie Creuzer war der Orient mit den Begriffen Mystik, Poetik, Subjektivität und Weiblichkeit konnotiert.¹² Ein Ort der Märchen, Faszination und ein „[…] Sinnbild der Melancholie […]“.¹³ Doch wieso sehnten sich die Romantiker ausgerechnet nach dem Orient und wandten ihre Aufmerksamkeit nicht anderen fernen Ländern, wie beispielsweise den westlichen Kolonien zu? Eine Erklärung hierfür könnte die damals weitverbreitete Ansicht sein, dass in Asien der Ursprung aller Kulturen liegt, ein Aufbruch nach Osten kann somit als eine Reise zu den Wurzeln der eigenen Kultur verstanden werden.¹⁴ Gleichzeitig ist diese Hinwendung zum Ursprung ein Ausdruck der Sehnsucht nach Heimat, nicht im geografischen, sondern im übertragenen Sinn. Dieses „Heimweh“ der Romantiker bezieht sich auf nicht weniger als die „[…] Quellen und Gründen des Lebens […]“, die Suche nach dem „Urwunder“.¹⁵

Auch Karoline von Günderrode war von den außereuropäischen Kulturen und Mythen äußerst fasziniert, so verfasste sie zum einen Gedichte wie Der Nil und Ägypten, und zum anderen Prosastücke wie die Geschichte eines Braminen, ¹⁶ in denen ihre Begeisterung für den Orient zum Ausdruck kommt. Dabei ist zu beachten, dass der Begriff „Orient“ kritisch zu sehen ist, da die Bedeutung sich im Lauf der Zeit eines großen Wandels unterzog. Ursprünglich stammt der Begriff vom lateinischen Wort oriens, welches Osten oder Morgen bedeutet. In ihrem Buch Der andere Orientalismus beschreibt Andrea Polaschegg, wie sich der Begriff von seiner ursprünglichen alttestamentarischen Bedeutung für sämtliche Regionen, die östlich von Israel und somit in Richtung des Sonnenaufganges lagen, über die Jahrhunderte zunehmend abwandte und für sämtliche Länder gebraucht wurde, die östlich Europas lagen.¹⁷ Im 18. und 19. Jahrhundert zählte man neben dem gesamten asiatischen Raum, ebenfalls Griechenland, Kreta und Zypern hinzu. Sogar westeuropäische Länder wie Spanien und Sizilien fielen laut Polaschegg gelegentlich unter den Begriff.

Eines der Grundlagenwerke über den Orientalismus bildet Edward Saids gleichnamiges Buch.¹⁸ Said definierte den Orientalismus als „[…] ein[en] bestimmte[n] Willen oder eine Absicht, das zu verstehen oder on einigen Fällen zu kontrollieren, zu manipulieren und sich selbst einzuverleiben, was eine deutlich andere (oder alternative oder neue) Welt ist“¹⁹. Tatsächlich schrieben viele Romantiker über Länder und Kulturen, die sie selbst niemals bereisten und dichteten ihnen fälschlicherweise tabubrechende Praktiken an, oft im Zusammenhang mit inzestuösen Beziehungen, wie bereits Stefani Engelstein untersuchte.²⁰ Auch hierfür ist Udohla ein gutes Beispiel. Im Drama wird gleich zu Beginn behauptet, dass der hinduistische Glauben Ehen zwischen Geschwister gestatten würde und unter dieser Prämisse entfaltet sich der Konflikt zwischen muslimischen und hinduistischen Traditionen, auf die im nächsten Unterkapitel weiter eingegangen wird.²¹

Interessant ist jedoch, dass der Orient, obwohl dessen Traditionen nicht immer mit dem aufgeklärten Denken der Neuzeit vereinbar sind, dennoch als ein Ort der Zivilisation wahrgenommen wurde, im Gegensatz zu Afrika oder Südamerika.²² Ein Beispiel für solche, aus westlicher Sicht grausamen Sitten, sind die häufig im 18. und 19. Jahrhundert behandelten Witwenverbrennungen, ebenfalls unter dem Begriff Sati bekannt, die auch in Goethes 1797 verfassten Ballade Der Gott und die Bajadere vorkommen. Günderrode selbst nutzte die Tradition als Motiv für ihr Gedicht Die Malabarischen Witwen. ²³ An diesem Vergleich ist zu erkennen, dass sich der Orientalismus der Epoche nicht allein auf romantische Werke beschränkte. Während viele europäische Schriftsteller sich die orientalischen Landschaften in ihren Werken zunutze machten, um „[…] die eigene Überlegenheit zu konstatieren und aufrecht zu erhalten“²⁴ nutzten Romantiker den Orient „[…] als literarisches Stilmittel zur Darstellung hochromantisch-zeitgenössischer Probleme […]“ und versuchten damit die „[…] imaginäre Heimat, die unerreichbare Ferne, das Endziel romantischer Sehnsucht“ (Meine Hervorhebung)²⁵ auszudrücken.

