Politische und gesellschaftliche Reflexion im polnischen Film 1960-1981

Analyse der Filme "Das Messer im Wasser" von Polanski, "Diabel" von Zulawski und "Der Filmamateur" von Kieslowski


Masterarbeit, 2019
101 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Ein theoretisch-historischer Einblick
2.1 Der „sozialistische Realismus“ - Ein Einblick in Entstehung und Ästhetik
2.2 Der Film im Kontext einer politischen und gesellschaftlichen Reflexion

3 Eine historische Einführung
3.1 Die ersten Jahre der polnischen Volksdemokratie 1944-1957
3.2 Der polnische Film nach 1945

4 Politische und gesellschaftliche Reflexion im polnischen Film
4.1 DieJahre 1958-1967
4.1.1 Eine neue Hoffnung: Die polnische Regierung unter Gomulka
4.1.2 „Die Polnische Filmschule“ und die „Neue Polnische Welle“
4.1.3 Analyse: Das MesserIm Wasser (1962) von Roman Polanski
4.2 DieJahre 1968-1975
4.2.1 Das Ende von Gomulka und die Phase der „kleinen Stabilisierung“
4.2.2 „Kino der Jungen Kultur“, „Drittes Polnische Kino“ und die Flucht in Parabeln
4.2.3 Analyse: Diabel (1972) von Andrzej Zulawski
4.3 Die Jahre 1976-1981
4.3.1 Das Ende von Gierek und „Solidamosc“
4.3.2 Das „Kino der moralischen Unruhe“
4.3.3 Analyse: DerFilmanateur (1979) von KrzysztofKieslowski

5 Résumé und Ausblick

6 Anhang

Literaturverzeichnis

Filmverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Im direkten europäischen Vergleich scheint der polnische Film auf Ebene einer filmwissenschaftlichen bzw. filmhistorischen Betrachtung recht schwach erforscht. Dies ist besonders in Anbetracht bedeutender historischer Filmschriften auffällig, da diese sich fast ausschließlich auf den italienischen, französischen und stellenweise deutschen Film beziehen.1 Durchaus seien die Betrachtungen des polnischen Filmhistorikers und Filmwissenschaftlers Jerzy Toeplitz nicht untergraben. Dennoch stellen diese eine der wenigen Ausnahmen dar2. In Anbetracht dieser Sachlage kann gesagt werden, dass der mittel­und osteuropäische Film eine Art terra incognita der frühen Filmwissenschaft bzw. Filmgeschichte darstellt. Dies gilt somit nicht nur für den polnischen Film, sondern u. a. auch für den tschechoslowakischen, jugoslawischen, bulgarischen und ungarischen Film. Betroffen sind Filme aus sozialistisch geprägten Staaten, welche nach dem Zweiten Weltkrieg im Zuge des Warschauer Paktes oder aufgrund einer politischen Verbundenheit dem sowjetischen bzw. Sozialistischen Einfluss unterstanden3. Durchaus war dies mit der Geschlossenheit bzw. Autonomie der Systeme zu begründen, da diese Länder nur bedingt am filmischen Import bzw. Export beteiligt waren. So stagnierte der Export regelrecht, da der internationale Markt nicht an sozialistischen Produktionen interessiert war und der Export von formal wie narrativ relevanten Werken - zumeist wegen nonkonformer Inhalte - unterbunden wurde. Dennoch erscheint es umso erfreulicher, dass sich die filmwissenschaftliche Betrachtung dieser bis dato stiefmütterlich behandelten Länder bzw. Werke in den letzten Jahrzehnten gewandelt hat. Ebenso positiv scheint es, dass an dieser Stelle auf diverse Publikationen im deutschsprachigen Raum verwiesen werden kann. Den polnischen Film betreffend sind die Veröffentlichungen von Margarete Wach zu nennen, welche sich dem Feld des polnischen Films anhand analytischer und filmhistorischer Ansätze gewidmet hat. Abseits des Sammelbandes Der Polnische Film - von seinen Anfängen bis zur Gegenwart, welchen

