"Las Fuerzas de Hércules" de Francisco de Zurbarán para el Salón de Reinos


Trabajo, 2019
18 Páginas, Calificación: 1,9
Anónimo

Extracto

Proyecto de investigación:Las Fuerzas de Hérculesde Francisco de Zurbarán(1598–1664)para el Salón de Reinos

Las Fuerzas de Hércules de Francisco de Zurbarán (1598-1664), pintadas en 1634 para el Salón de Reinos en el palacio de Buen Retiro, Madrid, y hoy todas en el Museo Nacional del Prado, forman un ciclo inusual en la obra del artista sevillano. Conocido por sus temas religiosos y santos bellamente vestidos, las diez obras de diferentes capítulos de una figura mitológica casi desnuda parecen ser la excepción y han sido debatidas no solo por su contenido sino también por sus calidades artísticas. Además, representan uno de los pocos encargos cortesanos en comparación con los principalmente monásticos que dictaron la carrera de Zurbarán.1 Por lo tanto, el estudio de las diez Fuerzas de Hércules permite explorar al artista sevillano y su creación a la luz del poderoso pero mundano comitente, a saber, el rey de España.

El presente trabajo analizará las diez obras a la luz de la comisión cortesana y las expectaciones resultantes, así como desde el punto de vista de la producción artística. Investigadores como Jonathan Brown, John H. Elliott, Richard L. Kagan y Tomás Pérez Vejo han contribuido a la investigación de la iconografía y las implicaciones cortesanas de las obras, mientras que Odile Delenda y Benito Navarrete agregaron informaciones a la discusión sobre la producción del ciclo. A la luz del estado de la cuestión, este trabajo iluminará ambas perspectivas, que parecen estar vinculadas y se ayudan a entenderse mutuamente.

Primero, el trabajo explica las implicaciones propagandísticas de la construcción del Salón de Reinos en el palacio de Buen Retiro y cómo esto afectó las decoraciones artísticas en general. Luego, se explora el programa artístico de las diferentes series dentro del Salón de los Reinos y cómo se vinculan para formar el contenido narrativo del salón. Antes de estudiar el ciclo de Hércules, se examina la iconografía general y ejemplos anteriores de la representación de Hércules en relación con la corona española. Esto ayudará a comprender los capítulos elegidos que están representados en las diez pinturas del héroe antiguo e interpretarlos en relación de la comisión cortesana. Finalmente, el trabajo abordará la cuestión de la atribución y discutirá la producción de las obras. El trabajo concluirá con posibles perspectivas de investigación futuras que pueden ayudar a iluminar aún más la discusión.

Encargado originalmente para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, las diez obras formaron parte de uno de los proyectos cortesanos más impresionantes y envolventes de la época. Éste nuevo palacio se realizó en la década de 1630 como una fuerte visualización del rey y, más aún, de la agenda política, bajo la dirección de uno de los hombres más poderosos de la corte de Felipe IV, el conde duque de Olivares. Se manifiesta el poder absoluto del monarca en, lo que se convirtió en uno de los conjuntos artísticos más grandes de España hasta ese momento.2 El Salón de Reinos, o Salón Grande como se conocía entonces, formó el corazón del proyecto y fue el centro ceremonial y político del palacio. Su programa decorativo estaba destinado a mostrar las diversas victorias de España y visualizar el linaje del rey de España.3 Para ésta sala, la parte más representativa del proyecto, Olivares contrató solo a artistas españoles, siendo Zurbarán el único fuera de Madrid.4 Esto también parece reflejar “la política ‘nacionalizadora’”5 del conde duque lo que quería visualizar en toda la decoración del Salón de Reinos, como lo demostró Pérez Vejo en su tesis.6

