Leseprobe
Inhalt
1 Einleitung
2 Der Garten Mariens
2.1 als Analogie zum Körper Mariens und Abbreviatur des Paradieses
2.2 Das Betreten des Gartens im Geiste
3 Der ummauerte Garten als Schutzraum und Ort der Freude und Kontemplation
3.1 Die Sehnsucht nach dem Paradies
3.2 Natur als Interieur
3.3 Wer ist innen, wer außen?
3.4 Der Garten als Kontrast zur realen Welt in H. G. Wells‘ „The Door in the Wall“
4 Fazit
5 Abbildungsverzeichnis
6 Literaturverzeichnis
1 Einleitung
Der Hortus conclusus ist ein Phänomen, das sowohl in der darstellenden Kunst und Literatur als auch in der Gartenkunst selbst über die Jahrhunderte und Kontinente hinweg auftritt. Die ersten ummauerten Formalgärten, einer strengen Symmetrie folgenden Gärten, schufen ca. 400 v. Chr. die Perser, die für ihre Gartenkunst bekannt sind.1 Dabei bezeichnet Hortus conclusus zuallererst nur einen rundum geschlossenen Garten.
Beim Hortus conclusus liegt die Betonung stark auf dem Fakt der Verschlossenheit, denn auch das Wort Garten leitet sich von Einfriedung, Umzäunung ab. Das Wort hortus steht in etymologischem Zusammenhang mit dem indogermanischen Wort ghordo, was so viel wie Hof oder auch Gehege bedeutet. 2 Die Begrenzung ist jedem Garten also schon immanent.3 Wie stark der Hortus conclusus von seiner Umzäunung, die ein klar definiertes Innen und Außen schafft, geprägt ist, und ob man ihn gar als Interieur bezeichnen kann, werde ich in dieser Arbeit untersuchen. Es kann sich bei einem verschlossenen Garten um einen metaphorischen Ort handeln, aber auch um einen realen, betretbaren Garten. Der Hortus conclusus schlechthin ist das Paradies. Diesen paradiesischen Hortus conclusus findet man auch auf den Darstellungen Mariens im Garten wieder, die ich im zweiten Kapitel untersuche.
Doch auch ein realer Garten kann ein Hortus conclusus sein, wenn er ringsum von einer Einfriedung jeglicher Art umschlossen ist. Anders als der metaphorische Mariengarten kann dieser tatsächlich betreten werden. Hier stellt sich die Frage, wer das Privileg hat, den Garten zu betreten und warum ein Eintritt überhaupt erstrebenswert ist. Diese Frage ist nicht pauschal zu beantworten, sondern ist individuell an den jeweiligen Garten geknüpft. In dieser Arbeit gebe ich einen Überblick über die Ein- und Ausschlusssituationen unterschiedlicher Horti conclusi, seien sie nur im Geiste betretbar, nur von bestimmten Zugangsberechtigten, von der Allgemeinheit oder gar nur von einer bestimmten Person.
Abschließend behandle ich den „enchanted garden“ (Wells)4, ebenfalls ein hortus conclusus, i n H. G. Wells Kurzgeschichte The Doorin the Wall. Ob es sich um einen tatsächlich existierenden Ort oder nur eine Phantasie des Protagonisten handelt, bleibt offen.