Wach in Zusammenarbeit mit Konrad Klejsa und Schamma Schahadat veröffentlichte und in welchem ein weitreichender historischer Überblick über die polnische Filmgeschichte von 1895 bis 2010 gegeben wird, sei des Weiteren auf ihre Dissertation Krzysztof Kieslowski: Kino der moralischen Unruhe, die Monographie Krzysztof Kieslowski: Zufall und Notwendigkeit und Nouvelle Vague Polonaise?: Auf der Suche nach einem flüchtigen Phänomen der Filmgeschichte verwiesen. Ersteres befasst sich ausführlich mit dem Filmen Krzysztof Kieslowski, welche einer fundierten Analyse unterzogen werden, während letztgenanntes eine histographische Betrachtung und Ausdifferenzierung der „Polnischen Neuen Welle“ vollzieht. Diese Publikationen stellen einen bedeutenden Beitrag zur wissenschaftlichen Betrachtung des polnischen Films und der polnischen Filmgeschichte dar. Jedoch scheint der Fokus dieser Werke, besonders der zuletzt genannten, durch die primäre Betrachtung nach dem Prinzip einer politique des auteurs bestimmte kontextuelle Relationen zur polnischen Gesellschaft und Nationalgeschichte zu untergraben. Eine separierte Betrachtung der filmischen Werke von Kieslowski und des „Kinos der moralischen Unruhe“ kann ebenso wenig wie eine theoretische Ausdifferenzierung der „Polnischen Neuen Welle“ einen umfassenden, nationalen, kulturgeschichtlichen Zugang zur polnischen Filmgeschichte ermöglichen. Durchaus wird dieser Ansatz im zuvor erwähnten Sammelband von Klejsa und Schahadat angestrebt. Jedoch agiert dieser, aufgrund seines Umfangs, vielmehr wie eine filmhistorische Retrospektive auf den polnischen Film, und kann somit nur bedingt eine politische bzw. gesellschaftliche Kontextualisierung der polnischen Filmgeschichte vollziehen. Zugleich sei erwähnt, dass - ebenfalls dem Umfang geschuldet - eine ausführliche und differenzierte Betrachtung vereinzelter Werke ausbleibt. Wiederum recht differenziert erscheint die Darstellung in der Veröffentlichung Klassiker des polnischen Films, welche im Zuge der Reihe Klassiker des osteuropäischen Films im Schüren Verlag erschienen ist4. In diesem Band widmen sich die Herausgeber Christian Kampkötter, Peter Klimczak und Christer Petersen einzelnen Werken der polnischen Filmgeschichte. So werden diverse Filme, beginnend mit DIE LETZTE ETAPPE (OSTATNI ETAP, 1948) von Wanda Jakubowska und mit DER TAG Eines Spinners (DZIE[1] 'WIRA, 2002) von Marek Koterski endend, einer mehr oder weniger ausführlichen Analyse unterzogen. Doch auch dieses Werk dient vielmehr einer Einführung in den polnischen Film, da eine fundiert kulturgeschichtliche Einbindung auch in diesem Fall ausbleibt. In internationalen Publikationen - an dieser Stelle sei auf die Veröffentlichung Polish National Cinema von Marek Haltof verwiesen - erfolgt eine ähnliche schematische Ausgrenzung. Einen wiederum interessanten und innovativen Ansatz eröffnen Ewa Mazierska und Michael Goddard in Polish Cinema in a Transnational Context, indem sie den polnischen Film im Kontext einer inter- bzw. transnationalen Betrachtung untersuchen5. Doch auch diese Forschungsperspektive scheint eine nationalhistorische Einbindung nur bedingt einzubeziehen, da der Fokus ebenfalls abseits von solch einer Einbettung erfolgt. Wie die angeführten Publikationen zeigen, wird dem polnischen Film bzw. der polnischen Filmgeschichte durchaus Beachtung geschenkt. Jedoch scheint es so, als würden all diese Ansätze den gesellschaftlichen Kontext nur partiell einbinden oder gar vollständig außer Acht lassen. Diese Filme abseits von einer geschichtlichen und politischen Ebene zu betrachten muss somit als unzureichend eingeschätzt werden, da so keine fundierte Darstellung der Werke bzw. der polnischen Filmgeschichte erfolgen kann.