Para materializar la narrativa propagandística, la sala albergaba doce escenas de batallas que mostraban varias victorias españolas en toda Europa del pasado inmediato. Mientras que diferentes artistas como Diego Velázquez, Juan Bautista Maíno y también Zurbarán los ejecutaron, siguieron un tema de composición similar y representaron a los militares importantes en el momento de su victoria frente a los diversos campos de batalla. Como tales, representan las victorias de la corona y, por tanto, su personificación, el rey Felipe IV.7 Mientras que las escenas de batallas cubrían las paredes laterales del norte y del sur y, por lo tanto, ocupaban el espacio más prominente de la sala, las paredes más cortes, este y oeste, estaban decoradas con retratos ecuestres de Velázquez del rey y su familia inmediata, que son sus padres, su esposa, y su hijo y heredero Baltasar Carlos.8 Aunque el arreglo original no es del todo conocido, las pinturas ciertamente se organizaron como una narrativa conjunta y vinculan a la familia real austriaca con las recientes victorias militares del imperio español.9 Además, la representación del rey actual entre su predecesor y su sucesor crea un fuerte linaje de la casa de Habsburgo y proyecta las victorias del pasado también en el futuro.10 (Véase reconstrucciones virtuales del Salón de Reinos)

En general, Olivares tenía la intención de manifestar el amplio y consistente poder de Felipe IV, quien en ese momento reinaba sobre el imperio más poderoso del mundo occidental, en la forma de un Salón de la Virtud del Príncipe.11 Éste concepto de una sala dedicada a la glorificación y visualización del poder, siguió ejemplos como el Palacio de Luxemburgo en París o la Banqueting House en Londres, así como los planes de Felipe III para el palacio el Pardo.12 Brown y Elliott agregan el “portátil” Salón de la Virtud de Príncipe de Carlos V, que poseía un grupo de tapices que podían viajar con él y decorar sus diversas residencias con escenas de victorias españolas y la gloria de Habsburgo.13 Un tema recurrente en la decoración de estos salones fue la figura mitológica de Hércules, ya que no solo la corona española sino también otras familias reales y nobles europeas se consideraban descendientes directos del semidiós, que como un héroe fuerte y audaz, se convirtió en un símbolo de la virtud y fortaleza a lo largo de los siglos XVI y XVII.14

Particularmente en el caso de la asociación española, Hércules también simbolizó al vencedor de la discordia y al defensor de la fe y de la iglesia católica.15 Como tal, la figura pagana de Hércules fue cristianizada para servir a las necesidades de la agenda católica y contrarreformadora de la monarquía española.16 En el siglo XVI, Carlos V, el fundador de la rama española de los Habsburgo, agregó las dos columnas de Hércules a su escudo y, por lo tanto, creó el vínculo entre los soberanos austriacos y el héroe de la antigüedad. En consecuencia, Hércules se asoció a la monarquía española a lo largo de los siglos siguientes, como en las decoraciones funerarias de Felipe II en Sevilla, donde se muestra a Hércules llevando el globo como una metáfora para el monarca español, cuyos hombros llevan el imperio.17 Cuando Felipe IV se convirtió en rey, el virtuoso semidiós se había convertido en un símbolo para el propio monarca español y, por ejemplo, la ciudad de Sevilla conmemoró la ascensión al trono con una medalla inscrito con Herculi Hispano S.P.Q.R.[18]

En particular, los doce trabajos de los Metamorfosis de Ovidio fueron un tema popular para representar a Hércules y comparar sus trabajos con la lucha contra los luteranos, la herejía y otros enemigos de la corona española, que fueron percibidos como los “trabajos” actuales del monarca.19 Como tal, los doce trabajos formaron un tema del pasado con reflexiones sobre el presente y predijeron que el monarca, el Hércules Español, era lo suficientemente poderoso y virtuoso como para pasar los “trabajos” de su época.20