2 Der Garten Mariens
2.1 … als Analogie zum Körper Mariens und Abbreviatur des Paradieses
„Meine Schwester, liebe Braut, du bist ein verschlossener Garten […]
Du bist gewachsen wie ein Lustgarten von Granatäpfeln mit edlen Früchten, Zypernblume mit Narden.“ (4:12)
„Mein Freund komme in seinen Garten und esse von seinen edlen Früchten.“ (4:16)
Diese zwei Auszüge stammen aus dem Hohelied des Alten Testaments, das eine Liebesbeziehung mit der Metapher eines Gartens und eines in diesen Eintretenden erzählt. Im 12. Jahrhundert erfuhr das Lied eine Neuauslegung. Der Garten stand nicht mehr symbolisch für die Kirche, sondern für Maria, der Eintretende ist sowohl in der älteren als auch in der neueren Auslegung Christus.5 Mit dieser Interpretation nahm der Hortus conclusus, also der geschlossene Garten, einen wichtigen Platz in der Mariensymbolik ein und Maria im Garten war eine beliebte Darstellungsform des Andachtsbildes.6
Eine der bekanntesten Darstellungen ist Stefan Lochners Ma im Rosenhag7 von ca. 1440. Sie zeigt Maria mittig im Bild vor einem Goldgrund in einem Garten sitzend. Sie ist von einer Rosenlaube hinterfangen, von musizierenden Engeln umgeben und hält das Christuskind auf dem Schoß. Dabei stellt die Rosenlaube die Einfassung des Hortus conclusus dar, der durch sie nur symbolisch angedeutet wird.8 Der kostbare Vorhang, der von zwei Engeln in den oberen Ecken des Gemäldes zur Seite gehalten wird, verweist ebenfalls auf die Geschlossenheit und Intimität dieses Hortus conclusus.9 Der Goldgrund schließt die Szene nach hinten ab und zeigt, dass es sich nicht um einen realen, sondern einen jenseitigen Ort handelt.10 Wie diese kostbare Ausstattung zeigt, ist der Hortus conclusus, ebenso wie Maria, von unvergleichlicher und unvergänglicher Schönheit.11
Wie in dem eingangs zitierten Ausschnitt des Hoheliedes zu lesen ist, findet zwischen Garten und Braut eine völlige Gleichsetzung statt („Du bist ein verschlossener Garten“), womit alles, was über den Garten gesagt wird auf die Frau übertragen werden kann. Mit dem Eintritt des Bräutigams in den Garten, tritt Christus in den Leib Mariens. Somit gilt der Hortus conclusus in der Mariensymbolik als Symbol für die unbefleckte Empfängnis.12 Dementsprechend ist die gesamte Symbolik des Gartens auf Maria hin ausgerichtet.13 Die Rose steht mit ihrer Schönheit für die Gottesmutter selbst, mit ihren Dornen für ihren Schmerz.14 Ebenso die roten, tropfenförmigen Erdbeeren am Boden, die die Blutstropfen Christi symbolisieren. Weiße Rosen und weiße Veilchen verweisen auf die Reinheit und Unschuld der Mutter Gottes.15
Auf der Agraffe ihres Kleides ist eine weitere Darstellungsform von Maria im Hortus conclusus zu erkennen: die Einhornjagd.16 Eine solche Darstellung ist auch auf der Altarretabel des Erfurter Doms17 von ca. 1420 zu sehen. Mittig im Bild sitzt Maria, auf ihrem Schoß hält sie ein goldenes Einhorn. Von dem Einhorn, das als unicornis christus18 mit Christus gleichgesetzt wird,19 heißt es, dass es nur gefangen werden könne, wenn es einer reinen (jungfräulichen), schönen Frau in den Schoß springe.20 Es ist demnach ein expliziter Verweis auf die unbefleckte Empfängnis.21 Der Jäger ist, wie auch in dieser Darstellung, meist Gabriel und so wird die Einhornjagd oft mit der Verkündigungsszene in Verbindung gebracht.22 Die Jagd spielt sich im Hortus conclusus ab, der nicht nur der Ort dieser unbefleckten Empfängnis ist, sondern auch ihre Versinnbildlichung.23
2.2 Das Betreten des Gartens im Geiste
Auf den beiden beschriebenen Darstellungen unterscheiden sich das Personal und die Zugangsberechtigungen zum Garten erheblich. Die Engel bei Lochner, die den Vorhang lüften, gestatten uns nicht nur einen Blick auf die Szene, der/die BetrachterIn wird in den Kreis der Musizierenden eingeladen, die am unteren Bildrand eine Lücke gelassen haben.24 Während der Hortus conclusus bei Lochner die Betrachtenden mit einschließt und eine Abgrenzung jenseits der Bildgrenze suggeriert, ist der im Erfurter Dom ringsum von einem geflochtenen Zaun umgeben, der deutlich ein Innen und Außen definiert. Der Einhornjagd wohnen mehrere Heilige und Engel bei, die allesamt den Garten bevölkern. Der Zaun schließt jedoch auch Personen aus. Vor der Pforte zum Garten knien eine Nonne und ein Chorherr, in der linken unteren Bildhälfte befinden sich zwei weitere Nonnen außerhalb des Gartens vor dem Zaun.25 Auch der/die BetrachterIn kann nur einen Blick über den Zaun erhaschen.