Die Fokussierung auf vereinzelte filmische Werke und Strömungen stellt nur einen filmischen Abriss dar, wodurch eine geschichtliche und gesellschaftliche Einbettung und Entwicklung nicht aufgezeigt werden kann. Die Betrachtung von einzelnen Werken, Autoren und Strömungen blendet gleichsam der Darstellung eines retrospektiven Querschnitts bedeutende gesellschaftliche und politische Entwicklungen aus. So schreibt auch Lorenz Engeil:

„Das konkrete Erscheinungsbild der einzelnen Filme ist demnach durch die historische Beziehung bestimmt, in die sie eingelagert sind, etwas die Beziehung zu anderen Filmen oder die Beziehung zu Gegebenheiten gesellschaftlicher, technischer oder politischer Natur, die sie natürlich ihrerseits weiter in derlei Beziehung auffächem usw.“ (Engell 1994, S. 11).

Es scheint daher wichtig, die bis dato vollzogene Fokussierung auf den polnischen Film und die polnische Filmgeschichte durch eine kontextuelle Ergänzung zu erweitern, indem die vorherrschenden gesellschaftlichen Umstände genauer beleuchtet werden.

Diese sind besonders in den sozialistischen Staaten als relevant anzusehen, da das System einen großen ideologischen wie formalen Einfluss auf die Kunstproduktion ausgeübt hat. Angesichts der zuvor erläuterten Sachlage zum polnischen Film bzw. zur polnischen Filmgeschichte, sei der Fokus dieser Arbeit somit auf eine analytisch-historische Betrachtung gelegt, bei welcher der polnische Film in ein fundiert gesellschaftspolitisches Feld eingebunden wird.

Diese Darstellung dient somit nicht alleinig einer retrospektiven Betrachtung der nationalen Filmgeschichte, sondern sie überführt sie in ein historisches und politisches Gewand, wodurch zugleich die Entstehungsgeschichte national-filmischer Tendenzen und die politische Intention der Werke zum Vorschein kommt.

Des Weiteren geht es hierbei nicht um die Skizzierung eines nationalen Filmguts, sondern vielmehr darum, den Film als oppositionelles und reflexives Instrument gesellschaftlicher und politischer Umstände zu greifen. Das Interesse für diesen Ansatz resultiert aus dem historischen Schicksal Polens, welches nach dem Zweiten Weltkrieg der sowjetischen Führung unterworfen und bis 1991 als sozialistischer Staat geführt wurde. Indem filmische Werke, welche nicht dem doktrinären Einfluss der Regierung unterstanden bzw. sich diesem verwehrt haben, anhand ihrer politischen und gesellschaftlichen Reflexion analysiert werden, wird zugleich der soziale und politische Missstand der polnischen Nationalgeschichte aufgezeigt.

Es geht daher darum, das filmische Medium als Projektionsfläche einer gesellschaftlichen Tragik zu begreifen, in welchem, bedingt durch liberale Produktionsstrukturen, die Realität des sozialistischen Alltags in Polen thematisiert werden konnte. Dabei sei erwähnt, dass es in den Filmen nicht alleinig um eine realitätsnahe Darstellung der sozialen Umstände gehen wird, sondern dass ebenso parabelähnliche und subversive Gestaltungen bei der Zusammenstellung des analysierten Korpus eine Beachtung gefunden haben. Die Intention der vorliegenden Arbeit ist daher, den polnischen Film als Reflexion gesellschaftlicher und politischer Umstände zu greifen, um somit aufzuzeigen, dass der Film einen bedeutenden Beitrag zur kulturellen Opposition im sozialistischen Polen darstellt.