Schlussfolgernd bediente Günderrode mit ihrem in Delhi spielenden Drama nicht nur die Geschmäcker der Zeit, sondern setzte mit der Wahl des Ortes gleich den Fokus auf die Sehnsucht. Außerdem schuf sie mit der Verlegung des Konflikts in östliche Gefilde die Möglichkeit, den oben erwähnten Überlegenheitsgedanken zu hinterfragen. Dies gelingt, indem sie nicht einfach nur ein Bild der orientalischen Lebensweise zeichnete, sondern zwei unterschiedliche östliche Kulturen und Religionen einander gegenüberstellte. Welcher Taktiken sie sich genau bedient, wird im nächsten Abschnitt beschrieben.

2.2 Die Darstellung der Mongolen und Hindus im Drama als Analogie

Bevor die Hauptcharaktere unter dem Aspekt des festgestellten Leitmotives betrachtet werden, soll die Ausgangslage des Stückes erläutert werden. Im folgenden Abschnitt wird der Grundkonflikt in Udohla erklärt und interpretiert. Wie oben erwähnt, gibt es in Günderrodes Hindostan zwei Völker, deren Ansichten, Traditionen und Gesetze im Widerspruch zueinander stehen. Die Regierung wird von den Mongolen gebildet, mit dem Sultan in seinem Palast in Dehli an der Spitze. Die Staatsreligion ist der Islam, Hindus hingegen werden unterdrückt und viele verbringen ihr Leben im Gefängnis, wie Udohla der vermeintlichen Nerissa bei ihrem privaten Gespräch in Erinnerung ruft.²⁶ So stehen sich nicht nur zwei Völker, sondern auch zwei Glaubensrichtungen gegenüber.

Zu Einsatz des Dramas hat sich die Herrschaft der Mongolen bereits etabliert, es gibt nur vereinzelt Aufstände, die von den Armeen des Sultans jedoch niedergeschlagen und die Aufrührer enthauptet werden. Der letzte Anführer einer Rebellengruppe war der namentlich genannte Bahadar, ein Hindu, der die Regierung stürzen wollte, um sein eigenes Volk zu befreien. Diese Konstellation aus regierungsbildenden Eroberern und unterdrückten Ureinwohnern erinnert vor allem im Kontext der Zeit stark an die Kolonialisierung. Aus diesem Grund ist Engelstein bei ihrer Untersuchung des Dramas zu der Überzeugung gelangt, dass der Kernpunkt Udohlas die eigene Identität im Verhältnis zu der ewigen Dynamik zwischen zwei Kulturen in einem kolonialen Umfeld wäre.²⁷ Sie bewertet das Verhalten der Charaktere in Hinsicht ihrer Rolle als Eroberer beziehungsweise Eroberte und die damit einhergehenden Machtkämpfe. Obwohl ich den Ansatz interessant finde und einigen ihrer Punkte zustimme, halte ich dies nicht für die vordergründige Analogie. Beiden Kulturen werden sowohl im Drama als auch in dessen Analyse unterschiedliche Attribute zugewiesen. In der Forschung ist man sich einig, dass die Mongolen für Männlichkeit, Vernunft, Europa und Fortschritt stehen, während die Hindus als weiblich, gefühlvoll, fremd und naturverbunden dargestellt werden. Der Derwisch betitelt das Volk der Hindu wortwörtlich als „irre“, „weich“ und „unmünd’ge Kinder“, während die Mongolen in diesem Vergleich die Rolle der überlegenen Erwachsenen einnehmen.²⁸ Obermeier und Lipinski gehen noch einen Schritt weiter und verknüpfen die Muslime mit den Ideen der Aufklärung und die Hindus im Gegenzug mit den Philosophien der Romantik.²⁹ Mit Wissen um das Ende des Dramas ist diese Analogie besonders hervorzuheben. Es gibt keine Gewinner des Konfliktes und auch keine Verlierer. Beide Parteien leben einen Kompromiss: Der Sultan lässt Ewana mit ihrem Bruder ziehen und verliert die Liebe, doch er herrscht noch immer und die Hindus verbleiben das unterdrückte Volk im eigenen Land. Doch beide verstehen Leben, Sitte und Gebräuche der anderen Seite besser. Ewana dadurch, dass sie jahrelang im Palast lebte und der Sultan durch seine Liebe zu ihr. Von reinem Vernunftdenken lässt er ab und lässt sich mehr von seinen Gefühlen leiten. Dieser Wandel im Sultan zeigt sich im gesamten Drama und wird immer wieder von den Charakteren bemerkt. Eine erste Beschreibung liefert Sino gegen Ende des ersten Aktes:

[...]

¹ Anm.: In der Literaturwissenschaftlichen Forschung finden sich verschiedene Schreibweisen. Aus Gründen der Vereinfachung wird hier und im Folgenden die häufigste Form gewählt, mit Ausnahme von Werktiteln oder Zitaten.

² Vgl. hier und im Folgenden: Dormann, Helga: Helga Dormann über Karoline von Günderrode. Forschung 1945 ‒ 1995. In: Athenäum (1996), S. 227–248.

³ Vgl. Obermeier, Karin: „Ach diese Rolle wird mir allzu schwer“. Gender and Cultural Identity in Karoline von Günderrode’s Drama Udohla. In: Thalia’s Daughters German women dramatists from the eighteenth century to the present. Hg. von Susan Cocalis. Tübingen, Basel 1996, S. S. 99–114, hier S.100.