Diese Stifterfiguren, die oft auf Darstellungen des Hortus conclusus zu finden sind und sich in der Regel außerhalb der Mauern befinden, fungieren als Identifikationsfiguren.26 Durch die Betenden kann der/die Gläubige sich selbst in das Gebet einfinden. Die Darstellung des Gartens ist hier als Mediator zu einer spirituellen Reise zu verstehen, die es den Gläubigen ermöglichen soll, durch Gebete die Mauern zu überwinden und im Geiste in den Garten einzutreten.27 Der Eintritt im Geiste steht einem Eintritt in der Realität, die ja hier, da es sich um einen metaphorischen Ort handelt, gar nicht möglich ist, in nichts nach. 28 Dies zeigen virtuelle Pilgerreisen, die mit großer Ernsthaftigkeit betrieben wurden und für die es umfangreiche Anleitungen gab. Dabei handelt es sich nicht um die bequemere oder leichtere Alternative zu einer realen Pilgerreise, die Strapazen und Mühen entsprachen einander.29 Das geistige und das reale Leben sind also eng miteinander verknüpft und der Eintritt in einen verschlossenen geistigen Raum wie den Hortus conclusus ist ebenso nicht ohne weiteres möglich, wie der Eintritt in einen in der Realität verschlossenen Raum, sondern muss erarbeitet werden.
Dabei geht es dem/der Gläubigen nicht darum, den Körper der Maria zu betreten, sondern es eröffnet sich ein weiter Bedeutungshorizont des Hortus conclusus. Als Ort der Unbeflecktheit und Reinheit spiegelt er auch die reine Seele des Menschen wieder.30 Die Seele wird durch die Einfriedung, sei es ein Zaun oder eine Mauer vor den Sünden bewahrt. Dazu bedarf es intensiver Pflege des Gartens durch das Gebet. Oft trugen mittelalterliche Gebetsbücher Namen wie Seelengärtlein, Wurzgarten oder Gilgengarten, was die Verbindung von Seele und Garten zeigt, die beide stetiger Pflege bedürfen, um nicht zu verwildern und von der Natur übermannt zu werden. 31 Auch hier werden also die Eigenschaften des realen Gartens, der ebenfalls durch eine Abgrenzung von äußeren Einflüssen geschützt wird und von seinen Besitzern durch Pflege und Fürsorge in Form gebracht und gehalten wird, auf den metaphorischen Garten der menschlichen Seele übertragen.
Die Darstellung eines geschlossenen Gartens spiegelt auch die Sehnsucht des Menschen nach dem verlorenen Paradies wieder.32 Mit ihrem Reichtum an Pflanzen sind die Horti conclusi pars pro toto für das Paradies33 und wie das Paradies zeichnen sie sich ebenfalls durch den Aspekt der Zeitlosigkeit aus, sie stehen ewig in voller Blüte.34 Dabei ist ausrechnet bei dem Paradiesgarten, bei dem sich Drinnen und Draußen am drastischsten unterscheiden, eine Rückkehr zu Lebzeiten ausgeschlossen und auch nach dem Leben nicht garantiert.35
3 Der ummauerte Garten als Schutzraum und Ort der Freude und Kontemplation
3.1 Die Sehnsucht nach dem Paradies
Die Sehnsucht nach dem Paradies, die sich in den Darstellungen des Hortus conclusus zeigt, findet auch in einigen real existierenden Horti conclusi Ausdruck. Diese gibt oder gab es an profanen Orten, wie Schlössern, Burgen oder Wohnhäusern, die wir hier aber weitgehend außer Acht lassen werden, und in Klöstern und Kirchen, bei Letzteren zum Beispiel als Vorhof.