En el caso del Salón de Reinos, Zurbarán solo pintó diez escenas, de las cuales solo siete pueden considerarse estrictamente como los trabajos según Ovidio. Los otros tres forman parerga, tareas y capítulos que el héroe experimentó entre los doce trabajos que fueron aparentemente imposibles que tuvo que resolver para Euristeo, el rey de Argos.21 No obstante, como señaló Pfisterer, la selección de los trabajos variaba según las diferentes obras de arte o los textos literarios para apoyar la narrativa elegida.22 Sin embargo, la reducción a solo diez capítulos es inusual, especialmente, ya que se encargaron originalmente a Zurbarán a pintar doce.23 Álvarez propuso que la reducción dio lugar a un cambio en el programa decorativo del salón.24 Pfisterer incluso sugiere que el programa original vio los cuadros undécimo y duodécimo de Hércules en las paredes este y oeste entre los retratos ecuestres antes de que se decidiera incluir un retrato de Baltasar Carlos, el futuro de la monarquía, en lugar de confiar solo en el pasado.25 Ésta teoría, sin embargo, no se ha discutido más a fondo entre otros académicos. De cualquier manera, la reducción a solo diez escenas también deja al espacio la historia para continuar en el presente y alude a la continuidad de la monarquía española bajo el dominio austriaco.26

La siguiente sección estudiará cada una de las diez escenas según el orden narrativo, lo que ayudará a iluminar el mensaje general a pesar del número reducido de trabajos.

El primer trabajo, Hércules lucha con el león de Nemea, obliga a Hércules a luchar contra una bestia conocida por su increíble fuerza que aterroriza las tierras. No obstante, el héroe puede matar al león y quitarle la piel, que más tarde cubrirá sus partes privadas. Fiel a la narrativa, Zurbarán representó al héroe desnudo en la batalla con la bestia, que representa lo malo que persigue al país. Delenda se refiere a Navarrete y menciona los grabados de Cornelis Cort, Hans Sebald Beham y Jacob de Gheyn que sirvieron de inspiración para la composición, en particular la postura del héroe.27

Hércules lucha con la Hidra de Lerna representa el segundo trabajo, donde el héroe tiene que luchar contra otra bestia, esta vez un monstruo serpentina con siete cabezas, que vuelven a crecer si se corta. Hércules, ahora modestamente vestido con la piel de león de su primer trabajo exitoso, recibe ayuda de su sobrino Iolao, cuya antorcha alude al final de la historia, que ve a Hércules triunfante mientras quema las partes mortales del monstruo y arrastra los restos inmortales bajo una gran piedra. La hidra a menudo ha sido asociada a las amenazas de la fe católica: las diferentes cabezas simbolizan a los judíos, los musulmanes y los luteranos. Por lo tanto, este trabajo es una afirmación directa de la lucha infatigable del monarca español contra la herejía. Leticia Ruiz señaló este trabajo como uno de los más importantes del círculo porque muestra al héroe usando “su industria y saber, mas que de fuerzas.”28 De nuevo, los grabados de Cort y Beham sirvieron de inspiración para esta composición.29

En el tercer trabajo, la Lucha de Hércules con el Jabalí de Erimanto, Hércules no matará, sino que capturará y cargará el jabalí a Micenas, que domina, como se ve en el fondo de la pintura. Según Delenda Zurbarán utilizó grabados de Tempesta no obstante el torso y los brazos en particular parecen como una versión adaptada de Hércules lucha con la Hidra de Lerna de Cort.30

El cuarto trabajo no está representado y la narrativa continúa con el quinto, Hércules desvía el curso del río Alfeo. Ésta pintura muestra al héroe mirando con orgullo al espectador mientras es testigo de la exitosa solución del trabajo para limpiar los establos del rey Augias. Anteriormente, Hércules, con su inmensa fuerza, pudo cambiar el camino del río Alfeo que ahora corría por los establos y los limpiaba para él. Como metáfora de la limpieza de discordia que el monarca español hizo en el país, el trabajo destaca la estrategia y la inteligencia detrás de su solución magistral más que la fuerza física y, por lo tanto, se suma a las virtudes del héroe, y también del rey. La postura de Hércules está basada en un detalle de Schelte a Bolswert (Academie de l’espee) no obstante el cuerpo del héroe parece como una mezcla de dos modelos, uno para el torso y otro para las piernas que parecen desproporcionados en relación al resto de su cuerpo.31