Darüber hinaus führt die vorliegende Arbeit einen Subtext mit sich, welcher sich abseits von nationalen Grenzen etabliert: Indem der Film anhand medialer Eigenschaften, wie u. a. der Konservierung, zu einer nationalhistorischen und gesellschaftlichen Aufarbeitung beiträgt, avanciert er zu einem bedeutenden Gut einer weitreichenden kulturell-historischen Reflexion. Der Aufbau der vorliegenden Arbeit wird mit theoretischen Grundlagen eröffnet, wobei es hierbei nicht um die Konzeption eines theoretischen Korpus gehen soll, welcher auf die konkreten Analysen transferiert wird. Vielmehr geht es in diesem Abschnitt um essenzielle Ansätze, welche die weiterführende historische wie analytische Darstellung fundieren bzw.

legitimieren. Diese Arbeit strebt somit an, einen Einblick in historische wie theoretische Ansätze des politischen Films zu liefern, wodurch u. a. aufgezeigt wird, dass bereits die ersten filmischen Aufnahmen im Kontext einer politischen bzw. gesellschaftlichen Reflexion gelesen werden können. Ebenso wird eine Differenzierung des politischen Films vollzogen, wodurch eine konkrete Einordnung der analysierten Werke und deren Intention ermöglicht wird. Des Weiteren wird eine Einführung in die ästhetischen und ideologischen Merkmale des „sozialistischen Realismus“ gegeben. Diese Kunstdoktrin prägte die sozialistischen Staaten und stellte somit visuelle wie narrative Konventionen bereit, welche wiederum in den oppositionellen Werken abgelegt oder neu kontextualisiert wurden. Diese Darstellung soll dazu dienen, das ästhetische Ideal der sozialistischen Staaten bzw. des sozialistischen Polens näher zu charakterisieren.

Dem primär analytisch dominierenden Hauptteil sei eine historische Einführung vorangestellt, in welcher jeweils die ersten Jahre der polnischen National- und Filmgeschichte nach dem Zweiten Weltkrieg erläutert werden. Der Hauptteil wird sich mit der polnischen Geschichte und dem polnischen Film ab 1957 beschäftigen, welche regelrecht verwoben werden, da den jeweiligen filmischen Analyse ein national- bzw. filmhistorischen Abschnitt vorangestellt wird. Durch die jeweiligen Analysen von Das Messer Im Wasser (NóZ W Wodzie, 1962), Diabel (Diabel, 1972) und Der Filmamateur (Amator, 1979) wird ein Einblick in die politischen und gesellschaftlichen Umstände sowie die filmhistorische Prägung gegeben, welche die einzelnen Filme gerahmt haben. Die Auswahl dieses Korpus wird legitimiert durch die nationale Bedeutung der Filme für die jeweilige filmhistorische Phase, ihre ästhetische Eigenheit und Differenz sowie die Relevanz der Filmemacher Roman Polanski, Andrzej Zulawski und Krzysztof Kieslowski für den internationalen Film. Alle drei Regisseure emigrierten im Laufe ihres Lebens und wurden zu bedeutenden Größen des internationalen Films. Durch diese Merkmale sei ihren Werken zum einen ein formal ästhetisches Interesse zugeschrieben und zum anderen agieren die jeweiligen Filmographien dieser Filmemacher als ideales Bindeglied zwischen dem polnischen und dem internationalen Film, was besonders für eine weiterführende Anschlussrecherche geeignet erscheint.

Das Vorgehen dieser Arbeit strebt eine deutliche Verflechtung national- und filmhistorischer Tendenzen an. So wird sich der Kern der Arbeit aus drei historischen Blöcken zusammensetzen, welche nach diesem schematischen Prinzip zusammengestellt wurden. Durchaus kann dieser Arbeit kein Anspruch auf Vollständigkeit zugesprochen werden, da es sich hierbei, trotz des breiten historischen Zeitfensters, ausschließlich um eine partielle Untersuchung der polnischen Filmgeschichte handelt. Dennoch soll die Untersuchung anhand ihres Vorgehens - daher die fundierte Einbindung von Filmkultur und Geschichte - ein Instrumentarium bilden, das trotz der quantitativen Einschränkung einen bedeutenden Beitrag zur filmhistorischen Betrachtung des polnischen Films liefert und des Weiteren dazu beitragen soll, den Film in seiner Bedeutung als Kulturgut weiter zu festigen.