In gewisser Weise ist jede Form der Gartengestaltung der Versuch ein irdisches Paradies zu erschaffen und den Wunschraum Paradies, in dem einzig ein glücklicher Zustand erreicht werden kann, greifbar zu machen.36 Auch das aus dem Persischen pardez entlehnte griechische Wort paradeisos meint in erster Linie nichts weiter als einen umzäunten Garten, 37 das altiranische pairi-daeza bedeutet Einzäunung und in der Bibelübersetzung von Luther kommt das Wort Paradies erst im zweiten Testament vor, im ersten Testament werden die Wörter Eden oder Garten verwendet.38 Der Begriff des Gartens ist demnach von dem des Paradieses kaum zu trennen. Dementsprechend wird vor allem in den Klostergärten versucht, das paradiesische Urbild, den Urgarten, abzubilden. Dazu muss, wie auch in bildnerischen oder lyrischen Darstellungen des Paradieses bzw. Hortus conclusus, ein gewisser Kanon an Symbolen eingehalten werden. Elementar sind eine Umgrenzung, Obstbäume und ein Brunnen, der die Quelle des Lebens symbolisiert. „In homogener Einförmigkeit treten in christlichen Klostergärten sich konstant wiederholende Grundelemente der Paradiesvorstellung hervor“ (Waldeyer S. 36), um Wiedererkennbarkeit zu garantieren.
Die Klostergärten mittelalterlicher Klöster in Mitteleuropa lassen sich grob in drei Arten unterteilen: den Hortus ludi, den Hortus catalogi und den Hortus contemplationis. Diese drei Gärten wurden in unterschiedlicher Weise genutzt.39 Der Hortus ludi war als Lustgarten ein Ort der Geselligkeit. Der Fokus lag hier auf Schönheit und Harmonie der Anordnung der Gartenelemente und er bot Platz für Spiele, Tänze und Festessen.40 Der Hortus catalogi hingegen war ganz der Wissenschaft verschrieben. Er war anders als der Hortus ludi, dessen Elemente mehr oder weniger frei geordnet waren, geometrisch angelegt. Die ebenso wie der Garten selbst rechteckigen, oft höher gelegten Beete bildeten das wichtigste Gestaltungselement und ermöglichten das Anpflanzen, Bestimmen und Ordnen von Pflanzen, die wissenschaftlich erforscht werden sollten. Oft wurde diese Rolle von klösterlichen Kräutergärten ausgefüllt.41 Der wohl wichtigste der Klostergärten war der Hortus contemplationis. Dieser Garten der Kontemplation stellte oft den Mittelpunkt des Klosters dar und war in der Mitte des Kreuzgangs angelegt. Er ist meist rechteckig und durch ein Wegkreuz in vier gleichmäßige Rasenflächen unterteilt, in deren Mitte sich ein Baum oder Brunnen befindet, der Gott repräsentieren soll. Der Hortus contemplaionis sollte mit seiner perfekten göttlichen geometrischen Anordnung die Gesamtheit des Universums darstellen und auf Gott als Architekten verweisen. Umgeben ist er von der Galerie des Kreuzgangs, die sich mit ihren sich wiederholenden baulichen Elementen, meist Säulen, ebenfalls in das geometrische Gefüge einpasst.42 Dabei verweist die Form des Hortus contemplationis und auch der anderen Klostergärten jedoch auch stets auf ihre Diesseitigkeit, denn anders als die irdischen Gärten ist der jenseitige Garten des Paradieses vollkommen, also rund.43
[...]