Saltándose el sexto, en el séptimo trabajo Hércules lucha con el toro de Creta, que es otra bestia que aterroriza las tierras. Al final, el héroe puede domar el toro agresivo y, por lo tanto, visualiza el poder del rey para conquistar y pacificar incluso a los oponentes y amenazas más agresivos.32

La siguiente escena en el ciclo no es uno de los trabajos, sino una aventura que Hércules experimentó en medio. Hércules en el estrecho de Gibraltar o también conocido como Hércules separando los montes Calpe y Abyla, es una de las narrativas hercúleas que vinculan al héroe como Hércules Hispánico con los territorios españoles y la corona española.33 La mayoría, como Ruiz, Delenda y Pérez Vejo, interpretan la escena de acuerdo con Rosa López Torrijas, observando que Hércules está juntando dos montañas en lugar de separarlas y, por lo tanto, estrechando el paso entre el mar Mediterráneo y el océano Atlántico, por lo que los monstruos del océano no pueden pasar. La escena representa como metáfora a Felipe IV, el monarca del imperio más grande del mundo como unificador de todas sus tierras. Además, la narración está vinculada al sitio de Gibraltar, donde Hércules erigió sus dos columnas para marcar el fin del mundo, como se conocía hasta entonces (Non Plus Ultra). América acababa de ser descubierta, cuando Carlos V incluyó las columnas en su escudo, por lo que cambió la inscripción a Plus Ultra.34

La siguiente pintura en el ciclo es el décimo trabajo, Hércules dando muerte al rey Gerión, igualmente relacionado con las tierras españolas. Según las adaptaciones españolas del antiguo mito, el gigante Gerión gobernaba las tierras de la costa española, por lo tanto, cuando Hércules mató al gobernante, se convirtió en soberano de las tierras españolas y en el fundador del linaje de gobernantes, que condujo a los visigodos y los reyes católicos y por último al rey austriaco, Felipe IV.35

[...]


1 GARCÍA ARRANZ, José Julio, “El estilo de Zurbarán. Algunas características iconográficas y técnicas”, en: LORENZANO DE LA PUENTE, Felipe, Francisco de Zurbarán (1598-1998). Su tiempo, su obra, su tierra, Fuente de Cantos: Excma. Diputación de Badajoz, 1998, pp. 175-201 (p. 196).

2 BROWN, Jonathan, y ELLIOTT, John H., Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid: Taurus, 2003, pp. 110, 207.

3 NAVARRETE PRIETO, Benito, “Fuentes iconográficas para el Salón de Reinos”, en: PITA ANDRADE, José Manuel, Tras el Centenario de Felipe IV: Jornadas de Iconografía y Coleccionismo dedicadas al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez del 5 al 7 de abril de 2006, Madrid: Fundación Universitaria Española, Seminario de Arte e Iconografía ‘Marques de Lozoya’, 2006, pp. 353-372 (p. 353).

4 BROWN y ELLIOTT, p. 199.

5 PÉREZ VEJO, Tomás, Pintura de historia e identidad nacional en España, Madrid: Universidad de Complutense, 2002, Tesis doctoral, p. 30.

6 Ibid., p. 33.

7 Ibid., pp. 221, 236.

8 BROWN y ELLIOTT, p. 207.

9 KAGAN, Richard L., “Imágenes y política en la corte de Felipe IV de España: nuevas perspectivas sobre el Salón de Reinos”, en: PALOS, Joan Lluís, y CARRIÓ-INVERNIZZI, Diana, La historia imaginada. Construcciones visuales del pasado en la Edad Moderna, Madrid: Centro de Estudios Europea Hispánica, 2008, pp. 101-119 (p. 104).