2. Ein theoretisch-historischer Einblick

2.1 Der „sozialistische Realismus“ - Ein Einblick in Entstehung und Ästhetik

Da der „sozialistische Realismus“ das ideologische Ideal der Sowjetunion und der sogenannten Satellitenstaaten6 bildete bzw. auf künstlerischer Ebene dessen politische und gesellschaftliche Doktrin widerspiegelte, sei dessen Entstehung und Ästhetik im Folgenden näher ausgeführt.

Die Formulierung „Ästhetik“ erscheint im Kontext des „sozialen Realismus“ paradox, da es sich vielmehr um ein gesellschaftliches Instrumentarium, als um eine künstlerische Ausprägung handelt (vgl. Röhrl 2013, S. 86). Obwohl der „sozialistische Realismus“ als administrativ eingeführte künstlerische Tendenz angesehen werden muss und sich somit abseits von einer historischen Entwicklung etabliert hat, waren diverse theoretische und historische Einflüsse an dessen Entstehung beteiligt. Das Fundament basierte auf den kommunistischen Großwerken, welche jedoch letztendlich, wie die Kunst an sich, instrumentalisiert wurden.

„Die sowjetischen Theoretiker hatten sich mangels systematischer Äußerungen der kommunistischen Klassiker Marx, Engels und Lenin auf die Suche nach Belegen für eine Kunsttheorie in deren Werken begeben und so aus den verstreuten Aussagen die Grundlage für eine dogmatisch verbindliche Theorie zusammengestoppelt.“ (Füllsack 1995, S. 85.).

Nichtsdestotrotz leistete die Weiterentwicklung diverser marxistischer Ansätze durch Lenin einen bedeutenden Beitrag zur Entstehung der sowjetischen Kunsttheorie. Dieses Fundament wurde mit der Parteiresolution Über den Umbau der literarisch-künstlerischen Organisationen ab 1932 zugleich auf staatlicher Ebene manifestiert (vgl. ebd., S. 87). Im Zuge dieser Reglementierung wurden sämtliche künstlerische Organisationen aufgelöst und die „Leninsche Widerspiegelungstheorie“ wurde zur allgemeinverbindlichen Kunsttheorie erhoben7 (vgl. ebd.). Diese Umstrukturierungsmaßnahme wurde vorerst nicht als „sozialistischer Realismus“ deklariert, jedoch sollte diese Bezeichnung das ideologische Kunstverständnis der sozialistischen Staaten für die nächsten Jahrzehnte bestimmen8. Die Begriffsprägung wird häufig fälschlicherweise als Produkt von Stalin angeführt. Jedoch wurde der Begriff bereits zuvor vom damaligen Chefredakteur der Regierungszeitung „Izvestija“, Ivan Gronsky, geprägt. Dieser führte den Begriff in der Wochenzeitung „Literatumaja Gazeta“ ein, indem er postulierte, dass der „sozialistische Realismus“ zur schöpferischen Methode der Sowjetunion gemacht werden soll9 (vgl. Mozejko 1977, S. 14 f.). Dennoch ist Stalin als Repräsentationsfigur dieser künstlerischen Doktrin anzusehen, welche sich nicht nur auf die Sowjetunion als solche bezog, sondern ebenfalls für die sozialistisch vereinnahmten Staaten gelten sollte10. So wurde der „sozialistische Realismus“ im Jahre 1934 auf dem „I. Allunions-Kongress der Schriftsteller“ in Moskau zur allgemeinen künstlerischen Methode ernannt (vgl. Raev 2018, S. 14). „Der Künstler soll vor allem das Leben darstellen. Wenn er unser Leben wahrheitsgetreu schildert, dann muß er das wahrnehmen, muß er das zeigen, was zum Sozialismus führt. Eben das wird Sozialistischer Realismus sein“ - so die Worte von Stalin (vgl. Mozejko 1977, S. 15). Trotz dieser administrativ eingeführten Tendenz erscheint es sinnvoll, diese Doktrin aus einem historischen Kontext zu betrachten. Als direkter Vorläufer wird aus sowjetischer Perspektive häufig die „Kunst der Wanderer“ (Peredwischniki) aus dem 19. Jahrhundert angeführt11 (vgl. Röhrl 2013, S. 73). Dieser Verweis erscheint jedoch vielmehr als ein retrospektives

[...]