1 Steinmetzer, Christina. „Hortus conclusus“, das Janusgesicht des Gartens im Mittelalter. 2002. https://docplayer.org/12796468-Hortus-conclusus-das-janusgesicht-des-gartens-im-mittelalter-von-christina- steinmetzer.html#show_full_text (Zugriff am 26. 09 2018), S. 4.
2 Kluckert, Ehrenfried/Toman, Rolf, Gartenkunst in Europa. Von der Antike bis zur Gegenwart, Köln 2000, S. 8.
3 Büttner, Ni ls. Gemalte Gärten. Bilder aus zwei Jahrhunderten. München, 2008, S. 17.
4 Alle Zitate von Wells, H. G., The Door in the Wall, 1911, zit. nach: the literature network, http://www.online- literature.com/wellshg/5/ (Zugriff am 26.09.2018).
5 Meier, Esther, der umschlossene Garten in der Kunstgeschichte – die Frage nach dem Drinnen und Draußen, in: Ströbel, Nele/Zahner, Walter [Hg.], Hortus conclusus. Ein geistiger Raum wird zum Bild, München/Berlin 2006, S. 16.
6 Büttner 2008, S. 40.
7 Abbildung 1
8 Meier 2006, S. 17f.
9 Büttner 2008, S. 41.
10 Meier 2006, S. 19.
11 Reinitzer, Heimo, der verschlossene Garten. Der Garten Marias i m Mittelelter, in: Wolfelbütteler Hefte, Nr. 12, Wolfenbüttel 1982, S. 30.
12 Meier 2006, S. 16.
13 Reinitzer 1982, S. 14.
14 Meier 2006, S. 17f.
15 Cooper Marcus, Clare, The Garden as Metaphore. In: Francis, Mark/Hester, Randolph T. [Hg.], The Meaning of Gardens. Idea, Place, and Action. London 1990, S. 296.
16 Büttner 2008, S. 41.
17 Abb. 2
18 Einhorn, Jürgen W, Soiritalis unicornis.Das EinhornalsBedeutungsträgerin Literatur und Kunst des Mittelalters,München 1998, S. 279.
19 Büttner 2008, S. 42.
20 Büttner 2008, S. 43.
21 Büttner 2008, S. 42.
22 Einhorn 1998, S. 289.
23 Büttner 2008, S. 42.
24 Meier 2006, S. 19.
25 Meier 2006, S. 22.
26 Meier 2006, S. 20.
27 B aert, Barbara. LateMedievalEnclosedGardensof the Low Countries. Contributions to Gender and Artistic Expression, Leuven/Paris/Bristol 2016, S. 20.
28 Baert 2016, S. 20.
29 Meier 2006, S. 24.
30 Baert 2016, S. 19.
31 Meier 2006, S. 16.
32 Meier 2006, S. 21.
33 Baert 2016, S. 19
34 Büttner 2008, S. 36.
35 Meier 2006, S. 15.
36 Waldeyer, Christina, Homo hortulanus: die Sinnzuschreibungen in privaten Hausgartengestaltungen, Wiesbaden 2016, S. 35.
37 Büttner 2008, S. 17.
38 Bär, Jochen, Das Jahr der Wörter. Folge 68, http://www.baer-linguistik.de/beitraege/jdw/paradies.htm, Stand vom 23.09.2018.
39 Aben, Rob/de Wit, Saskia.TheEnclosedGarden.Hiatory and Development of the Hortus Conclusus and its Reintroductioninto the Present-day Urban Landscape. Rotterdam, 1999, S. 38.
40 Aben/de Wit 1999, S. 43.
41 Aben/de Wit 1999, S. 44-46.
42 Aben/de Wit 1999, S. 38f, 52f.
43 Aben/de Wit 1999, S. 39.