10 LUNA FERNÁNDEZ, Juan José, “Der Salón de Reinos des Buen Retiro-Palastes in Madrid”, en: 1648: Krieg und Frieden in Europa, Internetportal Westfälische Geschichte, 1998 [2005]. [Pagina de web] https://www.lwl.org/westfaelische-geschichte/portal/Internet/finde/langDatensatz.php?urlID=467&url_tabelle=tab_texte [Fecha de consulta: 3 de abril de 2019].

11 BROWN y ELLIOTT, p. 216. NAVARRETE, 2006, p. 353.

12 KAGAN, p. 106.

13 BROWN y ELLIOTT, p. 211.

14 Ibid., pp. 217-218. KAGAN, p. 115. PÉREZ VEJO, p. 241.

15 BROWN y ELLIOTT, p. 219. KAGAN, p. 104.

16 DELENDA, Odile, Francisco de Zurbarán, 1598-1664, 2 vols., Madrid: Wildenstein Institute, 2009-2010, II: Los conjuntos y el obrador, 2010 (con la colaboración de ROS DE BARBERO, Almudena), p. 154.

17 BROWN y ELLIOTT, p. 215. KAGAN, p. 102. LUNA FERNÁNDEZ. PÉREZ VEJO, p. 238.

18 BROWN y ELLIOTT, pp. 252, 407.

19 LUNA FERNÁNDEZ. PFISTERER, Ulrich, “Malerei als Herrschafts-Metapher. Velázquez und das Bildprogramm des Salón de Reinos”, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 2002, 29, pp. 199-252 (p. 229).

20 KAGAN, p. 117.

21 DELENDA, Odile, Francisco de Zurbarán, 1598-1664, 2 vols., Madrid: Wildenstein Institute, 2009-2010, I: Catálogo razonado y crítico, 2009, p. 272.

22 PFISTERER, p. 226.

23 CATURLA, María Luisa, “Cartas de pago de los doce cuadros de batallas para el Salón de Reinos del Buen Retiro”, Archivo Español de Arte, 1960, 33, no. 132, pp. 333-355 (p. 341).

24 ÁLVAREZ LOPERA, José, “II La reconstrucción del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión”, en: ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés, El palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2005, pp. 91-168 (p. 93). [Catálogo de exposición: El palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, Museo Nacional del Prado, 6 de julio – 27 de noviembre de 2005].

25 PFISTERER, pp. 227-228.

26 Ibid., p. 227.

27 DELENDA, 2009, p. 273.

28 RUIZ, Leticia, “Los Trabajos de Hércules”, en: ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés, El palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2005, pp. 148-167 (p. 149). [Catálogo de exposición: El palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, Museo Nacional del Prado, 6 de julio – 27 de noviembre de 2005].

29 DELENDA, 2009, p. 275.

30 Ibid., p. 277.

31 Ibid., p. 279. NAVARRETE, 2006, 358.

32 DELENDA, 2009, p. 281.

33 GÁLLEGO, Julián, Visión y símbolos en la pintura española del siglo de oro, Granada: Universidad de Granada, 1976, p. 195.

34 DELENDA, 2009, p. 283. LUNA FERNÁNDEZ. PÉREZ VEJO, p. 241. RUIZ, p. 157.

35 BROWN y ELLIOTT, p. 220. DELENDA, 2009, p. 285. GÁLLEGO, p. 196. PÉREZ VEJO, p. 234.

Final del extracto de 18 páginas

Detalles

Título
"Las Fuerzas de Hércules" de Francisco de Zurbarán para el Salón de Reinos
Universidad
Complutense University of Madrid
Calificación
1,9
Año
2019
Páginas
18
No. de catálogo
V506778
ISBN (Ebook)
9783346067784
Idioma
Español
Etiqueta
Siglo de Oro, Barock, Spanien, Griechische Mythologie
Citar trabajo
Anónimo, 2019, "Las Fuerzas de Hércules" de Francisco de Zurbarán para el Salón de Reinos, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/506778

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