1 Zu den Klassikern der Filmtheorie bzw. Filmgeschichte werden u. a. Das Bewegungs-Bild. Kino 1 und Das Zeit-Bild. Kino 2 von Gilles Deleuze, Was ist Film? von André Bazin, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films und Der Geist des Films von Béla Balazs ebenso wie Theorie des Films: Die Errettung der äußeren 'Wirklichkeit von Siegfried Kracauer gezählt.

2 Toeplitz untersuchte in seiner Reihe zur Geschichte des Films in fünf Bänden die Filmgeschichte zwischen 1895 und 1953, wobei er sich bereits zu einem frühen Zeitpunkt der Filmgeschichte, auch dem polnischen, tschechoslowakischen sowie dem spanischen und portugiesischen Film, widmete. Für eine Auflistung der einzelnen Werke sei auf das Literaturverzeichnis dieser Arbeit verwiesen.

3 Jugoslawien muss in dieser Aufzählung eine gewisse Autonomie zugeschrieben werden, da Tito einen eigenständigen Sozialismus betrieb (Titoismus) und es des Weiteren im Jahre 1948 zu einem Bruch zwischen Tito und Stalin bzw. der Sowjetunion kam. Für eine fundierte Betrachtung des jugoslawischen Sozialismus siehe Ihlau/Vukic (1973).

4 Weitere Ausgaben dieser Reihe sind: Klassiker des tschechischen und slowakischen Films und Klassiker des ungarischen Films. Bezeichnung für die Staaten, die unter dem sozialistischen Einfluss standen.

5 In diesem Werk wird auf die Rezeption im Ausland, ausländische Co-Produktionen und das Schaffen emigrierter Filmemacher/-innen wie u. a. Polanski verwiesen. Siehe Mazierska/Goddard (2014).

7 Die von Lenin in Materialismus und Empiriokritizismus veröffentlichten Ansätze sehen die menschliche Erkenntnis als ideelle Widerspiegelung und Abbildung der objektiven Realität, welche sich unabhängig vom Bewusstsein einstellt. Siehe hierfür Lenin (1971) und für Sekundenliteratur u. a. Arndt (1982).

8 Letztendlich hielt diese Kunstdoktrin mit einer mehr oder weniger stringenten Härte bis zum Zerfall der Sowjetunion im Jahre 1991 an.

9 Diese Erwähnung fand im Jahre 1932 statt. Eine weitere, recht frühe Erwähnung ist in der Zeitung „Za robout“ vom 29. Mai 1932 zu finden. Hier verfasst die Redaktion ebenfalls eine Art schriftliches Postulat zum „sozialistischen Realismus“ (vgl. Mozejko 1977, S. 15).

10 Der „sozialistische Realismus“ galt in allen sowjetisch-sozialistisch geprägten Ländern, wie z. B. der Tschechoslowakei, Bulgarien und Ungarn, als primäre Kunstdoktrin.

11 Wobei diverse Positionen daraufhinweisen, dass der „sozialistische Realismus“ abseits von den vorangegangenen künstlerischen Überlegungen zum Realismus gelesen werden muss. (vgl. Mozejko 1977, S. 218).

Ende der Leseprobe aus 101 Seiten

Details

Titel
Politische und gesellschaftliche Reflexion im polnischen Film 1960-1981
Untertitel
Analyse der Filme "Das Messer im Wasser" von Polanski, "Diabel" von Zulawski und "Der Filmamateur" von Kieslowski
Hochschule
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg  (Institut für Theater- und Medienwissenschaften)
Note
1,3
Autor
Jahr
2019
Seiten
101
Katalognummer
V507523
ISBN (eBook)
9783346060525
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Filmhistographie, Polnischer Film, Filmwissenschaft, Zulawski, Polanski, Kieslowski
Arbeit zitieren
Danijel Katic (Autor), 2019, Politische und gesellschaftliche Reflexion im polnischen Film 1960-1981, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/507523

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