⁴ Vgl. Westphal, Wolfgang: Karoline von Günderrode und „Naturdenken um 1800“. Essen 1993. (Literaturwissenschaft in der Blauen Eule), hier S. 111–147.

⁵ Hilliard, Kevin: Orient und Mythos. Karoline von Günderrode. In: Frauen: MitSprechen, MitSchreiben : Beiträge zur literatur- und sprachwissenschaftlichen Frauenforschung. Hg. von Marianne Henn und Britta Hufeisen. Stuttgart 1997, S. 244–255.

⁶ Lipinski, Silke: Udohla––Plattform für Karoline von Günderrodes philosophische Gedanken. In: New German Review: A Journal of Germanic Studies 24/1 (2011), S. 113–122.

⁷ Vgl. Obermeier, Karin (1996): „Ach diese Rolle wird mir allzu schwer“. S. 99–114.

⁸ Vgl. Lipinski, Silke (2011): Udohla. S. 116.

⁹ Vgl. Simonis, Annette: ‚Das verschleierte Bild ‘. Mythopoetik und Geschlechterrollen bei Karoline von Günderrode. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 74/2 (2000), S. 254–278, Zitat S. 255.

¹⁰ Fichte, Johann Gottlieb: Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre, als Handschrift für seine Zuhörer. In: Fichtes Werke Einleitung von Fritz Medicus. Versuch einer Kritik aller Offenbarung. Rezension des Aenesidemus. Über den Begriff der Wissenschaftslehre. Bestimmung des Gelehrten. Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre. Grundriß des Eigentümlichen der Wissenschaftslehre in Rücksicht auf das theoretische Vermögen. Leipzig 21911 (Fichtes Werke, Band 1), S. 302f. Anm.: Das Werk Günderrodes wird im Folgenden zitiert nach der Werksausgabe: von Günderrode, Karoline: gesammelte Werke. Band 1–3. Hg. von Leopold Hirschberg. Berlin-Wilmersdorf 1920–1922; zitiert als WA.

¹¹ Dormann, Helga: Die Kunst des inneren Sinns. Mythisierung der inneren und äußeren Natur im Werk Karoline von Günderrodes. Würzburg 2004, Zitat S. 131.

¹² Vgl. Becker-Cantarino, Barbara: Schriftstellerinnen der Romantik. Epoche - Werke - Wirkung. München 2000 (Arbeitsbücher zur Literaturgeschichte), S. 220.

¹³ Vgl. Hilliard, Kevin: Orient und Mythos. Karoline von Günderrode, Zitat S. 247.

¹⁴ Vgl. Ilany, Ofri: „Alle unsere Wanderungen im Orient“. Die deutsche Sehnsucht nach dem Orient - Theologie, Wissenschaft und Rasse. In: Tel Aviver Jahrbuch für Deutsche Geschichte (2017), S. 41–68, hier S.41.

¹⁵ Susman, Margarete, Barbara Hahn: Frauen der Romantik. Frankfurt am Main 11996, Zitat S. 202.

¹⁶ Einen guten und vollständigen Überblick über ihre Werke bietet: Morgenthaler, Walter: Karoline von Günderrode. Sämtliche Werke und ausgewählte Studien. Historisch-Kritische Ausgabe. Band I-III, Texte, Varianten und ausgewählte Studien, Kommentar. Frankfurt am Main 2006.

¹⁷ Vgl. hier und im Folgenden Polaschegg, Andrea: Der andere Orientalismus. Regeln deutsch-morgenländischer Imagination im 19. Jahrhundert. Berlin 2005, S. 64–70.

¹⁸ Said, Edward W.: Orientalismus. Frankfurt am Main 2009.

¹⁹ Ebd., Zitat S. 28.

²⁰ Vgl. Engelstein, Stefani: Sibling Incest and Cultural Voyeurism in Günderode’s Udohla and Thomas Mann’s Wülsungenblut. In: The German Quarterly. 77/3 (2004), S. 278–295, hier S. 280.

²¹ Vgl. Günderrode: Udohla, WA S. 88–123., hier S. 91.

²² Vgl. Polaschegg: Der andere Orientalismus. S.135.

²³ Vgl. Becker-Cantarino, Barbara: Schriftstellerinnen der Romantik. S. 223.

²⁴ Ilany, Ofri: „Alle unsere Wanderungen im Orient“ Zitat S. 44.

²⁵ Tekinay, Alev: Zum Orient-Bild Bettina von Arnims und der jüngeren Romantik. In: arcadia 16 (1981), S. 47–49, Zitat S. 49.

²⁶ Vgl. Günderrode: Udohla. WA S. 88-123, hier S. 110.

²⁷ Vgl. Engelstein, Stefani: Sibling Incest and Cultural Voyeurism. S. 280.

²⁸ Vgl. Günderrode: Udohla. WA S. 88–123, Zitat S. 94.

²⁹ Vgl. Lipinski: Udohla. S. 116 und Obermeier: „Ach diese Rolle wird mir allzu schwer“. S. 103.